Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Історія естетики





Скачати 49.48 Kb.
Дата конвертації13.12.2019
Розмір49.48 Kb.
Типтвір

Author: Chekanova Yu

Образ думок неможливо покарати ...

Ульпиан

Для початку роботи над есе з естетики, на мій погляд, потрібно коротко написати про сутність естетики як такої. Спроби аналізу історії формування та розвитку естетичної думки робилися неодноразово і багатьма буржуазними вченими: Шаслером, Циммерманом-в Німеччині; Бозанкетом, Найтом, Гільбертом і Куном, Бердслі-в Англії; Кроче-в Італії; Байе-у Франції. Я назвала імена лише деяких учених, які намагалися написати систематичну історію естетики. Однак ці спроби, як правило, не увінчувалися успіхами. В їхніх працях, правда, можна знайти цінні фактичні дані і цікаві спостереження, але в силу неправильності вихідних методологічних принципів вірної картини про розвиток естетики ми не отримуємо. Основний порок методології зарубіжних досліджень з історії естетичної думки-це ідеалізм в розумінні процесу історичного розвитку. Внаслідок цього естетична думка розглядається суто іманентно, ізольовано від інших сторін суспільного життя. Цей недолік властивий не тільки старим роботам, як, наприклад, праця Циммермана, але і тим, які опубліковані зовсім недавно (Байе, Бердслі). Ізолюючи естетичну думку від матеріальної основи суспільства, від соціально-політичних, загальнокультурних явищ, буржуазні історики закривають собі шлях до правильного розуміння її генезису, розвитку і ролі в суспільному житті. Завдання історії естетики полягає в тому, щоб науково пояснити, чому в той чи інший період розвитку суспільства виникають ті чи інші естетичні концепції; якими причинами визначається розквіт чи занепад естетичної думки; чому одні естетичні теорії змінюються іншими; якими обставинами викликається боротьба з корінних проблем естетики; яка об'єктивна цінність естетичних концепцій; у чому істинний критерій їх оцінки, нарешті, яка їхня роль в житті людей в той чи інший історичний період. Приступаючи до конкретного вивчення питання, ми стикаємося з низкою проблем, які потребують пояснення. Перш за все потрібно визначити, що є предметом естетики як науки. Слід зазначити, що однозначної відповіді на це питання поки немає. В цьому плані протягом останніх десятиліть велися жваві дискусії, але питання залишається досі недостатньо з'ясованим. Дати визначення предмета естетики не так легко з огляду на широти тій області, яка охоплюється поняттям естетичне. Естетика це наука, яка вивчає прекрасне в природі, суспільстві, матеріальному і духовному виробництві, закономірності розвитку і функціонування естетичної свідомості і загальні принципи творчості за законами краси, в тому числі закони розвитку і функціонування в суспільстві мистецтва як специфічної форми відображення дійсності. Дуже важко піддаються з'ясуванню об'єктивні і суб'єктивні моменти естетичного. Естетичне це родове поняття але відношенню до основних естетичних категорій, до яких ми відносимо прекрасне, піднесене, трагічне, комічне. Вже за змістом такі естетичні поняття, як естетичний ідеал, естетичний смак і ін. Ще уже категорії, що охоплюють лише область мистецтва, - художній образ, художній метод і стиль і т. Д. Труднощі розуміння естетичних категорій полягає в тому, що в них фіксуються не тільки певні сторони, зв'язки, закономірності, властивість дійсності, мистецтва, людської практики, способу життя людей і т. д., але і ставлення до них, їх оцінка. В естетичних категоріях, таким чином, полягають дуже широкі узагальнення, узагальнення філософського характеру. Отже, естетика повинна характеризуватися як філософська наука. Тому коли говорять про філософської естетики, це звучить тавтологічні. Вона є частиною філософії. Коли ж мова заходить про музичної естетики, естетики виробництва і т. Д., То мається на увазі застосування загальноестетичного законів і категорій естетичної науки до певного класу естетичних явищ.

антична естетика

Естетика еллінізму знайшла свій розвиток в стоїцизм, епікуреїзмі, скептицизмі і неоплатонізмі, а також в близьких до нього містичних теоріях. Школа стоїків виникла після смерті Аристотеля. Її ранніми представниками є Зенон (бл. 336-264 рр. До н. Е.), Клеанф (331-232 рр. До н. Е.), Хрисипп (280-208 / 205 рр. До н. Е.), пізніми -Ціцерон (106-43 рр. до н. е.), Сенека (бл. 4-65 рр.) і Епіктет (бл. 50-ок. 138 рр.). Стоїки розглядають мистецтво як наслідування природі. У цьому пункті вони продовжують матеріалістичну лінію античної класики. Але інтерпретація принципу наслідування природі дається у відриві від суспільного життя людей, весь пафос направляється на індивідуальне самовдосконалення людини. З творів Хрисиппа, Сенеки і теоретиків мистецтва (Діонісій Галікарнаський, Цицерон), що примикали до стоїцизму, видно, що стоїки питаннями суспільної ролі мистецтва, його природи і іншими загальноестетичного проблемами займаються набагато менше, ніж питаннями форми художнього твору, ораторського мистецтва, стилю і т . д. Так, Діонісій Галікарнаський докладно розробив теорію найкращих зразків ритмів і співзвуч. Він багато приділяв уваги проблемі розташування слів. Торкаючись питання стилю, стоїки вимагають тут ясності, лаконічності, точності. Багато міркував про стилі і фігурах мови і всіх інших сторонах ораторського мистецтва Цицерон. Естетична теорія епікуреїзму представлена в епоху еллінізму Епікура (341-270 рр. До н. Е.), Філодема (початок 1 ст. До н. Е.) І Лукреція (1 ст. Дон. Е.). Висловлювання Епікура з естетики випадкові і уривчасті. Набагато грунтовніше на цьому питанні зупинявся Філодем. У трактаті про музику він висуває ту думку, що музика приносить чуттєве задоволення, таке ж, як їжа і питво. Філодем заперечує суспільний зміст мистецтва музики і робить звідси висновок, що музика не може надавати будь-який вплив на почуття і волю людини. Все це випливає з того, що музика, по Філодем, не є наслідуванням чогось, в тому числі і природі. Таким чином, у нього проявилися тенденції до формалістичною інтерпретації музики. Естетична теорія епікуреїзму досягла вершини свого розвитку у Лукреція Кара. Тіт Лукрецій Кар (99-55 рр. До н. Е.) Розробляє естетичні проблеми на основі матеріалістичного уявлення про світ. У своїй поемі «Про природу речей» він розвиває думку про непорушність законів природи, незалежних від втручання богів, стверджує принцип вічності і не-разрушімості матерії, викладає, слідуючи Епікура, атомістичну теорію. Лукрецій стосується також і питань культури і мистецтва. Мистецтво, по Лукрецію, не тільки доставляє «насолоду». Воно також грає утилітарну роль. Воно, наприклад, служить засобом поширення знань про «природу речей». Поетичну форму оповідання Лукрецій обирає свідомо. Вона виступає у нього як «приправа». Роз'яснюючи причину того, чому він скористався нею, філософ говорить: Може бути, цим шляхом я зумію твій розум і увага До наших віршам прикувати до тих пір, поки ти не осягнеш Всією природи речей і пізнаєш від цього користуйтеся Лукрецій не тільки філософ, але і видатний поет, «свіжий, сміливий поетичний володар світу» (Маркс). Його поема відрізняється не тільки глибиною розвиваються ним ідей, але і блискучою поетичною формою. З інших римських теоретиків мистецтва, близьких до епікуреїзму, заслуговує на згадку римський поет Квінт Горацій Флакк (65-8 рр. До н. Е.). Ідея божественного приречення і безсмертя душі, магічні і астрологічні вірування, вже розповсюдилися в його час, не знайшли відгуку у Горація. Він явно співчуває Епікура. Свої естетичні погляди Горацій виклав в «Посланні до Пизонам», названому ще в давнину «Поетичним мистецтвом». Цей віршований трактат не претендує на теоретичне узагальнення, а містить практичні поради початківцям поетам. Античні коментатори свідчать про те, що для Горація послужив зразком трактат Неоітолема з паріод (Олександрія, III ст. До н.е.), в яке розглядалося загальне вчення про поезію, про трагедію і про покликання поета. Текст трактату Неоптолема не зберігся. «Поетика» Горація написана у вигляді зведення правил, яким має слідувати кожен поет. Горацій підкреслює вирішальну роль змісту, вимагає від поета філософської освіти. Поетові, вважає він, слід суворо дотримуватися єдності, простоти, цілісності, послідовності, несуперечності в літературних творах. Будь-яка асиметрія, порушення гармонії, манірність їм засуджуються. Горацій, далі, вимагає від поета щирості: «Якщо ти хочеш, щоб плакав і я, то сам будь зворушений». Горацій дає характеристику видів і жанрів поезії, приділяючи основну увагу трагедії. Встановлені ним по відношенню до трагедії канони припускають драму класичного типу. Горацій наполягає на правдоподібності вимислу: «Якщо ти що вигадуєш, будь у вигадці до істини близький: вимагати віри у всьому - неможливо». Поет дає пораду служителям Муз берегтися «підлабузників під зовнішністю лисячій». Горацій зближує поезію з живописом: «Живопис-так і поезія, схожа з нею багато в чому ...». Цю думку пізніше воскресять теоретики класицизму, за що їх піддасть критиці Лессінг. «Поетика» Горація хоча і не відрізняється багатством ідей, все ж зіграла відому позитивну роль у розвитку античної естетичної думки. Буало в своєму трактаті «Поетичне мистецтво» майже дослівно її відтворює. В естетичних теоріях скептиків індивідуалістичні і суб'єктивістські тенденції, які намітилися у стоїків і епікурейців, знайшли своє найбільш опукле вираз. Засновником школи скептиків був Піррон (бл. 365-275 рр. До н. Е.). Згідно древнім скептикам, пізнати речі неможливо. У теорії це повинно привести до «утримання від судження», а в практиці-забезпечити байдуже, безпристрасне ставлення до предметів - «безтурботність» душі, Поява школи скептиків в античній філософії свідчило про її занепад. Деяке пожвавлення естетичної думки епохи еллінізму знайшло вираження в естетичних висловлюваннях Плутарха (45-120 рр. Н. Е.), Лукіана (II ст. Н. Е.), Псевдо-Лонгіна (ім'я справжнього автора трактату «Про високе» невідомо). Представляють інтерес висловлювання Плутарха про принцип наслідування, про естетичне виховання, про сутність і видах комічного. Саме те, що Плутарх, за прикладом класичних авторів, зачіпає соціальні аспекти мистецтва. Багато найтонших зауважень з питань мистецтва міститься в творах Лукіана. Що стосується знаменитого трактату «Про високе», який приписується Діонісію Лонгину, то потрібно сказати, що проблема піднесеного розглядається автором переважно з точки зору риторично-стилістичної. Сама спроба ввести нову категорію в число загальних естетичних понять знаменна тим, що таким шляхом ставиться проблема розширення сфери мистецтва-до цього областю мистецтва вважалося прекрасне. Названий трактат згодом мав великий резонанс у світовій естетиці. Деяке пожвавлення естетичної думки в II-III ст. н. е. було нетривалим. Остаточний розпад античної естетичної думки завершується в III в. н. е. Це період розкладання рабовласницької формації, що і визначило ідейну деградацію. Ідеологічну обстановку цього часу дуже яскраво змалював Енгельс: «Це був час, коли навіть в Римі і Греції, а ще набагато більше в Малій Азії, Сирії та Єгипті абсолютно некритична суміш грубих забобонів найрізноманітніших народів беззастережно приймалася на віру і доповнювалася благочестивим обманом і прямим шарлатанством; час, коли першорядну роль грали чудеса, екстази, бачення, заклинання духів, прорікання майбутнього, алхімія, каббала та інша містична чаклунська нісенітниця ».Вульгарізація і розкладання античної естетичної думки особливо яскраво проявилися у Гребля (205-270 рр. н. е.) , видного представника неоплатонізму. Світ Плотін мислить як еманацію, як закінчення божественної повноти. Первісне досконалість, поступово стікаючи, все більше і більше стає недосконалим. Мета людини полягає в поверненні до бога, що здійснюється через аскезу і екстаз. Тільки в стані шаленства і екстазу ми піднімаємося до божества. У містичному плані обговорюється греблею і проблема прекрасного. На його думку, речі прекрасні «через залучення ідеї». Краса, сприймається почуттями, - нижчий вид прекрасного. Набагато вище краси «занять» і «знань» «сяйво» чесноти, лик справедливості і поміркованості. Чим більше душа звільняється від тілесного, тим вона стає прекрасніше. Ласкаво стоїть на чолі «хороводу» речей, воно-найвища і перша краса. Споглядання цієї краси вище всього-вище красивих тіл, заради неї слід відмовитися від царства і влади. Прекрасні тіла, згідно Греблю, -це лише сліди, образи, тіні, відблиски вищої краси. Ми повинні бігти туди, зрозуміло, не ногами і не на возі, а пробудивши духовний зір, яка є в усіх, хоча користуються ним мало хто. Щоб побачити вищу красу, слід спершу звільнити душу від тілесної скверни. Проповідь аскетизму, презирство до чуттєвого світу, відмова від розуму і висунення на перший план містичного споглядання, розсуд вищої краси в бога-всі ці сторони естетики Гребля передбачають теологічні концепції феодального середньовіччя. Не можна, наприклад, зрозуміти філософські та естетичні погляди Августина Блаженного без урахування того впливу, який справив на нього Плотін. Неоплатонічна філософія отримала розробку у Порфирія (III в.н. е.), Ямвлиха (IV ст. н. е.) і Прокла (V ст. н. е.). Пз цих учнів Гребля заслуговує на увагу Прокл (410-485 рр.), Представник афінської школи неоплатонізму. Прокл додав містичної філософії Гребля своєрідний «діалектичний» характер. Еманацію божества він представляє у вигляді триадическими розвитку. Суть цієї містико-ідеалістичної діалектики розкривається в його книзі «Елементи богослов'я». Геніальні діалектичні здогадки Геракліта, Демокріта, Аристотеля перетворилися у Прокла в схоластичне жонглювання абстрактними поняттями. У 529 р були закриті філософські школи в Афінах. Цим завершується зовнішня історія античної філософії та естетики. Однак вплив філософських та естетичних ідей античності ніколи не припинялося. Ми відчуваємо його і до теперішнього часу.

РУСЬ

Історична дистанція, далеч часів роблять особливо вражаючим величний силует давньоруської художньо-естетичної культури. Давня Русь в процесі історичного дослідження її духовного життя все більш вражає уяву нашого сучасника високим рівнем естетичної свідомості, багатством і різноманітністю художніх форм, глибиною осягнення морально-естетичного ідеалу.

Неперевершені шедеври створені давньоруськими художниками і майстрами в усіх сферах естетичної діяльності. Твори давньоруських зодчих (прославлений Софійський собор у Києві, Софія Новгородська, Успенський і Дмитрієвський собори у Володимирі, стала символом краси церкву Покрова на Нерлі, Успенський собор в Рязані, ансамблі численних кремлівських споруд російських середньовічних міст і т. Д.); мистецтво знаменитих давньоруських іконописців: Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія та ін .; пам'ятки давньоруської писемності, включаючи безсмертне «Слово о полку Ігоревім» і безліч інших пам'яток давньоруської літератури, відобразили і передали нащадкам різнобічну естетичну обдарованість російського народу, його високий естетичний вкус.Кіевская Русь, яка прийняла в Х столітті християнство з Візантії, мала на той час багатовікової язичницької культурою, в тому числі і досить складними естетичними поглядами, яскравими уявленнями про красу божеств, природи, людини, вихідних громадських життєвий них почав. Ці естетичні уявлення та ідеї знайшли багате відображення в матеріалах етнографії, піснях, казках, іграх, повір'ях, легендах, різноманітних формах фольклору, вишивках, дерев'яному і кам'яному орнаменті і т. Д. У східних слов'ян, як і у багатьох інших древніх народів, були розвинені ідеї гармонії, краси форми, органічного почуття природи, естетичне прославляння сонця, води, землі. Матеріали сучасної археології, численних розкопок дають підстави бачити безпосередній зв'язок мистецтва, художніх ідей з життям, побутом, працею, обрядовістю, релігійними поглядами, магією і т. Д.Еті естетичні ідеї були функціональними, мали символічне значення, мали оберігати людей від лих, приносити щастя, служити добру, перемагати зло. Знавець культури Київської Русі Сергій Єсенін, який віддав багато сил і часу вивченню слов'янського орнаменту, який дійшов до наших днів, писав у статті «Ключі Марії» про те, що давньоруський людина вкладав в орнамент «все життя, все серце і весь розум», що « майже кожна річ »Стародавньої Русі несе на собі відбиток могутньої естетичної сили. «Всі наші ковзани на дахах, півні на віконницях, голуби на князьке ганку, квіти на постільному і тельном білизна разом з рушниками носять не простий характер обрисів, це велика значная епопея результату світу і призначення людини. Кінь як в грецькій, єгипетської, римської, так і в російській міфології є знак устремління, але тільки один російський мужик здогадався посадити його до себе на дах, подібний до своєї хати під ним колісниці. Глибокий філософсько-естетичний зміст стародавнього мистецтва дохристиянського періоду з'явився вихідною точкою розвитку художньої та естетичної думки виник в IX столітті з об'єднання східних слов'ян нової держави - Київської Русі, що став одним з могутніх і передових держав Європи з високорозвиненою художньої культурой.Прінятіе в кінці Х століття християнства наклало чіткий відбиток на характер давньоруської художньої культури і естетичної думки. Цікаво, що в літописах цього періоду, в несторовской «Повісті временних літ» поряд з політичними аргументами на користь православ'я підкреслюється і естетичний аспект прийняття хрістіанства.С прийняттям християнства розвиток естетичної думки і мистецтва отримує офіційний характер під егідою церкви і держави. Разом з появою і поширенням доктрин православ'я виникають і розвиваються нові для Русі того часу канони й естетичні ідеї, пов'язані з візантійською культурою. Для візантійської естетики, як і для середньовіччя в цілому, головним було духовне, внетелесное початок, протиставлення духовності, суворого аскетизму чуттєво-матеріальну природу естетичного світосприйняття язичництва. Духовно-аскетичний релігійний ідеал стає одночасно і естетичним ідеалом. На противагу античності конкретно-пластичні форми замінені абстрактно-символічними формами, мають глибинний філософський смисл.Знакомство з візантійською культурою прискорило художньо-естетичний розвиток Київської Русі, розсунувши обрій давньоруської культури, познайомивши її з перекладними античними джерелами в основному в їх візантійському і сербсько-болгарському відображенні. Чи не торкнувшись і не змінивши, по суті, основ і витоків давньоруської народної культури, візантійська естетична культура «схрестилася» з давньоруської, дохристиянської. «Однак процес зросійщення візантійського стилю», - справедливо зауважує Н. А. Дмитрієва, - виявився рано і дуже енергійно - це змушує припускати, що у східних слов'ян вже раніше була своя досить розвинена культура в області художнього ремесла і будівництва. Останні дослідження і розкопки це підтверджують. Русь знала лиття і чекан, володіла тонким майстерністю емалей. Вона виробляла вправні ювелірні речі - бронзові амулети і прикраси: зірчасті підвіски, пряжки, колти і гривні (древні сережки і намиста), обсипані «зерню», повиті сканью. У візерунки цих виробів впліталися пташині, звірині і людські фігури - слов'янський варіант «звіриного стилю», сліди язичницької міфології слов'ян, що почитали бога-громовержця Перуна, Худоба бога Велеса, Берегиню - мати всього живого і багатьох інших природних божеств ».Естетіческая думка в її теоретичному аспекті в XV-XVI століттях розвивається в основному в зв'язку з поетичними ідеями непорушної єдності і цілісності російської держави, політичною публіцистикою, а також ідеологічної і політичної боротьбою російської церкви з різними єресями, які мали великий вплив на формування і естетичного свідомості. Представники єресей всенародно, вголос обговорювали проблему морально-естетичного ідеалу в зв'язку зі способом життя російського духовенства. Так, на рубежі XV-XVI століть розгорнулася гостра боротьба «нестяжателей» на чолі з Нілом Сорський проти монастирського землеволодіння. За теоретика протилежної точки зору виступив Йосип Волоцький, відомий борець з «єретиками». Поширилися ідеї іконоборства. Стверджуючи аскетизм, високу, сувору моральність, Ніл Сорський відкидав і красу земну, в тому числі і іконопис, розвиваючи ідеї Новгородської-московської єресі кінця XV- початку XVI століть. Йосип Волоцький виступив захисником іконописання, відстоюючи головним чином релігійно-змістовну значимість ікон. Боротьба була настільки гострою, що стала предметом обговорення на Стоглавом Соборі 1551 года.Собор ухвалив вважати іконописання важливою державною справою; церковні влади повинні всіляко сприяти і допомагати иконописцам, почитати їх «паче простих людина». За зразок іконного творчості було взято спадщина Андрія Рублева.В постанові підкреслювалося значення моральності живописця, якому належить бути - «... смиренно лагідна благовейно непразднословцу несмехотворцу несварліву незаздрісністю непьяніци неграбежніку неубійцу особливо ж зберігайте чистоту душевну і тілесну зі всякій побоюванням» .Вніманіе і світських, і церковної влади до проблем «змалювання» посилювалося, почалася розробка точних «оригіналів»; регламентували і конкретизировавших атрибути святих і іконописних образів. Естетична теорія в цілому залишалася ще в рамках церковної ідеології. Перехід до обгрунтування світських форм творчості чітко намітився в наступному, XVII столітті.

Барокове мистецтво приділяє особливу увагу уяві, задуму, який повинен бути дотепним, вражати новизною. Бароко допускає в свою сферу потворне, гротескне, фантастичне. Принцип відомості протилежностей заміняє в мистецтві барокко принцип міри (так у Берніні важкий камінь перетворюється в найтоншу драпірування тканини; скульптура дає мальовничий ефект; архітектура стає подібною застиглої музики, слово зливається з музикою, фантастичне подається як реальне, веселе обертається трагічним). Поєднання планів сверхреального, містичного і натуралістичного вперше присутній в естетиці бароко, потім проявляється в романтизмі і в сюрреалізмі. Теоретична думка барокко відходить і від тієї возрожденческой думки, що мистецтво (особливо образотворче) - це наука, що воно засноване на законах логічного мислення, що мистецтво викликане завданнями пізнання. Бароко підкреслює той факт, що мистецтво глибоко відрізняється від логіки науки. Дотепність є ознака геніальності. Художній дар дається Богом, і ніяка теорія не в змозі допомогти його знайти. "Чи не теорія, але натхнення народжує творіння поета і музиканта". В епоху бароко світогляд людини не тільки було розколоте (як в епоху Відродження - самоствердження і трагізм), але остаточно втратило цілісність і гармонійність. Світогляд, світовідчування людини спіткало глибину, внутрішню суперечливість буття, людського життя, світобудови. Не випадково в цей період, але вже у Франції, з'являється такий мислитель, як Паскаль. Він багато в чому не брав раціональну парадигму і відмовлявся визнавати мир стійким, жив на межі буття і небуття, над прірвою. Паскаль відчував зв'язок краси з самим сприймає суб'єктом. Він намагався з'єднати індивідуальність естетичного переживання з якимись загальними, об'єктивними основами. Підкреслював особливу роль естетичного переживання, вважав його необхідним елементом соціального життя: "Це (краса) щось, настільки мале, що не можуть його визначити, рухає землею, принципами, арміями, усім миром. Будь ніс Клеопатри коротше, лик землі був би іншим". Бароко - це пишність, декоративність, велич, хитромудрість, плинність, порив, пристрасть, екстаз, артистизм, личностность. Воно було покликане звеличувати католицьку церкву і короля. Все в мистецтві стверджувало людини як частку космосу. Не пройшли даром ідеї Дж. Бруно, Кампанелли, успіхи фізики, астрономії.

Німецька класична естетика

Німецька класична естетика ХУШ-Х1Х ст. - найважливіший етап у розвитку світової естетичної думки. Найбільш видатними її представниками були Кант, Фіхте, Шіллер, Гегель, Фейєрбах. Їх головною заслугою є розуміння естетичної науки як органічної і необхідної частини філософії і включення її в свої філософські системи. Діалектичний метод дослідження німецькі філософи успішно застосовували не тільки до вивчення естетичних проблем, але і до аналізу усього світового художнього процесса.Классікі німецької філософії бачили зв'язок естетичних проблем і мистецтва з найважливішими завданнями даного історичного періоду, постійно підкреслюючи їх тісну взаємодію з життям суспільства і людини. Естетичні концепції містили в собі гуманістичні тенденції, тому що спиралися на діалектичний метод дослідження і розглядали художню культуру історично. Німецька класична естетика вплинула на розвиток естетичних теорій Англії, Франції, Італії, Росії. Основоположником німецької класичної естетики був видатний філософ І. Кант (1724-1804). Головним твором Канта по естетиці стала "Критика здатності судження" (1790). Слідом за "Критикою чистого розуму" (1781) і "Критикою практичного розуму" (1778), вона являє собою третю частину його теорії пізнання, що викладає три основних види "загальних здібностей душі". Естетична частина "Критики здатності судження" складається з двох розділів: "Аналітика прекрасного" і "Аналітика піднесеного". У "Аналітика прекрасного" Кант пояснює природу естетичного судження, яке, на його думку, відмінно від логічного судження. Естетичне судження є "судженням смаку", в той час як логічне має своєю метою пошук істини. Особливим видом естетичного судження смаку є прекрасне. Кант визначає чотири моменти суб'єктивного сприйняття прекрасного:

· Прекрасне вільно від практичного інтересу;

· Прекрасне носить загальний характер і має значення для кожного;

· Краса є форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету;

· Прекрасне є те, що подобається без поняття, як предмет необхідного милування.

У другій частині "Критики здатності судження" - в "Аналітика піднесеного" - Кант розвиває своє вчення про піднесеному. Філософ підкреслює, що піднесене має ті ж чотирма характеристиками, що і прекрасне. Піднесене також вільно від інтересу, воно має значення для всіх, воно доцільно і необхідно. Тим часом Кант показує і відмінність. Він виділяє два типи піднесеного: "математично піднесене" і "динамічно піднесене". Прикладом першого є величини, що мають протяжність в часі і просторі: небо, океан; друге - висловлює величини сили і могутності: повені, землетруси, урагани. В обох випадках піднесене пригнічує нашу уяву. В "Критиці здатності судження" Кант приділяє увагу і двох інших основних категорій естетики - трагічного і комічного. Правда, про них він говорить набагато менше, швидше за намагаючись показати їх у взаємозв'язку, в координації з прекрасним і піднесеним. У своєму аналізі мистецтва філософ зосереджується на двох питаннях: природа і виховання генія і класифікація мистецтв. Кант формулює чотири якості художнього генія:

· Геній абсолютно оригінальний;

· Творчість генія має бути зразковим;

· Геній - це здатність створювати правила;

· Геній зустрічається лише в мистецтві.

В ході свого подальшого міркування філософ приходить до висновку про те, що геній має потребу у вихованні та освіті, бо без цього будь-яка обдарованість вироджується. Інша проблема, до якої Кант звертається у своєму навчанні про мистецтво, - це систематизація і класифікація його видів. Всі мистецтва філософ розділив на: словесні (красномовство і поезія), образотворчі (пластика, живопис) і мистецтва "витонченої гри відчуттів" (музика і мистецтво фарб). Провідним видом мистецтва Кант вважає поезію, яка "... естетично підноситься до ідеї" (Кант І. Критика здатності судження. Соч. В 6-й тт. Т. 5.- С. 345). За здатністю викликати "душевне хвилювання" після поезії йде музика. Серед образотворчих мистецтв перевага віддавалася живопису.

Закінчуючи виклад естетики класифікацією витончених мистецтв, Кант виробляє цю систематизацію "по суду розуму". І він твердо впевнений у тому, що то мистецтво, яке нічого не дає для ідеї - деградує.

До числа найяскравіших представників німецької класичної естетики належить поет і філософ Ф. Шіллер (1759-1805). У своєму творчому становленні він пройшов ряд етапів. Спочатку його діяльність була тісно пов'язана з літературно-художнім рухом просвітницького характеру "Буря і натиск". Цей рух зародився в 70-80 ті рр. XVIII ст. в Німеччині, як ідеологічний наступ демократичної молоді ( "буремних геніїв") на існуючі канони в духовній культурі. Лідером організації був І. Г. Гердер, а серед тих, хто себе активно виявляв, були І. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клінгер і ін. "Штюрмер" (так вони себе називали самі від німецької назви руху ) висунули ряд найважливіших естетичних положень, які стали принциповими в їх теоретичному спадщині:

· Історичний підхід до літератури та мистецтва. Мистецтво повинно розглядатися з точки зору відповідності його творів "духу свого часу";

· Залежність мистецтва від природної (природної) і соціального середовища;

· Кожен народ повинен мати свою художню культуру, пронизану національним духом;

· "Нове прочитання" світової культурної спадщини.

Під впливом естетичних ідей "Бурі і натиску" Шиллер в перших теоретичних творах "Про сучасному німецькому театрі" (1782), "Театр, розглянутий як моральна установа" (один тисячі сімсот вісімдесят чотири) - висуває на перший план театр, як найбільш потужний засіб пропаганди нових ідей і виховання моральності. У своїх ранніх статтях і драмах Шиллер виступає проти правил класицизму, порушуючи всі звичні канони классіцістского театру, обгрунтовує свободу і універсальність художнього генія. Найбільш повно естетичні погляди Шиллера представлені в роботі "Листи про естетичне виховання" (1793-1795). Тут філософ формулює концепцію естетичного виховання особистості, акцентуючи увагу на мирному, нереволюційні шляху буржуазно-демократичного перетворення суспільства. Аналізуючи сучасну епоху, Шіллер визнає неминучість антагоністичних класових протиріч, пояснюючи це "огидними звичаями культурних класів", і також "грубістю і беззаконними інстинктами низів". Подолання протиріч дійсності Шиллер бачив тільки в мистецтві, в естетичному вихованні. Весь зміст "Листів" і полягає в спробі довести здійсненність цієї утопії. Людина, пише Шиллер, двома шляхами може піти від свого призначення: стати жертвою "грубості" або "зніженості і збоченості". "Краса повинна вивести людей на істинний шлях з цього подвійного хаосу" (Шиллер Ф. Листи про естетичне виховання. Собр. Соч. В 7-й тт. Т. 6.- М., 1955.- С. 314). У подальших міркуваннях Шіллера особливе значення одержують два поняття: "гра" і "естетична видимість". Гра, на думку філософа, має велике значення в житті людини. Вона являє собою діяльність, вільну від будь-яких практичних цілей. У грі людина реалізує себе найбільш гармонійна У процесі гри створюється "естетична видимість", яка відрізняється як від самої реальності, так і від уяви і фантазії. Шиллер разом з Гете, Лессінг, Гердером і Вінкельманн стояли біля витоків народження нового європейського ідейного і художнього руху - романтизму.

Романтизм - це потужне художнє напрям, в основі якого лежав творчий метод, який проголошує своїм головним принципом абсолютну і безмежну свободу особистості. Суттю романтичного світосприйняття є визнання драматичного нерозв'язного протиріччя між ницої дійсністю і високим ідеалом, несумісним з нею, а часом і взагалі нереалізуемим.Для романтизму як художнього стилю характерно протиставлення "наслідування природі" творчої активності художника, заперечення нормативності у створенні творів мистецтва та оновлення художніх форм . Розуміючи мистецтво як вищу реальність, романтизм стимулює асоціативність художнього мислення і взаємопроникнення різних видів і жанрів мистецтва. Твори романтиків наповнені почуттями захоплення і розчарування, наснаги і відчаю. Ці душевні коливання створювали відчуття незбагненності дійсності, вічної загадки світу, визнання неможливості його повного духовного осягнення. Гетерогенність романтичного стилю породила нестійкість всієї художньої системи в цілому. Романтична епоха - час небувалого розквіту музики (Ф. Шопен, Г. Берліоз, Ф. Шуберт, Ф. Ліст), живопису (Е. Делакруа, Т. Жеріко, Д. Констебл, О. Кипренский) і літератури (В. Скотт, А. Дюма, Е. Гофман, М. Лермонтов). У романтичну епоху люди відчули рух часу, суспільні зміни, що супроводжувалося небувалим інтересом до народної культури, її витоків і до зростання національної самосвідомості в багатьох європейських країнах. Романтизм знайшов своє вираження не тільки в сфері ідеології, а й у сфері суспільної психології, виступивши як певне світовідчуття і світосприйняття епохи. Теоретична спадщина Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало своєрідним підсумком розвитку німецької класичної естетики. Філософу вдалося не тільки узагальнити і систематизувати найбільш суттєві ідеї своїх попередників, а й ввести в розгляд естетичних проблем історизм і діалектику. Своє естетичне вчення Гегель викладає в лекціях, прочитаних в Гейдельберзькому (1817-1818) і Берлінському (1820-1829) університетах. "Естетика" Гегеля складається з вступу, навчання про прекрасне або ідеалі, вчення про три форми існування мистецтва та теорії окремих його видів (архітектури, скульптури, живопису, музики, поезії). Зупинимося на тих сторінках гегелівського твори, які розкривають природу мистецтва, специфіку його суспільного функціонування, протиріччя ідеологічних та гуманістичних тенденцій в ньому. У своїй "естетики" Гегель послідовно провів історичний принцип розгляду мистецтва, підкресливши величезне соціальне значення цього явища. Згідно з його грандіозною за своїм ідейним багатством естетичної концепції мистецтво проходить три стадії, що характеризують зміна співвідношення змісту і форми: символічну, класичну, романтичну. У своїй "естетики" Гегель глибоко аналізує давньогрецьку трагедію, скульптуру та архітектуру, середньовічний епос, візантійську живопис, мистецтво Ренесансу, класицизму, тим самим надаючи вплив і на осмислення теорії художньої творчості. Величезний вплив справила гегелівська естетика і на сучасників великого філософа. Це сприяло появі нових імен, естетичних шкіл і напрямків, в основному позитивістського плану. Неогегельянцев називали себе К. Розенкранц, автор "Естетики потворного" (1835), А. Руге, що написав "Нову попередню школу естетики" (1837), і Ф. Г. Фішер, чия праця "Естетика або наука прекрасного" являє собою досить розгорнуте твір. Німецька класична естетика кінця XVIII - початку XIX ст. внесла істотний внесок в розвиток світової естетичної думки. Її головними досягненнями, безперечно, є розгляд проблем естетики і мистецтва з точки зору історизму, активності і диалектичности свідомості.

Перш, ніж характеризувати естетику Франції епохи Просвітництва, слід сказати про Р. Декарта, що поклав початок раціоналістичної філософії мови і знаків в нове время.Ідеі цієї філософії не знайшли прямого відображення в тих нечисленних висловлювання про мистецтво, які зустрічаються в його творах; проте варто вказати, з одного боку, на протиставлення Декартом чуттєвого пізнання, куди, очевидно, він відносить і мистецтво, інтелектуальному; з іншого боку, на виділення їм в інтелектуальному пізнанні інтуїтивного (безпосереднього) і дискурсивного (опосередкованого, "дедукції"). Ці ідеї, витлумачені самим Декартом на основі його раціоналізму, будуть використані в подальшому розвитку філософії та естетики для тлумачення відмінності видів символізму в мистецтві та науці. В естетиці французького Просвітництва широке поширення знову отримує принцип наслідування, що означало значний інтерес до образотворчої формі репрезентації в мистецтві. Так, Ж.-Б.Дюбо протиставляє в своїх "Критичних роздумах про поезію і живопису" живопис - поезії, пов'язуючи це з тим, що живопис користується для наслідування "природними" знаками, а поезія - штучними. Дослідження поезії, вважає Дюбо, з точки зору "механізму", передбачає аналіз слів як простих звуків, аналіз же поезії - як "стилю" - пов'язаний з дослідженнями слів як знаків ідей. Застосоване Дюбо до аналізу мистецтва розрізнення "природних" і "штучних" знаків мало великий вплив на французьких і німецьких естетиків ХVII - початку ХIХ ст. Багато місця в цьому творі приділяється проблемі алегорії. Це було характерно не тільки для Дюбо, але для естетики Просвітництва в цілому. "Відомо, що діячі просвітницької епохи бачили в мистецтві найважливіший засіб виховання ... Це морально-дидактичний розуміння мистецтва було пов'язано, як правило, з висуванням алегорії як центральної категорії в системі естетичних категорій і понять". Центральною ідеєю філософії мистецтва Кондильяка було прагнення вивести всі види мистецтва з потреби в спілкуванні, з мови. Цим пояснюється те важливе місце, яке займає вчення про знаках в його теорії мистецтва і культури. У трактаті "Досвід про походження людських знань" (1746) Е. Кондільяк стверджує, що в основі спілкування між людьми лежить наслідування явищам зовнішнього світу, за допомогою якого в свідомості інших людей викликаються образи цих явищ. Оскільки "зображення" предмета є найбільш певний знак, який тільки можна придумати ", остільки початкові мови - примітивні танцювальні пантоміми," мова жестів ", мова слів, лист - носили образотворчий характер, відрізнялися мальовничістю, наочністю, насиченістю образами і жвавістю оригіналу. З них розвинулися танець, поезія, живопис. Винахід образної мови було необхідно. Особливо уживаний, на думку Кандільяка, ця мова серед ораторів і поетів, у яких він стає "джерелом художніх красот". Кондильяк був одним з перших філософів, хто в усвідомленої формі поставив питання "про вживання систем в мистецтвах". У тій мірі, в якій вчення Кондильяка про роль знаків у пізнанні та мистецтві розвивало сенсуалістичне вчення Локка і пояснювало мистецтво з "досвіду і звички", воно було матеріалістичним. Однак своєю тезою про "винахід" знаків, мови і мистецтва він перебільшував момент умовності в символізмі, що призводило інколи до агностіцістскім висновків і страждало антиісторизмом. Д. Дідро також стояв на позиціях знаковою теорії мови. Передбачаючи пізніші відкриття (А. Біне, Мюллер Фрейенфельса), він стверджував, що в звичайній мові ми не прагнемо відобразити весь послідовний ряд ідей і образів, що полягає в сприйманої мови, але керуємося лише знаком (звуком) і почуттям. Без подібного скорочення люди не могли б розмовляти. Інша річ, коли ми маємо справу не зі звичайними "промовами", але з нечуваними, небаченими, рідко сприймаються, з тонким співвідношенням ідей, чудових і нових образів. Іншими словами, коли ми маємо справу з мистецтвом і поезією. В цьому випадку ми ніби повертаємося в стан дитинства, коли потужно працює уява. У цьому випадку доводиться вдаватися до природи, до прототипу. Оригінальність такої мови, такого творіння викликає задоволення. Дідро стоїть на номіналістіческой позиції і тому не може уникнути протиріч. Загальна він бачить лише в "ідеї і її вираженні", то ж, що хочуть повідомити - відчуття і почуття - абсолютно індивідуально. У двох віршах, написаних на одну і ту ж тему, є лише видима спільність, і причина цієї спільності - бідність мови. Якби мова була настільки багатий, щоб відповідати всього різноманіття почуттів людей, вони висловили б їх зовсім по-різному, так як у них немає жодного загального відчування. У їхніх промовах не було б жодного однакового слова, подібно до того, як немає абсолютно схожого звуку в їх говорі і жодної подібної букви в їх почерку. Але тоді всякий мав як би свій власний, відмінний від інших, мову. Як же в цьому випадку люди зможуть зрозуміти один одного? І Дідро визнає: "Припустимо, що бог дав би раптово кожному індивіду мову, як не глянь адекватний його відчуттями. В цьому випадку люди перестали б розуміти один одного ". Дідро фактично визнав, що в мові і мистецтві "мову відтінків" зрозумілий саме тому, що в ньому міститься загальномовне основа для цих "відтінків". Джерело музики Дідро бачив в живої людської мови. Його цікавило питання, який пізніше, у Лессінга прийме чітко "семиотическую" забарвлення ", про те, чому доречне в одному виді мистецтва безглуздо в іншому. Незважаючи на протиріччя для філософії мистецтва Дідро була характерна тенденція представити образотворчу репрезентацію в мистецтві як знаряддя реалістичного відтворення всієї повноти життя. Слідом за Дідро та інші французькі філософи - Ж. Ламетрі, Гельвецій та ін. Використовують в своїх працях вчення про знаках. Гельвецій, наприклад, застосовує це вчення в теорії мистецтва при характеристиці "ясності стилю". Оскільки слова, пише Гальвецій в книзі "Про людину", суть знаки, що представляють наші ідеї, остільки останні неясні, коли неясні ці знаки, тобто коли значення слів не визначено найточнішим чином. Двозначність слова поширюється на ідею, затемнює її і заважає їй справити сильне впечатленіе.Іскусство, як і наука, застосовує "абстрактні вирази". Приклади таких "своїх", специфічних для неї абстракцій в поезії Гельвецій вбачає в уособленні. Ж.-Ж.Руссо в своїх творах і особливо в "Досвід про походження мов ..." докладно розвиває тезу (який зустрічається у Дідро) про зв'язок музики з мовою, мелодії - з інтонацією людської мови. Мелодія, стверджує Руссо, наслідуючи модуляціям голосу, звучання мов і оборотам, висловлює порухи душі. Міркування Руссо про мовну (мовної) основі музики рухаються в руслі основної ідеї просвітницької естетики про "наслідуванні природі", але акцент у Руссо, як слушно зауважує Т. Е. Барська в статті "Естетичні погляди Жан-Жака Руссо", переноситься на виразну функцію мистецтва. Наслідуючи мови, музика висловлює почуття - в цьому бачить Руссо її силу. Естетичні ідеї Руссо націлювали мистецтво на відтворення життя в формі, близькою і зрозумілою народу.

Естетика німецького Просвітництва.

В історико-естетичної літературі відзначається величезний вплив Лейбніца на естетику німецького Просвітництва (Баумгартен і ін.), Особливо вплив його вчення про види пізнання. І це абсолютно справедливо. Слід підкреслити, що в цьому вченні отримало чітке вираження характерне для німецької раціоналістичної філософії та естетики докантовскую періоду розуміння "символу" і "символічного". Лейбніц, як відомо, класифікував пізнання на темне (підсвідоме, неусвідомлене) і ясне. Останнє буває або смутним, або виразним. Смутні - це таке пізнання, за допомогою якого ми, хоча і відрізняємо предмети від інших, але не можемо перерахувати окремо його достатні ознаки. "Наприклад, ми дізнаємося квіти, запахи, смакові якості та інші предмети відчуттів з достатньою ясністю і відрізняємо їх один від одного, але грунтуючись тільки на простому свідченні почуттів, а не на ознаках, які могли б бути виражені словесно". З того прикладу, який Лейбніц призводить, далі йде, що до невиразного він відносить і художнє пізнання. "Подібним чином, - пише він, - ми бачимо, що живописці і інші майстри дуже добре знають, що зроблено правильно і що помилково, але звіту у своєму судженні вони часто не в змозі дати і відповідають на питання, що в предметі, яка не подобається, чогось бракує ".Смутное пізнання в Лейбніца - це область" чуттєвого пізнання ", що отримується за допомогою нижчих здібностей і протиставляє розуму, інтелектуального пізнання. Це протиставлення пояснюється частково деякою зневагою до почуттєвого знання. Це зневага можна побачити, наприклад, в нотатках Лейбніца на книгу Шефтсбери "Характеристики людей, звичаїв, думок і часів", де він, оцінював смак як неясне сприйняття, "для якого не можна дати адекватної підстави", уподібнює його інстинкту. У той же час в іншій роботі, говорячи про вплив музики, Лейбніц пише, що "самі задоволення почуттів зводяться до задоволень інтелектуальним, але смутно пізнаваним". Отже, у філософській системі Лейбніца, по-перше, символічне протиставляється інтуїтивному і, по-друге, мистецтво виявляється поза сферою як символічного, так і інтуїтивного (в сенсі раціональної інтуїції). Незважаючи на те, що мистецтво не включається Лейбніцем в область оперування символами, варто коротко зупинитися на його розумінні символу і пов'язаного з цим розумінням концепції мови, бо вони вплинули на подальше рішення семантичних проблем взагалі і стосовно мистецтва зокрема. Лейбніц прагнув до того, щоб в мові науки кожному поняттю відповідав простий почуттєвий знак. Він хотів здійснити повну формалізацію мови і мислення. У нас аспекті важливо відзначити, що подібні наміри він не тільки мав у відношенні знаків раціонального мислення, але і по відношенню до природних мимоволі і інстинктивно проривається форм вираження. Форми вираження в мистецтві в цьому відношенні не складали для Лейбніца виключення. І хоча в 30-ті роки ХХ ст. Геделем була строго обгрунтована принципова нездійсненність намірів Лейбніца, це не знецінює методів, запропонованих їм в застосуванні до приватних задач, зокрема в області формалізації мови досліджень про мистецтво. Зазначене вище прагнення Лейбніца було пов'язано з його спробами уникнути зловживань мовою. Ця проблема спеціально обговорюється Лейбніцем в його "Нових дослідах про людський розум", полемічно спрямованих проти "Досвіду про людський розум" Д. Локка. Зокрема, Лейбніц послідовно наводить основні витяги з III глави книги Локка, присвяченій мови, і дає свої коментарі: погоджується, полемізує, спростовує, доповнює. Ідеї ​​Лейбніца дуже вплинули на естетику Баумгартена, Канта та інших німецьких філософів. "Геній Лейбніца вніс діалектичне початок в теоретичну думку Німеччини. Його власне вчення виявилося тієї ниркою, з якої виросло потужне древо німецької класичної філософії ". Можна говорити і про те, що Лейбніц стоїть біля витоків і німецької класичної естетики. Естетика англійської Просвещенія.Філософскіе основи естетичної думки Англії ХVII-ХVIII ст. були закладені в працях великих англійських філософів - Ф. Бекона, Т. Гоббса і Д. Локка. Кожному з них був властивий значний інтерес до комунікативних проблем - знака (символу), значення і мови. Цей інтерес, природно, не міг не надати свої впливи і на їх підходи до аналізу мистецтва. У Ф. Бекона зв'язок з його філософією виявляється при характеристиці мистецтва, зокрема, поезії, як пізнання. "Ми з самого початку, - пише він, - назвали поезію одним з основних видів знань ...". Для Бекона, філософа Відродження і в ще більшому ступені мислителя Нового часу, характерний підхід до пізнання взагалі, в тому числі і до художнього, з практичної точки зору. Тому його надзвичайно цікавить питання про те, як краще, ефективніше передати, повідомити і висловити те, що знайдено, про що винесено судження і що відкладено в пам'яті. Без жодних перебільшень можна сказати, що Бекон був одним з перших філософів Нового часу, які побачили глибокий зв'язок між гносеологією і теорією комунікації, яку він називав "мистецтвом повідомлення". Ч. Морріс, характеризуючи семіотичні ідеї філософів англійського емпіризму, правильно зазначає, що велику увагу вони приділяли проблемам семантики, аналізу значення з точки зору сенсуалистической психології. Однак, Бекон знову-таки в силу емпірично-практичного підходу до проблеми мови багато уваги приділяє і тому аспекту, який пізніше отримає в семіотики назву "прагматики", а у Бекона називається "мудрістю повідомлення" і значною мірою збігається з риторикою. Так, формулюючи завдання філософської граматики - досліджувати не аналогію між словами, але "аналогію" між словами і речами, тобто "Сенс", Бекон називає й іншу мету - "як слід належним чином сприймати почуття і думки розуму". Як випливає з контексту, "прагматичні" завдання, які він ставить перед риторичним мистецтвом, багато в чому відносяться і до мистецтва. Бекон - і це теж характеризує його як мислителя Відродження - далекий від того, щоб підпорядкувати теорію мистецтва риториці, він бачить відмінність між ними. Справа в тому, що риторичне мистецтво використовує уяву згідно з вказівками розуму. У мистецтві ж, поезії, живопису часто можливі "перебільшення і довільні зображення", "неймовірні" поєднання речей, ось чому поезія "швидше повинна вважатися свого роду розвагою розуму", ніж "наукою".

Авангард вихлюпує на свої полотна криза існуючої реальності у вигляді відчужених форм, кривих ліній. Експресіонізм виражається в прояві суб'єктивних, заснованих на емоційному стані, імпровізацій. Кубізм -Художнє напрямок в мистецтві, умовно геометрірующее природу. Абстактное штучні тво виражено фантастичною геометрією, відмовою від зображення форм реальної действітелтності. Сюрреалізм -авангардное напрямок, Сновидіння, галюцинації, марення-несвідоме вираз жействітельності-суть творчості. Модернізм висловлювався в зміні просторових образів, перегляд гармонії. Головним екперімент модерністського напряму є напрямок Поп-Арт, фетишується простір, додає яскравість і фарби в звичне, повсякденне. Мінімалізм - практика створення творів мистецтва з опорою на приклади граничної економії образотворчих засобів. Постмодернізм- є загальний напрям розвитку європейської культури, орієнтоване на "масу" і еліту суспільства, що характеризується стильовим плюралізмом.

Саморуйнування (смерть) мистецтва, художника і вчителя. У творчості відбувається свідома переорінтація з творчості на компіляцію і цитування. Творчість не дорівнює творінню. Якщо раніше працювала система художник-твір мистецтва, то в постмодернізмі акцент переноситься на ставлення "твір мистецтва-глядач", що свідчить про принципову зміну самосвідомості художника. Постмодерністське художній твір має бути обов'язково побачене, виставлено напоказ, без глядача воно не може існувати.


Список використаної літератури.

1. Матеріалісти Стародавньої Греції. М., 1995.

2. Нечаєва М. Н. Естетика античності

3. Естетіка. Навчальний посібник. М.П.Колесніков, О.В.Колеснікова та інші. 2004р

4. Таранов П.С. Анатомія мудрості: 120 філософів: в двох томах. Т19 Сімферополь: Реноме, 1997.:іл.-Т.2.

5. Сучасна енциклопедія. Авт. Волчек Н.М. - Мн .: Современ. Літератор, 1999

6. Борев Ю.Б. Естетіка.-М.: Политиздат, 1998.-496с.: Ил.

7. Коган М.С. Естетика як філософська Наука.-С-Пб: Петрополіс, 1997.-544с.

8. Лук'янов Б.В. У світі естетікі.-М .: Просвещение, 1988.-171с.: Ил.


  • Естетична теорія епікуреїзму
  • Авангард
  • Кубізм
  • Сюрреалізм
  • Поп-Арт
  • Саморуйнування (смерть) мистецтва, художника і вчителя.
  • Список використаної літератури.