Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


давньоруська іконопис





Дата конвертації13.09.2019
Розмір54.5 Kb.
Типреферат

ПЛАН

I Історія ікони

1. Коріння давньоруської іконопису

2. Рання історія іконопису

3. Гоніння на ікони

4. Причини забуття російської ікони

5. Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї

6. Дві епохи російського іконопису

II ОСОБЛИВОСТІ РОСІЙСЬКОЇ ІКОНОПИСУ

1. Особливості Російської іконопису

2. Значення фарб

3. Психологія іконопису

III МОВУ ІКОН

1. Сюжети давньоруського іконопису

2. Образи Спаса

3. Образи Богородиці

IV Творчість Андрія Рубльова

1. Андрій Рубльов - Біографія з білими плямами

2. Найбільш значущі роботи А. Рубльова

V висновок

Vi додаток

V II список літератури


Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне зображення Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, в ній відтворюється чи, що художник має перед очима, а якийсь прототип, якому він повинен слідувати.

У підході до іконопису існує кілька напрямків. Одні автори зосередили всю увагу на фактичну сторону справи, на час виникнення і розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворча сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в стародавній іконопису її релігійно-філософського змісту.

ІСТОРІЯ іКОНИ


1. Коріння давньоруської іконопису

Величезний зараз інтерес до давньоруського живопису в нашій країні, і не менше величезні труднощі її сприйняття у тих, хто звертається до неї сьогодні. Їх відчувають практично всі - і підлітки, і дорослі, причому навіть люди, в іншому добре освічені, хоча в Стародавній Русі її живопис була доступна всім. Справа в тому, що кореняться ці труднощі не просто в нестачі знань в окремої людини, причина їх значно ширше: вона в драматичній долі самого давньоруського мистецтва, в драмах нашої історії.

Християнства на Русі трохи більше тисячі років і такі ж давні корені має мистецтво іконопису. Ікона (від грецького слова, що означає «образ», «зображення») виникла до зародження давньоруської культури і набула широкого поширення у всіх православних країнах. Ікони на Русі з'явилися в результаті місіонерської діяльності візантійської Церкви в той період, коли значення церковного мистецтва сприймалося з особливою силою. Що особливо важливо і що стало для російського церковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, це те, що Русь прийняла християнство саме в епоху відродження духовного життя в самій Візантії, епоху її розквіту. У цей період ніде в Європі церковне мистецтво не було так розвинене, як у Візантії. І в це час новообращенная Русь отримала серед інших ікон, як зразок православного мистецтва, неперевершений шедевр - ікону Богоматері, що отримала згодом назву Володимирській.

Через образотворче мистецтво антична гармонія і відчуття міри стають надбанням російського церковного мистецтва, входять в його живу тканину. Потрібно відзначити і те, що для швидкого освоєння візантійської спадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вже підготовлена ​​грунт. Останні дослідження дозволяють стверджувати, що язичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Все це сприяло тому, що співпраця російських майстрів з візантійськими було виключно плідним. Перетворений народ виявився здатним сприйняти візантійську спадщину, яке ніде не знайшло настільки сприятливого підгрунтя і ніде не дало такого результату, як на Русі.

З давніх-давен слово «Ікона» вживається для окремих зображень, як правило, написаних на дошці. Причина цього явища очевидна. Дерево служило у нас основним будівельним матеріалом. Переважна більшість російських церков були дерев'яними, тому не тільки мозаїці, але і фресці (живопису по свіжій сирій штукатурці) не судилося стати в Стародавній Русі загальнопоширеним оздобленням храмового інтер'єру. Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістю і міцністю своїх фарб ікони, написані на дошках (соснових і липових, покритих алебастровим грунтом - левкас), як не можна краще підходили для оздоблення руських дерев'яних церков.

Недарма було відзначено, що в Древній Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як в Єгипті - рельєф, в Елладі - скульптура, а в Візантії - мозаїка.

Давньоруська живопис - живопис християнської Русі - грала в житті суспільства дуже важливу і зовсім іншу роль, ніж живопис сучасна, і цією роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії і разом з ним успадкувала уявлення про те, що завдання живопису - «втілити слово» втілити в образи християнське віровчення. Тому в основі давньоруського живопису лежить велике християнське «слово». Перш за все, це Святе Письмо, Біблія ( «Біблія» по-грецьки - книга), книги, створені, згідно з християнським віровченням, по натхненню Святого Духа.

Втілити слово, цю грандіозну літературу, потрібно було якомога ясніше - адже це втілення повинно було наблизити людину до істини цього слова, до глибині того віровчення, яке він сповідував. Мистецтво візантійського, православного світу - всіх країн, що входять в сферу культурного і віросповідних впливу Візантії, - дозволив це завдання, виробивши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небачену раніше і ніколи більше не повторилися художню систему, яка дозволила надзвичайно повно і ясно втілити християнське слово в мальовничий образ.

Протягом довгих століть давньоруська живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюючи їх в образи, духовні істини християнства. Саме в глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, в тому числі і живопис Давньої Русі, створені нею фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красу.


2. Рання історія іконопису.

З перших століть християнської церкви, гнаної і переслідуваної в цей час, багато дійшло до нас умовних або символічних зображень, проте ясних й немає прямих навпаки - дуже мало.

Це сталося через те, що християни боялися видати себе цими зображеннями язичникам (за часів зародження ідеї християнства на проповідників цієї релігії і на її атрибутику були жорстокі гоніння з боку язичників), а так само тому, що багато християн самі були проти прямих зображень Бога, ангелів і святих. Найбільше дійшло до нас стародавніх символічних зображень

Ісуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних печер-усипальниць, на гробницях, судинах, лампах, кільцях та інших предметах; вони зустрічаються в усіх країнах християнського світу.

Найдавніші зображення «доброго пастиря» знайдено у катакомбах Риму. У цих підземних печерах християни рятувалися від язичників, там вони здійснювали богослужіння.

У підземному цвинтарі Єрмія знайдені перші картини, з яких, ймовірно, починалася іконопис. Там знаходяться зображення «доброго пастиря» зціляє "біснуватого отрока", Іони викинутого на берег Кітом і інші. У катакомбі Марцеллина і Петра знаходиться зображення поклоніння волхвів богомладенцу, держимому Пресвятою Дівою.

Крім зображення Спасителя під виглядом «доброго пастиря» так само поширене було його під виглядом Риби. Риба служила образом Христа, тому що в грецькому найменуванні її, що складається з п'яти букв, полягають перші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають: Ісус Христос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, «охрещуваного водою і дає своє тіло на поживу», тобто, була символом таїнств хрещення і причастя. Одне з таких зображень знаходиться в підземній римській усипальниці Люцини в Римі і відноситься до кінця першого або до другого століття. Нерідко Спаситель зображувався у вигляді агнця. Цей образ був узятий з Старого Завіту. (Св. Іоанн Хреститель назвав Ісуса Христа Агнцем Божим, внемлющим гріхи світу).


3. Гоніння на ікони.

З давніх-давен християнами шановані були святі ікони чи священні зображення Осіб Пресвятої Трійці, - Отця і Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божих людей. Але ось на початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Исавриец. Через 10 років свого правління, в 726 році, він видав указ, яким заборонялося християнам повергаться в молитвах перед іконами на землю, і з ікони після цього поставлені були високо. щоб не можна було цілувати їх. Через п'ять років він видав інший указ, в якому повелевалось цілком припинити почитати ікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через скасування ікон піде зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин Копроним, в продовженні 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтителей святих ікон. Його онук Лев Хазарь (775-780) слідував по шляху свого батька і діда. Але вони протилежних наслідків, - не тільки не догодили ні іудеям, ні магометанам, але порушили проти себе народ своєї ж імперії. Римські папи, тоді незалежні від грецьких імператорів, і три східні патріархи: Олександрійський, Антиохійський та Єрусалимський, які були вже близько владою магометан, не хотіли мати духовного або церковного спілкування з Константинополем, і було східні християни страждали під ярмом магометан, але мали можливість безбоязно молитися перед іконами, так як магометанські халіфи не втручалися в справи підвладних їм церков.

Після тривав близько 60 років гоніння на ікони у грецькій імперії при правнуки першого царя іконоборці Костянтина VI і його матері цариці Ірині, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий Вселенський Собор, на якому затверджено шанування ікон. Через 25 років після цього указу вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке тривало і при його наступників; після цього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора відновила шанування святих ікон у своєму царстві. При цьому 19 лютого 842г. було встановлено свято православ'я і досі який чинять в перший тиждень Великого посту. З цього часу ікони одностайно шановані християнами у всіх церквах сходу і заходу в продовженні семи століть, не дивлячись на те, що в 1054р. західна церква повністю відокремилася від східної, так як східні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа над усією Церквою.


4. Причини забуття російської ікони

Згодом мистецтво всього візантійського світу, і мистецтво Київської Русі спіткало забуття. Пала під ударами турків - завойовників візантійська імперія, виявилися завойованими мусульманами колись християнські країни Малої Азії і багато слов'янські держави. У цих бідах, переживши татаро-монгольська навала, по суті вистояла одна Русь. Після падіння Візантії вона була справжнім центром православної культури.

Забуття, руйнування опанували давньоруську культуру, в тому числі і іконопис, не в результаті підкорення іноземцями, а в момент найвищого підйому російської державності за Петра 1. Реформи Петра, повернувши Росію на Захід, відіпхнули культурну спадщину Київської Русі. Російська живопис після петровських реформ, в тому числі живопис церковна, будується на цих нових західноєвропейських принципах. І хоча суто релігійне повагу зберігалося в європеїзованому освіченому російською суспільстві, а й самі відмінності живопису давньоруської від європейської сприймалися їм лише як докази російської відсталості і варварства. Поступово вся ця живопис, як і вся допетровську старина, вдавалася до забуттю. Стародавня художня система в сильно спрощеному вигляді зберігалася лише в селянському іконописання, центрами якого були дещо «іконописних» сіл - Палех, Мстера і Холуй.


5.Визнання величезного художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї.

Але вже в «Історії держави російського» Карамзін згадує про давньоруських художників, наводить відомостей про їхніх творах. Інтерес до давньоруської культури викликав звернення і до її живопису. Вони стають предметом вивчення для істориків, але справжнє відкриття іконописних скарбів сталося пізніше. Справа в тому, що люди ХIХ століття давньоруської іконопису по-справжньому просто не бачили. Потемніли, вкрилися пилом і кіптявою, вцілілі в древніх храмах фрески і мозаїки, і в буквальному сенсі стали невидимі ікони - головна, найчисленніша частина давньоруської спадщини. Адже фресками і особливо мозаїками прикрашали в стародавності далеко не кожну церкву, а ікони були обов'язково не тільки в кожному храмі, але і в кожному будинку. Причина цієї невидимості ікон - у тому особливої ​​живописної техніці в якій вони створювалися. Дошка, на якій повинна бути написана ікона, покривалася левкас або загрунтованной тканиною - паволоки, і саме зображення наносилося на грунт темперою, тобто мінеральними фарбами. А зверху зображення покривалося шаром оліфи. Оліфа добре проявляє колір і, що ще важливіше чудово охороняє ікону від пошкоджень. Але оліфа має властивість з часом темніти, і за 70-100 років вона темніла на стільки, що майже зовсім приховувала, що знаходиться під нею живопис. У давнину на Русі знали і застосовували способи видалення темної оліфи, тобто способи «розчищення» древньої живопису. Але способи ці були трудомісткі і з часом ікони стали не розчищення, а «поновлять», тобто поверх темної оліфи писалося нове зображення. Часто на давніх іконах робилося протягом століть кілька таких поновлень - початкова живопис в такому випадку закривалася декількома шарами записів, кожен з яких був покритий оліфою. Таким чином, на початку XIX століття, до того моменту, коли виник інтерес до допетрівською культурі, потемніли вже й ікони XVII століття. На всіх древніх іконних дошках поставали лише силуети, контури зображень, що проступають крізь потемнілу, закопчену оліфу.

Серед освічених людей перебували деякі, особливо чуйні мистецтва люди, які зуміли відчути в цій почорнілою живопису таїться в ній художню силу. Так в 1840 році історик Иванчин-Писарєв, що посіяв Троїце-Сергієву лавру, зумів побачити в зберігається там сильно потемніла «Трійці» Андрія Рубльова найцінніший пам'ятник мистецтва.

До середини XIX століття загальним залишалося уявлення, що «художества дім у нас на батьківщині Петром I». Тільки в другій половині століття такий подання було зруйновано. У цей важливу роль зіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи, зроблені нею у вивченні давньої словесності, давньої літератури. Багато в чому саме завдяки цьому вчені того часу звернули увагу на древню іконопис, найтіснішим чином пов'язану зі словом, з літературою, і зуміли оцінити точне і глибоке відповідність ікон літературного джерела. Визнання за давньої живописом художнього значення, зростання інтересу до неї викликали звернення широких кіл освічених людей до тієї народному середовищі, де ця живопис, як і вся допетровську старина, ще продовжувала жити. Для іконопису перш за все таким середовищем була середа старообрядницька, середа розкольників, тобто селян і купців, предки яких у середині XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деяких зроблених у той час нововведень. Старообрядці берегли стародавню ікону, як вільну від цих нововведень, які не зіпсовану ними, високо її шанували і зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядцями давало тому можливість познайомитися з великим числом належних їм, зібраних ними ікон, що вже само по собі було важливо, тому що розширювало уявлення про стародавню іконопису. Але що ще важливіше - у старообрядців вчилися цінувати ту «тонкість стародавнього письма», яку вони самі цінували в зібраних ними іконах. Вчилися у них бачити і крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиції.

Під кінець XIX століття в Росії складаються численні колекції. Найбільш відомі з них - колекції А.В. Морозова, І.С. Остроухова в яких ікони були зібрані вже не як пам'ятники старовини, а як твори мистецтва. В кінці життя починає збирати ікони та знаменитий Третьяков і, розуміючи художнє значення зібраної ним колекції ікон, він заповідає її своєю картиною (Третьяковській) галереї.

Природно, що і у власників іконних зборів, і у людей близьких до них виникло бажання побачити те, що знаходиться під почорнілою оліфою, побачити зібрану ними стародавній живопис в теперішньому вигляді. В початку XX століття були зроблені розчищення ікон. Ініціатором цих расчисток був І.С. Остроухов, колишній на той час не тільки власником власного іконного зборів, але і попечителем Третьяковської галереї. Завдяки його знанням, досвіду знайшлися і виконавці цієї роботи. До неї були залучені майстри - іконописці, уродженці старовинних іконописних сіл. Добре знаючи технологію ікони, згадавши дідівські прийоми, вони впоралися з поставленим завданням, прибрали з поверхні ікон і потемнілу оліфу і пізні записи - відкрили початкову стародавній живопис. З цього моменту почалося справжнє відкриття давньоруського іконопису. В результаті расчисток, або реставрації, як ми тепер кажемо, ікони поставали так ново і несподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про «чорних іконах».

Слідом за першими розчищення ішла безліч інших: і в приватних зібраннях, і музеях, і в храмах, де крім того, почали розчищати і розкривати древні фрески.

Відкриття давньоруського живопису на початку XX століття, визнання її художнього значення возрождало і розуміння її справжнього духовного сенсу. Але на подальші долі і самого давньоруського мистецтва, і його осягнення позначилися великі і грізні історичні події початку XX століття, доконані в країні, перетворення в результаті жовтневих подій 1917 року. Визнання атеїзму як державної світогляду привело до гоніння на християнське слово, до майже повного вилучення його з народного побуту, надовго зробила неможливим вивчення духовного сенсу древньої іконопису. Воно загрожувало загибеллю і самим творам давньоруського мистецтва. Були закриті тисячі храмів, багато з належав їм, в тому числі і стародавні ікони, було знищено.

Однак визнання іконопису мистецтвом, складовою частиною культури відіграло свою позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, куди надходили стародавні ікони, зібрані колекціонерами та ікони з закриваються храмів. З післявоєнних років, коли почав відроджуватися інтерес до національної культури, ікона як явище цієї культури почала повертатися в музейні експозиції: спочатку дуже боязко, а в 60 - 80-ті роки вже досить широко і відкрито. Відбуваються зараз в нашому суспільстві процеси вже призвели до того, що стародавня ікона повертається до храмів.


6. Дві епохи російського іконопису.

Можна задати собі питання: "Чи завжди так велична і самостійна була російська ікона?" Поглянувши в її історію, ми розуміємо, що до XV століття вона повністю підпорядкована грецької.

Два розквіту російського іконописного мистецтва зароджуються в століття найбільших російських святих - Сергія Радонезького, Стефана Пермського і митрополита Алексія. За словами В.О. Ключевського "ця прісноблаженная трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження російської землі" При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печатку великого духовного подвигу Святого Сергія і його сучасників.

Перш за все в іконі ясно відбивається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до Святого Сергія і до Куликівської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкістю. За словами В.О. Ключевського, в ті часи "У всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху" татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність. Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це зле слово, дорослі розгублено кидалися бігти самі не знаючи куди ". Якщо подивитися на ікону початку і середини XIV століття, то можна ясно відчути в ній, поряд з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, може часом здатися, що іконописець не сміє бути російським. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, трохи загострена, не російська.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва XIV-XV століть, місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція" - Великий Новгород. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису представлений не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття. У 1343 році грецька майстра "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церква Архистратига Михаїла в 1399 році, а в 1405г. - Благовіщенський собор зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Известия про російських майстрів іконописця - "виучеників греків" в XIV столітті досить численні.

Ми маємо і інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV століття від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісатель Преподобного Сергія, який здобув освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Св. Софії в Константинополі. прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом російським іконописця, які списували його друг у друга. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська архітектурний стиль церков на іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується храм Святої Софії.

Тепер, придивившись до ікони XV-XVI століть, можна відразу помітити повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і навіть дрібні побутові подробиці. Це й не дивно. Російський іконописець переживав той великий національний підйом, який в ті дні переживало все російське суспільство, його окриляла та віра в Росію, яка звучить в складеному Похоміем життєписі Святого Сергія Радонезького. За його словами російська земля, століттями жила без освіти, яке не було явлено в інших країнах, раніше прийняли християнську віру.

В іконі ця зміна настрою позначається насамперед у появі широкого російського особи, нерідко з широкою бородою, яка йде на зміну лику грецькому. Тож не дивно, що російські риси проявляються в типових зображеннях російських святих. Наприклад, в іконі Св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Русский вигляд нерідко беруть пророки, апостоли і навіть грецькі святителі - Василь Великий і Іоанн Златоуст.

Народний дух набуває не властиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо що в XV столітті Росія входить в більш тісне зіткнення з Заходом. Робляться спроби звернути її в католицтво. За Москві працювали італійські художники. І що ж? Піддалася Росія цим іноземним впливам? Втратила вона самобутність? Якраз навпаки. Саме в XV столітті валиться спроба "унії".

Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньої і російської.

ОСОБЛИВОСТІ РОСІЙСЬКОЇ ІКОНОПИСУ


1. Особливості Російської іконопису.

Подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту у храм, в якому вся тварина об'єднається так, як об'єднані у єдиному Божеському Існує три особи Св. Трійці, - така та основна тема, якої в давньоруської живопису все підпорядковується.

Немає сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше, що є в давньоруській культурі; більш того, ми маємо в ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва.

Її панівна тенденція - аскетизм, а поруч із цим незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу. Але як поєднати цей аскетизм з цією незрівнянної радістю?

Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні абсолютно однаково необхідні.

* За словами відомого протопопа Авакума: "По попущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобне. Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одного вчепитися. Пишуть спасів образ Еммануїла - особа одутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; тако ж і біля ніг стегна товсті, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А все те Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добрі ізографи писали не так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі, виснажувати від поста, праці і усякої скорби. А ви сьогодні, подібність їх змінили, пишете таких самих, які самі ".

Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими, остаточно сухих. Насправді, саме завдяки заборони "червоних вуст" і "одутлим щік" * в них з незрівнянної силою просвічує вираз духовного життя, і це не дивлячись на надзвичайну строгість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця.

Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси обумовлено і освячені канонами: і становище тулуба святого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, і складання його прихильним пальців; рух обмежені до крайності, виключено все те, що могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких самих, які ми самі". Навіть там, де вона зовсім відсутня, у владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вище осередок духовного життя людського обличчя. А поруч з цим в давньої російської іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія або заспокоєння в Бозі.

Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про іншу її межі, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси дивовижна «архитектурность» нашої релігійної живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому іконописної зображенні: кожна ікона має свою особливу внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку її з церковним знанням.

Ми бачимо перед собою, відповідно до архітектурними лініями храму, людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки - неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці образи надмірно збільшуються голова виходить непропорційно маленькій в порівнянні з тулубом. Фігура стає неприродно вузькою в плечах, чим підкреслюється аскетична истонченность всього вигляду.

Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, в ній можна простежити симетричність мальовничих ізображеній.Не тільки в храмах, - в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний композиційний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі композиційного центру, навколо якого збирається цей багатоликий собор, є Спаситель або Богоматір, або Софія-Премудрість Божа. Іноді відповідаючи ідеї симетрії, центральний образ роздвоюється. Так на стародавніх зображеннях Євхаристії (Благой жертви) Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку святу чашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли.

Архитектурность ікони виражає одну з центральних і істотних її думок. У ній ми маємо живопис, по суті, соборну: у цьому пануванні архітектурних ліній над людським виглядом, що в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого.


2. Значення фарб.

Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікон давно вже завоювали собі загальні симпатії. Давньоруська іконопис - велике і складне мистецтво. Для того щоб його зрозуміти, недостатньо милуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарби природи, вони менше залежать від яскравого враження світу, ніж у живопису нового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіці, не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Однак певні правила кольору все ж таки існували.

Смислова гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займали всілякі відтінки небесного зводу. Іконописець знав велике різноманіття відтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитний тверді, і безліч бледнеющих до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих.

Пурпурні тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, освітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів, символізують собою прийдешнє.

Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення світу позамежного від реального.

Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як би не були прекрасні небесні кольору, все-таки золото полуденного сонця грає головну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.

Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "ассист". Чудовий спосіб його зображення. Ассіст ніколи не має виду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє.

Давньоруські майстри дісталася в спадщину тональна живопис візантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражав покаянний настрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано-насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синього, темно-зеленого і тільних тонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, як небесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червоний херувим горить, як свічка біля смертного одра.

Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всіляко прагнули затвердити щось своє. У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але в дійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості.

Уже в іконах XIII-XIV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, незамутненим пробілами. Завдяки цим відкритим фарбам ікони отримують здатність світитися і в напівтемних інтер'єрах храмів. Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним по контрасту: червоні - сині, білі - чорні. Вони щільні, речовинні, майже вагомі і відчутно, що дещо обмежує їх светозарность. Разом з тим вони повідомляють іконі велику силу вираження.

Новгородська іконопис XV століття зберігає традиційну любов до яскравих, легким фарб з переважанням кіноварі. Але раніше колір мав предметний характер, тепер він стає світлоносні. Наприклад, в "чудо Георгія про змія" червоний фон заповнює поля ікони, обмежує білизну коня. У XV столітті червоний плащ Георгія, як спалах полум'я народжується з сліпучої білизни, з золотистого тла ікони.

Інтенсивне відчуття кольору властиво Псковської школі, але на відміну від дзвінкого колориту Новгорода, в ній переважають землисті тону, зелені, іноді досить глухі. Зате псковські ікони ніколи не здаються строкато прикрашені. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом, виражає внутрішнє горіння душі, відповідає духовному напрузі в ликах псковських святих.

В новгородській іконі фарби горять при ясному світлі дня. У Пскові "Різдво Христове з вибраними святими" фарби і світло виникають з таємничої імли, символізуючи "святу ніч".

В окремих школах давньоруської іконопису не було суворої регламентації кольору. Але певні правила все ж існували: незалежно від сюжету фарби повинні були становити щось ціле і цим давати вихід тому, що кожній з них притаманна. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють одним дорогоцінним властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, набуваючи світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорими - подобу вітража або акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.

Все це зникає в іконопису XVI-XVII століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім все більш тьмяні, землисті, з великою домішкою чорноти.


3. Психологія іконопису.

Від барвистою містики давньоруської іконопису тепер перейдемо до її психології - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, який зв'язується з сприйняттям цього сонячного одкровення.

Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі місце в давньоруської іконопису. У ній ми знаходимо живе, дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку стражденні, гріховне, хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування - світ шукає, але ще не знайшов Бога.

Ми маємо тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика переплітається з мотивом найбільшою в світі скорботи - з драмою зустрічі двох світів.

Ця радість збувається в зачатті пресвятої Богородиці. Чудово, що наше іконописне мистецтво завжди глибоко символічно, коли доводиться зображати потойбічне і переймається реалізмом в зображенні реального світу. У старовинних іконах "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як Іоаким і Анна пестять новонародженого немовляти, і білі голуби злітаються дивитися на сімейну радість. У деяких іконах за ними зображується двоспальне ложе, а підноситься над ложем храм освячує подружню радість своїм благословенням.

Як би не було чудово і світло це явище земної любові, все-таки воно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомом неминуче випливає спуск. Щоб звільнити земний світ від полону і підняти його до неба доводиться порвати цей ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з жертв: вона повинна сама принести себе в жертву. Підйом земної любові назустріч позамежного одкровення тут неминуче готує трагічне зіткнення її з іншою, вищою любов'ю бо ця вища любов так само виняткова, як і земна любов: вона теж хоче володіти людиною цілком без залишку.

Іконописець вбачає зародження цієї драми на самому початку Євангельського Євангелії, негайно слідом за появою першого весняного променя Благовіщення.Драма відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.

Ця іконопис, воcпевшая щастя Іоакима і Анни, тонко відтворила, що в душі праведного Йосипа живе все той же людське розуміння любові і щастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали безпліддя за безчестя. Таємниця зародження "від Духа Святого і Марії Діви" в рамки цього розуміння не вміщується, а для старозавітного світорозуміння - це катастрофа, неймовірний переворот, космічний і моральний в один і той же час. Як же винести простий, нехитрий людської душі Йосипа тяжкість настільки безмірного випробування? У країні, де за безплідність виганяють з храму, голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва, зарученою з ним Марії. Російський іконописець, у якого обидва ці мотиву присутні на одній і тій же іконі чудово передає, яка буря почуттів людських народжується в цьому зіткненні Нового Завіту зі Старим.

І може бути, найбільш зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень, де виразилося це розуміння світу, полягає в любовному, глибоко християнському відношенні до того нещасного, який неспроможний піднятися духом над площиною тутешнього.

На іконах, що зображують народження Христа, Богоматір дивиться не на немовляти в яслах. Її погляд, повний глибокого співчуття, спрямований зверху вниз на Йосипа. У тій жертві, яку вимагають від Йосипа, є передчуття досконалої жертви: в ній вже відчувається зароджується в людині горіння до хреста і Прибиття цвяхами до нього всіх своїх помислів. Іконописець зображує, як вистраждана та радість про порятунок, яка збігається з радістю людини про близькість його земного кінця. Він передає ту глибину скорботи, яка змушує приймати цей кінець як порятунок. Ця скорбота - то саме горіння до хреста, яке запалює серця і тим самим готує їх до смирення.

Таке одкровення двох світів в давньоруської іконопису. Стикаючись з ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радість поєднується з глибоким душевним болем. Зрозуміти, що ми мали в стародавній іконопису, - значить відчути, що ми в ній втратили.

МОВУ ІКОН


1. Сюжети давньоруського іконопису

Таємнича загадкова краса ікони захоплювала і захоплювала, її художня мова, настільки відмінний від мови європейського мистецтва ставати предметом вивчення і дослідження фахівців. Але народ, всі ми, до кого повернулася давня ікона, виявилися тепер в подвійній ізоляції від своєї розчищеної, збереженою, сяючою фарбами живопису. Якщо Людям початку XX століття був новий художній світ ікони, то що лежить в її основі слово, Євангеліє, Біблія, вся християнська традиція були їм добре відомі. Ми, також як і вони, звикли з дитинства до європейського живопису (бо європейської за типом є і російський живопис XVI-II-XIX століть), і нам теж важкий і незвичний художня мова іконопису. Але, крім того, нам - нам в широкому сенсі слова - погано відомо Святе Письмо, невідомі житія святих, церковні піснеспіви, закрито і то «слово», яке лежить в основі давньоруської живопису. Що почалося повернення до нього йде важко і повільно.

Розглядаючи ікони, ми часто запитуємо: «Хто зображений? Що зображено? », А потім -« Чому так зображено? ». Питання ці, що здаються на перший погляд простими і наївними, надзвичайно важливі й потрібні.

Без відповіді на них неможливо найперше наближення до давньоруської іконопису, неможливо прилучення до того відкриття ікони після століть забуття, яке приніс наше століття.

Розглянемо найбільш часто зустрічаються композиції російських ікон.


2. Образи Спаса

Головний, центральний образ усього давньоруського мистецтва - образ Ісуса Христа, Спаса, як його називали на Русі. Спаситель (Спас) - це слово абсолютно точно виражає уявлення про нього християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос - Людина і одночасно Бог і Син Божий, який приніс спасіння людського роду.

Традиційно розташовані на будь-якому його зображенні по обидва боки від голови IC XC - позначення словом його особистості, скорочене позначення його імені - Ісус Христос ( «Христос» по-грецьки - помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб - коло, найчастіше золотий, - символічне зображення виходить від нього світла, світла вічного, тому й набуває безначальний круглу форму. Німб цей в пам'ять про принесеної їм за людей хрещеною жертві завжди розкреслений хрестом.

У давнину у візантійському мистецтві склалися чисто художні, живописні прийоми, які дозволяють розкрити одухотворяє, божественне начало в самих рисах, в самому реальному вигляді Ісуса Христа. Ці прийоми протягом часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні грані його особистості. Прагнення до різноманітності ніколи не було самоціллю давньоруських художників. Навпаки, вони прагнули якомога повніше зберегти те, що було зроблено їх попередниками. Стародавні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У цих випадках ніколи не виникали копії, так як відтворювалися лише головні характерні риси обраного зразка.

Нерукотворний образ, чи інакше Спас Нерукотворний, - найважливіший зразок, якому слідували майстра в усі часи, поки існувало давньоруське мистецтво. Легенда про Нерукотворний Образ стверджувала не тільки те, що це зображення було створено з волі самого Ісуса Христа, а й те, що воно було створено їм на допомогу стражденному людині.

Численні були ікони, які відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених - «Спас Нерукотворний», створений в Новгороді в XII столітті і що належить зараз Третьяковської галереї.

Дуже важливим і поширеним типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, який отримав назву «Спас Вседержитель». Поняття «Вседержитель» висловлює основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. «Спас Вседержитель» - це поясне зображення Ісуса Христа в лівій руці з Євангелієм - знаком принесеного ним у світ навчання - і з правою рукою, правиці, піднятої в жесті зверненого до цього світу благословення. Але не тільки ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. Що створили їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Ісуса Христа божественною силою і величчю.

До нас дійшло виконане мозаїкою зображення Спаса Вседержителя в куполі одного з найдавніших храмів - собору Святої Софії в Києві (1043-1046 рр.).

Численні були і іконописні зображення Спаса Вседержителя. І серед них, мабуть, найвідоміше - ікона, написана на початку XV століття найбільшим російським художником Андрієм Рубльовим. Її називають зараз за місцем знахідки в місті Звенигороді «Звенигородським Спасом».

З тими ж атрибутами Владики світу, що і Спас Вседержитель, з Євангелієм в лівій руці і піднятою в благословенні правицею зображувався Ісус Христос і в поширених композиціях «Спас на престолі». На його царську владу вказувало тут саме сидіння на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є і його суддею, так як «Восс на престол», Спаситель буде творити свій останній суд над людьми і світом.


3. Образи Богородиці

Поруч з образами Спаса в давньоруському мистецтві за своїм змістом та значенням, по тому місцю, яке вони займають у свідомості і в духовному житті людей, стоять образи Богоматері - Діви Марії, від якої втілився, став людиною Спаситель, - образи його земної матері. І тверда у християн віра, що ставши Володаркою світу, стала Богородиця і незмінною заступницею людей: одвічне материнське співчуття знайшло у неї вищу повноту, її серце, «пронизане» великими муками Сина, навічно відгукнулося на незліченні людські страждання.

Переказ свідчить, що перші ікони Богоматері були створені ще за її життя, що їх написав один з апостолів, автор Євангелія Лука. До творів художника євангеліста зараховувалася і ікона «Богоматір Володимирська», яка вважалася покровителькою Росії, що знаходиться зараз в колекції Третьяковської галереї. Існує літописна звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття до Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я «Володимирська» вона отримала на Русі: її забрав із собою з Києва, відправляючись в північно-східні землі, князь Андрій Боголюбський. І тут, в місті Володимирі ікона знайшла свою славу. У центрі ікони розташовується поясне зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до її щоці.

Зображення Марії і немовляти в позах взаємного пещення - по-російськи позначалося як «Розчулення». Притискаючи до себе правою рукою немовляти Сина, м'яко схилившись до нього головою, ліву руку простягає до нього Марія в жесті моління: пронизаний своєї материнської скорботою за нього, вона до нього ж несе свою печаль, своє споконвічне заступництво за людей. Здатним розв'язати материнську печаль, відповісти на її молитву зображений тут немовля Син: в його лику, в його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м'якість і глибока, неізречімая мудрість.

Шанування «Богоматері Володимирській» призвело не тільки до того, що на Русі існувало багато списків з неї, багато її повторень. Очевидно, багато в чому завдяки любові до цієї стародавньої ікони, особливо в північно-східних руських землях, широке поширення отримав сам тип «Розчулення», до якого вона належала. «Уміленієм» є прославлена ​​«Богоматір Донська» - ікона, згідно з легендою, що одержала своє ім'я в зв'язку з тим, що Дмитро Донський брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, де одержані була велика перемога над татарами.

Крім зображень типу "Розчулення", численними і улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися «Одигітрія», що означає «Путеводительница». У композиціях «Одигітрія», Богоматір зображена у фронтальній, урочистій позі. Лише права рука Діви Марії невисоко і спокійно піднята в жесті моління, зверненому до сина. Іноді «Богоматір Одигітрія», називають «Богоматір Смоленська». Справа в тому, що згідно літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків «Одигітрія» знаходився в Смоленську.

Існує ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них відносяться: «Богоматір Казанська», «Богоматір Тихвинская», «Богоматір Оранта (молиться)», «Богоматір Знамення».

Крім розглянутих нами ікон, існує ще кілька сюжетних груп: ікони із зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших; ікони із зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем'яна та багатьох інших. Всі ці ікони пишуться за певними канонами, тобто правилам, визначальним сюжет і композицію зображення.

Ми познайомилися з образами давньоруського живопису, з лежачими в їх основі сюжетами. Ці сюжети, почерпнуті з християнського слова, в основній своїй частині знайомі всім християнським народам. Але завдяки особливому ставленню до християнського слова, до завдань, що спирається на нього живопису, ці сюжети стали на Русі основою самобутнього, унікального у світовій культурі явища - давньоруського іконопису.

Творчість Андрія Рубльова.

Говорячи про російську іконі, неможливо не згадати імені Андрія Рубльова. Його ім'я було збережено народною пам'яттю. З ним часто пов'язували різночасові твори, коли хотіли підкреслити їх неабияке історичне або художнє значення.

Нам не відомо в точності, коли народився Андрій Рубльов. Більшість дослідників вважають умовно 1360 рік датою народження художника. Ми також не знаємо до якого стану він належав, хто був його вчителем. Найбільш ранні відомості про художника сходять до Московської Троїцької літописі. Серед подій 1405 року, повідомляється, що "тое ж весни почата подпісиваті церква кам'яну святе Благовіщення на князя великого дворі ... а майстри бяху Феофан іконник Гречин, так Прохор старець з Городця, та чернець Андрій Рубльов". Згадуванням імені майстра останнім, згідно з традицією того часу, означало, що він є молодшим в артілі. Але разом з тим участь в почесному замовленні прикраси домашній церкві Василя Дмитровича, старшого сина Дмитра Донського, поряд із знаменитим тоді на Русі Феофаном Греком характеризує Андрія Рубльова як вже визнаного, авторитетного автора.

Наступне повідомлення Троїцької літописі відноситься до 1408 року: 25 травня "почався подпісиваті церква кам'яну велику соборну свята Богородиця іже у Володимирі велінням князя Великого, а майстри Данило Іконник та Андрій Рубльов".Згадуваний тут Данило - "содруг" Андрія, більш відомий під ім'ям Данила Чорного, товариш у наступних роботах.

Андрієм Рубльовим і під його керівництвом було розписано багато храмів, а так само намальований цілий ряд деісусного, святкових і пророчих ікон.


2. Найбільш значущі роботи А. Рубльова.

Володимирський Успенський собор, що згадується в літописі, найдавніший пам'ятник домонгольської пори, зведений у другій половині XII століття при князях Андрій Боголюбський і Всеволода Велике Гніздо, був кафедральним собором митрополита. Ідеться і випалений ординськими завойовниками храм потребував відновлення. Московський князь Василь Дмитрович, представник гілки володимирських князів, нащадків Мономаха, починав відновлення Успенського собору на початку XV століття як закономірний і необхідний акт, пов'язаний з відродженням після перемоги на Куликовому полі духовної і культурної традицій Русі, епохи національної незалежності. Від робіт А. Рубльова і Д. Чорного в Успенському соборі до наших днів дійшли ікони іконостаса, які становлять єдиний ансамбль з фресками, що частково збереглися на стінах храму.

Наступною найважливішою роботою А. Рубльова з'явився так званий Звенигородський чин (між 1408 і 1422 рр.), Один з найпрекрасніших іконних ансамблів рублевской живопису. Чин складається з трьох поясних ікон: Спаса, архангела Михаїла та апостола Павла. Вони відбуваються з підмосковного Звенигорода, у минулому центрального удільного князівства. Три большемерние ікони, ймовірно, колись входили в семіфігурний деисус. У відповідності зі сформованою традицією по боках від Спаса розташовувалися Богоматір і Іоанн Предтеча, праворуч іконі архангела Михайла відповідала ікона архангела Гавриїла, а в парі з іконою апостола Павла повинна бути зліва ікона апостола Петра. Збережені ікони були виявлені реставратором Г. Чирикова в 1918 році в дровітні поблизу Успенського собору на Городку, де розташовувався княжий храм Юрія Звенигородського, другого сина Дмитра Донського.

Звенигородський чин поєднав у собі високі мальовничі гідності з глибиною образного змісту. М'які задушевні інтонації, "тихий" світло його колориту дивним чином перегукуються з поетичним настроєм пейзажу звенигородських околиць. У Звенигородському чині Рубльов виступає як сформований майстер, який досяг вершин на тому шляху, важливим етапом якого було живопис 1408 року в Успенському соборі у Володимирі. Використовуючи можливості поясного зображення, як би наближає укрупнені лики до глядача, художник розраховує на тривале споглядання, уважне вдивляння, співбесіда.

У двадцятих роках XV століття артіль майстрів, очолювана Андрієм Рубльовим і Данилом Чорним, прикрасила іконами Троїцький собор у монастирі преподобного Сергія, зведений над його труною.

Преподобний Сергій Радонезький, під впливом ідей якого сформувалося світогляд А. Рубльова, був видатною особистістю свого часу. Він ратував за подолання міжусобиць, брав діяльну участь у політичному житті Москви, сприяв її піднесенню, мирив ворогуючі князів, сприяв об'єднанню земель навколо Москви.

Особистість Сергія Радонезького мала особливим авторитетом для сучасників, на його ідеях було виховане покоління людей епохи Куликовської битви; Андрій Рубльов як духовний спадкоємець цих ідей втілив їх у своїй творчості.

До складу іконостасу Троїцького собору увійшла, як вельмишановний храмовий образ, ікона "Трійця". В основі її сюжету лежить біблійний оповідання про явище праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-ангелів.

В іконі увагу зосереджено на трьох ангелів, їх стан. Вони зображені восседающими навколо престолу, в центрі якого зображено евхаристическая чаша з головою жертовного тільця, який символізує новозавітного агнця, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовна любов.

Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в який лаконічно і природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, світу, єдності, яка охоплює собою множинність, космос.

Наступною грандіозної роботою А. Рубльова було створення в 1427-1430 рр. розпису Спаського собору Спасо-Андронникова монастиря в Москві. Це була його остання робота 29 січня 1430 року він помер і був похований в цьому ж монастирі.

Андрію Рубльова вдалося наповнити традиційні образи новим змістом, віднісши його з найголовнішими ідеями часу: об'єднанням російських земель в єдину державу і загальним світом і згодою.

Епоха Рубльова була епохою відродження віри в людину, в його моральні сили, в його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів.

висновок:

Підводячи підсумок даного дослідження слід зазначити, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей в Бога і його допомогу їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців.

Ікона - це не просто картина із зображенням тих, кому поклоняються віруючі, а й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу того періоду, коли вона була написана.

Духовні підйоми і спади яскраво відбилися в російського іконопису XV-XVII століть, коли Русь звільнилася від татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сили свого народу, звільнилися від грецького тиску, і лики святих стали росіянами.

Іконопис - це складне мистецтво, в якому все має особливий сенс: кольори фарб, будова храмів, жести і положення святих по відношенню один до одного.

Не дивлячись на численні гоніння і знищення ікон, частина з них все ж дійшла до нас і являє собою історичну та духовну цінність.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:

à Алпатов М.В. Давньоруська іконопис. - М., Образотворче мистецтво, 1978.

à Барська Н.А. Сюжети і образи давньоруського іконопису. - М., Просвітництво, 1993.

à Володарський Н.І. По залах Третьяковської галереї. - М., Образотворче мистецтво, 1970.

à Іванов А.П. Духовні основи церковного мистецтва. - Журнал московської патріархії N5 1989, с.67.

à Любимов Л.Д. Мистецтво давньої Русі. - М., Просвітництво, 1974.

à Успенський А.А. Мистецтво російської церкви. Іконопис. - Журнал московської патріархії N8 1987, с.73.

à Ямщиков М.С. Скарби Суздаля. - М. Образотворче мистецтво, 1970.

à Гусєва Е.К. "А. Рубльов. Із зібрання держ. Третьяковської галереї ". - М., 1990..

à Князь Євген Трубецькой "Три нарису про російської іконі", - Новосибірськ 1991.

à Доктор Богослов'я Архієпископ Сергій Спаський "Про шанування ікон" С.-П. 1995

à Атеистический словник, - М., 1986

à Рад. енциклопедичний словник, - М., 1979


  • ІСТОРІЯ іКОНИ
  • ОСОБЛИВОСТІ РОСІЙСЬКОЇ ІКОНОПИСУ
  • МОВУ ІКОН
  • Творчість Андрія Рубльова.