Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Історія казахстанського кінематографа





Скачати 88.07 Kb.
Дата конвертації26.11.2018
Розмір88.07 Kb.
Типдипломна робота

зміст

Вступ

I. Становлення казахського кінематографа

I.1 Організація системи кінопрокату

I.2 Історія організації кіностудії ім. Ш. Айманова

II. Розвиток казахського кіно

II.1 Історія створення фільмів про Казахстан (документальне, публіцистичне, художнє)

II.2 Історія створення перших казахських художніх фільмів

III. Висновок, підсумки

III.1. Кінематограф "відлиги": 60-і роки

VI. Друга половина ХХ століття: становлення національного кінематографа

VI.1 Нова хвиля казахського кіно 80-90 - рр.

V. Висновок, підсумки

V.1 Кіномистецтво незалежного Казахстану

висновок

Список літератури

Вступ

Актуальність теми дослідження. Сьогодні одним із пріоритетів нашої держави є підтримка культури, так як культура - це основний елемент в системі морально-етичних цінностей, соціалізації людини, його прилучення до громадянськими обов'язками. Реалізація програми "Культурна спадщина", перший етап якої припав на 2004-2006 рр., Дозволила не тільки подолати спад казахстанської культури, а й закласти основи для її процвітання. Програма є унікальною і за багатьма параметрами не має аналогів в СНД. Тому цілком закономірно, що вона отримала великий резонанс у всьому світовому співтоваристві і була успішно презентована в квітні 2006 року в штаб-квартирі ЮНЕСКО в Парижі.

Успіх реалізації програми "Культурна спадщина" привів до її пролонгації на 2007-2009 рр. на цей період планується витратити 6,1 млрд. тенге. Для більш ефективного планування і реалізації даної програми буде створено Фонд духовного розвитку народу Казахстану [12; з 1]. Розвиток культури не може відбуватися у відриві від одного з її основних сегментів - кіноіндустрії, яка є потужним засобом соціалізації, акультурації людини. В рамках програми "Культурна спадщина" в Республіці Казахстан планується будівництво нової суперсучасної кіностудії, яка відповідає всім вимогам сучасної техніки. Створення нової кіноіндустрії і подальша підтримка її діяльності приведуть до реалізації потенціалу нашого кінематографа.

У жовтні місяці в Алмати пройшов фестиваль "Євразія", що з'явився наймасштабнішим культурним заходом міста в 2007 році. "Євразія" зайняла місце в світовому календарі десь між Венеціанським і Бейрутським кінофорумами. Фестиваль відвідали такі знаменитості як Жерар Депардьє, Софі Марсо, Еммануель Беар, Крістофер Ламберт та інші. Захід ще раз підтвердило, що кіноіндустрія Казахстану зарекомендувала себе в світовому співтоваристві.

Проте, кінематограф Казахстану переживає зараз кризу, зумовлену слабкістю фінансування, і, як наслідок, слабкість матеріально-технічної бази в порівнянні з західним форматом, засиллям західного і американського кіно і т.д.

Таким чином, у вітчизняному кінематографі існує багато суперечності, тому тема нашого дослідження є дуже актуальною.

Історіографія. Незважаючи на те, що про казахстанському кінематографі написано чимало, у вітчизняній історіографії поки немає робіт, в яких була б повністю відтворена картина становлення казахстанського кіно від самих її витоків аж до сучасності. Ми зробимо спробу заповнити цю прогалину, грунтуючись на наукових роботах радянського і сучасного періоду з казахської кінематографу.

Якщо говорити про історіографію радянського періоду, то в першу чергу слід відзначити монографії великого фахівця в галузі кінематографії К. Сіранова. Наприклад в його книзі "Кіномистецтво Радянського Казахстану" досліджуються закономірності зародження і розвитку казахстанського кінематографа, робиться акцент на перевагах і недоліках перших кінопроектів, розповідається про шляхи професійного зростання діячів кіномистецтва республіки. Інша його робота "Нариси історії казахського кіно" характеризує кроки документального, потім ігрового кіно в Казахстані в 20-30 рр., А пізніше стан кіномистецтва в роки Великої вітчизняної війни. У роботі дано аналіз перших художніх і хронікально-документальних фільмом.

У 1958 році була видана ще одна робота К. Сіранова "Казахське кіномистецтво", присвячена художньому кінематографу Казахстану. У ній дані короткі відомості про казахських фільмах, їх зміст і авторів, про відгуки громадськості на ті чи інші кінокартини, наводиться глибокий творчий аналіз шляху становлення кінематографії Казахстану.

Зародження і розвиток казахстанського кінематографа досліджується і роботі А. Федулліна і Ю. Резнікова "Мистецтво, народжене дружбою. Сторінки історії казахського кіно", виданої в Москві в 1972 році.

Однією з робіт радянської епохи про казахстанському кінематографі, є робота Г. Новосьолова "Кінохроніки про Казахстан", виданої в допомогу слухачам університету культури в 1957 р Значне місце тут займають загальні міркування про те, що таке кінохроніка, як і якими апаратами вона знімається. Але в ній мало уваги приділяється питанням казахстанської кінохроніки. Побіжно повідомляється про назви фільмів і деяка інша інформація, яка не дає повного уявлення про рівень творчого розвитку кінематографа Казахстану.

У 1964 році вийшла книга А. Кананіна "Культурне будівництво в Казахстані". Спеціальна глава в ній присвячена кінематографії та кінофікації республіки. Автор прагне розкрити причини невдач деяких казахських фільмів і зупиняється на окремих нагальних питаннях кіномистецтва Казахстану. Однак суттєвим недоліком роботи є те, що опис фактів і подій, висвітлення завдань казахського кіно робляться оглядово, конспективно, без будь-якої аргументації. Жоден фільм не піддався всебічному аналізу.

У 1990-му році, тобто в період переломного етапу в житті нашої республіки, коли стався розвал Радянського Союзу з'явилася робота К. Айнагуловой і К. Алімбаевой "Тенденції розвитку кіномистецтва Казахстану". У ній розповідається про шляхи становлення і тенденції розвитку художнього та документального кіно, про творчу біографію народного артиста Ш. Айманова, про найбільш значних кінотворах радянської епохи. Викладено фактологічний матеріал про кінематограф 70-х і 80-х рр.

У перше десятиліття існування незалежності нашої республіки не видавалося великих робіт про кінематограф. І тільки в останні роки стали з'являтися наукові роботи в галузі кінематографії. Особливо слід виділити роботу ведучого кінознавця, кандидата мистецтвознавства Гульнар Абікеевой "Національне будівництво в Казахстані та інших країнах Центральної Азії і як цей процес відбивається в кінематографі", що вийшла в світ в 2006 році. У монографії подано аналіз однієї з найбільш ключових проблем сучасної суспільної свідомості - національного будівництва і формування національних ідентичностей в пострадянських країнах Центральної Азії. Автор книги розглядає ці процеси через їх відображення в кінематографі, починаючи з 1960-х рр.

Інше дослідження, яке використовується нами при написанні нашої дипломної роботи це автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктор ділового адміністрування Алії Увальжановой. У роботі досліджена ситуація з вітчизняним кінематографом, характеризується ряд проблем сучасного кіно в Казахстані, пропонуються шляхи вирішення цих проблем.

Джерела. Джерельною базою послужили стратегія "Казахстан - 2030", концепція програми "Культурна спадщина", проект Закону "Про державну підтримку кінематографії Республіки Казахстан", закон "Про ЗМІ" (додати роки, період).

Хронологічні рамки дослідження охоплюють період з 1910 року, т. Е з моменту організації першого кіносеансу на території Казахстану до 2008 року.

Методична база дослідження. У роботі ми використовували такі методи як історико-порівняльний, історико-порівняльний, метод аналізу і діахронічний метод (розширити методи).

Ціль та задачі. Метою нашої роботи є спроба вивчити історію розвитку казахського кінематографа. Для цього ми поставили перед собою наступні завдання:

Розглянути шляхи становлення казахського кінематографа в першій половині ХХ століття;

Вивчити розвиток кіноіндустрії Казахстану у другій половині ХХ століття;

Проаналізувати проблеми, що стояли перед вітчизняним кінематографом в різні періоди його становлення.

Структура роботи. Дипломна робота складається з вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел.

У вступі розглядається актуальність, ступінь вивченості, джерельна база, мета і завдання дослідження.

У першому розділі "Становлення казахського кінематографа" ми простежили процес народження і змужніння казахського кіно, зупинилися на перевагах і недоліках перших кінотворів, досліджували організацію системи кінопрокату, розповіли про шляхи професійного зростання діячів кіномистецтва республіки, історію організації кіностудії ім. Ш. Айманова

У другому розділі "Розвиток казахського кіно" ми розглянули історію створення перших казахських фільмів, документальне, художнє, публіцистичне кіно про Казахстан.

У третьому розділі "Друга половина ХХ століття: становлення національного кінематографа" ми акцентували увагу на етапах розвитку вітчизняного кіно, починаючи з 1960-х рр., Поява нової хвилі казахського кіно в 80-90 - рр., А також кіномистецтво незалежного Казахстану

У висновку підводяться підсумки роботи і в списку літератури дано перелік використаної для написання дипломної роботи періодичних і монографічних виданні.

I. Становлення казахського кінематографа

I.1 Організація системи кінопрокату

Народження казахського кіномистецтва, що стало наслідком розквіту всіх галузей культури Казахстану, викликало незвичайне прискорення процесів його становлення саме як мистецтва синтетичного. Відомо, що на відміну від всіх інших видів мистецтва - театру, музики, живопису, скульптури, архітектури, а також літератури - кіномистецтво народилося і розвивалося на вищому щаблі розвитку людства в XX столітті - столітті наукових і технічних звершень, гігантського стрибка культури і перевороту в суспільних відносинах.

Перший кіносеанс на території Казахстану відбувся в 1910 році. Але ця дата не є початком повсюдного поширення кінематографа в краї. Це була лише спроба комерсантів заволодіти кіноринком, де вони змогли б нажити прибутку. Дуже низький рівень кінотехніки того часу, економічна відсталість краю, розкиданість населення і бездоріжжя призвели до того, що фільми демонструвалися нерегулярно і не скрізь. В ту пору їх можна було подивитися лише в деяких великих містах, а аули довгі роки не мали уявлення про кіно.

Початкові кроки кіно в Казахстані відносяться до 1925 року. Це були хронікальні зйомки V з'їзду Рад республіки, що проходив в м Кзил-Орді. Перший документальний фільм про Казахстан з'явився в тому ж 1925 році. Сама назва "Річниця існування КАССР" вже говорить про його зміст. У фільмі відображені перші кроки Радянської влади в казахському степу, успіхи молодої республіки за п'ять років свого існування. З моменту появи цього фільму кінематограф починає проявляти інтерес до тем з життя трудящих Казахстану і робить серйозні спроби створення фільмів про казахів.

Кіно стає більш доступним видовищем для казахського населення. Кінопересувки проникають в аули і демонструють фільми головним чином хронікально-документальні, агітаційно-пропагандистські.

Перші художні фільми, присвячені Казахстану, вийшли на екран у кінці двадцятих і початку тридцятих років. У цих фільмах ( "Заколот", "Пісні степів", "Джут", "Турксиб", "Таємниця Каратау", "Вражі стежки") зачіпаються різні сторони життя казахського народу. Поява їх було значною подією в зростаючому кіномистецтві республіки і багато в чому вплинуло на розвиток культурної революції на колишньої відсталою околиці царської Росії. Вони заклали фундамент національного казахського кіномистецтва.

У створенні та розвитку національного кіномистецтва Казахстану брали участь такі відомі діячі казахської літератури, як Мухтар Ауезов - автор сценаріїв фільмів "Райхан", "Пісні Абая"; Габіт Мусрепов, який написав сценарії "Амангельди", "Поема про кохання", "Син бійця", "Киз-Жибек"; Абдільда ​​Тажибаєв, за сценаріями якого створені фільми "Джамбул", "Це було в Шугле".Один з провідних драматургів республіки - Шахмет Хусаїнов спільно з Володимиром Абизову написав сценарії фільмів "Дівчина-джигіт", "Ми тут живемо", "На дикому Бреге Іртиша".

Роль цих письменників у розвитку кінематографії Казахстану полягала не тільки в створенні сценаріїв, але і в активній участі їх у всій діяльності кіностудії "Казахфільм", в обговоренні нових літературних і режисерських сценаріїв, в підборі акторів на ролі у фільмах, в утвердженні музики картини, ескізів декорацій і костюмів персонажів, в перегляді відзнятих матеріалів, у вирішенні питання про випуск закінчених фільмів на екран.

Вони також брали активну участь і в дискусіях з окремих проблемних питань творчого спрямування казахського кіно. Їх діяльність носила постійний і діловий характер. Мухтар Ауезов, наприклад, до останніх днів свого життя був беззмінним членом художньої ради кіностудії "Казахфільм".

Найважливішим у творчості цих письменників є те, що вони принесли в національне кіномистецтво багатий досвід і традиції різних жанрів казахської художньої літератури: прози, поезії, драматургії. Це стало вирішальним кроком у становленні вітчизняної кінематографії як мистецтва національного за формою і соціалістичної за змістом.

Важко переоцінити і роль акторів у становленні та розвитку кіномистецтва республіки. При цьому слід врахувати, що казахське кіно виникло в той період, коли світова художня кінематографія стала в повному розумінні ігровий і говорить, коли художнє кіно будь-якого народу не могло існувати без актора. Роль акторів була ще більш важливою в тільки що рождавшемся національному кіномистецтві.

Перший казахський театр, як відомо, відкрився в 1926 році. Акторський склад його був укомплектований головним чином за рахунок учасників художньої самодіяльності, з яких згодом виросло чимало чудових артистів: Калібек Куанишпаев, Сєрков Кожамкулов, Елюбай Умурзаков, Курманбек Джандарбеков, Канабек Байсеітов, Шакен Аймана, Капан Бадиров і інші. Вони стали піонерами не тільки національного театрального мистецтва, а й кінематографії республіки. Ні, мабуть, жодного казахського фільму, де б вони не знімалися в головних ролях. Від картини до картини вони творчо зростали, наполегливо освоюючи специфіку майстерності кіноактора, сміливо рухаючи вперед національну кінематографію.

Ряди акторів, постійно знімаються в кіно, з року в рік поповнюються. Проявили свій талант в кіно і Нурмухан Жантурін, Аміна Умурзакова, Ідріс Ногайбаев, Сейфолла Тельгараев, Кененбай Кожабеков, Замзагуль Шаріпова, Лола Абдукарімова, Фаріда Шаріпова, Сабіра Майканова, Асаналі Ашимов, Рахметулла Сальменов, Ка-симхан Шанін і багато інших.

Кінообрази - Абай ( "Пісні Абая"), Нуржамал ( "Дочка степів"), Амангельди ( "Амангельди"), Амантай ( "Бота-ДОЗ"), Джамбул ( "Джамбул"), Чокан ( "Його час прийде"), мати ( "Сказ про матір"), створені> казахськими акторами, увійшли в скарбницю радянської кінематографії.

У розвиток національного кіномистецтва Казахстану внесли свій вклад і представники образотворчого і музичного мистецтв республіки.

У зв'язку з цим не можна не відзначити великі заслуги одного з перших казахських художників-професіоналів - Кулахметов Ходжікова, вдало здійснив ілюстрації до творів Абая Кунанбаева і Тараса Шевченка. Великий творчий інтерес представляють його акварелі "Ташкентський тракт" і "Аул". Глибоке знання життя і побуту свого народу і вміння яскраво, правдиво розкривати сутність явищ дійсності проявилися у Кулахметов Ходжікова особливо в його першій роботі в кіно - в ескізах художнього оформлення фільму "Джамбул" (1943). У простому, ясному і виразному штрихове малюнку олівцем художник передав важке страждання і горе казахів, знайшовши для цього вдале композиційне і образно-емоційне рішення.

Національна своєрідність казахського кіно багато в чому визначалося також образотворчим рішенням екстер'єру та інтер'єру фільмів. Кулахметов Ходжіков в фільмах "Пісні Абая", "Пісня про велетня", "Під звуки домбри", "Це було в Шугле", "Мене звуть Шкіра", "Алдар-Косі" успішно впорався з об'ємно-просторової розробкою декоративних елементів, вигляду природи казахського пейзажу, побутових деталей. Цікаво відзначити, що за вдалі образотворчі рішення фільму "Алдар-Косі" на четвертому (1965 г) кінофестивалі республік Середньої Азії і Казахстану Кулахметов Ходжіков був нагороджений спеціальним дипломом.

Провідні композитори республіки Мукан Тулебаев, Євген Брусилівський, Сидиков Мухамеджанов, Еркебулат Рахмад, Нурхіса Тлендіев, Газіза Жубанова написали музику для багатьох фільмів. Вони, як і наші письменники, актори, художники, внесли в молоде казахське кіномистецтво досвід і традиції свого жанру.

До 20-х рр. ХХ століття на території Казахстану працювало лише двадцять кіноустановок, а в 1963 році їх налічувалося вже шість з половиною тисяч. Завдяки налагодженій роботі з перекладу мовної фонограми фільмів з російської на казахську мову кращі твори багатонаціональної радянської кінематографії та кіно зарубіжних країн стали надбанням казахів, які не володіють іншими мовами. Широкий показ художніх, документальних і науково-популярних фільмів, охоплення ними більшості населення значно сприяли підвищенню естетичного смаку у трудящих. Наймасовіше і доступне мистецтво кіно стає життєвою потребою і казахського народу. Ця обставина має важливе значення, тому що там, де немає розуміє і вміє цінувати фільми глядача, не може бути і справжнього мистецтва кіно. Виховання глядача, наявність у нього певного естетичного смаку і світогляду є одним з вирішальних чинників, що забезпечують успішний розвиток кіномистецтва.

Бурхливий розвиток казахського театрального, музичного та образотворчого мистецтв, художньої літератури, науки і техніки, небувалий підйом культурного, загальноосвітнього рівня народу, зростання національної інтелігенції зробили можливим виникнення казахського радянського кіномистецтва. І це цілком закономірно, бо кіно як мистецтво синтетичне не могло б зародитися і успішно розвиватися без талановитих акторів, художників, композиторів, без письменницьких кадрів, здатних створювати і розвивати кінодраматургію.

Казахське кіно не минуло складного етапу німого кіно - періоду тривалого, насиченого боротьбою і пошуками, періоду розвитку кінематографії від цікавого видовища до справжнього мистецтва. Воно народилося в той період, коли звук, колір та інші досягнення сучасної кінотехніки вже були винайдені і успішно освоєні, коли всі галузі казахської культури отримали всебічне професійний розвиток. Однак було б неправильним стверджувати, що казахстанське кіномистецтво виникло стихійно, відразу ж після становлення професійної казахської художньої літератури, а також сформованих театрального, музичного та образотворчого мистецтв республіки.

У 1929 році в м Алма-Ата була створена перша кіностудія, що була виробничим відділенням Всеросійського тресту "Востокфильм". Були побудовані лабораторія, монтажна, мультиплікаційна і цех по зйомці написів. Виробниче відділення тресту "Востокфильм" на думку його організаторів повинно було стати базою для створення в подальшому кіностудії в Алма-Аті. Однак казахське виробниче відділення тресту "Схід-фільм" проіснувало недовго. Вона була закрита в 1931 році. Правління "Востоккіно" перенесло всі роботи в Москву. Причиною закриття стало в першу чергу, слабкість технічної бази, а в другу - відсутність сценаріїв для кіно. Але якщо на технічній базі відділення, якою б вона слабкою не була, випускалися фільми, і вона могла б у міру можливості поступово оснащуватися технікою, то сценарна проблема була нерозв'язною, т.к кінодраматургія в ту пору не знайшла свого розвитку як самостійний жанр в казахської художній літературі.

Як відомо, в першій половині тридцятих років казахська художня література стала на шлях змужніння. Казахський театр, народжений в другій половині 20-х років, домігся значних успіхів. У ті роки перебувала на творчому підйомі і музична культура Казахстану. Професійно розвивалося також казахське образотворче мистецтво. А національного кіномистецтва Казахстану ще не було так як в ту пору Казахстан не мав технічної бази кіновиробництва, не мав також інженерно-технічними і творчими кадрами кіно. Це в значній мірі затримувало народження національного кіномистецтва. Піонерам казахського кіно доводилося вивчати, аналізувати і використовувати все необхідне, корисне з рідної культури для створення і розвитку нового виду мистецтва. Але, для розвитку кіномистецтва важливо було мати матеріально-технічну базу, кадри фахівців і професійну зрілу кінодраматургію. Вони один одного обумовлюють, одне без іншого не можуть існувати. Припинення кіновиробництва в Алма-Аті і перенесення всієї роботи по створенню фільмів про Казахстан в Москву пояснюється саме відсутністю цих трьох компонентів кіновиробництва.

Тільки через три роки ця проблема зрушила з мертвої точки, коли в 1934 була організована Алма-Атинська студія кінохроніки. У 1941 на підставі Постанови Ради Народних комісарів Казахської РСР № 762 від 12 вересня 1941 року було організовано Алма-Атинська кіностудія художніх фільмов.15 листопада 1941 Алма-Атинська кіностудія злилася з евакуйованими в Казахстан кіностудіями "Мосфільм" і "Ленфільм" - в Центральну Об'єднану кіностудію - ЦОКС, яка працювала в Алма-Аті до 1944 року і випускала в роки війни 80% всіх вітчизняних художніх фільмов.25 січня 1944 року Алма-Атинська кіностудія перейменована в Алма-Атинська кіностудію художніх і хронікал ьно-документальних фільмів. У 1945 році після реевакуацію "Мосфільму" і "Ленфільму" Алма-Атинська кіностудія художніх і хронікально-документальних фільмів почала працювати самостійно.

Таким чином, процес становлення казахстанського кінематографа на першому етапі був досить важким і мав ряд істотних недоліків, таких як відсутність зрілої художньої літератури, акторських кадрів, композиторів і художників, матеріально-технічної бази, кваліфікованих інженерно-технічних кадрів і високої культури виробництва. Але вже до 50-х років ця проблема була практично ліквідована і вже в другій половині ХХ століття спостерігається підйом вітчизняної кіноіндустрії. (Вставити хто працював в 50-і роки, де вони навчалися, яку спеціальність отримали, орг. Набір, нац. Квота) Значну роль в цьому підйомі зіграла кіностудія ім.Ш. Айманова.

I.2 Історія організації кіностудії ім. Ш. Айманова

Кіномистецтво Казахстану зародилося завдяки затятому прагненню людей, які присвятили свій талант і вміння великій справі збагачення духовної культури рідного народу. Сьогодні ці люди складають колектив, який живе великий творчим життям і спрямовує всі свої зусилля на те, щоб випускати хороші кінематографічних творів. Це кіностудія "Казахфільм".

Творчі удачі діячів казахського кіно пов'язані з їх наполегливими, напруженими пошуками нового, більш значного змісту, нових, більш гострих і актуальних проблем, більш виразною художньої форми. В результаті цих пошуків з'явилися його перші, які полюбилися нам фільми: "Дівчина-джигіт", "Наш милий доктор", "Перехрестя", "Оповідь про матір", "Мене звуть Шкіра", "Алдар-Косі" та інші.

За радянських часів твори казахського кіно успішно демонструвалися на екранах всього союзу. Кінематографісти Казахстану брали участь у всесоюзних кінофестивалях в Москві, Ленінграді, Києві, Мінську та на міжнародному кінофестивалі країн Азії і Африки. Багато казахські режисери та актори на цих фестивалях були удостоєні почесних дипломів.

Складне мистецтво кіно вимагає колективних зусиль не тільки творчих працівників, а й людей багатьох інших професій, таких, як костюмери, реквізитори, гримери, монтажери, асистенти режисерів, операторів, художників, майстри виробничих цехів. Їх імена зазвичай не вказуються в титрах фільму, хоча в створенні картини вони грають важливу роль.

У числі перших людей, які присвятили своє життя казахському кіномистецтву необхідно назвати такі прізвища як Ф.Лелюх, А. Шевельов, К. Юманков,

3. Боша, Т. Бейбітов, Е. Дергачова, інженери Ю. Бреус, Е. Білоконь, Л. Касперський і багато, багато інших. Всі вони, зв'язавши свою долю з казахським кіно, стали справжніми його патріотами.

Ряди творчих та інженерно-технічних працівників постійно поповнювався молодими фахівцями, які отримали спеціальну вищу освіту в Державному інституті кінематографії в Москві і в Ленінградському інституті кіноінженерів. Деякі з них сьогодні є знаменитими режисерами.

Майже півстоліття минуло з моменту створення кіностудії "Казахфільм". За цей час вона оснастилася новітньою апаратурою, значно піднялася її виробнича потужність. Студія з кожним роком розширюється, вдосконалюється виробнича технологія. Перспективи розвитку казахського кіномистецтва викликають необхідність будівництва нових знімальних площ, максимального використання природно-кліматичних можливостей республіки. І це завдання успішно виконується.

Перейдемо до історії створення кіностудії "Казахфільм". Вище ми вже говорили про те як в Казахстані була створена Алма-Атинська кіностудія художніх і хронікальних фільмів. У січні 1960 року наказом Міністерства культури Казахської РСР ця студія перейменована в кіностудію "Казахфільм". У 1984 кіностудії "Казахфільм" присвоєно ім'я видатного діяча національної кінематографії Шакена Кенжетаевіча Айманова. У 1985 вона стала називатися як Республіканське творчо-виробниче об'єднання (РТПО) "Казахфільм" ім.Ш. Айманова. після набуття незалежності нашою республікою в житті кіностудії відбулися істотні зміни, а саме: в 1996 році 20 серпня РТПО "Казахфільм" ім.Ш. Айманова була реорганізована шляхом поділу на Казахську кінофабрику ім.Ш. Айманова (матеріально-технічна база) і Національний продюсерський центр РК (організація творчого процесу, робота з незалежними продюсерськими студіями) .28 березня 2000 року Казахська кінофабрика ім.Ш. Айманова, Національний продюсерський центр РК, Казкінопрокат і Держфільмофонд реорганізовані шляхом злиття в Республіканське державне казенне підприємство - РГКП Національна компанія "Казахфільм" ім.Ш. Айманова.27 червня 2006 року, коли воно стало носити нове найменування - АТ "Казахфільм" ім.Ш. Айманова. Президентом АТ "Казахфільм" став Азімов Сергій Джумабаевіч. І нарешті, остання подія в житті "Казахфільм" сталося 21 листопада 2007 - Президентом АТ "Казахфільм" ім.Ш. Айманова призначена Кашаганова Анар Екеевна.

Говорячи про кіностудії "Казахфільм" була проведена дуже велика не згадати про людину, яка внесла величезний внесок у розвиток вітчизняного кінематографа, людині, чиє ім'я носить кіностудія "Казахфільм" - Шакен Айманова.

Становлення Ш. Аіманова як актора додати. Шакен Аймана - провідний актор і режисер казахського кінематографа, народний артист СРСР, багато років виношував мрію поставити фільм про Алдар-Косі - відомого персонажа казок і легенд Він сам запропонував ідею цього фільму, сам відбирав найбільш яскраві епізоди. Йому здавалося проведена дуже велика упущенням, що немає ще казахського фільму на фольклорну тему. І звичайно ж, героєм такої картини повинен стати найпопулярніший в народі, щедрий на жарт, дотеп, що знає негаразди і не знає смутку безбородий веселун Алдар-Косі. Шакен хотілося якомога яскравіше показати на екрані народного улюбленця, чиє слово тхнуло, рятувало, знищувало і милувало. У Алдару він бачив втілення обдарованості свого народу, це був герой, чиєю зброєю були спис і булатний меч, а вкладена в уста мудрість ", - згадував автор сценарію Л. Варшавський.

У 1964 році фільм "Алдар-Косі" вийшов на екрани в постановці Ш. Айманова, що виконував і головну роль. Це був цікавий досвід використання фольклорного матеріалу, коли казковий перехідний з сюжету в сюжет герой раптом знайшов реальну біографію, став живою людиною зі своїми симпатіями і антипатіями, непростою долею і життєвою драмою. Алдар сприймався як існував насправді людина, і саме цього домагалися творці фільму, наділяючи його кращими рисами, властивими казахському народу.

Висновок, підсумки,

II. Розвиток казахського кіно

II.1 Історія створення фільмів про Казахстан (документальне, публіцистичне, художнє)

Документальне кіно. В даний час кінематограф і екранні технології в цілому в різних країнах світу грають ключову роль у формуванні ідеологічних патернів, споживчих орієнтації та споживчої культури. Побудована по мережевому принципу аудіовізуальна індустрія сформувала канали трансляції зразків поведінки, стилів життя норм споживання. Саме в цій сфері лежить центр геоекономічної конкуренції, яка все частіше ведеться за норми споживання і стилі життя, а не за зниження витрат виробництва.

У цій ситуації документальне кіно виявляється для держави одним з небагатьох каналів реальної присутності в аудіовізуальній сфері як усередині країни, так і за кордоном, стає культурним "мережевим агентом" держави в сфері екранних технологій та одночасно експериментальним майданчиком для вироблення нових засобів державної політики.

Казахстанське документальне кіно сформувалося в радянський період як частина великої кінематографічної галузі, мало централізовану адміністративну систему управління. При цьому на відміну від індустрії ігрового кіно і мультиплікації документальна кіноіндустрія сформувалася як структура загальнонаціонального масштабу. Цілі і завдання, що стоять перед документальним кіно, несли велику ідеологічне навантаження і формувалися з державницької позиції: політична агітація, пропаганда способу життя та успіхів, освіти і т.д. [20; с.6].

У 1928 році при Раді Народних Комісарів Української РСР був утворений Всеросійський трест "Востокфильм", покликаний випускати кінофільми про життя народів, що входять в Російську Федерацію, і готувати професійні творчі кадри кінематографії з представників різних національностей РРФСР т.к Казахстан в той час був автономною республікою, що входить до складу Російської Федерації.

У 1929 році в Алма-Аті створюється виробниче відділення Всеросійського тресту "Востокфильм". Були побудовані лабораторія, монтажна, мультиплікаційна і цех по зйомці написів. Виробниче відділення тресту "Востокфильм" на думку його організаторів повинно було стати базою для створення в подальшому кіностудії в Алма-Аті.

Відділення самостійно випустило кілька хронікальних кіножурналів під загальною назвою "Останні вісті". Хронікери прагнули показати повсякденні події господарського і культурного життя Казахстану. Ними були зняті першотравневі і жовтневі демонстрації трудящих республік, пуск Карсакпайского заводу, збирання врожаю на полях перших сільськогосподарських артілей, жвава торгівля на Куяндінской ярмарку, самовіддану працю шахтарів Караганди і будівельників Туркестано-Сибірської залізниці, спорудження перших фабрик і заводів, клубів і шкіл, пошукові роботи геологів в глухому степу, заняття в школах лікнепу і багато інших фактів соціалістичної дійсності.

Були випущені короткометражні документальні фільми: "Кооперація в аулах", "Нова столиця" (про Алма-Аті), "Річниця КАССР", "Кзил Аскер", "На джайляу" і два кінонарис про хід будівництва Турксибу.

У цих документальних фільмах показані корінні зміни, що відбулися в ті роки в аулі. У нарисі "Кооперація в аулах", наприклад, розповідається про численні нововведення в побуті казахів. Фільм "На джайляу" присвячений діяльності пересувних червоних юрт, цих провідників культури в степу. Події, показані в них, зняті зазвичай загальним планом майже з однієї точки, і кадри склеєні довгими, розтягнутими шматками. І дуже рідко зустрічаються великі плани. Примітивний монтаж, основний принцип якого зводиться лише до простого з'єднанню кадрів в логічній послідовності, без будь-яких спроб використовувати багаті можливості для вираження певних ідейно-художніх позицій.

Перший документальний фільм про Казахстан був знятий в 1925 році. Називався він "5-я річниця КазАССР". Оператор Я. Толчан. У 1929 році вийшли хронікальні фільми-нариси "Алма-Ата і її околиці", "Прибуття першого поїзда в Алма-Ату", "На джайляу", "Школи лікнепу", "Кооперація в аулах", "Кзил-аскер". У 1929 році на екрани виходить повнометражний фільм "Будівництво Турксибу" (реж.В.А. Тюрін), який став значним досягненням в документальному кіно.

Якщо взяти першу кінопродукцію в цілому, то ці кіножурналах і кінонарис з художньої точки зору малоцікаві. Але багато кадри, вміщені в них і зняті документально, самі по собі є багатою історичною цінністю. Ці кадри були неодноразово використані сучасними кінематографістами.

Сучасне документальне кіно видозмінилася: зараз це не тільки хроніка, але і цікава подача історичного, етнографічного, музичного, культурної спадщини будь-якої країни. Будь-який інвестор, який бажає прийти в Казахстан, захоче дізнатися якомога більше про країну. І найбільш доступною і короткою формою презентації міг би стати документальний фільм, який показували б і зарубіжні телеканали.

Ситуація з документальним кінематографом зараз в Казахстані характеризується рядом очевидних проблем, які є наслідком істотного розриву: при об'єктивному зростанні споживчого попиту на документальне кіно відсутні механізми просування, відбувається заповнення екранного простору закордонним пропозицією. Внаслідок цього відбувається відтоку казахстанських документалістів на більш високоприбуткові, але менш змістовні ринки (просування інтересів різного роду приватних замовлень, у т. Ч. Іноземних) і на телебачення, де поки найбільш затребувані жанри журналістських розслідувань і зйомки репортажу характеру, відбувається "обміління" як професійної корпорації документалістів, так і ослаблення культурної функції неігрового кіно. У наявності недолік агентів формування культурної політики засобами документального кіно, недолік чіткості в питанні про зміст нової ідеології, культурного образу, послання, здійснюваного в кіно і через кіно в Казахстані і світі.

Тотальна лібералізація пострадянського періоду "розмила" як державну позицію щодо кінематографа, так і роль і завдання цієї галузі, однак новий підхід до управління сферою документального кіно не сформувався. Історично сформовані стереотипи і адміністративна відокремленість в управлінні сферою документального кіно перешкоджають встановленню системних зв'язків, виробленні продуктивних форм взаємодії з іншими напрямками екранної індустрії.

За словами Алії Увальжановой - провідного спеціаліста в області сучасної вітчизняної кінематографії - в розвитку документального кіно спостерігаються такі позитивні тенденції:

зростаючий інтерес суспільства до історичного минулого Казахстану, актуалізації візуальної інформації, що відбиває реальні картини минулого і сьогодення, долі і портрети людини, ідеали Казахстану, що визначає високу затребуваність документального кіно в сучасній вітчизняній культурі і в сфері освітньої діяльності;

творчі зусилля кінодокументалістів - авторів документальних фільмів, що стали потужним засобом просвіти і виховання народу;

діяльність архівістів по збиранню та збереженню в складі Архівного фонду Казахстану масиву кіно-, тлі - і фотодокументів - джерельної бази для відтворення достовірного зримого образу історичного минулого (там же).

Разом з тим, документальне кіно, пройшовши певний шлях досить успішного розвитку, в умовах тотальної комерціалізації переживає глибоку кризу:

зруйнована діяла державна структура кінопрокату. Високопрофесійні сучасні документальні фільми не демонструються в кінотеатрах і не доходять до глядача. Телебачення, Інтернет, супутникові та цифрові канали мовлення заповнила, як правило, псевдодокументалістика;

в умовах прискореного процесу телевиробництва, що виключає витрати часу на необхідні дослідження збереглася архівної кінохроніки, нерідко створюються і під виглядом документального кіно глядачеві пропонуються фільми, засновані на неперевірених "ефектних" кадрах, монтажі, зміщується просторово-часові параметри історичних фактів, формується міфологічна свідомість суспільства;

недостатньо вивчаються норми духовно-морального підходу до відтворення візуальної інформації, тим самим руйнується культурообразующая Серед традиційних життя народу;

відсутня держорган, який визначає державну політику в галузі створення історично достовірної кінолітописі епохи і спрямовує діяльність кінодокументалістів;

відсутня критика і незалежна експертиза сучасного документального кіно, що ніяк не стимулює його розвиток;

відсутня єдина інформаційна база даних про склад і зміст кіно-, фоно - і фотодокументів, що зберігаються в державних сховищах і приватних колекціях.Брак фінансування позначається на збереження і використання цієї унікальної частини Архівного фонду;

відсутнє правове регулювання стосовно взаємодії документалістів і архівістів, вимагають дозволу багато питань застосування норм авторського права, ціноутворення, передачі в державну власність особистих фондів кінорежисерів і кінофільмів, які перебувають на майновий балансі організацій-замовників, і ін .;

професійна діяльність в галузі створення кіно - та фотолітописі епохи як одного з найбільш ефективних способів збереження візуальної історичної пам'яті народу не стимулюється. Теорія і методика документального кіно вимагають перегляду ідеологічних штампів радянської доби і глибокого осмислення цілей, завдань, принципів і критеріїв його створення.

Якщо в Росії, за найскромнішими підрахунками, виробляють 500 фільмів на рік, то скільки казахстанські колеги по цеху випускають картин, статистики немає, і їм, як правило, уготована доля пасинків вітчизняного кінематографа.

Проблема лежить на поверхні: залишковий принцип фінансування документального кіно. Держава може і зобов'язана підтримати кіно.

Сьогодні є реальний інструмент опосередковано впливати на ситуацію: через освіту шляхом тиражування на DVD документального кіно для поширення через школи, вузи, бібліотеки, музеї.

У держпрограмі "Культурна спадщина" документальне кіно не виділені. Але саме хроніка, і стара, і сучасна, є літописом держави.

В даний час сфера документального кіно пропонує державі формування іміджу країни, її єдиного соціокультурного простору як для її громадян, так і для суб'єктів міжнародних відносин. Ключовими точками концентрації зусиль в управлінні сферою документального кіно є:

1. Позиціонування документального кіно в якості загальнонаціонального соціокультурного проекту, реалізованого міжпрофесійним спільнотою в рамках громадського діалогу і партнерства, в державних рамках - на державному, регіональному і муніципальному рівнях, в міжнародних рамках - на рівні світового соціокультурного простору.

2. Розробка за сприяння Міністерства культури і інформації Республіки Казахстан та інших суб'єктів Державної цільової програми розвитку документального кіно Казахстану, з акцентом на державну політику в області підтримки актуального соціального і іміджі нового змісту, міжнародного позиціонування і просування документальних фільмів.

3. Розвиток теорії і практики документального кіно з урахуванням його специфіки як засобу громадських комунікацій і екранної художньої культури.

4. Створення нової інституційної структури розвитку документального кіно (Національний центр "Документальне кіно") в нових ринкових і соціально-культурних умовах.

5. Реалізація кадрової та молодіжної програми документального кіно.

Програма розвитку документального кіно повинна передбачати створення системи управління галуззю, встановлення багатопланових відносин як з суб'єктами державної влади, міністерствами, так і з основними агентами казахстанського і глобального ринків, розробку і реалізацію пакета проектних ініціатив.

Документальне кіно в силу своєї специфіки потенційно є однією з найбільш інноваційних гілок пострадянського кінематографа. При наявності творчого потенціалу, а також з точки зору світових тенденцій, все складається якнайкраще (світовий попит на інформаційно-комунікативні, освітні продукти, архівні матеріали, придатні для інтерактивного використання, зростає), при цьому інноваційного буму в нашій країні не спостерігається. З точки зору поточного стану справ, саме ця сфера залишається найменш адаптованою до умов сучасного казахстанського ринку. Очевидно, що це проблема, в тому числі і управлінська. Сфера документального кіно залишається недооціненою. І питання не стільки в тому, що держава в недостатніх обсягах фінансує документальний кінематограф. Проблема в тому, що це фінансування триває в формах і схемах радянського періоду, в тих же схемах і "освоюється". Документальний кінематограф залишається сферою найменш капіталізованою, відстає за рівнем технічної оснащеності від документального кіно на десятиліття. У підсумку, документальне кіно, замість того щоб стати інноваційним ядром аудіовізуальної сфери, все більше перетворюється в "музейне кіно" - закрите: для масового глядача і обществённості напрямком кінематографа.

Документальне кіно в усьому світі фінансується або з бюджету (так в Європі), або фондами (так в Америці). Казахстанських фондів немає, тому сьогодні необхідно посилення ролі держави в підтримці цієї сфери діяльності.

Сьогодні кінематографісти і продюсери СНД відчувають аналогічні проблеми державного регулювання, підвищення конкурентоспроможності неігрового кіно, документальних фільмів.

Рішення політичних і державних завдань в цій галузі кінематографа - документального кіно - це чудова можливість поєднувати державні інтереси з інтересами розвитку галузі.

У Казахстані був розроблений Проект Закону "Про державну підтримку кінематографії Республіки Казахстан" [], де переглянутий комплекс заходів, що сприяють розвитку неігрового кіно. Особливу увагу в цьому законопроекті відводиться зберігання вихідних кіноматеріалів національних фільмів, фільмів спільного виробництва і кінолітописі. Важливий аспект цього законопроекту, а саме - створення Фонду підтримки національного кіно. Для державної підтримки виробництва національних фільмів, здійснення проектів виробництва дебютних фільмів, придбання національних і некомерційних фільмів, їх дублювання (озвучування) державною мовою і субтитрування, розповсюдження, для підтримки кінотеатрів, кінозалів (видеозалов), які демонструють національні фільми, модернізації кінотехніки, популяризації аудіовізуальної продукції, підготовки кіноспеціалістів, соціального захисту кінематографістів Республіки Казахстан Уряд Республіки Казахс тан засновує Фонд підтримки національного кіно.

На жаль, закон досі знаходиться на розгляді Мажилісу Парламенту Республіки Казахстан.

Виходячи з вищесказаного, очевидно, що складається ситуація вимагає від держави абсолютно нового підходу в управлінні досліджуваної нами галуззю. Незважаючи на всю болісність цього процесу, очевидно, що без введення більш досконалих інструментів державного управління в сфері кінематографа наші бажання залишаться лише благими намірами.

Художнє кіно. Художні фільми зіграли важливу роль у розвитку культури казахського народу і вплинули на народження і розвиток національного кіномистецтва республіки. Перш за все, їх поява викликала в Казахстані величезний інтерес до кінематографа. Керівники республіки стали більше займатися питаннями кіно, домагалися створення все нових і нових фільмів про Казахстан, розробляли заходи щодо організації матеріально-технічної бази кіновиробництва в Алма-Аті і підготовці творчих, інженерно-технічних кадрів кіно. Письменники, актори, композитори, художники стали проявляти більший творчий інтерес до кіномистецтва, вивчати його історію і теорію, готувати себе для участі у створенні творів кіно.

Перший художній фільм на казахстанському матеріалі був знятий в 1928 році на кіностудії "Совкіно" за романом Фурманова "Заколот" (реж. С.А. Тимошенко). У 1935 році на "Мосфільмі" за романом І.П. Шухова "Ненависть" знято художній фільм "Вражі стежки" (режисер І. ​​К. Правов). Трест "Востоккіно" випустив художні фільми "Джут" (1931), "Таємниця Каратау" (1932).

У 1934 році організована Алма-Атинська студія кінохроніки. Розпочато регулярний випуск кіножурналу "Радянський Казахстан" і документальних фільмів. У Москві розпочато дублювання кращих радянських фільмів на казахську мову.

У 1939 році на "Ленфільмі" був знятий перший казахський художній фільм "Амангельди" (сценаристи: В. Іванов, Б. Майлин, Г. Мусрепов; режисер М. Левін; виконавець головної ролі Е. Умурзаков). Цей фільм поклав початок вітчизняному кінематографу.

З самого початку становлення художнього кіно в Казахстані основним завданням режисерів було зображення життєвої долі людини, його духовного буття, пошуків, боротьби. Наприклад, у фільмі "Ботагоз" (1957 р, режисер Е. Арон), показана доля людей, що встали на шлях революційної боротьби, за встановлення влади робітників і селян, показаний побут, звичаї казахського аулу, використана національна музика і пісні, є природна необхідність, викликана детальною розробкою подій певного історичного періоду. У поведінці головних героїв фільму (Амант і Ботагоз) в побуті, в праці, в бою, в їхніх взаєминах відображено своєрідність національного характеру казахів в тій мірі, в якій воно могло бути виражено в даних, конкретно взятих ситуаціях.

Про патріотизм радянських воїнів в роки Великої Вітчизняної війни розповідає фільм "Пісня про велетня". У картині "На дикому Бреге Іртиша" перед глядачами розгортається складна, самовіддана боротьба будівельників гідростанції в Східному Казахстані. Фільм "Ми тут живемо" оповідає про формування характеру молодих підкорювачів цілинних земель.

В цілому, якщо розглядати динаміку розвитку образів казахстанського художнього кіно починаючи з 30-х рр. плоть до 60-х рр. ХХ століття, то можна додати наступне:

1. У радянську епоху головними героями в казахстанських фільмах були або революціонери-одинаки, що борються за встановлення радянської влади, що відповідало радянської ідеології, або історико-епічні герої - воїни, батири, хани, що виходило за рамки радянських установок. Показати сильного героя-чоловіка як сучасника, якщо це не "Комуніст" або "Голова", було практично неможливо;

2. Образ жінки зводився теж до певного кліше: це повинна була бути або "звільнена жінка Сходу", або боєць - героїчна дочка свого народу, або ударниця праці на виробництві. Образ "прекрасної коханої" втілювався також тільки в казкових фільмах або картинах епічного плану.

3. Особлива роль відводилася образу жінки під час Другої світової війни. Так, наприклад, стійкий радянський стереотип - образ матері, яка втратила сина на Громадянської або Великій Вітчизняній війні, а натомість стала матір'ю для всього багатонаціонального радянського народу був основним сюжетом в кіно.

4. Замість героїв-чоловіків опорою сім'ї та будинки були старі-аксакали, чоловіки старшого віку, яких умовно можна назвати батьками нації. Саме вони і були втіленням сили і мудрості народу, його "стовпами".

Про художніх образах в казахстанській кінематографії, починаючи з 60-х рр. ХХ століття ми докладніше зупинимося у другому розділі нашої роботи, але спочатку необхідно вивчити процес становлення казахського кіно, його перші кроки, успіхи і невдачі. Цій проблемі ми присвятили нижченаведений параграф.

II.2 Історія створення перших казахських художніх фільмів

Літочислення казахського художнього кінематографа починається з стрічки "Амангельди", випущеної в 1938 році. Це був перший досвід створення національного фільму, і здійснювався він на базі кіностудії "Ленфільм". Ідея зняти картину про славного сина казахського народу, героя громадянської війни Амангельди Імановим належала відомим письменникам Бейімбету Майлина і Габіт Мусрепова. Творчу допомогу надав в написанні сценарію уродженець Казахстану, відомий на той час драматург і письменник, Всеволод Іванов. Працювали захоплено, навчаючись один у одного - В. Іванов вивчав історію казахського народу, його побут, традиції і звичаї, а Б. Майлин і Г. Мусрепов осягали основи драматургічної майстерності.

"Фільм про Амангельди - перший повнометражний фільм на тему казахської дійсності - повинен продовжити традиції шедеврів радянської кінематографії:" Чапаєва "," Ми з Кронштадта ", - писала тоді газета" Казахстанська правда ". Задумана як героїчна епопея, ця кінострічка явила собою яскраву картину життя казахському степу в передреволюційні роки. Героїчний образ наймита Амангельди Іманова, який очолив національно-визвольне повстання в Тургаї в 1916 році, втілює в собі революційний настрій народу.

Уже в самому сценарії чітко прочитувалась ідея народності майбутнього фільму.Вона майстерно передана і на екрані. Режисер картини М.Я. Левін, розуміючи важливість і значимість цього першого кінематографічних творів для молодого національного кіно, поставився до нього з великою відповідальністю. Другим режисером він запросив вже має солідний досвід роботи в кіно Б.А. Медведєва, головним оператором відомого майстра зйомок X.М. Назарьянца. Музику до фільму писав молодий тоді ще композитор Ахмет Жубанов. На головні ролі були запрошені кращі актори національної сцени - Елубай Умурзаков, Калібек Куанишпаев, сералю Кожамкулов, Шара Жіенкулова, Канабек Байсеітов, Курманбек Джандар-беків. Пізніше вони згадували, що на той час відчували себе професіоналами на сцені театру, здатними контролювати жест, міміку, рух, ритм. Але перша робота перед камерою дала зрозуміти, що в кіно не можна сліпо переносити театральні прийоми і методи, що нове мистецтво вимагає нової техніки, іншої культури акторської гри. Таким чином кінематограф змушував акторів шукати нові можливості, розширюючи діапазон акторської професії.

Вихід на екрани фільму "Амангельди" став великою подією культурного життя республіки. Як розповідають очевидці, публіка, ледь вийшовши із залу для глядачів, знову ставала в чергу за квитками на наступний сеанс. Захоплено відгукнулася про фільм і преса, а його творці були нагороджені Почесними грамотами Верховної Ради Казахської РСР.

Отже, перший крок був зроблений. Однак війна перешкодила молодий казахської кінодраматургії здійснити багато планів.

У 1941 році в Алма-Аті працює Центральна Об'єднана кіностудія (ЦОКС), до складу якої входять, крім Алма-Атинській, евакуйовані сюди студії "Мосфільм" і "Ленфільм". Їх перебування в республіці, безпосереднє спілкування місцевих діячів культури з професіоналами високого рівня - С. Ейзенштейном, В. Пудовкіним, І. Пир'євим, Б. Бабочкін, В. Марецькою, Е. Тіссе, І. Москвіним і багатьма іншими дало згодом свої плоди. Було створено і навчено середню ланку фахівців, в акторській кіношколі виросла ціла плеяда артистів екрану, з'явилися свої сценаристи, режисери, оператори. Важкі воєнні роки, повні поневірянь і тяжких втрат, подолання загальних негараздів і єдине прагнення до перемоги над фашистами ще більш зміцнили узи братерської дружби російського та казахського народів. Вони стали школою професіоналізму для цілого покоління казахських кінематографістів.

Зв'язки ці продовжували існувати і після від'їзду москвичів і ленінградців. Свідчення цього - післявоєнна постановка фільму "Джамбул" режисером Е. Дзіганом за сценарієм М. Погодіна та А. Тажібаева про уславленого казахському акин, в чиїй долі відображені великі перетворення в життя казахського народу після перемоги революції.

"Працювати мені довелося з двома найбільшими майстрами слова і екрану, - згадує один із співавторів сценарію, відомий казахський поет, письменник і громадський діяч Абдільда ​​Тажибаєв. - Сценарій створювався разом з Миколою Федоровичем Погодіним, а ставив фільм Юхим Дзиган. Ми довго і докладно обговорювали кожен майбутній епізод, кожну деталь. і Погодіна, і Дзигана цікавило все - окремі зокрема життя Джамбула, мистецтво акинів-імпровізаторів, звичаї нашого народу. Я був радий відповідати їм. свого часу мені пощастило стати, що називається, правою рукою Джамбула - я записував його імпровізації, поеми, вірші. Це спілкування дало мені глибинне розуміння природи народної поезії, проникнення в суть людської особистості, знання самого Джамбула. І, ніж міг, я допомагав створенню на екрані образу великого казахського акина. завдання у нас була складною: пісні Джамбула давно перетнули межу республіки. Треба було показати людину, чий досвід служив поезії боротьби. людини, що носили чапан і став членом уряду. Треба було в одній долі простежити закономірність розквіту і творчого злету цілого народу. У фільмі знімалися кращі актори республіки - Курманбек Джандарбеков, Капан Бадиров, Кененбай Кожабеков, починає свій шлях в театрі 'і кіно, Шакен Аймана. І треба віддати належне дивовижною прозорливості режисера Юхима Дзигана, який зумів розглянути в даруванні Шакена майбутню силу і масштабність. Образ Джамбула - живу людину, мудреця, поета, сина свого народу, створений Айманова, до сих пір залишається зразком акторської гри "." Джамбул "мав великий успіх у глядачів як в нашій країні, так і за кордоном.

Любов казахського народу до музики, пісні, веселою, дотепного жарту не могла не знайти екранного втілення в кінокомедії. Першим і, треба сказати, вдалим досвідом створення фільму цього жанру стала комедія "Дівчина-джигіт" за сценарієм Ш. Хусаинова і В. Абизова. Історія кохання красуні Галії і табунника Айдара становить основу сюжету, в якому - безліч комедійних ситуацій, дотепні діалогів, сатирично загострених епізодів. Особливу атмосферу святковості та піднесеності надає "фільму велика кількість пісень і музики, талановито написаних композитором В. Соловйовим-Сивим.

Вдала сценарна основа послужила добротним матеріалом для виконавців ролей. Блискуче дебютувала в головній ролі Лола Абдукарімова - її гру відрізняли веселе пустощі, дівоче лукавство, сміливість наїзниці. Чудовий акторський ансамбль склали разом з нею М. Суртубаев, К. Кожабеков, К. Байсеітов, В. Сошальський, С. Тельгараев, Б. Римова, С. Кожамкулов і інші.

III. Висновок, підсумки,

III.1. Кінематограф "відлиги": 60-і роки

Незважаючи на те, що офіційна історія кіно в країнах Центральної Азії бере відлік десь з 30-х, а десь з 40-х років минулого століття, саме кінематограф 60-х можна вважати точкою відліку істинно національного кіно в країнах радянського Сходу . Тому що тільки до цього часу з'явилися національні кадри, здатні представити свій народ.

Миру і Антонін Ліехм в книзі про радянський і східно-європейському кіно після 1945 року пишуть: "(У ці роки) з'явилися по-справжньому оригінальні кінокультури, настільки автономні і природні, настільки свіжі і правдиві, що пробуджували тривогу". А тривогу вони пробуджували тому, що за репрезентацією національних культур, починалася репрезентація інших ідейних цінностей та іншого світогляду. Незважаючи на сильний ідеологічний контроль з боку радянської влади поколінню кінематографістів 60-х вдалося гідно показати свою культуру на екранах світу.

Вперше в фільмах цього регіону був представлений традиційний уклад життя казахів, киргизів, узбеків, таджиків, туркменів. Саме в ці роки кінематографісти центральноазіатського регіону створили стрічки, що представляють історичних і епічних героїв своїх народів, відкрили національні міфи і світоглядні основи буття своїх культур.

Найбільший розквіт національний культур проявився в так звану "епоху відлиги", коли були зняті фільми, котрі вступають в суперечку з офіційною радянською ідеологією. У ті роки це можна було зробити тільки "езоповою мовою" - іносказаннями, натяками, характером зображення. Однак і цього було достатньо для того, щоб кінематографісти відчули свободу самовираження.

Кращі роботи кінематографа "відлиги" були зняті основоположниками національних кінематографій. У Казахстані - Шакен Айманова, Абдуллою Карсакбаевим, Мажіт Бегалін, Султаном Ходжіковим. В Узбекистані - Шухратом Аббасовим, Алі Хамраева, Ільером Ішмухамедова. У Таджикистані - Тахіром Сабірової, Борисом Кімягаровим, Маратом Аріпова, Анваром Тураєвим. У Туркменії - Алти Карлієво, Ходжакулі Нарліевим, Болатом Мансуровим. Особливим явищем було так зване "киргизької диво" - кінематограф Меліса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиєва, Геннадія Базарова і інших кінематографістів нашого регіону.

У період з 1964 по 1972 рік кінематограф Центральної Азії задекларував основні національні міфи, очікування народів кожної з п'яти республік, створив незабутні образи сильних героїв.

У шістдесяті роки казахські кінематографісти звертаються до теми Великої Вітчизняної війни. "Сказ про Матір" сценаристів Д. Ташенова і А. Сацького отримує Державну премію Казахської РСР, а виконавиця головної ролі актриса Аміна Умурзакова удостоюється призу за краще виконання жіночої ролі на I Всесоюзному кінофестивалі в Ленінграді і диплома Міжнародного кінофестивалю в Карлових Варах. У цьому фільмі, поставленому режисером А. Карповим, розповідається про долю простої казахської жінки з далекого аулу, що відправила на фронт сина. І хоча фронтові будні проходять за кадром, війна присутній скрізь. У напруженому очікуванні зведень Радінформбюро, в настрої і розмовах тих, хто залишився працювати в тилу, в їх помислах і переживаннях. Усьому своїм поетичним ладом, майже документальними реаліями невибагливого тилового побуту фільм стверджує найдорогоцінніше, найсвятіше на землі почуття материнської любові. "Краса цієї любові, скорбота і біль втрати, вміння знайти в собі сили жити після втрати єдиного сина, і не просто жити, а бути потрібною людям - все це злилося в моїй героїні. Ніколи не забути мені зустрічі з глядачами в Целінограді. Після прем'єри фільму до мене підійшов сивий робочий і сказав: "Троє синів було у мене, і всі загинули на фронті. Дружина осліпла від сліз. Але коли я розповів їй про вашому фільмі - захотіла подивитися його ". Я сиділа поруч з цією жінкою в залі для глядачів і плакала разом з нею", - розповідає Аміна Умурзакова.

У 1966 році на зональному кінофестивалі республік Середньої Азії і Казахстану в Душанбе головного призу удостоюється і інший казахський фільм про війну - "Земля батьків". Кінострічка високого інтернаціонального звучання, вона знята режисером Шакен Айманова за сценарієм Олжаса Сулейменова. Незвичайна ситуація - аксакал відправляється в невідому йому російське село, щоб привезти на рідну землю прах Загиблого сина - виконана символіки і філософського сенсу. А полягають вони в тому, що для тих, кого зріднило спільне горе, немає своєї землі, і моєї, його. Є одна Батьківщина - Радянська країна. І дружба, скріплена кров'ю, увічнена меморіалом на братській могилі, виявилася вище дідівських традицій, за якими померлий на чужині повинен бути похований в рідних місцях.

Зразком історико-пригодницького жанру в казахському кіно є двухсерийная кінострічка "Кінець отамана" (автори сценарію А. Міхалков-Кончаловський і Е. Тропінін) і фільм "Транссибірський експрес" (автори сценарію Н. Михалков і А. Адабашьян), що пройшли з великим успіхом по екранах Радянського Союзу і зарубіжних країн. "Кінець отамана" оповідає про одну з найбільш ризикованих операцій чекістів - затриманні отамана Дутова. Динамічний і гостросюжетний, фільм цей від першого і до останнього кадру проникнуть пафосом революційної боротьби. Картина стала останньою постановкою Шакена Айманова, і присвячена вона славним синам Комуністичної партії, які віддали життя за становлення Радянської влади в Казахстані. Сценарій створювався на основі документальних матеріалів про ліквідацію білогвардійської банди Дутова. Чималий успіх фільму визначила талановита гра виконавця головної ролі - чекіста Чадьярова - Асаналі Ашимова. "Кінець отамана" був удостоєний Державної премії Казахської РСР.

Свого роду продовженням цього фільму з'явився "Транссибірський експрес", знятий молодим режисером Е. Уразбаєва. Режисер дбайливо ввів в кінооповідь інтонації "Кінця отамана". Обидва фільми об'єднані одним героєм, який на цей раз діяв в Маньчжурії. У Харбіні влаштувалася секретна білогвардійська служба, яка вступила в змову зі своїми японськими колегами. Готується вбивство одного з великих японських промисловців, що підтримує ділові зв'язки з Радянський Росією. І статися це має по шляху проходження транссибірського експреса по території Радянської республіки. Вибудовується складний план дій. Але чекістам на чолі з героєм картини вдається запобігти підступний задум.

На XI Всесоюзному кінофестивалі в Єревані в 1978 році "Транссибірський експрес" був удостоєний призу як кращий пригодницький фільм. У тому ж році він отримав Гран-прі симпозіуму молодих кінематографій на Міжнародному кінофестивалі в Карлових Варах. Творці фільму стали також лауреатами Державної премії Казахської РСР.

З 1967 в Казахстані розпочато випуск мультиплікаційних фільмів.Першим казахстанським мультфільмом був фільм "Чому у ластівки хвіст ріжками" А.А. Хайдарова. Було традицією випускати для дітей один-два фільми на рік. Сценарій одного з них - "Шок і Шер". Він написаний молодим випускником ВДІКу С. Наримбетовим, режисер-постановник - К. Касимбеков. Це лірична повість про дружбу хлопчика і лоша. Доброта, любов до людей і навколишньої природи, радість первооткритія, закладені в сценарії, були дбайливо перенесені на екран. Фільм залишає тепле почуття. На Міжнародному фестивалі телевізійних фільмів у Монреалі йому присуджено приз "Срібна німфа". Творцям картини присвоєно звання лауреатів премії Ленінського комсомолу республіки 1974 року.

В цілому, можна сміливо стверджувати, що кінематограф 60-х років підготував грунт для появи фільмів, буквально моделюють процес національної розбудови в Казахстані.

VI. Друга половина ХХ століття: становлення національного кінематографа

VI.1 Нова хвиля казахського кіно 80-90 - рр.

Ті роки, які ми відраховуємо з епохи перебудови, є перш за все періодом потужного зсуву в нашій свідомості. Як кажуть китайці: "Не приведи вам Бог жити в епоху змін!" І все ж ми живемо в епоху змін. А художник несе ношу, яка важче подвійно. Саме він намацують ті етичні і моральні стовпи, на яких потім стоять нація і народ. Але, з іншого боку, художник - звичайна людина, і він так само, як і ми з вами, йде до істини шляхом проб і помилок. Казахстанські кінематографісти, намацуючи шляху розвитку вітчизняного національного кінематографа, ведуть великий пошук в найширших межах - від авторського до комерційного кіно. І в цьому спектрі пошуків найбільш перспективним бачиться напрямок авторського кінематографа, що апелює до коріння традиційної казахської ментальності, але говорить на сучасному кіномовою, що дозволяє нашим режисерам бути гідно вписаними в загальносвітовий культурний контекст. Важливо побачити і оцінити зусилля вітчизняних кінематографістів на цій неопрацьованою ниві культурної самоідентифікації.

Що нового привнесли казахи в естетику пострадянського кіно?

По-перше, режисери вийшли на вулиці, в реальні будинки, квартири, усвідомлено не будуючи декорації і не прикрашаючи реальність (тому-то, напевно, потім і назвали себе "Новою хвилею"). Якщо "Голка" нарочито знімалася на контрастах буржуазного інтер'єру доктора-мафіозі і задвірках будинків, де мешкають "пацани", то вже "Кінцева зупинка" (1989) Серика Апримова - це вже просто убогий побут аулу з позбавленими смаку інтер'єрами і щирими вбиральнями. Документальність зйомок винесена в стилістику фільму.

По-друге, повна відмова від професійних акторів. У тій же "Игле": Віктор Цой - популярний рок-співак, знак епохи, всі інші - просто знайомі обличчя: музикант Петро Мамонов, режисер Олександр Баширов та інші, але всі вони - принципово не актори. В "Кінцевою зупинці" уявлення чотирьох головних героїв - мало не документальна правда - реальні імена, реальні долі, справжні жителі села "Аксуат". А у "Закоханий рибку" (1989) Абая Карпикова знімалися: друг режисера - архітектор Бопеш Жандаев, брат - художник Аблай Карпиков, однокурсник - Ассан Куяте. Фактично кожен режисер-нововолновец приходив в кіно зі своїм особливим світом, своїми "акторами", своїм "повітрям" і своїм баченням світу.

По-третє, змінився герой. Він як і раніше залишається переможцем (це аж ніяк не герой чорнушних фільмів), але вже він трохи іронічний, небагатослівний і відсторонений. Такий Віктор Цой в "Игле", такий головний герой "Кінцевою зупинки", герой фільму Дарежана Омірбаева "Кайрат" (1991), брати з фільму Аміра Каракулова "Розлучниця" (1991). Вестернізація героїв тут очевидна, хоча вона не декларується - просто плакат "Бітлз" на стіні, одяг героїв фільму, явно не радянський інтер'єр, інша музика, інший настрій. І тема втечі, дороги, змін, найкраще висловлена ​​в словах пісні Віктора Цоя - "Перемен ми хочемо, змін!"

Руйнування радянської ментальності відбувалося не тільки в фільмах "Казахської нової хвилі". Це було загальне явище для кінематографій всього Радянського Союзу, але саме в Центральній Азії з'явилися найбільш яскраві стрічки. Крім згаданих вище казахських картин, необхідно відзначити "Ci3 ким ci3?" (1989) Джахангира Файзієва, зняту в Узбекистані, і таджицьку стрічку "Братан" (1991) Бахтіяра Худойназарова.

По-четверте, до вісімдесятих років радянські люди так втомилися від нравопоучітельного, ідеологізованого кіно, що вже переставали сприймати що-небудь серйозно, і молодіжна культура вже явно висловлювала протест через пісні, анекдоти, кіно. Дружний регіт піднімався в кінозалі, як тільки у фільмі "Голка" з'являвся титр - "радянському телебаченню присвячується". Розвінчування радянського способу життя починалося з висміювання символів радянської епохи. Звідси стільки гумору, іронії. І це було сприйнято глядачем, особливо молодим, як зміна епох. Радянські реалії спочатку висміювалися, знищувалися в свідомості людей, а вже потім відбулися політичні зміни.

По-п'яте, цікаво, що розвінчує не тільки радянська ментальність, а й етнічна. Серика Апримова готові були суспільно засудити за те, що він показав таку чорнушну життя в казахської глибинці. Його звинувачували в тому, що він підняв руку на святу святих - аул.

Виходить, що Серік Апримов і Рашид Нугманов зробили дві принципово важливі картини для всього Центрально-азіатського регіону - "Голку" і "Кінцеву зупинку", розвінчуючи дві домінуючі в той час ментальності - радянську і етнічну (в негативних її рисах), щоб розчистити простір для нових, тільки зароджуються ментальностей.

Інші режисери вже на розчищеному майданчику почали будувати нові світи і культурні простори. Так, "розлучниці" Аміра Каракулова і "Закохану рибку" Абая Карпикова порівнювали з фільмами Трюффо і Годара, фільм "Кайрат" Дарежана Омірбаева - зі стрічками Брессона і Бунюеля, "Жінку дня" Бахит Кілібаева і Олександра Баранова - з "Блоу ап" Антоніоні і т.д. Це означає тільки те, що світ побачив у фільмах "Казахської нової хвилі" риси сучасного західного кінематографа. Побачивши, здивувався і прийняв. Чому це сталось?

Для казахів, історично проживають в степах на перетині вітрів з Заходу і Сходу, та до того ж кочівників, взагалі властивий високий ступінь адаптації культурних впливів. Кіношники ж, використавши це природна якість, привнесли чудове знання і розуміння законів західного кіно, що зробило їх кінематограф відкритим і зрозумілим для всього світу.

Таким чином, реакцією казахстанських кінематографістів на кінець радянської епохи були прозахідницькі настрою. Цей етап був пройдений за 5-6 років. Вестернізація казахського кіно відбулася перш за все як "протест проти рани", проти радянізації. Ці процеси були характерні не тільки для казахстанського кіно, але і для кінематографа всієї Центральної Азії.

V. Висновок, підсумки,

V.1 Кіномистецтво незалежного Казахстану

Період з 1991 по 1997 рік - перших років незалежності - був надзвичайно важливим для вітчизняного кінематографа. Це був перш за все період виживання пострадянських комплексів і постколоніального синдрому.

1. У картинах цього періоду була розказана правда про встановлення радянської влади. Всі ті факти, про які довгі роки замовчувала офіційна радянська ідеологія, періоду колективізації, Великої Вітчизняної війни, років сталінських репресій, було використано в кращих картинах цього періоду. В таких фільмах, як "Суржекей - ангел смерті", "Життєпис юного акордеоніста", "Людожер", вперше були показані трагічні реалії радянської епохи народів Центрально-азіатського регіону.

2. Велика увага також була приділена відновленню історичної справедливості. Після сімдесятирічної радянської кінематографічної історіографії для кінематографістів Казахстану випала нагода розповісти про найбільш значущих історичних особистостях історії їхніх країн і регіону в цілому, а також розповісти про переломні моменти історії. Це завдання ставили перед собою творці таких фільмів, як "Загибель Отрара", "Батир Баян", "Юні роки Абая", "Кози Корпеш і Баян Сулу", "Юність Жамбіла" та інші.

3. В ці роки активно йде пошук національної ідентичності, тому так часто заявляється мотив втечі, нескінченної дороги, бажання знайти Землю обітовану ( "Подорож в нікуди", "Айналайн").

4. Все ще слабо відчуття дому, тому й назви картин - "Де твій дім, равлик?", "Квартирант", "Шанхай". Практично немає жодної картини, де був би показаний процес формування сім'ї. Навпаки, все ще присутня тема руйнування сім'ї - в таких фільмах, як "Голубиний дзвонар", "Розлучниця", "Сон у сні".

5. Частина фільмів відображає події і настрої останніх років існування радянської влади, в яких розлад, занепад і влада тоталітаризму очевидні - "Коханці грудня", "Аллажар", "Останні канікули" (Казахстан)

6. Саме в цей період очевидний художній спір в кінематографі між ідеями націоналізму і космополітизму, гібридні і автентичністю. Частина режисерів знімає картини в дусі фільмів перебудови, інша частина режисерів починає активно формувати національну автентичну середу.

7. І останнє. Картини відображають дух і настрій свого часу. В цілому ж по періоду спостерігається в фільмах рух від ейфорії від здобуття незалежності в самому початку 90-х років до депресії від невирішених соціальних та економічних проблем до 1997-1998 років.

У максимальному ступені відчуття цієї депресії виражено у фільмі Дарежана Омірбаева "Кілер", який отримав в 1998 році головний приз програми "Особливий погляд" Каннського кінофестивалю.

З другої половини 90-х починається інший напрямок - кожен режисер намагається намацати свій власний вектор культурного самовизначення. Починаючи з 1998 року, в казахстанському кінематографі спостерігається очевидний поворот до встановлення в кіно позитивних цінностей, відображення формування сім'ї і стабілізації ситуації в суспільстві в цілому. Напевно, це завдання економістів і соціологів пояснити, чому саме 1998 рік став таким переломним моментом в новітній історії нашої країни. Але в кінематографі це сталося повсюдно у всіх п'яти країнах Центрально-Азіатського регіону. І свідченням тому - поява знакових картин, змінюють полюс оцінки сучасної дійсності з плюса на мінус. У Казахстані це фільм "Аксуат" Серика Апримова, в Киргизстані - "Бешкемпір" Актана Абдикаликова, в Таджикистані - "Політ бджоли" Джамшета Усмонова, в Узбекистані - "Оратор" Юсупов Разиков ва. Виняток становить, мабуть, тільки кіно Туркменії: тут з'являється картина "рованного" Керима Аннанова, в якій, навпаки, показаний розпад сім'ї як головного осередку суспільства.

У фільмах новітньої доби сталися значні зміни:

1. Почали формуватися позитивні образи дому та сім'ї. Цікаво, що дія всіх ключових картин перенесено з міста в традиційне простір - аул і кишлак. Спираючись на віковий уклад життя, звичаї і традиції народу, режисери почали реконструювати особливий світ традиційної культури. У фільмах стали з'являтися гармонійні сім'ї, що складаються з декількох поколінь - з бабусями, дідусями, онуками і правнуками. Ці фільми почали сприйматися як само собою зрозуміле, більш того, було відчуття, що, нарешті, стали зніматися фільми, що відображає наше реальне життя і ментальність. В цьому немає нічого дивного, оскільки сім'я була, є і залишиться основним соціальним капіталом суспільства, особливо у нас, в Центральній Азії.

2. Однак до повної гармонії ще далеко. І яскравий індикатор життя суспільства, відображеного в кінематографі, - образи нещасливих дітей. У фільмах ми бачимо дітей з трагічною долею, особливо в казахському кіно. У фільмах "Три брата" С. Апримова, "Соняшники" Р. Кіма, "Жилама!" А. Каракулова діти гинуть, що говорить, про бачення режисерами безперспективності майбутності народу. Все ще багато картин, де зображені діти, що живуть в неповних сім'ях без батьків або матерів. Особливо це помітно в узбецькому і таджицькому кіно розглянутої епохи. Дуже сильний мотив підкидьків або приймаків. Такий герой у фільмі "Шиза", "Мисливець". Все це, каже про невизначеність майбутнього і відсутності його усвідомленого будівництва.

3.Якщо з 1991 по 1998 рік образ матері майже повністю зникає як з казахстанського, так і всього центрально-азіатського кінематографа, то в 1998 році наступає переломний момент. На екранах знову з'являється цей важливий для нашої ментальне образ матері як символ Батьківщини. У Казахстані це картина Болата Шаріпов "Заманай", в Киргизстані - "Бешкемпір" Актана Абдикаликова і "Мандала" Марата Сарулу, в Туркменії - картина "Тоба" Халмамеда К. Жабаєва, в Узбекистані - "Танець чоловіків" Юсупов Разикова і в Таджикистані картина "Ангел на правому плечі" Джамшета Усмонова.

4. Найважливіша зміна в казахстанському кінематографі 1998 року - трансформація образу батька. Вона також відбувається поступово: відсутнього до нерідної батькові, потім з'являється слабкий батько і, нарешті, сильний. У картинах епохи незалежності батько як втілення старої радянської системи показується слабким, рефлектує, п'яницею або нерідною. Зате сини-підлітки досить сильні, і це - показник становлення нової державності. В цьому плані концептуально важливий образ батька у фільмі "Мисливець" С. Апримова. Зображення сильного, в чем-то легендарного, майже міфічного батька можна вважати точкою відліку в формуванні національної самосвідомості нації. Цікаво, що образ сильного батька почав з'являтися тільки після 2004 року і переважно в казахських і узбецьких фільмах.

Період новітньої історії кіно Центральної Азії - з 1998 по 2007 рік - найбільш цікавий і плідний в плані національної розбудови. Можна сказати, що попередні періоди характеризувалися изживанием пострадянських і постколоніальних комплексів, освоєнням більш широкого кінопростору, критикою перехідного періоду. І тільки після 1998 року починається, справжній процес розбудови, коли кінематографісти не просто рефлектують з приводу різних аспектів реалій життя, але вже намагаються формувати, творити нову реальність в кінематографі і намагаються робити це так, щоб вона стала предметом наслідування для реального життя.

Спробуємо провести порівняльний аналіз кінематографа Казахстану з іншими країнами Центрально-Азіатського регіону. Матеріали по цих країнах взяті нами з роботи Г. Абікеевой "Національне будівництво в Казахстані та інших країнах Центральної Азії, і як цей процес відбивається в кінематографі".

Киргизстан. У киргизькому кіно в останні роки складається образ нації як гранично розширеної сім'ї. Така модель суспільства в фільмах "Бешкемпір", "Бекет", "Саратан". Свідоме чи несвідоме конструювання такої моделі цілком логічно: Киргизстан - країна з маленькою територією, де проживає невелике населення. Але такий підхід дає потужний імпульс до консолідації і формуванню національної ідентичності: одна мова, одні звичаї і традиції, одні культурні герої, єдиний світогляд При цьому в фільмах у погляді на себе і свій народ простежується певний народний гумор і іронія, що знімає можливий надмірний пафос .

Якщо ж говорити про кінопроцес в цілому, то серед киргизьких кінематографістів більш ніж в інших країнах Центральної Азії відчувається згуртованість, бажання вивести кінематограф країни на якісно інший рівень. У художників кіно почуття персональної відповідальності за вироблені фільми.

За роки незалежності в Киргизстані було вироблено трохи більше десятка повнометражних ігрових фільмів, але кожна з цих картин внесла відчутний внесок в національну киргизьку культуру і зіграла важливу роль в репрезентації країни за кордоном. Саме тут з'явилася перша усвідомлена кінематографічної громадськістю стратегія розвитку кіногалузі - "Програма 10+".

Киргизькі кінематографісти, незважаючи на відсутність фінансування кіногалузі з боку державного бюджету, змогли не тільки зберегти кінематограф, а й створити в світі кіно імідж нової оригінальної азіатській кінематографії. Активну участь кінематографістів як у творенні позитивних образів в кіно, так і в вибудовуванні структури кіногалузі в цілому, думається, вже найближчим часом дасть свої позитивні плоди. Кінематограф Киргизстану стане яскравим явищем не тільки в рамках пострадянського простору, а й в арт-хаусного кінематографі Європи і Азії.

Таджикистан. Таджицьке кіно змогло вистояти у найважчі роки в історії незалежної держави - в роки Громадянської війни. Правда, виживало воно в умовах еміграції. Багато кінематографісти покинули країну, і завдяки тому, що деяким з них вдалося знімати фільми на гроші іноземних продюсерів, залишаючи у фокусі Таджикистан, з'явився ряд значущих картин, що мали успіх на міжнародних кінофестивалях.

В основному два режисери - Бахтіяр Худойназаров і Джамшет Усмонов - в роки незалежності створювали імідж таджицького кіно.

У фільмах Бахтіяра Худойназарова ми бачимо виразне рух від портрета індивіда в фільмі "Братан", через спостереження над становленням молодої сім'ї в стрічці "Кош ба кош", до узагальненого бачення нації і народу в картині "Місячний тато". У першій картині показаний злам епох - період "перебудови", у другій - громадянська війна в Таджикистані, а в третій - післявоєнний час, наповнений абсурдом і хаосом.

У фільмах Б. Худойназарова і Д. Усмонова, котрі є відбитком перехідного періоду, переважають мотиви втечі і недосконалості життя таджицького суспільства. Такі настрої змінюються в кінематографі лише з появою фільмів молодих режисерів, що знімаються всередині країни. Ці зміни стали відчутні тільки в останні 2-3 роки з появою таких картин, як "Статуя любові", "ОВОР", "Махді", і хоча вони по професіоналізму і майстерності поступаються фільмам, які знімаються їх колегами за межами країни, в них видно більше оптимізму і надії на відродження нації. Показово, що в цих картинах головні герої - діти.

Також як в Киргизії, в Таджикистані спостерігається досить висока активність молодих, але немає такої потужної зв'язки молодих з більш старшим поколінням кінематографістів. Обнадіює той факт, що в 2005 році урядом Таджикистану було видано Постанову про підтримку національної кінематографії. Але важливо, щоб розвивалися приватні кіностудії, ініціативні кіношколи і об'єднання, на зразок таких організацій, як ТОВ "кіносервісу" під керівництвом С. Хакдодова і С. Рахімова, в рамках якого ведеться підтримка проектів молодих.

Якщо слідом за постановою уряду піде подальше зміцнення матеріально-технічної бази кіностудії "Таджикфільм", то, думається, що через 5-7 років в Таджикистані можна очікувати певний бум таджицького кіно, тому що є досить високий творчий потенціал у молодих кінематографістів країни.

Узбекистан. Модель розвитку узбецької кінематографії відрізняється від усіх країн Центральної Азії. Тут працює сильна державна політика в сфері кіно, великі кошти вкладаються в технічний розвиток кіногалузі, щорічно запускається від 10 до 12 повнометражних ігрових фільмів. На відміну від казахстанської моделі кінопрокат щільно пов'язаний з кіновиробництвом, тому узбецькі фільми без проблем прокочується в кінотеатрах і глядач із задоволенням ходить на вітчизняні фільми. Досить велике населення країни з високим показником демографічного зростання, політика в області розвитку державної мови з урахуванням ідеологічної ролі кінематографа створюють хороші передумови для розвитку національного кінематографа.

У березні 2004 року був виданий черговий Указ Президента РК "Про вдосконалення управління у сфері кінематографії", що призвело до зростання вироблених картин. Кількість фільмів зростає, і вони з ентузіазмом сприймаються на внутрішньому ринку, проте прориву зовні на міжнародні кінофестивалі, на жаль, не відбувається., Причина цього в першу чергу - інерція старої кінематографічної системи, не тільки управлінської, а й естетичної.

Можна сказати, що кінопроцес в Узбекистані будується за старою схемою радянського кіно. Фільми знімаються в основному на державній студії "Узбек-фільм", наявні цензура і тематично-жанровий планування кіновиробництво. Цілком очевидно, що в узбецьких фільмах останніх років є тенденція до зайвої ідеологізованість кінематографа. Якщо в диалогии Зульфікара Мусакова "Хлопчики в небі" ця тенденція практично не відчувається - просто показується сучасний Узбекистан, звучать нотки патріотизму про те, що молодь вважає за краще жити у себе на батьківщині, а не їхати за кордон, то вже в останній картині режисера "Батьківщина "відчувається ідеологічний перебір.

Зрозуміло, що без створення позитивного іміджу країни націєбудівництво молодої держави неможливо. В цьому плані узбецькі кінематографісти вже давно працюють без комплексів і без обмежень: у фільмах останніх років можна побачити узбецьких бізнесменів-підприємців, які відкривають свій бізнес і в Японії, і в Америці, в іншій картині узбеки висадилися на Місяць і т.д. У певному сенсі це американський, голлівудський підхід, і, можливо, нам, казаха, треба брати приклад зі своїх сусідів і нарешті знімати фільми сучасної тематики не тільки з соціальної "чернушной" критикою, а й з позитивними сюжетами і персонажами.

Резюмуючи все вищесказане, можна зробити прогноз, що узбецьке кіно має всі шанси стати регіональним лідером в області кінематографії насамперед завдяки прокатної політики, коли вироблені фільми не тільки доходять до глядача, а й користуються глядацьким попитом.

Казахстан. На сьогоднішній день казахське кіно займає провідні позиції в регіоні. Протягом п'ятнадцяти років з моменту встановлення незалежності кіно тут фінансувалося державою. Саме в Казахстані з'явився суперпроект "Кочівник". Тут нарівні з державною кіностудією "Казахфільм" починають працювати незалежні продюсерські студії, на яких знімаються стрічки в серйозній копродукції з провідними західними продюсерами, такі, як "Тюльпан", "Рекетир", "Айнур", "Монгол", "Близький бій".

Завдяки роботам режисерів покоління так званої "Казахської нової хвилі" кінематограф Казахстану пізнаваний у світі кіно, на міжнародних кінофестивалях. Казахські фільми брали участь на найпрестижніших кінофестивалях в світі і завойовували призи.

Однак не може не турбувати намітилася в останні роки тенденція відходу з кінематографа найбільш оригінальних і творчо відбулися режисерів казахського кіно епохи незалежності. Серік Апримов поїхав в Америку, Абай Карпиков, Бахит Кілібаев, Олександр Баранов живуть і працюють в Москві, піднімаючи престиж російського кінематографа. Амір Каракулов і Ардак Аміркул пішли в приватний бізнес. Чому вони більше не знімають фільмів? Чому кіностудія "Казахфільм» не докладає всіх зусиль для збереження вже досягнутого високого рівня національної кінематографії? Адже саме вони відкрили світу сучасний модернізований незалежний Казахстан. Саме вони змусили заговорити про феномен казахського кіно. На жаль, в казахстанському кіноспільноті сьогодні немає лідера такого рівня, яким був в еру зародження "Казахської нової хвилі" Мурат Ауезов. Немає стратегічного бачення ролі кінематографа в становленні і розвитку незалежної держави, а звідси і немає продуманих запусків, пошуку хороших сценаріїв, відкриття нових імен.

На жаль, доводиться констатувати, що кіновиробництво в Казахстані носить спонтанний характер: немає продуманого тематичного плану, де було хоча б рівне співвідношення фільмів історичних і про сучасність, немає планованого фестивального або глядацького успіху, немає жанрового розмаїття картин і т.д. Тому у казахстанського кінематографа немає націостроітельного елемента, за винятком знову-таки єдиною картини "Кочівник", яка позитивно спрацювала на імідж республіки.

Інша важлива проблема - казахстанські фільми не доходять до глядача, знімаються практично в кошик або для звітності. У кращому випадку вони потрапляють на кінофестивалі. Відбувається це від того, що кіновиробництво фінансується державою, а прокат знаходиться в приватних руках, і ці процеси ніяк не скоординовані на державному рівні.

Таким чином, незважаючи на те, що на сьогоднішній день казахське кіно займає провідні позиції в Центрально-Азіатському регіоні, і викликає певний інтерес в світовому співтоваристві, воно зіткнулося з низкою важливих проблем, які вимагають свого якнайшвидшого вирішення.

висновок

Становлення і розвиток кіномистецтва Казахстану, творче зростання його діячів були пов'язані з певними труднощами. Ці труднощі були особливо відчутні на першому етапі історії казахського кіно, коли воно ще не виробило власних традицій, свого почерку, а працівники його ще не мали виробничо-творчого досвіду. Перші кроки кінематографістів Казахстану тому були дуже боязкими, непереконливими. Знадобилося чимало часу, насичене наполегливим навчанням, роботою з вивчення і освоєння специфіки кіномистецтва, щоб подолати труднощі і добитися творчої зрілості. Діячам казахського кіно доводилося вести постійні творчі пошуки, щоб домогтися успіху в роботі і забезпечити подальший розвиток рідного мистецтва. Висновок - це урок, це досвід, без якого в мистецтві, як і в будь-якій справі, неможливий рух уперед.

Звичайно, можна робити як позитивні, так і негативні прогнози, але хотілося б думати, що нас очікує позитивний шлях розвитку. Але для цього необхідно працювати над стратегічною політикою розвитку кіногалузі, з'єднати в одне ціле системи кіновиробництва і прокату або хоча б ввести квоти для показу казахських картин. Потрібно, що б кінематограф заробив за законами бізнесу, а не державного замовлення, і, звичайно ж, звернути погляди на молодих, перспективних кінематографістів.

Підводячи підсумки, необхідно також відзначити, що процес народження, становлення і розвитку казахського кіно в значній мірі пов'язаний з успіхами російського кіно, кіномистецтва країн Центрально-Азіатських республік і країн далекого зарубіжжя, так як кажучи про витоки казахського кіно, про теми, вирішених і не вирішених їм, про успіхи і невдачі його в розвитку різних жанрів, про проблему національного і інтернаціонального, слід завжди мати на увазі цю закономірний зв'язок.

Однак досягненням казахського кіно є і те, що в процесі його становлення і розвитку професійно виросли власні творчі кадри: режисери, оператори, художники, звукооператори, чудові організатори виробництва: директора і адміністратори картин.

Отже, створення нового, складного виду національного мистецтва, який знайшов визнання в нашій країні і за кордоном, підготовка кіноспеціалістів і випуск серій хороших картин є великим плюсом казахського кінематографа.

Список літератури

1. Абікеева Г. Національне будівництво в Казахстані та інших країнах Центральної Азії, і як цей процес відбивається в кінематографі. -

2. Алмати Ғилим, 2006. - 308 с.

3. Айнагулова К., Алімбаева К. Тенденції розвитку кіномистецтва Казахстану. - Алма-Ата, 1990. - 158 с.

4. Акінер Ш. Формування казахського самосвідомості. Від племені до національної держави. - Алмати: Ғилим, 1998..

5. Беркович М.І. Кадри нескінченної кінострічки. - Алма-Ата, 1984. - 150 с.

6. Ібраїмов Т. Стаття "Білі гори" // "Кінофорум", 2003. №1.

7. Каірбаев А.К. Зустрічі на екрані: розповіді про казахського кіно. - Алма-Ата ,, 1979. - 69 с.

8. Кіномистецтво радянського Казахстану. - Алмати, 1994. - 106 с.

9. Кіномистецтво Казахстану. - Алма-Ата, 1992. - 323 с.

10. Кіно Казахстану: Кіносправочнік. - Алмати, 2000. - 392 с.

11. Маміраімов Т. Підтримка культури - найважливіший пріоритет держави // ЛГК. - 2007. - №18. - 13 жовтень

12. Марголіт С. Кінематограф відлиги. CD-диск. -М., 1992.

13. Назаров А.С. Первісток казахського кіно. - Алма-Ата, 1980. - 72 с.

14. Ногербек Б. "Кіно Казахстану". Алмати: НВЦ, 1998..

15. Нариси історії казахського кіно. - Алма-Ата: Наука, 1980. - 270 с.

16. Сіранов К.Ш. Аймана - актор і режисер кіно. - Алма-Ата, 1970, - 84 с.

17. Сіранов К. Казахське кіномистецтво. - Алма-Ата, 1958, - 67 с.

18. Сіранов К. Кіномистецтво Радянського Казахстану. - Алма-Ата, 1966. - 399 с.

19. Увальжанова А. Державне регулювання розвитку документальних фільмів в Казахстані // ЛГК. №19, 30 жовтня 2007. с.6.

20. Федулін А.С., Резніков Ю. Мистецтво, народжене дружбою. Сторінки історії казахського кіно. - М., 1972. - 81 с.

21. Джерела

22. "Казахстан - 2030". Алмати, 2005.

23. Закон про ЗМІ.

24. Програма "Культурна спадщина"

25. Проект Закону "Про державну підтримку кінематографії Республіки Казахстан"

26. Указ Президента РК "Про вдосконалення управління у сфері кінематографії". - Астана, 2004.


  • I. Становлення казахського кінематографа
  • I.2 Історія організації кіностудії ім. Ш. Айманова
  • II. Розвиток казахського кіно
  • II.2 Історія створення перших казахських художніх фільмів
  • III. Висновок, підсумки
  • VI. Друга половина ХХ століття: становлення національного кінематографа
  • V. Висновок, підсумки