Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Художній ідеал середньовічної Візантії





Дата конвертації07.12.2019
Розмір66.1 Kb.
Типкурсова робота

Відмінність естетичних принципів середньовіччя від художніх ідеалів античного світу настільки ж очевидно, як і відмінність відповідних соціальних і політичних установ. Протягом тривалого часу дослідники, відзначаючи різницю художніх ідеалів цих двох великих історичних епох, надавали своєму спостереженню оціночний характер: античні принципи розглядалися як найвище досягнення людського мистецтва, як зразок, середньовічні ж - як виродження і занепад, як результат втрати майстерності, що було подолано лише великими художниками Ренесансу. В даний час все чіткіше проявляється прагнення до більшої обережності в користуванні оціночними критеріями: все чіткіше проявляється, що обидві основні системи відображення (художнього конструювання) дійсності - ілюзіонізм, т. Е. Прагнення до максимального наслідування природі, і узагальнено-спіритуалістична, символічна манера, мабуть, мають обмеженими можливостями, які на певному етапі виявляються вичерпаними, і художники звертаються до протилежного методу: умовність грецької Архан ки настільки ж закономірно поступається місцем грецькому ілюзіонізм класичної епохи, як він в свою чергу виявляється витісненим символізмом християнського мистецтва.

Між громадськими та ідеологічними проблемами, з одного боку, і художніми ідеалами - з іншого, існує відома, хоча і не завжди чітко определимая, взаємозв'язок. Художнє сприйняття дійсності, властиве візантійцям, визначалося в кінцевому рахунку християнським принципом зняття дуалізму. Візантійське мистецтво, як і візантійське богослов'я, виходило з протилежності земного і небесного і з примату небесного над земним. Отже, завданням мистецтва виявлялося не відображення земного світу, а проникнення за межі земних речей, у світ божественний. Предметом мистецтва оголошуються не швидкоплинний і мінливий світ явищ, доступний органам почуттів, а Суть і Ідея світу, вічна і незмінна, що відкривається лише розумовому погляду. Художній образ, будучи подобою Ідеї, сприймався реальнішим, ніж видима дійсність, чому метою художника ставав ілюзіонізм, не наслідування тварі, а створення нових реальностей, що передають божественний сенс світобудови. (G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116)

Ніде, мабуть, художній твір не сприймалося так гостро як вищої реальності, як в монументального живопису, в декоративному оздобленні храмів. Мозаїки з смальти, що прикрашали найбільш величні церкви, і фрески, що використовувалися в церквах бідніші, розміщувалися на склепіннях, на кривих поверхнях, в нішах, і картина немов відкривалася в простір, розташоване між нею і глядачем: так, сцена Різдва розташовувалася зазвичай в ніші, і фізичний простір ніші зливалося з художнім простором зображеної на стіні печери. Реальність зображення забезпечувалася не його ілюзіон, а тісним зв'язком з фізичним простором церкви. Перспектива як би виявлялася зворотною: художник прагнув до створення ілюзії тривимірності, ілюзії, що минає геть від глядача глибини, ілюзії театральної декорації, але до максимальної ефективності поєднання двовимірного зображення з розташованим перед ним реальним простором.

Відповідно до цього візантійське зображення не передає ілюзію освітленості дії з якоюсь однією уявної точки - художник розраховує нема на ілюзійний, а на реальний світ: на сяйво золото-то фону, на відблиски кубиків з смальти, на які падають з реальних вікон сонячні промені.

Вже згадана як вища реальність, як образ, висхідний до прототипу, візантійська ікона мислилася разом з тим знаходиться в тісному контакті, в причетності з глядачем. Головні фігури святкового циклу - Христос і Марія - незмінно звернені до глядача, до головної осі, що перетинає храм із заходу на схід. Не тільки вони, а й всі «позитивні» персонажі: патріархи, апостоли, праведники - представлені в фас або в три чверті, з очима, спрямованими до віруючому, тоді як Сатана чи Іуда Іскаріот зображувалися вигляд збоку, оскільки контакту з ними візантійський глядач аж ніяк не шукав. Зображення персонажів зі спини в візантійського живопису немає - у всякому разі в цю епоху. (О. Dеmus. Вуzаntinе Моsаiс Dесоrаtion, р. 8.)

Сприйняття зображення як реальності, причетною прототипу, перетворювало портрет у могутній засіб пропаганди. Портрети василевса на монетах, расводівшіхся в усі кінці імперій, знаменували його процвітання. Стіни палаців імператори прикрашали зображенням своїх подвигів, благодіянь, мисливських забав. Андронік I, загравав з біднотою, наказав виставити на загальний огляд портрет, де він був представлений в простому селянському одязі з серпом в руках. І разом з тим з портретами боролися, ніби з живим противником. Той же самий Андроник, прийшовши до влади, розпорядився замазати частина портретів, що зображали царицю Ксенію, задушених за його наказом, і намалювати замість неї його самого. Інші портрети Ксенії було велено переписати таким чином, щоб вона виглядала не красунею, якою була насправді, а зморшкуватою старою.

Устремління до Ідеї, до Нескінченності стало для візантійців найважливішою "естетичної завданням. Якщо античний храм був перекритий плоским дахом, то в візантійської церкви над центральний кораблем височів купол, підносили глядача вгору, до небосхилу, - і це конструктивне рішення втілювало в собі основний естетичний принцип .

Проникнення в вищу духовну сферу, здавалося б, повинно було здійснюватися чисто спекулятивно, за допомогою логічних операцій, завдяки діяльності розуму. Дійсно, дотик, найбільш чуттєве серед людських почуттів, поступового виганяється з числа найголовніших. Якщо Іоанн Дамаскін визнавав важливими органи дотику, то в XII ст. їм було вже в цьому відмовлено. І все-таки візантійська естетика не звели до математико-музичної спекулятивности, не звільнилася від тяжкості плоті, від чуттєвості зримих образів. Поразка іконоборства було одним з важливих етапів у формуванні візантійської естетики: тоді як для християнських ідеологів IV століття слово було найважливішим засобом наближення до Ідеї, після торжества іконопочитання зоровому образу відводиться місце поруч, якщо не вище слова.

Дійсно, пануюче в Візантії світогляду зір, підкреслюючи примат духовного над тілесним, аж ніяк не містило в собі засудження плоті як такої. Візантійці зберегли інтерес до тілесних, і відповідно античні традиції в трактуванні тіла людей і тварин не вмирали тут: коні на ілюстраціях до керівництва Оппіана по мисливському справі представлені в абсолютно иллюзионистской манері, і часто на скриньках слонової кістки ми зустрічаємо і античні міфологічні сюжети, і античну моделировку людських фігур.

Увага і інтерес до плоті пояснюються частково тим, що для византийца вона - створення боже. Не тільки людина, але і будь-яка тварина викликає співчуття християнського письменника. Анонімний автор X ст. оповідає про біди свого героя, скинутого патріарха Євфимія: вороги зірвали з нього одяг, били, тягали за бороду і, поваливши на землю, топтали ногами - і майже такого ж співчуття, як патріарх, удостоюється ослик, йому належав: бідну тварину звідусіль гнали, його заборонено було годувати, і недруги патріарха навіть задумували задушити ослика. Герої візантійських повістей дивно близькі тварині царству: одного святого дельфін виносить з морської безодні, іншому, померлому в пустелі, лев вириває могилу ...

Симеон Богослов, містик, який прославляє піст і утримання, проте оголошує плоть божественної: всі члени його тіла, кожен палець на його руці - це Христос, і тому, вигукує Симеон, нам не слід соромитися оголеності.

Але це не єдина причина середньовічного інтересу до плотських: тіло викликає увагу і тому, що воно - корелят духовного, необхідний елемент в системі «верху» і «низу», грубістю своєї підкреслює височина і духовність. Побиття святих, їхні муки і страти нерідко описуються з відвертою подробицею: б'є кров, з розпоротого живота вивалюються в болото нутрощі, праведникам відрізають вуха, випалюють очі, відрубують руки і ноги. І точно так само в романі Микити Евгеніана «Дросілла і Харикл» щаслива зустріч розлучених закоханих завершується гучної гулянки, під час якої п'яна стара танцює непристойний танець, супроводжуючи його ще більш непристойними звуками, поки не тарахкається в знемозі на підлогу.

А разом з тим візантійці, як би переборюючи розрив «верху» і «низу», приходять до шаржовані, підкреслено гумористичному відношенню до плоті. На скриньці слонової кістки з Веролі (нині в Музеї Вікторії та Альберта в Лондоні), створеному, швидше за все, на початку XI ст., Представлена ​​серія міфологічних сцен: викрадення Європи, Геракл, який грає на лірі, принесення Іфігенії в жертву і ряд інших. Прообрази цих сцен можуть бути виявлені в деяких античних пам'ятниках - і в той же час трактування багатьох фігур, особливо Ерота, менад і нереїди, незвичайна і пронизана насмішкою: комічні ситуації (ерот, засунув голову в кошик, звідки стирчить його оголений зад), неймовірні пози, фантастичні пропорції жіночих фігур (особливо у нереїди, розваленої, задерши ногу, на спині морського коня) - все це так само далеко і від античного, і від християнського художнього ідеалу, все це може бути осмислено лише як буфонада. (Н. Нunger. Reich der nеu еn Mittе. Graz, Wiеn, Кo1n, 1965, S. 207f.)

І настільки ж глузливий розповідь Микити Хониата про Андроникові Комнін (майбутньому імператорі): схоплений влахи, він зумів обдурити своїх вартою. Він зробив вигляд, ніби захворів поносом, весь час відпрошувався і, нарешті, приспавши підозрілість супутників, встромив у землю посох, начепив на нього шапку і плащ і, залишивши це опудало, схоже, зауважує Хоніат, на який присів навпочіпки людини, зник у лісовій частіше. Микита Хоніат не нехтує ницих в фізіології людської плоті, перетворюючи це нице в засіб досягти смішного.

Суперечливе двуединство «верху» і «низу» виразно виявляється в трактуванні проблеми любові. Офіційно в візантійської етики та літературі панує цнотливість, любов мислиться насамперед як духовний зв'язок, шлюб допускається лише в разі потреби, як засіб для продовження роду людського, любовна пристрасть визнається ганебною. Але коли візантійські містики звертаються до відношенню праведника до Христа, вони користуються образами нареченого і нареченої і говорять про насолоду, яку відчуває просвітлений, удостоєний злиття з божеством. І точно так само візантійські епі-столографи постійно вживають вирази, почерпнуті з еротичної сфери: млість, бажання, любов. Пригнічена сексуальність немов проривається в розкутості термінології, в сміливості метафор. Недарма візантійські письменники так часто повертаються до образу блудниці, що розкаялася, що кинула своє ремесло і стала великою праведницею; недарма смакують вони (звичайно, осудливо, але тим не менше з відвертими подробицями) спокусливі картинки мусульманського раю, населеного гуріями.

Можна було б сказати, що візантійське мистецтво веде не до засудження плоті, але до подолання плотського. Воно як би прагне розкрити внутрішній зміст доступних органам почуттів явищ: як в ході богослужіння, так і в художньому сприйнятті образи дійсності перетворюються в символи: дерево сприймається як рай, павич - як безсмертя, горіх - як сам Ісус Христос. Розумовому погляду художника навколишня природа відкриває свій таємничий сенс, свою вищу мудрість: пелікан, який нібито власними нутрощами годує дитинчат, наставляє нас в чадолюбіі, а олень, який перемагає змія, вчить боротися з гріхом.

Художник представляє трьох ангелів, що сидять за скромною трапезою; фон становить досить умовне дерево.Глядач знав, що ця композиція ілюструє епізод зі Старого завіту - явище божества Аврааму у Мам-врійского дуба, але він знав в той же час, що у неї є і більш глибокий, символічний сенс: три ангела - це символ трійці, і вся сцена, таким чином, як би розкриває найважливіший богословський догмат - троичность божества.

Символи оточували византийца всюди: наскрізь символічно було богослужіння, і символічним був імператорський культ. Символічна був і одяг, у всякому разі одяг чиновника. Христофор Митиленский роз'яснював в одній з епіграм міському єпарх Іоанну Амуду, що означають окремі частини його шати: шарф на шиї - це довгий ряд праць єпарха, за допомогою яких він пригнічує в собі пристрасті; жовті чобітки символізували шляхи, що ведуть до божества; символічний був і білий кінь чиновника, являвший собою височина чесноти, тоді як бронзові, позолочені бляшки кінської упряжі знаменували повне співчуття серце, бо, каже Христофор, золото і бронза - це якраз те, що ти щедро роздаєш біднякам.

Самі кольори здавалися візантійцям символічними, і це стосувалося не тільки до білого і чорного, кольорів порятунку і загибелі. У візантійців усталилася свого роду ієрархія квітів, на вершині якої стояли білий, золотий і пурпуровий, а далі йшли синій і зелений. Пурпурний і золотий були специфічними квітами імператора: глузливий Нікіта Хоніат зазначив одного разу з приводу поразки візантійських військ при Міріокефале в 1176, що було поганим ознакою василевсу вийти на поле брані в одязі кольору жовчі: він як би вивертає навиворіт символіку золотого імператорського кольору . Якщо василевс підписував свої грамоти пурпурними чорнилом, то вищі титуловані особи, діти і брати государя, що носили титул севастократоров, мали право на синю підпис, тоді як вельможі наступного рангу, протосевасти і кесарі, користувалися зеленим кольором. Коли ж государ виходив до підданих в дні посту, він, прагнучи підкреслити своє смирення, вставав нема на червону роту, як це було зазвичай, але на роту зеленого кольору.

І показово, що Микола Месара в екфразе, присвяченій декору церкви святих Апостолів в Константинополі, всього охочіше згадує про білому, червоному і золотом кольорах, а після цього - про синьому і зеленому.

Отже, для византийца мистецтво є подолання видимої оболонки речей і побудова особливого світу, максимально близького до божественної Ідеї і тому символічного. У процесі художньої творчості письменник і художник зовсім не пізнають (як їм здається) навколишній світ, а висловлюють заздалегідь цю істину, істину в останній інстанції. Ця особливість візантійського мистецтва виразно проявляється у відмінності трактування богоматері з немовлям у ренесансних і візантійських майстрів. Італійська мадонна епохи Ренесансу - справді земна мати з земним немовлям, граючим, пестить або сплячим. Зображення Ілюзіон * принципі, наслідує дійсності. Навпаки, візантійський немовля, одягнений в аж ніяк не дитячу одяг, зазвичай однією рукою благословляє, інший же тримає сувій; перед нами не подобу дитини, але живописними засобами виражена богословська ідея. Символічність сцени особливо різко підкреслюється в тих композиціях, коли фігура немовляти замінюється його поясним зображенням, часто укладеним в медальйон. Художник не прагне до відтворення земного оригіналу - це для нього по-блюзнірськи. Його мета інша - наближення до Ідеї.

Отже, мистецтво в кінцевому рахунку призначене служити тієї мети, якої взагалі підпорядковував своє життя людина середньовіччя, - порятунку. Тому мистецтво по самій суті своїй має бути корисні для душі: воно не просто показує, воно навчає. Воно завжди дидактично, завжди містить в собі етичну оцінку, завжди розрізняє добро і зло. Навіть простір виявляється етично забарвленим - це рай і пекло в міфологічному світобудові, а в навколишньому художника життя - місто з його зручностями і спокусами і пустельні гори, що звільняють від поганих помислів.

Дидактичність мистецтва ставить художника перед проблемою відбору фактів. Чим керуватися - дріб'язковим правдоподібністю або великої Ідеєю? Вже на порозі формування візантійської літератури Євсевій Кесарійський протиставив буденну істинність і Істину з великої літери: розповідаючи про Константина Великого, благочестивому государя, він заявив, що не стане розповідати про темні сторони історії цього імператора, бо завдання книги - корисні для душі і повчально. І нехай образ Костянтина відхилиться тим самим від буденної правди - зате він наблизиться до Ідеї та сприятиме порятунку читачів і слухачів Євсевія.

Середньовічні Кетувім і історики постійно говорять про свою прихильність до істини і нагадують, що господь ненавидить брехню. Але що таке брехня і що таке істина? Самі вони сміливо стилізують історично індивідуальні риси своїх героїв, підміняють конкретну особистість ідеальним типом. Діяння людей перетворюються в розкриття божественної Ідеї, а істиною виявляється не об'єктивна точність зображення, але внутрішнє правдоподібність.

Звідси, можливо, і виникає то довірливе ставлення до уявної автентичності реліквій, над якою потішався вже в XI ст. Христофор Митиленский. Звернені до ченцеві Андрію, скуповуючи 10 рук мученика Прокопія, 15 щелеп Феодора, 8 ніг Нестора, 4 голови Георгія, 5 грудей Варвари, Христофор заявляв, що цей неосвічений і довірливий збирач святих останків перетворює подвижників в багатоголових гідр, а мучениць - в будь то сук.

Відповідно до принципу Душеполезное визначалася і авторська позиція. Автор - людина, і, пам'ятаючи про смирення як найважливішої християнської чесноти, оп свідомо зображує себе останнім серед людей. Він і грішник, я безвісний, і неосвічений. Він не гідний предмета, який береться описувати, і взагалі він навіть не думав про те, щоб коли-небудь взятися за перо. Але крайнє смиренність раптово перетворюється в свою протилежність: так, художник недостойний і позбавлений таланту, але він інструмент в руках божих. Він пише не тому, що осмислив побачене, але тому, що святий Дух (або в крайньому випадку ангел) водить його рукою.

З цього випливає переконаність, що художник має найвищу істиною. Візантійський письменник не аналізує дійсність, бо він наділений апріорним знанням, що йде, як він переконаний, від божества. Він творить не для того, щоб пізнати світ, але тому, що йому чудесним чином відкрилася Ідея - відкрилася в одкровенні, в надприродному баченні або в цитаті, т. Е. В засвоєнні написаного батьками церкви. Одкровення (внутрішній духовний погляд) і традиція (книжність) здаються більш істотним, ніж самостійне осмислення навколишнього світу.

Оскільки завдання художньої творчості мислиться як вираз Ідеї, візантійське мистецтво віддає - у всякому разі в теорії - змістом безумовне першість перед формою. Протиставлення істини і порожнього звучання слів стає загальним місцем у міркуваннях письменників. Фотій захищає апостолів від поверхневих закидів в стилістичної безпорадності: адже апостол Петро писав не заради граматики і риторики, але в ім'я порятунку душі людської. Відома фраза Григорія Богослова: «Адже порятунок наше - не в словах, а по суті» (J. Р. Мignе. Рatrologiа, graeca, 36, с1. 588 ВС.) - стає визначальним керівництвом для візантійської літератури, і ще під кінець XII в. один з найбільших прозаїків Микита Хоніат вважав своїм обов'язком посміювалися над риторичними красотами я називати їх духовним спокусою.

Втім, цей теоретичний принцип дотримувався далеко не всіма, хто оголошував себе його прихильником. Риторичну освіту займало чимале місце у візантійській системі навчання. Візантійці любили мови: щорічно, в певний день, магістр риторів (професор ораторського мистецтва Константинопольської патріаршої вищої школи) вимовляв урочистий панегірик імператору, а в інший день - панегірик патріархові. Листи писалися з розрахунку на читання вголос, на відому публічність. Побудова промов і листів підпорядковувалося нормам риторичного мистецтва, виробленим ще в античності. Риторичне мистецтво цінувалося і в історичній прозі, і в агіографії, і навіть у віршах. Як і в античності, поняття «техні» - напівмистецтво-полуремесла - постійно додавалося в Візантії до творчої праці письменника і художника. Мистецтво, висхідний до Ідеї, аж ніяк не стало мистецтвом формальної розкутості.

Загальним завданням художньої творчості були підпорядковані і принципи побудови образу героя.

Античність створила ідеал гармонійно розвиненої особистості, християнство зважилося побачити в світі дисгармонію і диспропорційність. У центрі християнської міфології був поставлений суперечливі з можливих образів - Боголюдина. Християнство бачило суперечливість світу і разом з тим примиряло, знімало протиріччя, єднало непоєднуване, споруджували міст між землею і небом.

Тому всупереч зовнішньої прихильності до античних традицій візантійське мистецтво створює принципово інший естетичний ідеал: чи не гармонійну єдність тіла і духу, а протиріччя плоті і душі, причому саме духовне начало виявляється панівним. Античного художника вабила гармонійна краса оголеного тіла - візантійці вважали за краще приховувати тіло під вагою урочистих шат (воліли - але не уникали зовсім оголеності, наприклад в традиційній композиції Хрещення). Йдучи від гармонії, візантійський художник не боявся ні потворних осіб, ні порушення пропорційності. Більш того, диспропорційність стає художнім засобом: на візантійської картині обличчя переважає над тілом, витягнутий овал обличчя підсилений гострої борідкою, лоб - підкреслено високий, величезні очі панують на обличчі, тоді як ніс переданий майже непомітною лінією, а губи здаються безтілесними. В результаті особи (власне, краще б сказати - лики) урочисті, витончені, дематеріалізовані, і Іоанн Мавропод міг сказати, що вмілий художник здатний уявити не тіло, але душу.

Цим мальовничим канонами слідували і письменники. Традиційний портрет підкреслює духовне начало: очі, через які відкривається золота душа, уста, де живуть, немов у вулику, слова-бджоли. Все інше подається скоромовкою, бо воно - несуттєве.

Візантійська література охоче обирає своїм героєм маленького, повсякденного, часом збиткового людини, чия немічна плоть знаходиться в разючому невідповідність з величчю його духу. Улюблений герой агіографії - смиренний, жалюгідний, «жебрак духом», стоїть на останньому щаблі суспільної драбини: раб, юродивий, бродяга. І разом з тим він обранець божий, наділений надприродним знанням, чудотворець, провісник, заступник скривджених.

Подібне трактування образу позитивного героя відкривала можливість для двоякого соціального осмислення. З одного боку, терпіння і смирення зводилися в ранг подвигу, мука ставало випробуванням в ім'я бо-жиє, і, отже, експлуатація, злидні і безправ'я отримували зворотний знак, своєрідну божественну санкцію; з іншого - підкреслювалися гідності маленької людини та славилось співчуття до нього, здійснювалася свого роду дегероизация героя. Подібно до того як візантійська література створювала абсолютно нове трактування любові як чисто духовний зв'язок, вона прославила велич непомітності. Письменник міг залишатися в рамках офіційної системи образів і при цьому висловити протилежні їй соціальні завдання - все залежало тільки від того, яким способом він розставить акценти. Однак і в тому і в іншому випадку герой, як і його творець не шукають істини, але апріорно володіють нею - хоча ця істина, зрозуміло, виявляється різною у різних письменників.

Оскільки принципом візантійського мистецтва було наближення до Ідеї (через подолання видимого, земного світу), засобом художньої творчості стає типізація. Предмет мистецтва - це не конкретна людина в конкретній ситуації, а тип, що не складна сукупність суперечливих якостей, а персоніфікація тієї чи іншої властивості - чесноти чи вади. При цьому типізація неодмінно повинна поєднуватися з повчальністю: авторська оцінка наполегливо вторгається в художній контекст і набуває матеріальність, так що святість, як вища позитивна кваліфікація, позначається на іконі німбом, сяйвом навколо голови героя.

Отже, щоб створити образ як повчальний тип, як граничне наближення до Ідеї, художник повинен прагнути до максимального узагальнення і відповідно до деконкретізаціі, до звільнення від обтяжливих деталей.. У різноманітті конкретної дійсності він повинен вловити незмінні ідеї і сутності, приховані за поверхнею явищ. Ось чому будь-яке опис битви або заколоту перетворюється в повість про зіткнення Добра і Зла взагалі. Конкретні події немов проектуються в космічну сферу, набувають загальність.

Візантійським історику важливо вказати, де були праведники божі і де слуги диявола, але як конкретно протікала їх боротьба, здається йому несуттєвим. Тому Лев Диякон, історик X ст., Вільно звертається до твору свого давнього попередника Агафія, що жив ще в VI столітті, і описує війни, сучасником і, може бути, навіть учасником яких він був, словами і образами, запозиченими у Агафія. Він порушує перебіг подій, спотворює реальні цифри, але це і не суттєво, а істотно лише те, що імператор Іоанн Цимісхій був великою людиною.

Візантійська риторика і візантійська епістологра-фія вражають відсутністю імен та фактів. Їх немає не тому, що візантійський письменник передбачає їх відомими читачеві: навпаки, в листі ми можемо зустріти обмовку, що про конкретні події розповість той, хто приносить адресату лист. Деконкретізаціі - художній прийом, який випливає із загальних завдань мистецтва.

Цілям деконкретізаціі служить зневага реаліями, більше того - свідоме порушення їх. Сусідні племена і народи виступають під античними етноніму, давно вже вийшли з ужитку, причому ту чи іншу племінне назва аж ніяк не закріплюється за даним народом: «скіфи» візантійських істориків - це і росіяни, і печеніги, і хазари, і угорці; усі вони були означені одним ім'ям не тому, що візантійці не вміли відрізнити один народ від іншого, але в цілях максимального узагальнення, типізації, деконкретізаціі. Суттєвою була конкретна історія взаємин Візантії з печенігами чи угорцями, а споконвічне зіткнення обраного народу з неосвіченим і диким варварським світом.

Тій же меті деконкретізаціі служило використання архаїчних географічних назв і уникнення чіткої термінології.

Коротше кажучи, хоча реалії і не зовсім зникають з пам'ятників візантійської літератури або живопису, проте цих пам'ятників властива тенденція звільнитися від конкретних прикмет часу і місця.

Оскільки мистецтво є сходження до прототипу, візантійський художник свідомо відмовляється від пошуку ефекту несподіванки, остранения. Він не прагне вразити свого читача чи глядача, відкривши йому невідомий утолок дійсності або поставивши звичні елементи світобудови в незвичні зв'язку. Завдання художника, як ми вже знаємо, інша: він розкриває і роз'яснює Ідею, трансцендентну, апріорну, єдину, вічну.

Широко відома, неодноразово осмеянная стандартизація (ми могли б сказати також «традиційність») візантійської образної системи витікала, таким чином, з принципових завдань естетики того часу. Дійсно, візантійські письменники постійно користувалися традиційними формулами, порівняннями, образами - тим, що прийнято називати «кліше». У візантійської красуні шкіра неодмінно повинна була бути біло-рожевої, а брови - вигнутими дугою. Імператрицю слід порівнювати з місяцем, імператора - з сонцем. Оскільки Священне писання служило вищим авторитетом, біблійні образи постійно залучалися для порівняння: в житті агіографічного героя, в діяннях історично реального государя вбачали паралель з долею Мойсея, Йосипа або Давида. Але не тільки Священне писання - Гомер також був джерелом натхнення: гомерівські образи я вирази повторювалися нескінченно.

Використання традиційних формул (кліше) було художнім прийомом. Позбавляючи подія конкретності, воно як би ставило його в ряд «вічного» якщо святий Євстратій надходив подібно святому Філарету, то це сприймалося як об'єктивне існування родового поняття «святості»; якщо одна красуня була подібна інший, а один василевс був схожий на іншого, то це означало, що краса і царствена суть об'єктивно існуючі реальності.

Посилюючи цей прийом, художник нерідко вдавався до ітеративного, до постійного повторення окремих йлементов розповіді: окремих слів, фраз, картин, епізодів. Той же самий епізод розвертався то як дійсне подія, то в переказі когось із дійових осіб, то в сновидінні, яке могло випереджати подія. Ітеративна виражалася також у створенні аналогічних ситуацій, в дублюванні сюжету, часом шаржированном: подія, змальоване в високому плані, раптово відтворювалося немов у кривому дзеркалі, як фарс, як карикатура.

І візантійська живопис постійно відтворює усталені прототипи. Повторюються не тільки композиції, але і їх елементи. Більш того, самі ці елементи знаходять самостійне буття, відриваються від композиції і повторюються потім незалежно від відмінності змісту, від відмінності сюжету. Можна послатися на дві хронологічно дуже близькі лицьові (ілюстровані) рукописи: одна, Державного історичного музею в Москві, датується 1063 р інша, афонського Пандократорова монастиря (нині в Думбартон Оксі), була завершена в 1084 г. У першій з них художник зобразив , крім іншого, сцену народження Іоанна Хрестителя, в другій представлено народження царя Давида. Обом породіллям додані абсолютно однакові пози, з однаковим становищем ніг і рук, з однаковим поворотом голови, і плавний ритм тіла однаково повторюється і посилюється майже правильним овалом високого ложа. Зображення породіллі стало «кліше», незалежною від змісту композиції.

Традиційності формул відповідала і канонізована стійкість «законів жанру». Специфічні можливості жанру чітко усвідомлювалися самими візантійцями: вони неодноразово говорили про те, що закони Енко-мія (похвального слова) відрізняються, скажімо, від законів історичного твори. Те, що могло бути предметом енкомія, виявлялося неприпустимим для хроніки і навпаки. До того ж жанрове відміну закріплювалося лексично: лексика урочистих віршів, написаних гекса-метром, свідомо архаізірованная, принципово відрізнялася від лексики ямбів.

Поряд з каноном похвального слова, восходившего ще до античних зразків, в Візантії склався канон житійного оповідання. Агиограф (відповідно до законів риторики) починав звичайно з опису батьківщини і батьків святого, відгукуючись неодмінно з похвалою про родючість і красі місцевості, звідки походив його герой. І це незважаючи на те, що ще Василь Великий висміював подібний прийом, кажучи, що не середовище і не предки роблять людину гідним зразком для наслідування. Про батьків святого постійно говориться, що вони володіли достатком, - один за іншим Кетувім повторюють цей натяк на Павлове послання до Тимофія (I Тим., 6. 6) Далі Кетувім переходять до навчання святого, дозволяючи собі два основні варіанти: або герой проявляє з дитячих років серйозність і недитячу любов до істинних знань, або ж він довгий час не в змозі опанувати наукою і осягає її лише в результаті раптового осяяння.

У безлічі житій зустрічається розповідь про зцілення важкохворого, від якого вже відмовилися всі лікарі. І розповідь про знищення святим хмар сарани, що загрожувала полях. І розповідь про безплідних спробах розпусну заміжньої жінки спокусити праведника - Кетувім охоче називають її «нової єгиптянкою», відверто натякаючи на джерело цієї розповіді, на старозавітну історію Йосипа і дружини єгиптянина Потифара. І розповіді про чудесне спасіння святою від варварів, про свяюм, якого пе ч рогалі лікіе звірі, про перехід святим вбрід бурхливої ​​ріки ...

Поступово виробляється і певна канонічна система декоративного оздоблення церкви (див. Вище, стор. 116 н їв.). Ікони вівтарної перепони (темплоіа), яка відділяла вівтар від центрального корабля (їх стали використовувати для прикраси темнлона, мабуть, з XI ст.), Знову-таки підпорядковувалися певній системі: в центрі містився Деісус - цикл, що включав ікону Христа, оточену образами богоматері, Іоанна Хрестителя і архангелів; Деисус фланкировали зображення «свят».

Книжкова ілюстрація, мабуть, була більш вільною в підборі сюжетів, ніж декор храмів, проте і в ній стверджується традиційний порядок, в першу чергу в книгах, призначених для богослужіння: в арфі, в євангельських читаннях, в Мінологіі - збірниках житій святих, розташованих по місяцях. Як і в церковних оздобах, в ілюстраціях до євангельських читань усталюється святковий цикл, що перетворюється - незважаючи на відомі відхилення - в традиційний набір сцен. Стандартизуется і підбір ілюстрацій до деяких небогослужебним рукописів, наприклад до ораторським творам Григорія Богослова або до творів містика Іоанна Лествичника.

Широке використання традиційних формул і прямих цитат ставило перед візантійцями найважче завдання художнього втілення. Залишаючись в рамках заданих композицій, художник зосереджував свої зусилля на чисто мальовничій стороні творчості, на грі фарб, на ритмі ліній, на розміщенні фігур по склепіння н стін будівлі. Забавним чином ідейність, зведена в абсолют, змушувала переміщати центр ваги на зневажувану і відмітати «формальність».

І в літературній творчості існування заданих, апріорних, безумовних положень призводило до тчму, що авторська особистість набувала своє вираження не стільки в істотних, домінуючих, що кидаються в очі лініях, скільки в побічних обставин, в деталях, в нюансировке. Про те, наскільки добре візантійці вміли розуміти натяк, свідчить один епізод, наведений Микитою Хоніат. Патріарх Феодосії I вперше зустрівся з Андроник Комнин - в ту пору ще не опанував імператорським престолом, але потай який претендував на корону. Звертаючись до Андронику, Феодосії вимовив лише дві фрази, до того ж дві фрази-цитати. Спершу він процитував вірш із книги Іова (42. 5): «Я чув про тебе слухом вуха, тепер моє око ось бачить тебе»; за цим послідували слова біблійного царя і пророка Давида: «Як чули ми, так н побачили» (Псалми, 47. 9). Здавалося б, були вимовлені дві нешкідливі, беззмістовні, традиційні формули - але не так реагує на них Хоніат. «Не сховалася двозначність цих слів від многоумного Андроніка - заявляє він, - і, немов двосічним мечем, він був вражений в саме серце подвійністю сказаного». (Nicetas Choniata. Histiria, p. 329. 11-13) Андронік побачив у словах Феодосія ( і правильно побачив) ворожість і несхвалення. Ми, на жаль, далеко не завжди здатні так глибоко проникнути в текст візантійських письменників, як фоніку Андроник в сенс стандартизованих формул, .казанних патріархом.

Завдяки деталям візантійці переосмислювався, наближаючи до своїх проблем, античні пам'ятники: так, в перебаботку Езопових байок, сохранявшую основні сюжети старого збірника, просочилися специфічно середньовічні реалії: лисиця кличе півня відслужити разом з нею літургію, а той радить їй покликати монастирського сторожа, щоб той вдарив в било. Б результаті подібної трансформації стародавні байки знаходять сучасність, злободенність.

І точно так само створення індивідуального стилю, свого власного бачення світу і власного художнього почерку для візантійського письменника і живописця - аж ніяк не першорядна мета. Стиль в набагато більшому ступені пов'язаний з предметом зображення, ніж з характером автора. Авторська індивідуальність розчиняється у загальності, і стиль підпорядковується етикету жанру.

Ітеративності і тенденція до створення «кліше», що повторюються канонічних формул і циклів, відповідає і характерна для візантійського мистецтва стилістична симетрія. Повторення як би отримує музичну завдання, перетворюється в ритм. Уклінні ангели, навколишні возносящегося на небо Христа, убранням, жестами, виразом облич повторюють один одного: їх індивідуальність настільки усунена, що вони виглядають як елементи декоративного візерунка, як антропоморфний орнамент.

У поезії стилістична симетрія досягається повторенням початкових слів рядки, синтаксичним паралелізмом, асонансами - віртуозністю словесного орнаменту.Класичний зразок цієї стилістичної симетрії ми знаходимо в «Великому акафісті» - гімні, зверненому до богородиці:

Радуйся, мудрості Божої вмістилище,

Радуйся, милості панове сховище,

Радуйся, квітка утримання,

Радуйся, вінок цнотливості,

Радуйся, підступи пекла воювати,

Радуйся, дари раю відкриває ...

(Переклад С. С. Аверинцева)

Стилістична симетрія - і в нагнітанні порівнянь, в паралелізм зіставлень об'єкта оповідання. У промові Никифора Хрисоверга, присвяченій перемозі Олексія III над бунтівником Іоанном Комнин, на прізвисько Товстий, загибель змовника послідовно порівнюється з падінням могутнього ліванського кедра під ударами сокир; із загибеллю Емпедоклова чудовиська (Хрисоверг використовує вчені міркування Емпедокла про виникнення істот, що складалися з випадкових елементів, що мали, скажімо, тулуба з декількома головами або багатоокі голови і тому виявилися нездатними вижити); з полоном мавп, які намагалися було вибрати собі царя, але в цей момент стали здобиччю мисливців. Використані Хрисоверг порівняння не наближають читача до розуміння специфіки описаного ним заколоту - навпаки, нагнітання порівнянь немов розчиняє конкретну подію в загальному: бунтівник позбавляється реальних рис, його історія деконкретізіруется, і стилістична симетрія служить, отже, підкреслення головної ідеї - перемоги імператора, перемоги Добра. І точно так само стилістична симетрія оточуючих Пандократора ангелів ще сильніше відтіняє основну ідею - служіння божеству.

Так стилістична симетрія, ритмічний повтор обертаються не просто орнаментикою, але засобом де-конкретизації і тим самим досягнення Ідеї. Стилістична симетрія в живопису виконує ще одну функцію: вона перетворює персонаж з індивідуальності, з особливою особистості в безликого члена натовпу, хору. Однаковість пози, однаковість жесту - заставу однаковості умонастрої, прояв того униформизма, який витікав з властивого Візантії підпорядкування індивідуальної волі вищого, поза людиною сущого принципом.

Деконкретізаціі і типізація за самою своєю природою протилежні ілюзіонізмом. Прагнучи до виразу не явищ, а сутності явищ, візантійське мистецтво повинно було створювати умовний світ.

Художній час для людини середньовіччя - умовно. В якійсь мірі це визначається відсутністю в середні століття об'єктивних, механічних засобів вимірювання часу: сонячний годинник були скоріше іграшкою, ніж працюючим апаратом; до того ж вони залишалися раритетом. Час виявлялося завжди прив'язаним або до природних явищ, до зміни дня і ночі, до чергування пір року, або ж - до церковного календаря і розкладом богослужінь. У цьому випадку воно ставало суспільним явищем, воно належало монастирю або церкви, його відбивало монастирське било або церковний дзвін, воно було немов відчужене, віддалене від людини.

Але природне час і церковне (богослужбовий, літургійне) за самим своїм характером ітеративна: подібно до того, як весна повторюється щороку, і літургія кожен раз заново повторює диво воскресіння Христа. Грань між минулим і сьогоденням стирається: Хто вірує в церкві знову і знову співпереживає народження Христа і його розп'яття, представлені иконографическим циклом, і біблійні персонажі сприймаються не як літературні герої далекого минулого, а як сучасні істоти. Уподібнення їм агіографічних героїв - НЕ літературний прийом, а результат живого відчуття минулого. І те ж саме відноситься до майбутнього: есхатологічні очікування, постійна орієнтація своєї діяльності на очікування Страшного суду приводили до розмивання межі між нинішнім днем ​​і майбутнім людства.

Подібно часу, умовним виявляється і простір в уявленнях середньовічної людини. Зрозуміло, ч своїй практичній діяльності візантійці руководст-повал цілком земними уявленнями про простір, без чого неможливі були ні відправки купецьких караванів, ні військові експедиції, ні мореплавання, але у загальних конструкціях і в художній творчості вони виходили з іншого трактування простору.

Перш за все, простір не становило єдиної картини, об'єднаної точкою зору спостерігача. Воно розпадалося на ряд картин, які сприймаються послідовно, у міру переміщення очі глядача. Кожен об'єкт був побачений художником з особливою точки зору. Однак в силу того, що час теж було умовним, розпад простору не суперечив цілісності сприйняття, яка забезпечує не ілюзією єдності зображуваного простору, а єдністю втіленої в картині ідеї.

Ось чому одна і та ж картина може представляти адин і той же персонаж одночасно в різних просторових ситуаціях, як це зроблено, наприклад, на одній з ілюстрацій в Ватиканському Мінологіі Василя II, де Йона зображений лежачим на березі, який омивається горем, а в це море «кит», фантастичне морське чудовисько, заковтує Йону. Світ немов постав таким, яким його міг побачити в конкретний момент конкретний митець не даної дійсністю з індивідуальної точки зору, але об'єктивізованих, наближеним до його сутності.

У побудові храмового простору візантійські зодчі прагнули до дематеріалізації архітектурних асі. Це завдання здійснювалася за допомогою поліхромних раморних плит, якими облицьовувалися стіни, кру-евного плетені капітелей, завішування стін драгоцен-ЛМІ вишивками. Химерна орнаментуванням і світлові ефекти створювали ілюзію ірреальності простору.

Колір мислився як ущільнений світло, як згусток емалі, через що художнику представлялася важливо не передача реальних колірних співвідношень, а колірна гамма, що виникає з комбінації монохроматичних фігур. Двомірні зображення мали чіткими контурами, півтони зникали, і лінія починала панувати на картині, чому ритмічний ефект (знову-таки декоративний прийом?) Виявляється одним з найбільш істотних коштів художнього воздейстия.

Фігури розміщувалися на умовному тлі: іноді він був гглубьпг, немов нескінченне небо, іноді ірреальним - полотен, швидше за відділяла зображення із дійсністю, ніж зв'язував його з реальним світом. Іноді він заповнювався архітектурними деталями або мізерними деревами і горбками, але ці крихітні башточки і дерева з трьома листочками, ці гори в зріст людини були деконкретізірованпимп значками, повторявшимися від мініатюри до мініатюрі, від ікони до ікони, а не предметами земного буття. І якщо вони не наділялися символічним значенням, то сприймалися як орнаментуванням, як умовне простір.

До того ж пропорції в значній мірі визначалися смисловим навантаженням: фігура Христа могла бути представлена ​​крупніше, ніж фігури його учнів-апостолів, і, як тільки що було сказано, вежі і дерева фону виявлялися часом менше розміщених з ними в одній площині людських зображень.

За допомогою умовного простору і часу візантійський художник чіткіше міг висловити надзвичайно важливу для нього думка про статичності, стабільності, нерухомості ідей. Візантійська статичність етично забарвлена: світ зла ​​- рухливий і мінливий, світ суті залишається незмінним. Тому, зображуючи бісів і грішників, художник не прагне представити їх нерухомими - навпаки, умиротворення і спокій виявляються неодмінним властивістю в характеристиці святого. Ось чому фігура святого звичайно симетрична, тяжкість тіла рівномірно розподіляється на обидві ноги, що створює враження нерухомості. Особа звернене до глядача: святий не стільки учасник зображеної драми, скільки досконалий представник духовного хору, який закликає до себе віруючого.

Рух передається не як внутрішнє властивість липа, не як рухливість, але як внептіее для нього переміщення в просторі - двома різновіковими станами в двох частинах картини.

І точно так же письменник, кажучи про переміщення в просторі, як правило, розділяє його на два моменти: вихід і прибуття. Вираз типу «Він прибув з Кіп-сів в Солупь» не задовольняє византийца, йому здається необхідним сказати чіткіше: «Покинувши Кіпсел, він прибув в Солунь». У цьому процесі він бачить два стану, а не одне, два стану, спокою, а не одне - руху.

Відповідно поняття внутрішнього розвитку образу практично пе існує для візантійського письменника: або образ залишається настільки ж монументально-нерухомих, як Фронтально передане зображення святого на ікопе. або він переживає миттєву трансформацію, обгрунтовано якої лежить не у внутрішньому русі, але в диво. Візантійська література, як правило, не знає еволтопіі як подолання внутрішніх протиріч, але лише миттєві перетворення грішника в праведника, простепа в мудрого - перетворення, які є лише ослабленим подобою чудесного воскресіння. Настільки ж природний для візантійської літератури і перехід від одного психічного стану до іншого - раптовий перехід від скорботи до радості, наприклад.

Драматичне напруження дії, що веде до перипетії, так само не характерно для візантійського розповіді, як і Остраненіе. Оповідання розвивається повільно, постійно перебиває екфразон, не пов'язаної з головною лінією дії. Оскільки події в своїй суті задані заздалегідь (це або біблійні епізоди, або їх агіографічні або історичні подоби), для автора і читача важливіше дії виявляється лірична оцінка події.

Ця естетична задача особливо чітко проявляється в тих пам'ятниках візантійської літератури, які легко можна порівняти з відповідними жанрами античної літератури. Візантійський роман, який на перший погляд здається простою переробкою роману позднеанті-чного, відрізняється від свого попередника насамперед посиленням ліричного елемента за рахунок драматизму розповіді й посиленням ітеративності і символічності, що дозволяє домогтися максимальної деконкретізацпі оповідання. І точно так само візантійська анонімна драма XII в. «Христос стражденний», автор якої побудував її в дуже значній мірі прямо з віршів Евріпіда і деяких інших трагпков, по суті справи, відкидає принципи античної трагедії, бо в центрі її знаходиться не драма Христа, а сприйняття цієї драми Марією, раптово п миттєво переходить від скорботи про розп'ятого сина на радість, викликаної звісткою про його воскресіння. Перед нами ніби два несумісних полюса, розрив між якими долається за допомогою чуда.

Саме глибока внутрішня одухотвореність становить найсильнішу сторону візантійського мистецтва. На іконі Володимирської Божої матері, створеної в Константинополі в першій половині XII в. і зберігається в Третьяковській галереї в Москві, представлена ​​мати з немовлям: вона - в скорботній приреченості принести сина в жертву, він - в серйозній готовності вступити на тернистий шлях. Вони одні в усьому світі і тягнуться в безпорадному своїй самотності один до одного: мати - схиляючи голову до сина, син - спрямовуючи до неї недитячим серйозні очі-Шляхетний лик богоматері здається майже безтілесним, ніс і губи ледь намічені, тільки очі - величезні сумні очі - дивляться за немовляти, на глядача, на все людство, і трагедія матері стає загальнолюдської трагедією. Фарби здаються густими і сутінковими, панують темні, коричнево-зелені тони, і з них лик немовляти виступає світлим, контрастує з ликом матері. Спрямована на те, щоб підняти людину до божественного споглядання, така ікона, як Володимирська Божа Мати, народжувала у глядача і відчуття безвихідної скорботність земного буття.

Таким чином, візантійське мистецтво спірітуалістічно, бо воно якщо і не відкидає земний світ, проте підкоряє його світу духовного.

З прагнення осягнути Ідею випливає й інша особливість художньої творчості середньовіччя - егг універсалізм. Візантійський художник завжди прагне побачити світобудову в цілому; якщо ж він говорить про якомусь елементі цього світобудови, то він виходить з того, що в ньому, в цьому елементі, позначилося существеннейшее. Частина, деталь сама по собі не має виправдання - онл набуває це виправдання, лише стаючи віддзеркаленням або символом вищого.

Саме з цього випливає вже відома нам тенденція розглянути людину як мікрокосм, а храм - як символ всесвіту, що включає в себе всі основні частини світобудови.Звідси випливає і тяга візантійців созда вать всеохоплюючі твори, енциклопедії до словники. Звідси - інтерес до всесвітньо-історичними хроніками, які висвітлюють долі людства від створення світу. Звідси - прагнення розповісти в житії і панегірика про всьому життєвому шляху героя, неодмінно починаючи з його батьківщини і батьків (навіть якщо про них нічого певного невідомо).

Всесвіт византийца, незважаючи на протиріччя земного і небесного, цілісно, ​​і різнорідні його елементи виявляються між собою в зв'язку. Перша з цих зв'язків заснована на полярній протилежності; це зв'язок, що випливає із заперечення, зв'язок дня і ночі, холоду і спеки. Візантійський мислення з його пошуком чудесного надає величезного значення зв'язкам такого роду, таємничим і чудесним перетворенням, миттєвим взаимопереходами.

Зв'язки другого роду засновані на алегорії. Християнська алегорія - не просто засіб художньої зображальності, це уявлення про дійсну і разом з тим сверхреального зв'язку між двома явищами, особливо між явищами земного і небесного світу. Візантієць мислить алегорично, встановлюючи постійні зв'язки між видимою дійсністю і царством сутностей. Художній твір завжди символічно, має певний затекст: екфраза візантійського роману натякає на дію і роз'яснює, розкриває його внутрішній зміст, і точно так же картина представляє глядачеві серію символів, що дозволяють побачити в ній щось глибше, ніж її буквальне значення.

Нарешті, візантійське художня творчість широко використовувало і чисто асоціативні зв'язки, обумовлені не внутрішньою логікою, а зовнішніми і, здавалося б, випадковими переходами від однієї картини до іншої? Візантійська хроніка спочатку чисто асоціативна: історик ніби й не намагається організувати матеріал, приєднуючи до оповідання про заколот в Константинополі повідомлення про народження двоголового теляти. Ця асоціативність мислення випливає в кінцевому рахунку з уявлення про універсальність всесвіту, де в кожній краплі відображено божество і де все між собою пов'язано, причетність. У своєрідному переломленні асоціативність мислення проступає і в візантійському якості: елементи храму різноманітні, і навіть капітелі колон часто не повторюють один одного, як не повторювали один одного і сторожові баптпі па константинопольських стінах. І якщо по одній колоні доричного ордера можна в загальному і цілому відтворити, вся будівля, то цієї строго логічного зв'язку між візантійським храмом і його окремим елементом не існувало.

Асоціативне різноманіття служило свого роду противагою тій монотонності, яка створювалася стилістичній симетрією, - воно приводило до динамічної напруженості, до ілюзії свободи і розкутості. При цьому художня майстерність складалося саме в тому, щоб асоціативне різноманіття не вилилося в хаотичний різнобій, щоб сукупність різнорідних елементів створювала враження цілісності.

Підпорядкування художньої творчості Ідеї поро-кдало, нарешті, і характерну для візантійського мистецтва розсудливість. І справді, завдання творчості полягала не в тому, щоб відчути конкретність і складність рухомого, мінливого світу, але в тому, щоб роз'яснити іншим внутрішній сенс буття. Дидактичне за своїми завданнями візантійське мистецтво висувало вимогу зрозумілості. Щоб полегшити сприйняття (логічне не емоційне), окремі фігури на іконі або мініатюрі супроводжувалися написами або визначалися спеціальними аксесуарами (символами), головна фігура містилася на центральному місці, Противтесь один одному персонажі поділялися чітко і розміщувалися симетрично.

Подібно до того як образ всесвіту у людини середньовіччя визначено протилежністю «верху» і «низу», його настрій коливається між емоційним вибухом і розсудливістю. І якщо літургія з її постійно повторюється дивом давала вихід емоційної напруженості, то література і мистецтво Візантійської імперії немов були покликані організувати і направити до відповідних рамки нестриманий хаос людських почуттів. Вони апелювали насамперед до логіки і розуму, але ці логіка і розум своєрідні і здаються нашій свідомості збоченими, часом - жахливими. В основі візантійської розсудливості лежить не доказ, а аналогія, подібність приймається за тотожність, символи перетворюються в реальності, осмислюються не як знаки, а як втілення, а асоціації займають місце внутрішніх зв'язків. Середньовічна розсудливість не має нічого спільного з науковим раціоналізмом, вона породжена не вільною думкою, а необхідністю організувати придушення і скуту думка.

Ця розсудливість проступає в постійному, для візантійської літератури прославлянні гармонійності, яка, по суті справи, суперечить візантійському естетичному ідеалу; в прагненні художника до симетрії композиції, коли центральна фігура - наприклад, Христос в сцені Розп'яття, - симетрично оточена другорядними персонажами, стає вертикальною віссю зображення або ж - як свята Анна в сцені Народження Богородиці (наприклад, на мозаїці XI ст. в Дафні) - розсікає зображення але діагоналі; в еврітміі, в врівноваженості руху, в підпорядкуванні емоцій благовидий художнього ритму.

Ще виразніше розсудливість виявляє себе в літературних прийомах: в порівняннях, в грі словами в версифікаційної вправах.

Для візантійської літератури характерні абстрактні, сутнісні порівняння, в яких об'єкт порівняння чи не перетворюється в емоційно забарвлену, розгорнуту картину, але виконує службову роль, підкреслюючи головний момент думки. Розумова службових порівнянь особливо властива Симеону Богослову: осуджуючи непослідовних християн, він порівнює їх з подорожніми, які переправилися через якусь річку, минули якусь гору, уникли деяких грабіжників, але натрапили на іншого душогубців або звіра. Якась гора або якась річка - це свідомо деконкретізованная формула, словесне подобу умовного фону візантійського іконопису, але Симеону і не треба іншого: в його лаконічному об'єкті порівняння міститься все те, що необхідно для роз'яснення думки, - і нічого понад це. І так само будує він порівняння іншим разом: подібно до того як вночі ми не в змозі чуттєвим поглядом розрізнити що-небудь, крім місця, освітленого світильником, а весь всесвіт представляється нам зануреної в морок, так і сплячим «в ночі гріхів» господь є немов світло. Порівняння виключно цілеспрямовано, воно пояснює головну думку про те, що господь - це світло в темряві, але саме пояснює, що не повідомляючи їй, однак, емоційності і зримості.

Дуже характерна для візантійської агіографії і риторики гра словами зводиться майже виключно до з'ясування етимології імені героя, яка асоціюється з його достоїнствами: письменник нагадує, що Микита - істинний переможець, Фотій - світоч, що Агафий - воістину благ, а Єфросинія - радісна. Подібна гра слів розрахована виключно на логічне сприйняття.

І точно так само до чисто розумовому сприйняттю апелює акростих літургійного гімну, що не вловимий, зрозуміло, на слух і допускає лише зорове, графічне осмислення. І, зрозуміло, чисто логічним було сприйняття поширеною у Візантії числової символіки, коли чотири временя року порівнювалися з чотирма євангелістами, а 12 місяців з 12 апостолами, коли тривалість правління василевса зіставлялася то з тривалістю царювання кого-небудь з біблійних героїв, то просто з « досконалої цифрою », з вісімкою наприклад, бо вісім - кубічна ступінь від двох ...

Візантійські естетичні принципи, засновані в кінцевому рахунку на християнському світогляді, мали відомі відмінності від естетичних ідеалів, усталених в середньовічному західному мистецтві. Перш за все, в Візантії розрив з античними нормами не був настільки нещадним, яким він виявився на западе Гомер залишався зразком для візантійських письменників, і елліністичні прийоми не зникли з візантійського живопису. Візантійське мистецтво, як і візантійська суспільне життя, сильніше забарвлене традиціоналізмом, ніж мистецтво Західної Європи.

Потім, візантійське мистецтво виявляється більш розсудливим, більш рефлексивним, ніж західноєвропейська. Середньовічного мистецтва Заходу властива значно більша емоційна напруженість і загострений сенсуалізм в побудові зразків надприродного світу: візантійці прагнуть до осягнення божественної сутності, тоді як їхні сучасники на Заході - до чуй ственному сприйняття божества. З усіх епізодів новозавітної драми західноєвропейського художника з особливою силою привертали хресні страждання Христа, причому емоційна напруженість, характерна для Заходу, приводила часом до настільки пристрасному співпереживання мук розп'ятого Христа, що у віруючого з'являлися стигмати - подібності ран на кистях і плюсно ніг, куди розп'ятого боголюдині забивали цвяхи. Візантійська літургії концентрує свою увагу швидше на воскресіння Христа, ніж на його розп'яття, а візантійські містики-візіонер відтворюють в своїй фантазії не сенсуалистический образ стражденного Христа, але абстрактний божественне світло; вони «бачать" не втіленого бога, але божественну енергію.

Відповідно візантійська література не знає тих натуралістично ясних видінь пекельних мук, які були властиві західному середньовіччя. Анонімний твір XII в. «Тімаріон» малює підземне царство ні з жахом, але з м'яким гумором. Подібно Данте, герой «Тімаріон» здійснює подорож в пекло: він спускається в чорну діру колодязя, мине похмуру пустелю, сягає залізних воріт, що перегороджують шлях в підземне царство. Але тут Кербер (спадщина античної міфології!) Послужливо виляє хвостом і привітно повискує, а дракони тільки здаються грізними, насправді ж шиплять умиротворено; тут мешканці ведуть філософські бесіди, ситно їдять, а коли засипають, ручні миші забираються їм в бороду і ласують залишками жирної їжі.

Романська скульптура вражає емоційною напруженістю, яка підкреслюється драматизмом пози: кисті рук різко вивернули, голова і шия передані в неприродному повороті; подобу принесено в жертву експресії, що виражає насамперед мучеництво, схраданіе. Людські фігури зазвичай представлені витягнутими, виснаженими, із загадковою усмішкою на обличчі; запозичені з тваринного світу мотиви вигадливо втілені в лякають чудовиська. Навпаки, візантійський художник завдяки симетрії і фронтальности зображень досягає максимальної заспокоєності, а ласкаві лані, мавпочки і павичі на аркушах лицьових рукописів сповіщають про світ і райське життя, що панує в царстві тварин.

На Заході панує болісне устремління до Царства небесного, в Візантії - ілюзія його набуття.

Відповідно до цього в візантійському мистецтві тенденція до відтворення сутності і, отже, до умовності зображення виявляється сильнішою, ніж на Заході. Це проявляється вже в характері жанрів образотворчого мистецтва. Візантійці практично відмовляються від використання круглої скульптури, бо вона за самою своєю природою найбільш пристосована до ілюзійним зображень, оскільки чітко зберігає тривимірність простору. Скульптура немов виступає з архітектурних мас, підкреслюючи свій зв'язок з цим світом. Центральною фігурою декору західноєвропейського храму було скульптурне розп'яття, і візантійці нерідко ставили це в докір західному духовенству БО час богословських суперечок XI ст.

Візантійці вважали за краще круглої скульптури рельєф, в якому тривимірність - незавершена, де фігура тісно пов'язана з фоном, перспектива порушена і рух швидше передається ритмом ліній, ніж асиметрією тел. При цьому і рельєф використовувався частіше в дрібній пластиці, ніж в оздобленні церков: візантійські майстри любили кам'яні іконки, скриньки зі слонової кістки, шиї, де зображення мимоволі підпорядковувалося орн-шьним функцій. Улюблена техніка візантійських веліров - перегородчатая емаль - чудово підходила ля створення умовних зображень: на золотій пластинці майстер напоює найтонші золоті нитки, що позначали контур зображення, і заповнював утворилися Чейкен різнокольоровими емалями. На крихітних іконках, виконаних перегородчастої емаллю, панує гра Юнтур і квітів, наслідування дійсності здається шрочітим, штучним і людські фігури перетворюються в орнамент.

Орнаментальність перегородчастої емалі підкреслюється її службовим призначенням: виробами цього роду прикрашалися дорогоцінні посудини, ставротеку (скриньки для зберігання реліквій), оклади ікон, палітурки дорогоцінних книг.Перегородчаста емаль чергувалася на цих виробах зі всілякими дорогоцінними каменями, перлами, карбованими зображеннями. Химерне змішання матеріалу і техніки створювало дивовижні переливи тонів і посилювало загальне відчуття ілюзорності, умовності створеного майстром образу.

В оздобленні церкви візантійської скульптурі була відведена незначна роль, і знову-таки переважно орнаментальна: плетіння капітелей колон, декор арок немов сприяли дематеріалізації простору. Основна ж художня навантаження лягало нема на пластичні жанри, але на мальовничі - на мозаїку і фрески. Викладена з кубиків смальти мозаїка в ще більшому ступені посилювала умовність зображення, створювала ефект ірреальності, а мерехтіння отбліков свічок на мозаїці надавало постатям таємничість надприродного. Мальовничі зображення в візантійських храмах були зверненими до людини образами іншого світу.

Емоційна напруженість західноєвропейського середньовічного мистецтва виражалася і в його незграбності, гостроті, спрямованості вгору. У західній архітектурі (особливо готичної) домінують жорсткі лінії, башточки, шпилі, стрілчасті арки; простір, розсічене вертикалями, немов витягується вгору, створюючи ілюзію безмежності. Візантійський купол в якійсь мірі пом'якшував цю безмежність, і відповідно плавні, закруглені лінії панували в візантійського живопису: композиції часто полягали в медаль они, в півсфери подкупольного простору або простий про підпорядковувалися завершеного ритму овалу.

Щодо велика рефлексивність, розсудливість візантійського художнього бачення тісно пов'язана зі специфікою психічного складу візантійців, з властивою їм порівняно меншою емоційністю, меншою різкістю емоційних переходів.

Коли з другої половини XII в. візантійське художня вплив починає позначатися на англійській і німецькій книжковій мініатюрі, воно в обох країнах сприяє витісненню динамічної напруженості романського стилю більш спокійною і стриманою системою пропорцій. (В. Н. Лазарев. Історія візантійського живопису, т. 1, стор. 155 і сл. ) Зіткнення обох художніх манер - візантійської і романської - робить наочними їх особливості.

список літератури

A. Grabar. La peinture byzantine. Geneve, 1953.

Ch. De1vоуne. L'art byzantin. Paris, 1967.

D. Savramis. Zur Soziologie des byzantinischen Monchtums. Leiden, Koln, 1962

D. Та1bot Rice. Art of the Byzantine Era. London, 1963.

F. Dvоrnik. Byzance et la primaule romaine. Paris, 1964.

F. Fuсhs. Die hoheren Schulen von Konstantinopel im Mittel-alter, 2. Aufl. Amsterdam, 1964.

F. Сhalandon. Les Cpmnene, vol. 1-2. Paris, 1900-1912.

GL Seidler. Soziale Ideen in Byzanz. Berlin, 1960.

G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963.

G. Ostrogorsky. Geschichte des byzantinischen Staates, 3. Aufl. Miinchen, 1963-Тhe Cambridge Medieval History, vol. IV: The Byzantine Empire, parts 1-2. Cambridge, 1966-1967.

G. Waller. La vie quotidienne a Byzance au siecle des Comnenes (1081-1180). Paris, 1966.

Gy. Moravcsik Byzantinoturcica, Bd. I. Berlin, 1958.

HG Beck. Senat und Volk von Konstantinopel. Munchen, 1966.

H. Glykatzi-Ahrweiler. Recherches sur l'administration de 1'empire byzantin aux IXе - XIе siecles. Paris, 1960.

H. Haussig. Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart, 1959.

H. Hunger. Reich der neuen Mitte. Graz, Wien, Koln, 1965.

II. G. Beck. Kircbe und theologische Literatur im byzantmischen

J. Bury. The Imperial Administrative System in the Ninth Century. 2nd ed. New York, 1958.

J. Hussey. Church and Learning in the Byzantine Empire. 867- 1185. 2nd ed. New York, 1963.

K. Dieterich. Geschichte der byzantinischen und neugriechi-schen Literatur. Leipzig, 1902.

K. Krumbarher. Gcschichte der byzantinischen Literatur, 2. Aufl. Muchen, 1897.

K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedo-nischen Renaissance. Koln, 1963.

L. Вrehier. Le monde byzantin, vol. 1-3. Paris, 1947-1950.

M. Jugie. Lo schisme byzantin. Paris, 1941.

MV Anastоs. The History of Byzantine Science.- «Dumbarton Oaks Papers», 16, 1962.

O. Clement. L'essor du christianisme oriental. Paris, 1964.

O. Demus. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947.

PA Miсhelis. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955.

P. Lemеrle. Esqisse pour une histoire agraire de Byzance.- «Revue historique», t. 219-220, 1958. G. Ostrosorskij. Quelques problemes d'histoire de la paysannerie byzantine. Bruxelles, 1956. G. Ostrosorskij. Pour 1'histoire de la feodalite byzantine. Bruxelles, 1954.

P. Сharanis. The Monastic Properties and the State in the Byzantine Empire.- «Dumbarton Oaks Papers», 4, 1948.

P. Тatatkis. La philosophic byzantine. Paris, 1949.

Ph. Koukoules. Vie et civilisation byzantines, t. 1-6. Athe nes, 1948-1957.

R. Do1ger. Die byzantinische Dichtung in der Reinsprache. Berlin, 1948.

R. Guilland. Recherches sur les institutions byzantines, I-II. Berlin, Amsterdam, 1967.

R. Janin. Constantinople byzantine, 2 ed. Paris, 1964.

R. Jenkins. Byzantium: The Imperial Centuries. AD 610 - to 1071. London, 1966.

Reich. Miinchen, 1959. M. Gordillo. Theologia orientalium cum Latmorum comparata, t. I. Romae, 1960.

S. Runciman. Byzantine Civilisation. 3rd ed. London, 1948.

S. Runciman. The Eastern Schism. Oxford, 1955.

V. Lazагеv. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967.

А. В. Банк. Візантійське мистецтво в зборах Радянського Союзу. М.-Л., 1968.

А. Л. Якобсон. Ранньосередньовічної Херсонес. М.-Л., 1959. HG Beck. Konstantinopel. Zur Sozialgeschichte einer friihmittelalterlichen Hauptstadt.- «Byzantmische Zeitschrift», 58, 1965. G. Ко1ias. Amter und Wurdenkauf im friih- und mittelbyzantinischen Reich. Athen, 1939.

А. П. Каждан, Г. Г. Литаврин. Нариси історії Візантії і південних слов'ян. М., 1958.

А. П. Каждан. Село і місто в Візантії IX-X ст. М., 1960.

А. П. Каждан. Про соціальну природу візантійського самодержавія.- «Народи Азії і Африки», 1966, № 6.

А. П. Рудаков. Нариси візантійської культури за даними грецької агіографії. М., 1917.

В. Н. Лазарев. Історія візантійського живопису, т. 1-2. М., 1947-1948.

Г. Do1gеr. Beitrage zur Geschichte der byzantinischen Finanzverwaltung, 2. Aufl. Darmstadt, 1960. N. Svoronos. Recherohes sur le cadastre byzantin et la fiscalite aux XI et XIIе siecles. Paris, 1959. Н. Ahrweiler. Byzance et la mer. Paris, 1966. K. Zacharia von Lingenthal. Geschichte des griechischromischen Rechts, 4. Aufl. Aalen, 1955.

Д. Ангелів. ІсторіянаВізантія, т. 1-3. Софія, 1959-1967.

Е. Е. Липшиц. Нариси історії візантійського суспільства і культури. VIII-перша половина IX століття. М.-Л., 1961.

Історія Візантії, т. 1-3. М., 1967.

М. Я. Сюзюмов. Візантійська книга єпарха. М., 1962. Е. Кirsten. Die byzantmische Stadt.- «Berichte zum XI. Byzantinisten-Kongress ». Miinchen, 1958.

Н. Скабаланович. Візантійскоегосударствоіцерковьв XI ст. СПб., 1884. Г. Г. Литаврин. Болгарія і Візантія в XI-XII ст. М., 1960.

О. Treitinger Die ostromische Kaiser- und [Reichsidee, 2. Aufl. Darmstadt, 1956.

П. В. Безобразов. Нариси візантійської культури. Пг., 1918.

Т. Talbot Rice. Everyday Life in Byzantium. London, 1967.

Ш. Ді ль. Візантійські портрети, ч. 1-2. М., 1914.