Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Історія і теорія зарубіжного друковано-графічного мистецтва





Скачати 76.52 Kb.
Дата конвертації13.09.2018
Розмір76.52 Kb.
Типконтрольна робота

Графічне мистецтво в первісному суспільстві

Перші пам'ятники графіки, як і живопису, відносяться до епохи Верхнього палеоліту, коли в людському суспільстві вперше виникла естетична діяльність. Основними формотворними елементами в наскальних розписах і рельєфах первісних мисливців були лінія і пляма - специфічні засоби виразності графіки і живопису. Відсутність композиційного початку в цих творах пластичного мистецтва свідчать про особливу форму світогляду їх творців: про невизначених уявленнях людини того часу про світ в цілому і своє місце в ньому. З картин навколишнього його дійсності він вичленяв лише фрагменти, практично важливі для первісного мисливця, елементи, які не вступають один з одним і з простором в будь-які зв'язки. У стихійному реалізмі первісних мисливців - витоки мистецтва та писемності. Виразні зображення тварин - це перша картіночная запис яскравих вражень від життя.

Освіта знакової системи доводиться на епоху мезоліту і неоліту, коли в мистецтві складається композиційних, впорядкованість і ритмування графічних елементів. На зміну конкретного образу предмета приходить узагальнений графічний символ, що виражає абстрактний рівень мислення. У цю пору народжується орнамент, який має виконати не тільки декоративні, як в даний час, але і магічні і смислофіксірующіе функції. До цієї епохи відносяться пам'ятники пиктографии (картіночного листи) і идеографии (листи, що передає абстрактні поняття).

Популярні і досить поверхневі джерела з історії писемності і книги стверджують, що картіночное лист може бути зрозуміле без знання мови народу, його створив, тобто, виходить, будь-якою людиною. Це положення може бути прийнято тільки з застереженням, що для дешифрування піктограм все ж необхідні історико-етнографічні знання.

Знаки идеографии віддалено нагадують образи конкретних предметів, проте позначають явища і поняття, що не укладаються в примітивні зорові рамки, як то: життя, смерть, рух як вічне життя і статика як тимчасова смерть. У графічних системах мезоліту і неоліту відбивається «дорослішання» людства, його прагнення уявити собі картину світу в цілому, знайти своє певне місце в ньому.

Приклади піктографічного і ідеографічного письма бачимо не тільки в далекій давнині, але і в примітивній культурі розвиваються народів нового часу. Звертає на себе увагу подібність графічних символів (елементів орнаменту) народів, територіально роз'єднаних, чому в науці дається кілька різних - іноді взаємовиключних - пояснень.

Геометричний орнамент пам'ятників народного мистецтва (в якому він зберігається, практично, в незмінному з найдавніших часів вигляді) найчастіше буває не просто графічним, а кольорово-графічним, де кольором відведена роль, як і графічній формі, смислова. Причому, при схожості смислів графічних знаків, колірні їх тлумачення в культурах різних народів можуть різнитися.

Був присутній чи колір в орнаментах мезоліту і палеоліту? Скоріш за все так. Але з повною упевненістю це стверджувати важко, так як час зберегло лише ті, що були виконані в техніці рельєфно-графічної на камені або на глині ​​(різьблення по каменю і відбитки на глині).

При розгляді геометричних орнаментів, висхідних до мезоліту і неоліту, слід звернути увагу на їх просторове співвіднесення з образотворчої поверхнею, що перетворюється з нейтральною в естетично виразну. На матеріалі цих орнаментів треба розглянути основні закони композиції (співвіднесення вертикалі і горизонталі, динаміки і статики, форм симетрії, відкритої і закритої форми композиції, врівноваженості і розбалансованості форм). Для повноцінного вивчення цього матеріалу недостатньо знати історичні факти: треба намагатися дати їм естетичну оцінку, чому допоможе знайомство з тією частиною Теорії композиції В.А. Фаворського, яка озаглавлена ​​«Про графік, як про основу книжкового мистецтва». Це полегшить аналіз пам'яток мистецтва епох верхнього палеоліту, мезоліту та неоліту, а також допоможе усвідомити специфіку графіки і зблизити естетичні факти історії з практикою сучасної преси.

Отже, ми познайомилися з першими фазами розвитку графічного письма - піктографією і идеографии. Далі нам належить познайомитися з складової, змішаної і фонетичної його фазами. Історія розвитку писемності різних народів світу доводить, що, до появи електронно-цифрового письма, графічне лист було найперспективнішим і зручним для фіксації текстових повідомлень.

Однак етнографам добре відома й інша форма листа, а саме - предметне лист. За логікою речей воно повинно було передувати (або, як мінімум, супроводжувати) графічного листа, витісняючи предметне, завдяки своїм перевагам. Цілком ймовірно, що предметне лист могло використовуватися в якості комунікативного кошти навіть в епоху нижнього палеоліту, тобто до появи перших творів мистецтва, коли в оточенні людини були тільки об'єкти природи і створені його руками знаряддя праці.

Предметне лист зберігалося в багатьох культурах і пізніше, коли графічна писемність (вже в фонетичному варіанті) була відома багатьом народам Азії. Африки і Європи. Так, Геродот розповідає, «що, коли стародавні перси зажадали від скіфів добровільного прийняття їх могутності і влади, то замість відповіді скіфи їм послали птицю, мишу, жабу і п'ять стріл. Все це означало наступне: «Перси, якщо тільки ви не вмієте літати подібно птахам, ховатися в землю подібно мишам, стрибати по болотах подібно жабам, то будете обсипані нашими стрілами, як тільки ви вступите в нашу землю». »(Я.Б. Шніцер. Ілюстрована загальна історія письмен. С.-Петербург, 1903 р с. 11).

Історики писемності переконливо доводять те, що та чи інша система предметного письма існувала у всіх народів світу, якщо тільки вони не отримали графічну писемність в скільки-то розвинутій формі від сусідів, раніше інших знайшли зручні форми фіксації і передачі інформації. Одним з найулюбленіших прикладів предметного письма, з далеко не примітивною знаковість, є перуанське вузликове письмо Квіп (Quipu). У ньому, крім довжини шнурків, порядку і характеру зав'язування вузлів, смислоопределяющую роль грав і колір. На це звертає увагу Ф.І. Юр'єв в наукових дослідженнях, присвячених ролі кольору в шрифті і в книжковому мистецтві (див. Його кандидатську і докторську дисертації і публікації по темі).

Яскравий приклад стадийности розвитку форм письма являє собою історія писемності Стародавньої Месопотамії, де, як і на території Сирії та Ірану, археологи часто знаходили дрібні вироби з глини і каменю зазвичай геометричної форми (кульки, циліндри, диски, конуси), що являють собою, на думку вчених, рахункові фішки: циліндрик міг означати «одна вівця», конус - «один глечик масла» і т.д. В 1У тисячолітті до н. е. такі фішки стали поміщати в глиняні конвертики, на деяких з них є відбитки печаток. Дізнатися скільки і яких фішок міститься в конверті, можна було тільки, розбивши його. Для усунення цього незручності, з часом, на конверті стали відтискувати зображення, відповідні формі і числу фішок. А ще пізніше, скасувавши і конверт, і фішки, стали задовольнятися тільки відбитками на глиняній пластині (докладніше про це див. Кн .: В.В. Ємельянов. Древній Шумер. Нариси культури. С.-Петербург, 2001, с. 168 - 169). Таким чином, відбувся перехід від предметного письма до піктографічного.

Ці приклади переконливо свідчать про те, що, як не винахідливі були люди в розвитку форми предметної писемності, потребам фіксації великих текстів, складних повідомлень вона не відповідала і поступилася пальмою першості листа графічного, якесь дало початок і книжкової справи, книжкового мистецтва.

Графічне мистецтво, писемність і книга в країнах Стародавнього Сходу

Історія культури країн Стародавнього Сходу дає матеріал як для вивчення еволюції графічної писемності (від пиктографии і идеографии до складового і фонетичного листа), так і для розуміння витоків походження сучасної матеріальної конструкції книги.

Перші державні утворення Стародавнього Сходу були деспотіями з сильно розвиненою жрецької кастою - основним замовником книги. Лист і книга як засобу комунікації виступали тут в особливій ролі. Час, в якому вони як би ідеально існують - це не стільки епоха їх створення, скільки минуле, яке подарувало людству таємні і ретельно охороняються знання, і майбутнє, для якого ці знання повинні бути збережені. Адресати, потенційні читачі їх - не сучасники (і, власне, навіть не люди), а боги, чиє предвечное буття передбачає їх перебування у вічності і інопространстве, тобто за межею людського чуттєвого досвіду. Жерці, виконуючи роль посередників між людьми і богами, природно, повинні були мати можливість не тільки шифрувати, але і дешіфровивать тексти сакральних знань, щоб спадкоємність не згасла.

Винятком з правила запрограмованої непублічність текстових повідомлень є пам'ятні стели, в яких фіксуються факти перемог вищих владик цих країн або прийняті ними законоуложения, знання яких є обов'язковим для всіх членів суспільства. Монументальними написами на камені закріплювалися міжнародні політичні договори. Крім того, збереглися пам'ятки писемності, які стосуються діловому листуванні, до навчальної, економічної та виробничої сфер діяльності людини. У тих країнах, де в більшій мірі розвинулася світська культура (в Стародавньому Вавілоні, наприклад), існували твори, які можна віднести до художньої літератури.

Характер утримання пам'яток писемності (зокрема - книги), їх призначення (тобто передбачуваний спосіб зчитування інформації, умови читання) і матеріали та інструменти, використовувані для їх виготовлення, визначили їх форму.

Те, що лист і книга тут служили не стільки засобом спілкування між людьми, скільки інструментом зберігання таємних знань, зумовило повільність розвитку форм письма і книги, ускладненість способу дешифровки, прочитання знаків і документів.

Більш розвинені, ніж в ранніх етапах розвитку суспільства, засоби виробництва і виробничі відносини дозволили суспільству в цілому вивільнити деяких осіб з області матеріального виробництва і направити їх в сферу виробництва духовного, що створювало передумови для розвитку всіх мистецтв, в тому числі і мистецтва книги. Матеріали і інструменти для письма, конструкції книги, організація простору всередині книжкової конструкції - взаємопов'язані. Однак спосіб функціонування книги в читацькому середовищі, залежить від соціальних потреб, завжди був первоопределяющім фактором формоутворення книги.

У вступній лекції ми постаралися розвести поняття «писемність» і «книга». На початку цього лекції ми постійно згадуємо ці поняття в парі. Причиною тому є факт, що саме в епоху складання перших держав Стародавнього Сходу відбувся процес виокремлення книги з інших пам'яток писемності. Тобто такі якості пам'яток писемності, як стійка матеріальна конструкція, як система засобів зорової і смисловий орієнтування в просторі цієї конструкції (що дозволяє зарахувати пам'ятник писемності до пам'ятників книжкового мистецтва), вже з'явилися. Але, при цьому, еволюція форм писемності тривала.

Надзвичайно низький відсоток грамотних і переважно культові цілі виробництва книг привели в Єгипті до створення таких конструкцій, як сувій передбачав в першу чергу наскрізне (невибіркову) читання, і до такої форми писемності, як иероглифика (змішане лист, що сполучає в собі елементи идеографической, складової і фонетичної форми письма). Зручність конструкції сувій полягало в портативності книги як предмета матеріальної культури і в фізичної пов'язаності всіх елементів просторової розгортки тексту. Незручність - в ускладненості вибіркового читання. Сувої робили з папірусу, матеріалу ламкого при згинанні, але пружного при згортанні.

«Ось як описують приготування папірусу старовинні історики і мандрівники.Стебло розрізається на тонкі і можливо широкі стрічки, які укладаються одна біля одної, змочуються нільської водою і клеєм. Коли покладена досить широка смуга, поверх неї, але вже поперек, укладається новий шар стрічок. Це повторюється до тих пір, поки вийде лист бажаної товщини. Сирий лист кладеться під прес, а потім висушується на сонці. Готові листя підклеюються один до іншого, утворюючи довгий сувій, достатній, щоб написати навіть великий твір »(І. Малкін. Історія паперу. М., 1940, с. 12).

Писали на папірусі тростинним пером, використовуючи чорну і червону фарбу. Для виконання образотворчих і декоративних елементів застосовували й інші кольори. Найдавніша ієрогліфічне письмо Єгипту, подібно до інших найдавнішим системам письма, виникла з найпростіших малюнків і орнаментів первісної епохи. Ієрогліфи / від грецького слова hieroglyphoi, що означає «священні письмена» / відомі з 1У тисячоліття до н. е. Ієрогліфи на зображенні цілі поняття або окремі склади і фонеми / від грецького слова phonema - звук-смислоразлічітель /.

В епоху архаїки примітивні смислові малюнки вже наближаються до значення знаків. Комбінуючи їх, єгиптяни фіксували і передавали складні текстові повідомлення, зміст яких можна відтворити в різних вербальних варіантах. Прикладом такої картіночно-идеографической записи важливого для історії країни події - об'єднання двох єгипетських царств - є шиферна палетка царя Нармера. Її дешифрування наводиться в багатьох джерелах.

В міру ускладнення мови писемність повинна була спрощуватися. Картинні знаки, що позначали цілі слова, стали купувати і додаткові значення - складів і фонем. У лист вводилися детермінатіви (покажчики характеру дешифрування знаків). Уже в епоху Стародавнього Царства в Єгипті з'явилася система алфавіту, що служила для позначення 24 звуків. Однак суспільство в особі основного замовника пам'яток писемності, жрецтва, не була зацікавлена ​​в спрощенні системи шифрування та дешифрування інформації. Навпаки, вірність утрудненою формі листа, свого роду, тайнопису, забезпечувала стабільність касти жерців в суспільстві. Тому аж до пізнього часу для запису релігійних текстів використовувалася стара, змішана система письма і не робилося жодних спроб реформувати пристосовану для тайнопису конструкцію книги, сувій.

У державах Стародавнього Дворіччя: в Шумері, Аккаде, Ассирії, Вавилоні, - незважаючи на те, що соціальна структура їх суспільства була подібна давньоєгипетської і на те, що стадії розвитку письма тут ті ж, що і в Єгипті, народилася зовні зовсім інша форма книги , а саме - стопа глиняних таблиць, об'єднаних дерев'яним футляром - ящиком. Сталося це, мабуть, тому, що ці держави мали іншими, ніж Єгипет, матеріалами: глина, улюблений матеріал цих країн у світській і культової архітектури, була рано освоєна в її можливостях і послужила матеріальною основою для розвитку писемності та книги (як певним чином організованих продуктів листи). Крім того, як нам представляється, появи конструкції «стопа таблиць» сприяв і соціально-культурний фактор - тут в більшій мірі, ніж в Давньому Єгипті, була розвинена світська культура, яка стимулювала розвиток форми книги, пристосованої до вибіркового, динамічному читанню.

Для тих, хто цікавиться процесом становлення сучасної форми книги, знання книги Стародавнього Дворіччя настільки ж важливо, як і відомості про книгу Стародавнього Єгипту.

Найдавніші пам'ятки піктографічного письма в Месопотамії представлені шумерийского господарськими документами, одного з храмів міста Урука. Спочатку в графічних знаках легко впізнаються форми конкретних предметів. Поступово, під впливом відомих обмежень, визначених матеріалом (в'язка глина) і інструментом (тригранна дерев'яна паличка), що використовуються для письма, а також необхідністю прискорити темп записи, лист шумерів трансформується в абстрактну клинопис. Одночасно з цим відбувається процес як би «роздвоєння» письмового знака - на знак, що позначає образ поняття, і знак, що позначає його звучання. У шумерському мові немає дієслова «читати». Його змістом відповідали два дієслова - «дивитися» і «чути». Бути може, в цьому знайшла відображення певна фаза розвитку письма, коли виникло словесно-складовий лист, в якому один і той же знак наділяється сенсом то слова, то склади. Від невірної його інтерпретації застерігали детермінатіви (покажчики характеру сенсу читання). Кожен знак клинопису являє собою комбінацію декількох типів клинчастих відбитків (на поверхні сирої глини) дерев'яної палички - вертикальних, горизонтальних і похилих. Після нанесення напису глиняні пластини підсушують, рідше - обпікалися, набуваючи достатню міцність.

«Клинопис складається з понад 600 знаків, кожен з яких може мати до п'яти понятійних і до десяти складових значень. До ассірійського часу клинопис не знала словоразделов і ніколи не знала розділових знаків, тобто при листі виділялися тільки рядки. / ... /. Тексти літературно-ідеологічного змісту виявлені, в основному, в шкільних приміщеннях. До них додавався каталог, в якому кожен твір позначалося по першому рядку. / ... /. Тексти, записані на глиняних табличках, були адресовані учням шумерської школи. Що стосується стели, конуса чи циліндра, то вони призначалися для прочитання богами і нащадками і в процесі шкільного навчання не брали участь »(В.В. Ємельянов. Древній Шумер. Санкт-Петербург, 2001, с. 171-172).

Отже, з'явилася конструкція, що представляє собою сукупність, або стопу, таблиць. Таблична книга була монотонна в своєму побудові. Інформація порціоніровать відповідно зі стандартними розмірами прямокутних таблиць. Знаки розташовувалися паралельними рядами (рядками), довжина яких, як і висота текстового блоку, обмежувалася відстанями між двома паралельними сторонами прямокутника образотворчої поверхні. Виробничо-технологічні обставини спричинили появу полів в цих глиняних сторінках.

Конструкція такої книги, як і конструкція сувою, мала свої переваги і недоліки. Зручність користування таблицями полягало в можливості організувати вибіркове читання. Цінним якістю глиняній книги було те, що вона не боялася вогню, що не гинула в пожежах. Незручність полягала в громіздкість і крихкості її елементів. Але головне її незручність, визначається не матеріалом, а саме конструкцією, складалося в можливості (і навіть неминучість) виникнення плутанини порядку проходження таблиць. Якби табличная конструкція робилася не з глини, а, наприклад, з пальмового листя, як на Цейлоні, то таблиці можна було б пов'язати шнуром. Тут же - був потрібний футляр, якесь вмістилище, щось на кшталт торгової тари. Таким став дерев'яний ящик. А щоб уникнути плутанини таблиць всередині ящика, їх стали нумерувати. Це перший в історії з відомих нам випадків фоліаціі (від лат. Folio - лист). Точно як же, вперше в історії книжкової справи зустрічаємо ми в глиняній книзі колонтитул (повторюється на кожній таблиці назву рукопису). Завдяки цьому елементу досягалася мета не допустити випадки міграції таблиць з ящика в ящик.

Деякі шумерські книги - ті, що містили гімни, діалоги, заклинання, плачі, - після цих текстів забезпечувалися колофоном, коротким поясненням класифікаційного сенсу.

Таким чином, компенсуючи недолік надмірно «розсипчастою» конструкції, творці глиняній книги змушені були подбати про введення в неї таких просторово-смислових орієнтирів, які в свиті, що володіє матеріально-просторової цілісністю, не були потрібні.

Недолік конструкції сувій, про яку згадувалося вище (саме - ускладненість вибіркового читання), частково переборювався композиційними засобами. Якщо не думати про зручність читача, то тут рядок можна розігнати по всій довжині сувою і помістити на образотворчої поверхні стільки рядків, скільки вона вмістить. При горизонтальній системі розгортки сувою, навіть при послідовному читанні, це вимагало б від читача багаторазових повторень розгортання і згортання сувою. Тому в горизонтальному сувої рядки або розташовуються зверху вниз, або коротшають, згідно зручності зорового сприйняття, і, розташовуючись паралельно великої осі розгортки, групуються в прямокутні текстові блоки. Образотворчі елементи, що включаються в композицію, служать тут не тільки смисловим цілям. Вони допомагали зберегти в зорової пам'яті «шлях» читання на випадок повернень до вже прочитаного.

Не тільки в Давньому Єгипті, а й інших країнах Стародавнього Сходу, таких, як Китай чи Японія, для виготовлення книг використовували конструкцію «сувій». У кожній країні мистецтво книги має свої специфічні особливості, обумовлені світоглядом, матеріалами, інструментами, використовуваними для письма, кліматом, контактами, що оточували його і т.д. Уважне вивчення книжкового мистецтва кожної з цих країн плідно позначиться на вирішенні сучасних завдань, що постають перед художником книги. Студенти можуть і повинні самостійно знайомитися з цим матеріалом - і не тільки під час проходження даної дисципліни у вузі, а й надалі.

При вивченні загальної історії книжкового мистецтва центральною проблемою є задача, свого роду, реконструкції певної духовної атмосфери, притаманної тій чи іншій епосі. В якості одного з засобів її рішення ми пропонуємо метод зіставлення книжкового простору з простором мистецтв, домінуючих в досліджувані епохи. По відношенню до мистецтва книги країн Стародавнього Сходу найбільш плідним виявляється зіставлення книги з архітектурою. Образотворчі елементи, що включаються в книжковий простір древніх книг, мають ті ж просторово-часові характеристики, що монументальний живопис і скульптура, пов'язані з архітектурним простором.

Порівняємо композиційний лад ілюстрацій єгипетського свитка і фрагменти декоративного оздоблення царської усипальниці або храму в Єгипті. І в першому, і в другому випадку основним формотворчим елементом є лінія. За допомогою замкнутої лінії будуються контури предметів, зокрема - контури людської фігури. У композиції головна роль належить силуету і жесту. У образотворчої характеристиці предметів - профілем і фасу. Наслідком застосування цих прийомів стає зрощення зображуваних предметів з образотворчої поверхнею. Таким чином, в сприйнятті глядача простір набуває домінантне значення. При цьому в монументальних композиціях зображення постійно включаються в форму замкнутого фриза, в результаті чого простір і час, не маючи ні початку, ні кінця, сприймаються як нескінченність і вічність. Папірусний сувій фізично має початок і кінець, але в процесі його перекочування читач-глядач втрачає психологічну зв'язок з початком руху в його просторі. Тому сприйняття його композиції вселяє людині ті ж почуття і уявлення про світ, що і монументальне мистецтво.

Матеріал історії графіки та книжкового мистецтва країн Стародавнього Сходу яскраво демонструє тенденцію до доцільності побудови книжкового організму. Все найперспективніше з точки зору можливості здійснення комунікативних функцій, що було знайдено в книжковому мистецтві Стародавнього Єгипту і країн Стародавнього Дворіччя, синтезувалося в художньому досвіді наступних цивілізацій, які запропонували світу конструкцію книги «гнучкий кодекс».

Те, яким чином це відбувалося, буде розглянуто в наступній лекції.

Книга і графіка античної Європи

Рабовласницький лад античної Греції, особливо в пору Афінської демократії, передбачав залучення в сферу духовного і матеріального виробництва всіх вільних громадян поліса (міста-держави). Раби в стародавній Греції виконували тільки найважчу роботу, що ні звільняло вільних членів суспільства від необхідності займатися ремеслами, мистецтвами, зі зброєю в руках захищати батьківщину, брати участь у громадському житті.

У зв'язку з цим з'явилися потреби в розвитку письма і книжкової справи, причому світського спрямування, що в значній мірі полегшувати, завдяки тісним торговельним і культурним контактам з країнами Сходу, де писемність і книжкова справа вже мали досить глибоку традицію.Отримавши писемність на стадії фонетичного письма від фінікійських купців, греки, таким чином, минули стадію пиктографии, идеографии і складового листа.

Основним писчим матеріалом тут служив привозили з Єгипту папірус. Разом з ним сприйняли греки від єгиптян і книжкову конструкцію-сувій. Крім папірусу, для письма (підкреслимо - не для книги!) Використовувалася і глина, вірніше, глиняні черепки, осколки судин. На них гострим металевим стрижнем видряпувала короткі тексти, наприклад імена тих, кого на загальному голосуванні збиралися позбавити прав громадянства. Такі глиняні «виборчі бюлетені» називалися остраконах, звідки походить вираз «піддати остракізму» / гр. ostrakismos від гр. ostrakon /. Епізодично в якості матеріалу для письма (і можна сказати - для книги) використовувалася і мідь, листи якої (після нанесення на їх поверхню стрижнем з більш твердого металу - написів) згорталися в сувій. Розгортання ж і читання таких книг майже не передбачалося. Еволюціонувати в часі подібна книга не могла і створювалася вкрай рідко в чисто сакральних цілях.

Зате протягом століть в Греції мали широке поширення сувої папірусні, що збереглися, на жаль, лише у фрагментах, так як вологий клімат Європи, на противагу сухому - в Єгипті, сприяв їх руйнування (гниття). Крім того, не будемо забувати, що єгипетська книга, пов'язана з релігійними обрядами і таємними знаннями, не просто ретельно зберігалася, але як би консервувала на віки вічні, а грецька, переважно, належала світської, тобто відкритої, культурі і виконувала комунікативні функції не стільки в ідеальному, вічному і нескінченному бутті, скільки в практичному часопросторі, наражаючись на небезпеку руйнування в багато разів більше, ніж в Єгипті.

Однак, вивчаючи графічну культуру Греції, ми можемо частково компенсувати втрати пам'ятників книжкового мистецтва, звернувшись до вазопису. Притаманні графічного мистецтва елементи - лінія і тонально не розроблені пляма - надзвичайно віртуозно використовуються тут. Співвідношення фігуративних композицій з орнаментом, взаємодія слова і зображення (репліки дійових осіб, іноді - позначення імен дійових осіб) змушують сучасних художників книги уважно вивчати це мистецтво не для того, щоб стилізаторськими копіювати його при ілюструванні літератури давньої Еллади, а щоб зрозуміти першооснови мистецтва графіки , а зокрема - ілюстрації. Адже більшість композицій, нанесених пензлем і пером на глиняні судини, були ілюстраціями до міфів чи епосу.

При вивченні вазопису бажано звернути особливу увагу на роль орнаменту - не тільки декоративну і не тільки посередницьку між просторовими якостями образотворчої композиції і архітектонікою судини. Ми повинні відчути, як не парадоксально це звучить, звуковиразітельную роль орнаменту. Справа в тому, що стародавні елліни, як і їхні нащадки епохи середньовіччя - громадяни Східної Римської імперії (Візантії), Гомера знали напам'ять. Отже, коли вони розглядали зображення (байдуже на яку поверхню нанесене), що відноситься до сюжетів «Одіссеї» або «Іліади», то їх внутрішній слух наповнювався ритмами Гомера, і ритми орнаменту повинні були бути пропорційними ритмам поезії. В даному випадку ми маємо справу з одним із способів зорової інтерпретації поезії і, як і в книзі, явищем синтетичного мистецтва.

Особливою областю діяльності громадян древньої Еллада була реклама, причому не в таких державно-політичних формах, як вона починалася в деспотіях Стародавнього Сходу (вибивання рельєфних написів в камені, - наприклад, звід законів царя Хаммурапі, який правив Вавилоном 1792 по 1750 р н. е.), а в тих, що пов'язані з повсякденністю (початку періодики) і з комерцією (вивіска, комерційна реклама). Так, відомо, що офіційні, актуальні для населення країни оповіщення були в Греції в основному текстовими. Для їх розміщення служили квадратні в перетині, що обертаються навколо вертикальної опори тумби. Найдавніший з виявлених археологами пам'ятників комерційної реклами - вапнякова стела, що відноситься до елліністичної культури на території Єгипту. На ній в архітектурно вирішеною рамі дано зображення священного бика Апіса, вівтаря і жіночих фігур. Половина образотворчої поверхні зайнята текстом грецької графіки такого змісту: «Я кажу сни в ім'я Бога, нехай удача супроводжує вам. Людина з Грете тлумачить сни тут ».

Соціальна структура давньоримського суспільства відрізнялася тим, що рабовласництво з часів імперії, задовго до її краху під натиском варварів, прийняло крайні і жахливі форми, чому в чималому ступені сприяли завойовницькі війни Риму, приносили країні, з одного боку, все нову і нову дарову робочу силу , а з іншого, - розтління римського суспільства, римської культури. Тому широко поширена не тільки серед вільних, але і серед рабів, наприклад, вивезених з Еллади, грамотність використовувалася в основному не для зберігання, поширення і розвитку духовних цінностей, а для налагодження економічних і політичних зв'язків усередині величезного держави.

У Табулярій (від лат. Tabula - дошка) зберігалися численні державні документи, на людних площах в письмовому вигляді оприлюднюються державні постанови. Від краю до краю імперії, змінюючи коней на поштових станціях, скакали гінці, щоб передати зі столиці в провінцію важливий документ. Однак в Римі існували і бібліотеки - державні (наприклад, при термах) і приватновласницькі, де були зібрані книги світського змісту, які пізніше стали називатися белетристикою (фр. Belles lettres) .Рімскіе історики писали докладні і розлогі хроніки про події в країні і про життя підкорених народів, римські поети перекладали грецьких авторів і створювали власні твори. І всі ці твори різних видів літератури знаходили живий відгук в читацькому середовищі, що пред'являються до пам'ятників писемності, зокрема - до книги, абсолютно особливі, досить ділові, вимоги.

Процес читання, як такої, формувався не тільки в безперервності (наскрізне читання, зумовлює конструкцією «сувій»), але і в направленому, виборчому плані (вибіркове читання). Це остання вимога (вимога порціонування інформації) з неминучістю мало призвести і призвело до появи нової книжкової конструкції - до кодексу, спочатку жорсткого, що складається з дерев'яних вощених дощечок, а потім - м'якому, або гнучкому, виконаному з пергаменту. Починаючи з 1 ст. н. е. і до краху Західної Римської імперії обидві конструкції (сувій і кодекс) функціонували паралельно. Повна перемога кодексу над сувоєм в кнігопроїзводство доводиться тільки на епоху середньовіччя.

Судити про форму давньоримської книги можна по зображеннях в живописі та скульптурі. Доля римських папірусних рукописів та ж, що і грецьких. Що ж стосується пергаментних римських кодексів, то багато хто з них дійшли до нас в стані, соскобленную і записаному середньовічними текстами. Такі рукописи називаються палімпсестами. Деякі збережені фрагменти позднеримских ілюстрованих пергаментних рукописів демонструють перехідні - від сувою до кодексу - форми компонування образотворчих і текстових елементів.

Шкіру для письма використовували у багатьох країнах і раніше. Пергамент (або пергамен), спеціально оброблена шкіра, став виготовлятися, як вважають історики, у 2 ст. до н. е. в сирійському місті Пергамі (звідси і назва), в зв'язку забороною, накладеним Птоломєєм на вивезення папірусу з Олександрії (головного постачальника цього писального матеріалу).

Однак тільки з настанням нової ери пергамент став використовуватися активно. Суть справи, мабуть, полягає в тому, що по початку їм користувалися для виготовлення сувоїв. Це було недоцільно: адже пергамент можна було згинати, він не був ломок, як папірус. А, згинаючи, можна було писати на двох сторонах аркуша, що вдвічі здешевлює виробництво рукописи. Але до настання християнської ери конструкція-сувій цілком влаштовувала замовників.

Слід зауважити, що зовсім не випадково пергаментний кодекс з'явився в епоху раннього християнства. Гнані за сповідування віри в Христа особливо потребували формі книги, і не громіздкою, і пристосованої до будь-якій формі читання. Такою формою став гнучкий кодекс, який об'єднав в собі кращі якості конструкцій «сувій» і «стопа таблиць».

Більш підходящого для нової конструкції матеріалу, ніж пергамент в Європі і на Близькому Сході тоді не знали. А він був доступний, так як сировину практично було завжди під рукою. Тому, як тільки суспільству (в особі навіть невеликий його частини - ранніх християн) потрібна була нова конструкція книги, вона негайно з'явилася. Поява на світ гнучкого кодексу, звичайно, було полегшено і тим, що його «модель» вже існувала.

Такою моделлю послужив жорсткий кодекс, в якому все просторові елементи, аж до полів, були логічно і естетично осмислені. Поля в дерев'яному кодексі з'явилися тому, що без рами, яка виступає над поверхнею, покритою воском, по якому видряпували стилосом текст, не можна було зберегти написане: навощенние таблиці злиплися б. Принцип «розкладки» полів відповідав законам античної архітектури: нижнє поле виконувало роль бази, стилобату, на чому базувалася архітектурна форма. У сукупності з бічними і верхнім - воно служило рамою для композиції розвороту. Внутрішні поля, природно, повинні були розмірами поступатися бічним, так як інакше «середник» працював би на розрив всієї композиції. Цей принцип розкладки полів збережеться в європейській книзі аж до ХХ століття, коли виявиться похитнутий (але не витіснений повністю) новими конструктівістіческімі принципами архітектури та типографського мистецтва.

При вивченні античної писемності необхідно звернути особливу увагу на становлення форм латиниці, відмінною від грецького письма, з яким вона послідовно пов'язана. Очевидно, на складання округлих форм латиниці вплинуло довгий і стале використання римлянами як писального матеріалу вощених дерев'яних табличок, а в якості інструменту для письма - стилос. Це питання детально висвітлюється в різних виданнях з історії шрифту, з якими студенти знайомляться, проходячи дисципліну «Шрифт».

У римській культурі ми знаходимо цікаві сторінки історії реклами. Це і урядові, і приватні комерційні оповіщення. Для їх розміщення служили спеціальні вибілені дошки оголошень, на які написи наносилися вугіллям або суриком. Розділені пілястрами кам'яні стіни, багаторазово вибілювали для експонування нової інформації, називалися «альбумси», а легальні написи - «Аксон». В 1 ст. н. е. урядові оповіщення називалися «Акта сенатус». Це були містять короткі протоколи засідань сенату бюлетені, що випускалися за приписом Юлія Цезаря. Оприлюдненню підлягали і інші події життя римлян. Ці повідомлення називалися «Акта діурну популі Романі». Копії цих бюлетенів знімалися писарів і розсилалися у вигляді сувоїв, упакованих в капсюлеобразние футляри, з накладених на них ярликами, які називали «титулами», по містах і провінціях Риму. Короткий сувій називався «томом» (від дієслова «томі» - різати). Один з історичних документів, що відноситься до середини 1 ст. до н. е., містить згадку «томи сенатських відомостей», що навело, було, ласих на сенсації журналістів на думку про видання римлянами газет. Однак незабаром від цієї ідеї довелося відмовитися. Вчені пояснили, що термін «відомості», або «акту», хоча і зустрічається в текстах римських істориків, сатириків і філософів, означає, якраз, - офіційне рекламне вуличне оповіщення.

Однак якщо в Римі ще не було газети, то вже існувала професія, подібна з професією газетяра, збирача і розповсюджувача свіжої інформації, як офіційної, так і неофіційної, аж до чуток. Особи, які займаються цією професією, обслуговували різноманітних клієнтів, відлучатися на час зі столиці і потребують свіжої інформації.

Швидкість передачі інформації в Стародавньому світі відповідала швидкості транспортних засобів того часу.На Сході поштові повідомлення передавалися з караванами верблюдів. У Греції листи розносили з міста в місто скороходи «гемеродроми», причому в дорозі вони не змінювалися. Перський цар Кир для швидкості пересилання пошти заснував поштові станції, де завжди напоготові перебували гінці і засідлані коні (по-перському - «ангари»). Їх швидкість не перевищувала 18 км на годину. Європейців це захоплювало. За словами одного з грецьких істориків, «ніщо в світі не може сперечатися з ними в швидкості; голуби і журавлі ледве встигають за ними. На кожній поштовій станції змінюються кінь і вершник; ні дощ, ні сніг, ні мороз, ні спека, ні тьма нічна не можуть зупинити їх стрімкого бігу »(І. Малкін. Історія паперу. М., 1940, с. 8).

Для нормального функціонування такого величезного держави, як Римська імперія, необхідні були кошти зв'язку, які не поступаються тим, що були відомі країнам Сходу. В цьому відношенні Рим перевершив сусідів: тут існували не тільки поштові станції, де можна було змінити коней і відпочити, а й чудові дороги, при будівництві яких застосовувався принцип багатошаровості і комбінації різних матеріалів (плити скам'янілої лави і пісок).

Активно розвивалася в Римі така форма реклами, як вивіска. Фасаду давньоримських будинків, в яких у великій кількості розміщувалися таберни (торгові лавки, в яких можна було отримати і гарячу їжу), покривала фресковий живопис, переважно натюрмортного жанру. Вона виконувала ту ж функцію, що в більш пізні епохи - вивіска. Зображення при вході в заїжджий двір були, для кращого запам'ятовування, однопредметними. Тут могло бути зображено якусь тварину, іноді - фантастична істота, іноді - неодушевденние предмети (меч, колесо). Різномовні клієнти готелів легше могли зорієнтуватися в місті і, навіть не знаючи мови латинян, накресливши на землі найпростіше зображення, отримували від перехожих рада - вказівка ​​(хоч жестом руки), в якому напрямку слід тримати шлях. Крім таких простих зображень (праобразів фірмових знаків), готельні оповіщення містили і текстові, доброзичливі по відношенню до клієнта і багато що обіцяють йому, звернення. Це теж нагадує сучасну рекламу.

Реклама обслуговувала і цілком легалізовану в Римі проституцію. Так жінки відповідною професією носили взуття, на підошві якої рельєфно, в дзеркальній формі (щоб відбиток легше читався) гвоздиками було зроблено напис: «Йди за мною». А шлях до публічних будинках підказує подорожньому, як стрілкою-покажчиком, рельєфно зображеним на кам'яних плитах тротуарів і мостових - фалосом. Таким чином, виключно раціональний розум латинян, навіть в пору знання фонетичного письма, в рекламно-комунікативних цілях, передбачав використання ідеографічного письма.

Рукописна книга і реклама Європи і Азії в епоху феодалізму

Цей розділ курсу спрямований на вивчення рясного історичного матеріалу, опублікованого в багатьох виданнях і підданого пильній аналізу багатьма дослідниками. Популярні видання на підставі цих досліджень дають цілком доброякісні огляди історії книжкового мистецтва. Однак є аспекти розгляду книги, які допомагають об'єднати численні факти історії в цілісну картину життя книги в певному культурному просторі. Часто вони вислизають з поля зору авторів. Позначимо деякі з цих аспектів.

Відомо, що грамотність в феодальному світі була явищем менш поширеним, ніж в античності. Однак від цієї епохи збереглося набагато більше книг, ніж від античного світу. Чому? Відповідаючи на це питання, доводиться звертати увагу не тільки на велику, в порівнянні з папірусом, міцність пергаменту і паперу, основних матеріалів, що використовуються різними народами для створення книги. Надзвичайно важливо відзначити роль церкви в житті феодального суспільства.

Релігійне світосприйняття було в ту пору основний, якщо ні єдиною, формою світогляду. Церква була головним замовником і організатором книгопроизводства. Вона потребувала книзі як в предметі, абсолютно необхідному при богослужінні. Три великі релігії: християнство, буддизм та іслам, - об'єднали феодальний світ, які подолали кордони держав, в яких виникли, не змогли б так швидко поширитися, якби не було книг.

У пору феодалізму виникають і світські центри книгопроизводства. Та й читачі починають пред'являти книзі вимоги не тільки релігійного, але і наукового, науково-прикладного, світського плану. Однак в цілому книга епохи феодалізму розвивається під опікою церкви, що створює матеріальну і духовну базу для розквіту книжкового мистецтва. Правда в епоху пізнього феодалізму в Європі ця опіка стала надмірно нав'язливою і перетворилася в цензуру, що гальмує розвиток світської книги. Особливо яскраво це проявилося в ХV1 столітті, коли вже існувала друкована книга, а рукописна підходила до кінця свого довгого шляху. В Азії рукописна книга зберігається довше, ніж в Європі, що пов'язано не тільки з труднощами набору текстів східних систем писемності, але, перш за все, з замедленностью соціальних процесів розвитку в країнах Сходу. В Японії, наприклад, епоха феодалізму, по суті, поширюється навіть на ХIХ століття.

Другий, надзвичайно важливий для вивчення рукописної книги епохи феодалізму, питання стосується общеіскусствоведческіх проблем. Йдеться про питання стилеобразования. Давно стало прийнято - і на суто науковому, і найпопулярнішому рівнях - проводити паралель між книгою і архітектурою. Це робиться стосовно просторової структурі книги, по відношенню до ритму складають її елементів і т.п. І це цілком справедливо. Але нам би хотілося, щоб людина, зацікавлений в розкритті законів стилеобразования, не тільки не йдучи від питання подібності книжкового мистецтва і архітектури, але, як раз, розробляючи його, будував свій аналіз на локалізованому матеріалі.

Наприклад, доцільно розглянути, як засобами графіки і живопису моделюється образотворчу поверхню в книзі, а в результаті - як ми її сприймаємо: як пластично значимий матеріал? як порожнечу, наповнену світлом? як двомірність? як тривимірність, укладену між паралельними площинами? як световоздушную середу або як невизначену протяжність, що володіє енергетичної характеристикою? Все це можна спостерігати, розглядаючи сторінки візантійських або західноєвропейських рукописів епохи раннього феодалізму, сторінки готичних манускриптів, перських і японських книг. Якщо вивчення книги вести паралельно з розглядом пам'ятників архітектури тієї ж епохи, тієї ж культури, то відкриється картина спільності їх пластичних рішень. Високоталановитих представниця вітчизняної школи мистецтвознавства О.С. Попова демонструє блискучий приклад порівняльного аналізу мініатюри і монументального живопису в візантійському мистецтві. Нам би хотілося трохи просунутися в близькому, але не ідентичному цим шляхом, напрямку. Пояснимо мета і метод дослідження.

Якщо розглядати навіть тільки композиції окремих сторінок середньовічних рукописів, можна, спираючись на результати просторового аналізу, змоделювати простір, зокрема - архітектурне, в якому ці композиції здатні існувати. Це може бути простір каркасно-пустотное, каркасно-світлове, каркасно-повітряне, монолітно-матеріальне з виокремлення з нього пустотних обсягів. Головний феномен пластичного мистецтва полягає в тому, що на основі різних типів моделювання образотворчих поверхонь виникають різні художні характеристики простору, яке ототожнюється - в широкому плані - з миром в його цілісності.

Іншими словами, нам дається орієнтація на осягнення світогляду епохи. І це відбувається, коли ми керуємося своїми безпосередніми художніми враженнями, народженими на рівні неупередженого, уважного розгляду форми книги.

Однією з особливостей книги епохи феодалізму є те, що, створюючись в умовах поділу праці, Однак в художньому відношенні вона завжди була цілісною. У самому справі, в скрипторіях (так називалися майстерні рукописних книг в Європі) над створенням книг трудилися пергаментаріі (майстри з вироблення пергаменту), каліграфи, рубрикатори, ілюмінатори, мініатюристи, коректори, брошурувальники, переплетчики. Результат же їх роботи був завжди один - книга як цілісний художній організм, що досягалося, тільки завдяки світоглядному єдності людей, зайнятих в кнігопроїзводство.

Більшість рукописних книг середньовічної Європи наповнене ілюстраціями (мальовничими слайдами), орнаментами і мальованими ініціалами, що відзначають початок рубрик. Терміни мініатюра і мініатюрист походять від латинського слова minium, що означає «кіновар» (фарба червоного кольору, яка застосовувалася для розцвічування рукописних книг). Майстрів орнаменту називали іллюмінатрорамі. Цей термін походить від латинського illumino, що означає «висвітлюю». Майстрів, які спеціалізувалися в мистецтві створення ініціалів, називали рубрикаторами. Цей термін походить від латинських слів - ruber, що означає «червоний», і rubrica, що в стародавньому Римі мало сенс - «назва закону», так як його прийнято було писати червоною фарбою.

Неважко помітити, що навіть термінологічно області творчості мініатюриста, ілюмінатора і рубрикатора близькі один одному. У цьому переконує і сама художня практика майстрів середньовічної книги. У мініатюрах багато орнаментального. В орнаменти включаються сюжетно-фабульні елементи. Ініціали розробляються орнаментально і можуть містити в собі мініатюрні образотворчі композиції.

Ключовим словом у визначенні мети діяльності всіх майстрів, які працюють над зорової інтерпретацією тексту, є ілюмінація, тобто висвітлення внутрішніх смислів, закладених у творі.

Часто зображення, присутні в мініатюрах, орнаментах і в ініціалах, не мають нічого спільного з фабулою того чи іншого тексту. Але емоційний лад мініатюр, їх колористичне рішення допомагають читачеві пережити прекрасне, з чим для віруючої людини асоціюється уявлення про Бога. Рукописи раннього європейського середньовіччя наповнені орнаментальними мотивами, далекими від християнського канону, часто язичницькими. У цьому виражається специфіка культури того етапу розвитку, коли звичні елементи традиційного мистецтва виступали як носії нових смислів.

Для історика книги винятковий інтерес представляє японська книга епохи феодалізму. Кілька забігаючи вперед, залучимо до розгляду не тільки рукописну, але і друковану японську книгу. Це наблизить нас до розуміння дуже логічного процесу переходу від сувою до кодексу через перехідну фазу розвитку матеріальної конструкції книги, а саме - «розкладачку». Крім того, тут раніше, ніж в Європі, стала використовуватися папір, матеріал, без якого не можливо було б уявити процес демократизації книги.

Папір прийшла в Японію в У1 в. з Кореї, а в Корею - з Китаю, де була винайдена у 11 столітті н. е. Безпосереднім попередником цього писального матеріалу був покритий лаком шовк. Пластичні якості шовку багато в чому визначили формування конструкції свитка. Така конструкція, звана «емакімоно», зберігалася в даоських монастирях Японії дуже довго (по Х1Х в. Включно). Дуже правдоподібно, що в цьому знайшло відображення світогляд тих, хто вірить в Дао як всюдисуще початок світу. Композиційні особливості японських паперових сувоїв різко відмінні від того, що прийнято в європейських рукописах, де нижнє поле трактується як базове, матеріально значуще, вагоме. В японській книзі (і це починається з сувою) нижнє поле мінімально, верхнє дуже велике. А характер і розподіл ієрогліфічних знаків і образотворчих елементів такі, що створюється відчуття особливої ​​просторовості, де біле (колір паперу) сприймається глядачем як повітря, як небо, обіймає землю. У ньому є все, і воно об'єднує всі.

Паперовий горизонтальний сувій, будучи розділений численними вертикальними зморшками на рівновеликі прямокутники, перетворився в конструкцію, іменовану «оріхон» (вихрові сторінки).На відміну від рукописних сувоїв, оріхон передбачав застосування ксилографії (друку з дерев'яних блоків), чому такі книги називають «ксилографії». Одностороннє використання паперу в свиті визначила турбота про те, щоб текст не був пошкоджений. Той же принцип зберігався і в «оріхоне», але, очевидно, просто як данина традиції. Спроби пояснити односторонній друк особливостями паперу (дуже тонкої) непереконливі, тому що вже з У111 століття в Японії вміли виготовляти високоякісний папір різних сортів, в тому числі і товсту.

Третім типом матеріальної конструкції японської книги є конструкція одностороннього кодексу, що складається із зігнутих навпіл аркушів паперу (згин назовні, вільні краї листа - до корінця). Її назва - «го-сан-бан» - означає «книга-метелик», що так само, як і у випадку з «оріхоном», відповідає певному зорового образу. Співвідношення верхніх і нижніх полів тут таке ж, як і в «емакімоно». Бічні ж поля - мінімальні, можливо, у зв'язку зі збереженням пам'яті про просторі свитка. «Книга-метелик» друкується зі складальної форми.

Таким чином, неважко помітити, як рука об руку розвивалися матеріальна конструкція книги і техніка її виготовлення. І те, і інше відповідало зміни вимог, що пред'являються читачем до книги як до «інструменту для читання». Але в такій країні, як Японія, де шанують традицію, цивілізаційні новації не руйнували основи культури, що може послужити прикладом для інших народів.

Однією з особливостей японської книги розглянутої епохи є рішення її зовнішніх елементів. Для емакімоно передбачався принцип обгортання сувою шовковою тканиною, підклеює до краю паперової смуги перед початком тексту. Оріхон в якості захисних елементів мав дві паперові плашки, приклеюються до країв ксилографа, на початку і в кінці його. Їх робили з кольорового, більш щільною, ніж в основної конструкції, паперу. Го-сан-бан одягали в паперову обкладинку. При цьому її колір сигналізував читачеві про те, до якого виду літератури відноситься видання (історичні твори - в червоній обкладинці, розважальні - в жовтій і т.д.). У цьому проявилася, можливо, вперше в історії книжкового мистецтва, тенденція до стандартизації, типізації та серійності видань. З позицій сучасності видання, оформлені таким чином, представляються більш демократичними, ніж європейські тієї ж епохи. Первоопределяющім обставиною в становленні цієї форми книги став фактор матеріалу, використовуваного для її виготовлення. Папір (матеріал легкий, тонкий, порівняно недорогий) забезпечила можливість вирішення проблеми демократизації книжкової форми задовго до того, як демократизувалася читацька середу.

Пергаментні кодекси Європи, вже тільки в силу особливостей використовуваного для їх виготовлення матеріалу, схильного до деформації при перепадах вологості і температури, вимагали переплутав з жорсткими кришками і з застібками. З появою в Європі паперу, спочатку привізною, потім місцевого виробництва, книга тут зовні мало змінилася. Причина тому - певна інерція естетичних смаків європейців. По суті, паперовий кодекс був просто сурогатом пергаментного. Пошук специфічної для паперового кодексу форми почнеться тільки з появою книгодрукування, тобто в ХУ ст., і лише в ХУ111 в. він призведе до цілком відчутних результатів.

У середньовічній Європі виключно цікаво розвивалося мистецтво реклами. Зрозуміло, грунтом для цього мистецтва послужило розвиток товарного виробництва і обміну, утвердження товарно-грошових відносин. Слабка ступінь поширення грамотності визначила в Західній Європі епохи формування лицарського стану (з усією його атрибутикою, включаючи турніри) активне використання, перш за все, звукової реклами. З появою і зростанням міст створювалися передумови, як було ще в античності, для появи нерухомої зорової реклами - вивісок. У Х1 столітті їх зміцнювали на будинках на початку вулиць, позначаючи спеціалізацію їх мешканців. До Х111 століття ремісники стали обзаводитися власними вивісками, як і клеймами, якими маркували товар. Вивіски могли бути мальовничими або скульптурно-графічними (литими в чавуні або кованими з заліза). Характер їх експонування залежав від місця розташування лавки: будинки, розташовані уздовж вулиць (а вулиці були вузькими), отримували вивіску, укріплену на кронштейні в площині, перпендикулярній фасаду. У цих випадках створювався графічний ефект сприйняття об'ємної композиції на просвіт. Будинки, які замикають тупик або поставлені навпроти вливающегося на вулицю провулка, забезпечувалися вивісками, монтуються в площині фасаду. Такі вивіски вигідно було робити мальовничими. Але в будь-якому випадку середньовічні вивіски предметно-образотворчих. Їм передувала, мабуть, просто предметно-товарна реклама. До текстових вивісок середньовічне місто перейти не міг, так як рівень грамотності аж до середини ХУ століття був ще низький.

Фірмовий знак майстра міг будуватися, як на буквеної, так і на образотворчої основі, але завжди приводився до ємною графічної формулою. Іноді малюнки знака та вивіски збігалися. Текстові оповіщення в середньовічних містах теж існували, але належали вже до відносно рухомій формі реклами. Це були писані на пергаменті і розклеювали по стінах будинків тексти. По відношенню до приватної ініціативи в такого роду оповіщеннях вже на початку ХV століття з'явилися урядові заборони (указ Карла V1, опублікований в 1407 році, повідомляв громадян про те, що поширенню підлягають тільки урядові оголошення і вони повинні бути чисто текстовими і забезпечені гербовою печаткою).

Питання, що стосуються організації книгопроизводства в феодальному світі, техніки виготовлення книг і характеристики окремих художніх шкіл, студент може пропрацювати самостійно, користуючись як тими джерелами, що вказані в бібліографічному списку, що супроводжує Програму з даного курсу, так і іншими виданнями. У будь-якому випадку слід звернути особливу увагу на принцип поділу праці при виготовленні рукописної книги, а так само на те, що в художньому плані форма книги, якою вона задовольняє нас і до цього дня, склалася саме в епоху феодалізму. Корисно було б звернутися до історико-естетичним дослідженням Яна Чіхольда, що розглядає принципи пропорционирования полів в рукописних і першодруків книгах.

Графіка і книжкове мистецтво Європи ХV-ХV1 століть

Вивчення цього розділу курсу слід починати зі з'ясування причин і передумов появи друкарства рухливими літерами в Західній Європі. Справді, адже людина античні часи не був дурніший європейця середини ХV століття. Однак навіть якби знайшовся дивак-винахідник способу друкування книг, навряд чи його винахід увійшло б в ужиток громадян грецького поліса або римського міста: суспільство цілком задовольнялося рукописної книгою, так як ті, хто в книзі потребував, мали кошти на покупку дорогої рукописи.

Зовсім іншою була читацька середовище в Європі середини ХУ століття. Особливий контингент читаючої і бідній публіки в середньовічній Європі складали студенти. Перші європейські університети виникли ще в ХII столітті. І, можливо, саме ця обставина вплинула на те, що, як раз, в ХII столітті європейці в широкому масштабі налагодили власне бумагопроізводство. Однак мало пройти цілих триста років, щоб студентство книжковий голод став не єдиною, а однією з передумов винаходу друкарства. У той час, як феодали продовжували замовляти книги в скрипторіях, городяни, в ХУ столітті в масі вже прилучилися до грамоти, були схильні до того, щоб вкладати кошти в комерцію і, природно, при можливості вибору між дорогою і дешевою книгами, перевагу віддавали дешевої . Отже, першою і головною причиною появи друкарства в Західній Європі є соціальна передумова.

У той же час, якби Європа до цього моменту ще не налагодила своє виробництво паперу, теж не було б сенсу битися над винаходом: суспільство, яке потребує дешевої книзі, не стало б купувати пергаментні друковані видання, так як використання нової техніки не компенсував би дорожнечу матеріалу. У цьому полягає друга, а саме, матеріальна передумова винаходу друкарства в Західній Європі.

Таким чином, на перший план виходять передумови соціального і матеріального порядку. До них слід додати художні, інтелектуальні та технічні передумови. Про художні - мова вже йшла в попередньому розділі. Справді, середньовічні манускрипти свідчать про те, що європейська книга епохи, попередньої книгодрукування, цілком склалася як художня форма. І ця форма не вимагала корекції ні тоді, ні в наступні епохи.

До інтелектуальних передумов появи друкарства в Європі ми б віднесли то стан людського духу, коли він потребує самоформірованіе, в багаторазових повернень до одержуваної інформації, з метою самостійного осмислення її. Адже атмосфера Відродження вже охопила Європу. І хоча Німеччина, батьківщина друкарства, в середині ХУ століття була ще країною середньовічної, тенденції до утвердження людиною себе як особистості, індивідуальності (що знайшло втілення в дусі індивідуалізму в Італії) - вже існувала і тут. Книга, спілкування з нею - найсприятливіших середовище для розвитку такої особистості.

До технічних передумов відноситься давнє знання європейцями принципу друку з рельєфною форми. Сліпе тиснення використовувалося ремісниками для маркування товарів. Завдяки спілкуванню європейців, що оточували його, ними був сприйнятий і спосіб пігментного друку з рельєфно обробленої форми. Зі Сходу в Європу прийшло мистецтво набійок і дерев'яної гравюри (в цій техніці друкували гральні карти і паперові іконки). У ряді застарілих видань з історії книги та історії гравюри наводяться помилкові відомості про те, що складальної книзі в Європі передували ксилографії. Новітні дослідження доводять, що дійшли до нас ксилографії видання датуються 70-ми роками ХV століття, тобто вони належать до епохи, коли книгодрукування рухомими літерами вже існувало.

Крім того, до числа технічних передумов європейського друкарства слід віднести знання європейцями такого механізму, як прес. Його з давніх часів використовували виноградарі, і, як нам представляється, раніше появи друкарства, вже могли ввести в книжкова справа переплетчики.

Європейський першодрукар Йоганн Гутенберг не залишив після себе жодного видання, в якому було б зафіксовано його ім'я в якості друкаря. Історики судять про його життєвий шлях майже виключно за непрямими даними. Свідоцтва ХV і ХVI ст. суперечливі. Відповідно до більшості з них, винахід датується +1440 роком, а місцем винаходу називають місто Майнц. У 1434 і між 1436 і 1448 роками його перебування зафіксовано в Страсбурзі, в 1459-1461 рр., Імовірно, він працює в Бамберзі.

Найвідомішими його виданнями є 42-рядкова Біблія (1452-1455 рр.) І 36-рядкова Біблія (1459-1461 рр.). Ранні, Страсбурзького періоду, видання Гутенберга невеликі за обсягом. Це, донати (видання латинської граматики Доната) і календарі. Друкуванням календарів і індульгенцій, товару, швидко реалізується, він займався і в 1454-1455 рр., Тобто в пору роботи над виданням 42-рядкової Біблії і, відповідно, гострої потреби в грошах.

Сутність технічного винаходу Гутенберга полягає в тому, що, звернувшись до способу друкування зі складальної форми, він винайшов інструмент для стандартної відливання літер, друкарський сплав і друкарську фарбу, а так само сконструював друкарський прес. Помічником Гутенберга був Петер Шеффер. Дослідники вважають, що технічним генієм в цій співдружності був Гутенберг, а художником - Шеффер. Однак, походячи з сім'ї золотих справ майстрів, Гутенберг, безсумнівно, і сам займався вирізування пунсонів, або пуансонів (сталевих форм, що забиваються в мідь для отримання матриць - форм для відливання літер), розробкою шрифтів і складанням набору.

Будучи розорений, в результаті судової тяганини зі своїм кредитором Фустом, Гутенберг втратив усе друкарського устаткування, придбаного на позичені йому кошти, в тому числі шрифту 42-рядкової Біблії і гарнітури ініціалів для кольорового друку.У 1457 р Петер Шеффер, який перейшов в судовому позові між Гутенбергом і Фустом на сторону останнього, завершив розпочату Гутенбергом роботу по виданню Псалтиря. Шеффер і Фуст, що стали компаньйонами в новій друкарні, помістили в ній колофон (гр. Kolophjn - завершення) з повідомленням про те, що книга створена ними в Майнці за допомогою нового винаходу. Особливістю цього видання є не тільки наявність вихідних даних та введення сігнета (друкарською марки), але і використання для позначення абзацу двоцвітних ініціалів, надрукованих за принципом високого друку зі збірних металевих форм.

Це слід особливо відзначити, так як у виданнях Гутенберга і рубріцірованіе, і декорування книг робилося від руки рубрикаторами і ілюмінаторами. Таким чином, доводиться констатувати, що навіть в технічному відношенні Гутенберг в повному обсязі порвав з рукописної традицією. Що ж стосується характеру шрифтів і організації текстової смуги, то в цьому питанні взагалі не було ніяких розбіжностей з естетикою рукописної книги. Для досягнення щільності набору і вирівнювання правого краю текстового блоку, Гутенберг вводив в шрифт лігатури (злиті написання двох букв) і безліч варіантів однієї і тієї ж букви. Однак множинність осередків для літер в касі складача ускладнювала і уповільнює процес набору, тобто не сприяла здешевленню книги.

Наступники Гутенберга в Німеччині зробили книгу більш технологічною у виготовленні: вони відмовилися від множинності варіантів літер однієї і тієї ж букви і, в той же час стали користуватися вимкненням рядків не тільки по лівому, а й по правому краю. В результаті цього, в естетичному плані книга багато втратила, тому що смуга набору стала більш пухкої, в ній з'явилися «коридори». Але робота складача спростилася і прискорюючи, що не забарилося позначитися на ціні видань і розширенні кола покупців.

У згоді з новою технікою книгопроизводства, відбувалися зміни і в області рубріцірованія, декорування та ілюстрування книги. Друк стала, в основному, чорно-білої, з акцентуванням червоним кольором, внесеним немає від руки, а друкарським способом. На зміну ілюмінаторів і мініатюрист в книжкова справа прийшли ксилографії, в техніці поздовжньої дерев'яної гравюри виготовляли орнаменти, ініціали та ілюстрації. Правда, для початку гравюри підфарбовували від руки, створюючи, як би, сурогат мініатюр. А незабаром ксилографії ініціали та орнаменти поступилися місцем політіпажей (декоративним і рубрікаціонним елементам, литим, як і шрифт, в Гарті).

Таким чином, завдяки наступникам Гутенберга (головним чином, німецьким друкарні) друкована книга усвідомила свою специфіку як твір, що створюється за допомогою складальної форми. У тій же Німеччині виникли передумови до того, щоб в друкованій книзі виявилася і друга, специфічна її особливість, а саме, те, що органічною для неї є система чорно-білих відносин. Адже багато екземплярів книг з гравюрами, залишалися розфарбованими, і друкарі, розглядаючи їх, мимоволі повинні були б оцінити якості графіки, як повноцінної області естетичної творчості.

Однак, якщо технічна революція в кнігопроїзводство сталася в середньовічній Німеччині, то друкарська естетика народилася в ренесансної Італії. У всіх країнах Західної Європи, крім Італії, по початку друкована книга або підроблювався під рукописну (яскравий приклад тому - надруковані на тонкому пергаменті французькі молитовники та часослови кінця ХУ ст.) І призначалася, як і розкішні манускрипти для верхівки суспільства, або, не приховуючи нової технології виготовлення і будучи більш дешевої, в естетичному відношенні багато поступалася рукописної.

Інакше йшла справа в Італії. Техніка друкарства була привнесена в цю країну, як і в інші європейські країни, німцями у другій половині ХУ століття. Однак рукописна книга була витіснена тут книгою друкованої аж до кінця ХУ1 століття. Замовлення на її виготовлення надходили не тільки з феодальних кіл, але і від розбагатілих городян. У найперших італійських друкованих книгах набір робили полуготіческім шрифтом, хоча готика була чужа ренесансної Італії.

Потім цей шрифт був замінений - антіквенним. Антіквенние друкарські шрифти, розроблені на базі гуманістичного листи Іенсоном і Франческо Гріффіт да Болонья, дозволив майстрам книги, не вдаючись до множинності варіантів літер однієї і тієї ж букви, створювати ідеальні смуги набору. Це виявилося можливим в силу того, що новий шрифт складався з елементів, які передбачають багатоваріантність комбінацій. Практично, в будь-якому зіставленні букви ідеально сусідили один з одним, без зяючих прогалин або зайвої тісноти. Таким чином, нова техніка знайшла і усвідомила свою естетику - естетику складальної форми.

Крім того, в Італії, де з початку епохи Відродження малюнок емансипованих в окремий вид мистецтва і став предметом колекціонування, графіка, як мистецтво чорно-білого усвідомлювалася як явище, естетично повноцінне. Тому що виконуються в техніці ксилографії гравюри зазвичай тут не розфарбовували або вдавалися до розфарбуванні прозорими, типу акварелі, фарбами, які не заважають сприйняттю графічної основи гравюри.

Якщо в Німеччині рання книжкова гравюра по-простонародному грубувата і в традиції готики експресивна, то італійська побудована на м'яких ритмах. У ній основним формотворчим елементом є тонка контурна лінія, що характеризує одночасно і предмет, і простір, і рух. В цьому відношенні італійська книжкова ксилографія нагадує малюнок пером, в якому образотворча поверхню сприймається як пластично значуще початок, в чому ліпиться форма.

Як мистецтво чорно-білого, або, скоріше, ліплення з білого, такі твори самоцінні і не потребують подцвечіваніі. Отже, в цьому, як і у випадку зі шрифтом, позначається усвідомлення друкарським мистецтвом своєї специфіки як мистецтва графічного, чого не можна сказати про книгу рукописної, в якій велику роль відігравало мальовниче початок.

Як ми мали можливість помітити, долі книжкової та станкової графіки тісно переплітаються, а іноді і обумовлюють одна одну. Тому паралельно з вивченням книжкового мистецтва слід знайомитися з малюнком і гравюрою відповідної епохи. Відомості про малюнок епохи Відродження можна знайти в навчальному посібнику М.М. Розанової «Малюнок: історико-теоретичний та методичний аспекти» (М., МДУП, 2000, с. 8-21). Короткі відомості про гравюрі можна знайти в статтях «Гравюра» і «Ілюстрація» в першому випуску навчального посібника М.М. Розанової - «Історія і теорія друковано-графічного мистецтва» (М., МДУП, 1999, с. 25-26, 40).

Про актуальність для Європи ХУ століття винаходу Гутенберга свідчить факт надзвичайно швидкого поширення друкарства по містах і країнах Західної та Центральної Європи. Першим після Майнца містом, в якому виникла друкарня, був Бамберг (бл. 1457 р друкар Альбрехт Пфістер). Наступне місто, де з'явилося книгодрукування, - Страсбург (1458 р друкар Ментелін). У 1465 р друкарні відкрилися в Кельні і монастирі Субіако, поблизу Риму. Близько 1465 р книгодрукування з'явилося в північних провінціях Нідерландів. У 1467 друкарську справу стало розвиватися в Ельтвіле, в 1468 - в Аугсбурзі і Базелі, в 1469 - в Римі, в 1470 - в Нюрнберзі, Венеції і Парижі, в 1473 - в Алсті (Бельгія) і Будапешті, ок. 1473 - у Кракові. У 1474 р книгодрукування прийшло в іспанське місто Валенсію. У тому ж році англійський першодрукар Кекстон випустив в Брюгге (в Нідерландах) першу книгу англійською мовою, а в 1476 р заснував друкарню у Вестмінстері. У 1482 р почали друкувати книги у Відні, в 1483 - в Стокгольмі, в 1487 - в Фару (Португалія) і в Празі.

Почесне місце в історії друкованого мистецтва належить Венеції, де з 1 470 по 1480 рр. працював Іенсон, француз за походженням, учень німецьких друкарів, майстер шрифтів, визнаних найкращими і його сучасниками, і нащадками (їх намагався відродити в кінці Х1Х ст. англієць Вільям Морріс). Через 90 років після смерті Іенсона, в 1494 році тут виникла друкарня Альда Мануция, що зібрав навколо себе вчених-елліністів. У цій друкарні працював знаменитий шрифтовик Франческо Гріффіт да Болонья. Ця друкарня дала початок видавничому дому Мануций, яке проіснувало до другої половини ХУ1 в.

Практично до кінця ХУ - початку ХУ1 ст. техніка друкарства стала надбанням всієї Європи. Кожен народ створював друковану книгу в злагоді зі своєю культурною традицією. І все ж специфічні закони мистецтва друкарства визнавалися всіма. Вони зумовлювалися новою технікою.

У міжнародній практиці книгознавства прийнято приділяти особливу увагу вивченню інкунабул (лат. Inkunabula - колиска, роки дитинства), тобто перших європейських книг, надрукованих з набраних форм за час від винаходу друкарства по 1500 рік, і палеотипів (гр. Palaios - древній і typos - відбиток), друкованих видань першої половини ХУ1 століття. У капітальних працях з історії книжкового мистецтва половина загального обсягу видань присвячується вивченню цього матеріалу. Це справедливо, тому що в межах першого століття після першої технічної революції в кнігопроїзводство книга знайшла такі зручні для користувачів форми, що наступні століття, аж до сучасності, не відмовляються від того, що було знайдено в ту пору.

Інкунабули мають деякі специфічні особливості. Назвемо деякі з них. По-перше, в сфері їх виробництва ще не було поділу на видавничу і друкарську діяльність. Тобто один і той же чоловік задумував і фінансував видання, організовував друкування його і, в більшості випадків, сам був друкарем. Він міг запрошувати помічників, наймати людей, обізнаних в тому чи іншому ремеслі, підбирати учнів, але сам розбирався в спеціалізації кожного і тому легко консолідував їх працю.

По-друге, інкунабули друкувалися на ганчір'яному папері певної якості, легко ідентифікованої істориками по водяним знакам та іншими ознаками, вловлює фахівцями. Трапляється, що частина тиражу друкується на папері, а частина - на пергаменті.

По-третє, в інкунабулах вельми помітна залежність від рукописної традиції навіть там, де в цьому немає прямої необхідності. Наприклад, друковану смугу могли разліновивать, як це було в манускриптах. Гравюри могли покривати щільним шаром фарби так, що вони відрізнялися від мініатюр тільки прихованої від очей глядача «підкладкою» і швидкістю виробництва. Часті випадки вписування червоним рядків і врісовиванія ініціалів. Для прискорення процесу виробництва книг, рядки або букви, що підлягають виділенню, могли просто перекреслювати кіновар'ю (умовно це сприймалося як оцвечіванія тексту).

По-четверте, в інкунабулах відсутня пагінація (лат. Pagina - сторінка), тобто нумерація сторінок. Однак існує сигнатура (лат. Signo - позначаю, вказую), тобто нумерація зошитів в блоці, як було і в рукописах. Крім того, іноді можуть використовуватися фоліація (лат. Folium - лист), тобто нумерація аркушів, і колонтитули (фр. Colone - стовпець і лат. Titulus - напис, заголовок), тобто заголовні дані, що поміщаються над текстом сторінки видання). При наявності індексу, таким способом організовувався процес пошуку певного сюжету в випадках вибіркового читання.

По-п'яте, в інкунабулах часті випадки експериментування з печаткою то однопрогонной, то двупрогонной, коли вводиться другий колір або гравірована на дереві ілюстрація.

По-шосте, у багатьох інкунабулах зустрічаються, як би, абзацний відступи. Це відбувається через те, що рубріцірованіе часто здійснювалося вручну, вже після отпечативанія тексту. Для ініціал складач залишав в текстовій смузі місце і вводив в нього, для відомості рубрикатора, маленьку букву. Багато екземплярів тиражу при цьому так і не були рубрикованих. Потрапляючи на очі друкарів, такі екземпляри книг створювали передумову для появи справжніх абзаців як сигналів про початок рубрики. А в інкунабулах це лише свідчення незавершеності роботи над книгою.

До числа характерних рис інкунабул деякі дослідники відносять відсутність титульних аркушів.Це помилкове твердження. Дуже багато інкунабули мають титульний лист (і навіть не один), проте за формою і по змістовному складу він сильно відрізнявся від того, що встановилося вже в ХУ1 столітті. Він нагадував то розрісся колофон, то фрагмент першої текстової сторінки, то був схожий на сучасну обкладинку або суперобкладинку. Він шукав форму і створювався в умовах, коли не всякий друкар книги переплітав. Як правило, книги продавалися в «роздягнутому» вигляді. А читач, купивши видання, сам звертався в палітурну майстерню, де з книги знімали верхній, забруднився лист (пам'ять про нього залишилася в слові «шмуцтитул») і укладали видання в шкіряну палітурку. Детальніше про історію ранніх титульних аркушів можна прочитати у відповідному розділі першого випуску навчального посібника М.М. Розанової «Історія і теорія друковано-графічного мистецтва» (М., МДУП, 1999, с. 74-80).

Палеотипи створюються вже при розподілі праці між видавцями і друкарями. Титульні листи в них узаконюються, хоча і за змістом, і за формою, продовжують відрізнятися від прийнятих до кінця ХУ1 століття. Для друкування ілюстрацій і титульних аркушів, іноді використовується мідна гравюра, яка епізодично зустрічалася і раніше. Серед видань цього часу переважають наукові. У них відпрацьовуються основні принципи організації форми книги як універсального інструменту зберігання і передачі інформації. Сучасний комунікативний дизайн багато в чому зобов'язаний цій епосі.

До числа прославлених друкарською-видавничих будинків першої половини ХVI століття відноситься французька фірма Етьєн. Родоначальником фірми був Анрі Етьєн, що випустив в 1502 р своє перше видання - «Етику» Аристотеля. Менш ніж за 20 років (він помер в 1521 р), Анрі Етьєн випустив 130 видань, серед яких твори античних і сучасних авторів. Робер Етьєн, один з його синів, продовжив справу батька. У 1539 році він стає «друкарем короля» (Франциска 1). В його фірмі працював знаменитий словолітчік Гарамон. За науково-гуманістичної спрямованості і за рівнем типографського мистецтва ця фірма подібна видавничому дому Альда Мануция.

Якщо в ХV столітті переважаючим типом видання була релігійна книга і вона визначала стиль оформлення навіть наукових видань, то в ХУ1 столітті ситуація змінилася на протилежну. Уже в середині цього століття релігійна література отримує видавничу інтерпретацію, подібну до тієї, що прийнята в наукових виданнях. Особливо виразно проявляє себе ця тенденція в виданнях знаменитої фірми Плантенов, які працювали в другій половині ХVI ст. у Нідерландах.

Детальніше про мистецтво наукової книги ХV-ХVI ст. дивіться відповідний розділ в першому випуску навчального посібника М.М. Розанової «Історія і теорія друковано-графічного мистецтва» (М., МДУП, 1999, с. 62-73).

Найцікавішою областю друковано-графічного мистецтва ХУ-ХУ1 ст. є реклама, яка послужила грунтом для виникнення ранніх форм газет. Найбільш ранні з дійшли до нас творів друкованого рекламного мистецтва відносяться до сфери обслуговування книготоргівлі. Це оголошення в формі текстових листівок про видання Еггештейна в Страсбурзі (1466 г.), Шеффера в Майнці, Руппель в Базелі, Ментеліна в Страсбурзі і Свейнхейма з Паннарцем в Римі (всі вони з відомим наближенням датуються 1470 г.); далі в 1477 р вийшло з друкарні оголошення Кекстона, англійської першодрукаря; з 1480 р публікують оголошення про своїх виданнях Кобергера в Нюрнберзі і Ратдольт в Венеції і Аугсбурзі (в 1486 році він надрукував рекламний лист з 14 зразками своїх шрифтів).

Оголошення наклеювалися на стіни або вивішувалися там, де з найбільшою ймовірністю їх могли зустріти потенційні клієнти, а саме - при вході в університет, собор, готель. Кекстон удруковує свого оголошення фразу: «Прохання не зривати!». У деяких книготорговельних афішах, крім відомостей про видання і про ціни на них (тобто чисто інформаційної функції), містилися анотації, що роз'яснюють менш вченого публіці сенс видань, і похвали якості їх виконання, наприклад, «відмінно і цілком точно виправлені», «надруковані тим же шрифтом, що і оголошення ».

В ХУ столітті книги поширювалися людьми, чия професія називалася «кніговоз» (по-німецьки «buchfuhrer»). З кінця ХУ століття починає складатися і осіла книготоргівля. Але головним книжковим ринком були ярмарки. З 1564 у Франкфурті починають випускати ярмаркові каталоги книг, що робиться з відомою регулярністю. Спочатку мова йшла про піврічних списках новинок, пропонованих Аугсбургським оптовиком Г. Віллар, з 1598 р ярмарковий каталог стає офіційним виданням влади Франкфурта. З 1595 р подібне видання виходило і в Лейпцигу.

Історики вбачають в цих виданнях, як і в оповіщеннях про прибуття кораблів у морські та річкові порти, прородітельние форми періодики. До реклами політичного змісту, теж є джерелом виникнення періодики, відносяться політичні листівки, іноді забезпечені не тільки текстовою інформацією, а й активно сприймається глядачем гравюрою лаконічних, виразних форм. Це однолісткі, двулісткі, рідше - брошури, що оповіщають про події великої селянської війни в Німеччині, про війну Нідерландів за незалежність, про суперечку католиків і гугенотів у Франції. Справжньою періодичністю вони не володіли, однак свіжа інформація в них відбивалася.

Роль зображень в таких виданнях була значною, тому що звернені вони були до широких народних верств, в основному - до людей неписьменним. Принцип активної взаємодії слова і зображення, характерний для плаката та інших форм зорової реклами, народжувався в друкарською рекламі вже в ту пору.

Н.І. Бабуріна, дослідник мистецтва російського плаката, в якості першої європейської ілюстрованої афіші називає рекламу пожежних насосів 1593 г. Однак в дрезденському виданні, присвяченому історії німецького плаката, відтворюється ілюстрована афіша, що датується 1556 р Зображення на ній виконано в техніці обрізної дерев'яної гравюри. Воно не тільки пояснює неписьменним сенс інформації, але і просто привертає до себе випадкового перехожого, розважає його, говорить з ним на звичному просторіччі.

Публікацій з історії реклами російською мовою майже немає. Тому ми зупинилися на цьому матеріалі докладніше, ніж на книжковому. Хотілося б, щоб з самого початку студент бачив в рекламі не одне лише мистецтво, а й соціальний зміст. Тільки в тому випадку, якщо рекламу розглядати і як соціально-етичне (а не виключно естетичне) явище, тільки тоді може бути зрозуміла і її історія, і її завдання і можливості в сучасному світі.


  • Книга і графіка античної Європи
  • Рукописна книга і реклама Європи і Азії в епоху феодалізму
  • Графіка і книжкове мистецтво Європи ХV-ХV1 століть