Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Курс лекцій з Історії зарубіжної музичної літератури





Скачати 420.83 Kb.
Дата конвертації25.11.2018
Розмір420.83 Kb.
Типреферат

Лекція 3. Музична культура XVII століття.

план:

Вступ

Опера і великі вокальні жанри в Італії.

Інструментальна музика.


Вступ

XVII століття - безперечно одна з найцікавіших епох в історії музичного мистецтва. Строго кажучи, її кордони не цілком збігаються з рамками власне сторіччя, оскільки вона простягається між епохою Відродження і епохою Просвітництва в Європі і, тим самим, частково захоплює кінець 16 століття.

Художня культура 17 століття представлена ​​багатьма блискучими іменами. Серед яких Шекспір ​​і Мільтон, Сервантес і Лопе де Вега, Корнель, Расін і Мольєр, Караваджо, Берніні, Пуссен, Веласкес, Рубенс, Рембрандт. І все ж творчі досягнення сучасних їм представників музичного мистецтва Монтеверді і Фрескобальді, Люлі і Купереном, Шюца і Перселла анітрохи не тьмяніють перед величчю літератури і образотворчих мистецтв. Можна стверджувати навіть, що музика в XVII столітті рухалася вперед з найбільшим напругою і пройшла від XVI до XVII століття особливо великий шлях.

Вельми відчутною в XVII столітті ставала нерівномірність у розвитку різних країн Західної Європи. Італія, ослабіла до цього часу політично і економічно, болісно переживала кризу ренессанского гуманізму в нових історичних умовах. Поглиблювалася внутрішня розрізненість країни, велика частина якої перебувала в поневоленні у Іспанії, виступали місцеві симптоми рефеодализации, діяла католицька реакція. Інший складалася історична обстановка у Франції, де в процесі пошуків тимчасового соціального рівноваги переміг «класичний» абсолютизм з його доцентровими тенденціями. Трагічним пропащим часом обернувся чи не весь XVII століття для Німеччини: виснажливі лиха Тридцятилітньої війни (1618-1648) погіршили роздробленість, злидні, економічну, політичну, духовну відсталість. В Англії була. Як відомо, здійснена буржуазна революція, тісно пов'язана, однак, з пуританським рухом. Разом з тим в художньому розвитку цих країн не було внутрішньої ізоляції: німецькі майстри отримували часто-густо освіту в Італії, італійські музиканти працювали при дворах німецьких володарів, у Франції, в Англії. Тим самим відмінність громадських умов реально відчувалося художниками того часу і не могло не позначитися на їх світосприйнятті.

Примітно, що в розвитку музичного мистецтва висунулися на перший план в XVII столітті не обов'язково ті країни, які були тоді найважливішими в історії інших мистецтв. Так, історики літератури мають підставу підкреслювати, що центр духовного життя Західної Європи поступово перемістився з Італії та Іспанії до Франції і Англії, історики живопису акцентують також передову роль Голландії. Для історії музики найважливішою країною і в XVII столітті залишається Італія, яка зберігає для цього мистецтва роль духовного центру. Незаперечно і значення Франції. У той же час Голландія нічого істотного на шляхах музичного мистецтва Європи в XVII столітті не дає. Відстала ж і розрізнена Німеччина культури висуває цілу плеяду значних музикантів і найбільшого з них в XVII столітті Генріха Шюца. Англія переживає нелегкий час для своєї музичної культури в зв'язку з особливостями пуританського руху, і в той же час в ній з'являється справжній геній національної музики - Генрі Перселл. Все це - в зіставленні з долями інших мистецтв - ще більш загострює відчуття нерівномірності в художньому розвитку європейських країн.

Особлива напруженість в духовному житті суспільства виникала XVII столітті також через гострі протиріччя між розвитком передової наукової думки - і войовничої релігією, відстоювала відсталі уявлення про світобудову, про природу, про процеси життя. З одного боку, XVII століття висунув найбільших вчених - Галілео Галілея, Кеплера, Гарвея, Декарта, Ньютона, Лейбніца, сміливо розробляють нові ідеї в області астрономії. Космології, фізіології, фізики, математики, філософії. З одного боку, католицька церква заохочувала релігійний фанатизм; підступно і жорстоко діяла інквізиція (на вогнищах спалювалися «відьми»!); переслідувалися хто підозрювався в «вільнодумстві» - від Галілея до поетів і драматургів.

Однак такі наукові інтереси, як увага до проблем руху, динаміки в точних науках і філософії, як вивчення повітряної атмосфери, мають собі аналогії в образній сфері мистецтв, в тому числі музичного мистецтва. Рух почуттів, з розвиток і протиборство в душі людини, існування особистості в певному середовищі - це нові сфери виразності в музичному мистецтві XVII століття, перш за все в оперному театрі.

Особистість, з її внутрішнім емоційним світом, увійшла в мистецтво і зайняла там місце, якого не займала в музиці Відродження. Це особистість послеренессанского часу, гостро відчуваючи, напружено мисляча (більш ніж діюча). Над його почуттями і прагненнями тяжіло щось, що не цілком їм осягається, - нереальне, релігійне, фантастичне, міфічне, фатальне. Світ все повніше відкривався йому зусиллями передових умів, протиріччя виступали кричущими, а дозволу постають загадок все ж не було, бо ще не настав послідовне соціальне і філософське осмислення дійсності. Старе і нове боролися в свідомості людини.

Природно, що нові зразки, нові теми, характерні для музичного мистецтва XVII століття, зажадали і нових засобів виразності: значного оновлення музичної мови, стилістики, а також нових принципів формоутворення, нових жанрів. Це не означає, що все досягнуте раніше було відкинуто і забуте. Навіть поліфонія старого письма, проти якої люто виступали новатори з флорентійської камерати на рубежі XVI до XVII століть, отримала багате подальший розвиток на новій гармонійної основі. Разом з тим виникли і зовсім нові жанри, пов'язані з іншими принципами музичного листи: опера, кантата, ораторія - на основі монодії з супроводом як свого роду антитези класичної поліфонії XVI століття.

У музичному мистецтві XVII століття все більшого значення набувають синтетичні жанри, насамперед опера. До своєрідного укрупнення тяжіє і інструментальна музика з її циклічними (сюітно, сонатная, концертами) тенденціями. При цьому, безсумнівно, внутрішньо слабшає залежність музичного мистецтва і його різних жанрів від церкви. Опера виникає як програмний жанр світського мистецтва - в опорі на античну естетику. Ораторія, хоча і зовні і пов'язана з духовними сюжетами, по суті перероджується з часом в концертну оперу.

По-різному складається шлях музичного мистецтва в західноєвропейських країнах від XVI до XVII століття. Спадщина Ренесансу мало найбільше значення для Італії і - частково через неї - набувало важливу для найбільших музичних діячів інших країн. Мадригал XVI століття отримав новий розвиток в XVII і по-своєму запліднив хорове начало ранньої опери, Поліфонічні традиції Палестини та інших майстрів його часу багатогранно розроблялися на новій основі композиторами XVII століття, і потужний рух від класики суворого стилю до нових вершин поліфонії у Баха і Генделя , по суті, не припинявся в Західній Європі. Від венеціанської школи, очоленої Андреа і Джованні Габріелі, йшли цінні творчі імпульси і за межі Італії, наприклад до Шюцу. Італійські майстри XVII століття, в свою чергу, набували популярності в інших країнах, імпортуючи до Франції або до німецьких дворах, зокрема оперне мистецтво. Вихідцем з Італії був творець французької опери - Жанн Батист Люллі.

Протягом всієї епохи італійська музика розвивалася дуже інтенсивно, будучи представлена ​​багатьма композиторськими іменами і широким колом жанрів. Мабуть, тільки в Італії в такій повноті поєднувалися творчі процеси до великих синтетичних жанрах, новим, перспективним, - і до ініціативної розробки різних інструментальних жанрів, до їх перетворення на шляху до сюїті, старовинної сонаті, концерту, класичної фуги.

У Франції найбільш значні явища музичного мистецтва зосереджені в другій половині XVII століття, коли відбувається підйом малих інструментальних жанрів (переважно музика для клавесина) і складається національний тип опери в творчості Люли. І в тому і в іншому, поза сумнівами, вже проступають характерні ознаки саме французької творчої школи - з її увагою до поетичного тексту в декламаційному складі оперної мелодії, з її тяжінням до танцювальних ритмів і тонкої колористичности, витонченої отточенности форм у клавесинистов (особливо у Ф .Куперена).

При всіх історичних труднощі, які переживала Німеччина в трагічному для неї XVII столітті, вона висунула безліч композиторських імен та процес музичного розвитку в ній, хоча часом, здавалося, і переривався силою обставин, все ж не зупинявся і навіть не дуже затримувався. Інструментальні жанри (особливо музика для органу в поліфонічної традиції), сольна та хорова пісня, інтерес до ораторії, перші кроки оперного мистецтва - все тут свідчило про великі творчі можливості, які не могли бути повністю втілені в роки лихоліття. Проте, багато що вже зроблено, вже досягнуто - перш за все зусиллями великих композиторів-органістів Пахельбеля, Букстехуде, Бема, Рейнкена - старших сучасників і попередників Баха.

Для музичного мистецтва XVII століття було найбільше епохою великого подолання - подолання релігійної тематики, обмеженості образної системи минулого, поза особистісного начала в хорової класики строго стилю, підпорядкованої ролі музики поза широти світських творчих концепцій. Але не одне минуле долали тоді. Головний пафос часу, який захопив усі сфери духовної діяльності, полягав у подоланні глибоких протиріч, породжений розвитком суспільства від XVI до XVII століття. Саме ця напруга духовних сил, якого немов чекала музика, допомогло і їй подолати відому обмеженість своєї дії і зробити те, що було недосяжним навіть в духовній атмосфері Відродження. Суперечлива епоха висунула великих художників - нових, оригінальних, невичерпних. Багато в чому вони підняли цілину музичного мистецтва, створивши оперу, кантату, ораторію, нові інструментальні жанри, підбиваючи в результаті музичне мистецтво Західної Європи до періоду Баха - Генделя.


ОПЕРА І ВЕЛИКІ МУЗИЧНІ ЖАНРИ В ІТАЛІЇ

Провідна роль Італії в розвитку західноєвропейського музичного мистецтва від XVI до XVII століття не викликає сумнівів. Саме в Італії раніше всього намітився найважливіший рубіж між двома історичними епохами: народження опери ознаменувало рішучий перелом в музичному стилі. Звідси ведуть своє коріння нові напрямки XVII століття. Італія ж зберігала творчу ініціативу в розробці майже всіх найголовніших музичних жанрів того часу.

У XVII столітті, новий підйом творчої думки відбувався нібито всупереч гальмуючим факторів і процесів в історії Італії.

Високий творчий потенціал, цілісність національної школи і її авторитет в Європі могли б здатися парадоксальними для Італії XVII століття, якщо не враховувати складної суперечливості епохи, цілком позначилася і в духовній її життя. Нерідко історики підкреслюють роль феодально-католицької реакції, економічний занепад країни, ослаблення її торгівлі та промисловості, процес рефеодализации, що мав місце в XVII столітті, залежність від Іспанії (особливо в Неаполі, Сицилії, Мілані) і інших країнах. Не можна заперечувати, що Флоренція, Мантуя, Рим, Борлонья, Неаполь (а не тільки незалежна Венеція) були в XVII столітті важливими культурними центрами країни, зокрема музичними її центрами.

Католицька церква під впливом навколишньої дійсності кілька змінювала свою тактику, свої прийоми і образ дій. При всій жорстокості інквізиції і догматизм папської цензури церква потребувала більш гнучкі форми спілкування з аудиторією, більш тонких прийомах впливу на паству. Це багатогранно проявилося в мистецтві XVII століття, викликало до життя перші зразки ораторії, спонукало використовувати оперний театр в цілях пропаганди релігійних цілей. Нарешті, ніякі переслідування, яким піддавалася передова наукова думка в Італії не змогли в принципі применшити світове значення досліджень і відкриттів Галілео Галілея, результати діяльності Томмазо Кампанелли, Еванджеліста Торрічеллі і інших найбільших італійських вчених.

Таким чином, аж ніяк не одні симптоми реакції, але і визрівання протиборчих їй сил відзначають в Італії в ту епоху.

XVII століття в мистецтві Італії відкривається оперою - «драмою на музиці» (drama per musica), так називали її сучасники. Новий жанр виник воістину на стику двох епох. Він зародився під кінець XVI столітті. Виникнення опери було сприйнято сучасниками як народження «нового стилю» (stile nuovo) і справді знаменувало для історії музики глибокий переворот в засобах виразності і основи формоутворення. На відміну від інших жанрів, в тому числі і вокальних, опера стала найбільш синтетичним родом мистецтва, бо з'єднувала музику з поезією і сценічним дією.

Гуманістична основа естетики XV-XVI століть, її антропоцентрические устремління, пошуки глибокої драматичної виразності в мистецтві, інтерес до античних пам'ятників і естетичним ідеям - все це здобуло свою значення для освіченої мистецького середовища, з якої вийшли перші творці опер. У дослідах творчої роботи над новим жанром вони керувалися певним ідеалом, сформованим саме на грунті Ренесансу.

Хоча в принципі спектаклі з музикою були відомі вже давно (як містерії або народні уявлення), а сучасні їх форми привертали до себе загальну увагу, - учасники камерати мислили свій ідеал в іншому, в грецькій трагедії, як вони її собі уявляли за словами античних письменників , не знаючи, однак, саме була музика в творах Есхіла, Софокла чи Еврипіда. У камерете Барді-Корсі вважали, що ідеал античної трагедії, з її високим синтезом мистецтв, неодмінно обумовлює провідну роль поета дилетант граф Барді, коли на їх тексти писалася музика, розглядалися як головні сили в створенні нового роду мистецтва.

У естетичну програму флорентійців входили і певні вимоги до музики в новому синтезі мистецтв. Як «новий стиль» вони проголошували монодію з супроводом, яку рішуче протиставляли хорової строгого письма, тобто панівному стилю XVII століття: мелодія, на їхню думку, повинна була йти за поетичної промовою, за рядком вірша, а супровід могло тільки підтримати її гармонійно вказівками цифровку (цифрувати бас). Це була свого роду естетична реакція на тривалий всевладдя вокальної поліфонії, боротьба проти неї, пов'язана з висуванням гомофонно-гармонійного початку на перший план.

Найбільші італійські теоретики приходять в результаті епохи Відродження до усвідомлення ролі гармонії, акорду в багатоголосному творі - разом з усвідомленням полярності двох ладів - мажору і мінору. Флорентійці з камерати Барді як би підхопили цю загальну тенденцію часу, виявили її з граничною ясністю, в крайній формі. Притому вони якраз не керувалися суто музичними, музично-професійними мотивами - ними керувала в першу чергу естетична програма. На противагу узагальненої стриманою, позбавленої експресивних акцентів і особистісного відбитка виразності строго поліфонічної музики з її специфічною образністю флорентійці прагнули поглибить і загострити виразну силу музичного мистецтва в його нерозривному зв'язку з поетичним словом. Зразки їм давала не духовна образність, що не церковна естетика, а антична естетична думка і давньогрецька трагедія.

У 1594 році виникла перша «favola in musica» (казка на музиці) «Дафна» (поставлена ​​трохи пізніше). Створення «Давно», мабуть, окрилило учасників гуртка, і незабаром вони приступили до роботи над новим музично-драматичному твором - «Евредікой». Текст знову писав Рінуччині, а музика виникла в двох варіантах - Пері (1600) і Каччини (1601, поставлена ​​роком пізніше).

Поширюючись в XVII столітті по Європі, італійська опера стає на час свого роду зразком в процесі формування ряду молодих національних творчих шкіл. Франція XVII століття, теж не ігнорувала італійські зразки, поза сумнівами, створила свій власний оперний стиль, легко упізнаваний, певний, відмінний від італійського.

Французька опера визрівала в 1670-1680-і роки в Парижі не зразок римської, венеціанської або неаполітанської оперних шкіл з їх місцевими особливостями, а як мистецтво загальнонаціонального значення, єдине, так би мовити, централізоване по суті і духу. Стиль французької опери склався в класичну пору абсолютизму, коли культурі і мистецтву Парижа надавався великий державний сенс. Доцентрові тенденції французької держави, швидко Крепнувшие в боротьбі з феодальною роздробленістю, висунули столицю Франції в її культурної місії саме як єдиний центр країни - і в цьому полягала важлива відмінність Парижа від Рима, або Флоренції, або Венеції, або Неаполя. Сила молодого оперного мистецтва, який розпочав свій шлях у Парижі, полягала в першу чергу в його глибокій французької основі. Обмеженість цього мистецтва, на яку не можна закривати очі, була обумовлена ​​його великий, безпосередньою залежністю від двору абсолютного монарха, навіть від особистих побажань і смаків Людовика XIV.

Лише п'ятнадцять неповних років оперної діяльності Люли (1672-1687) вже визначили мистецьке обличчя французької опери. Це не могло б статися, якби в процесі формування нового жанру не було твердої опори на раніше розвивалося і типові прийоми французького мистецтва в інших його областях: в класичній трагедії з її естетичною концепцією і виконавському стилів, у французькому балеті, над яким вже випробував свої сили Люли, в «air de cour» (камерний вокальний жанр у Франції XVII століття), нарешті, в пісенно-танцювальних побутових традиціях.

ІНТСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗИКА

Протягом XVII століття інструментальна музика Західної Європи розвивалася з великою інтенсивністю і в підсумку досягла самостійного художнього визнання в небувалих раніше масштабах. Інструментальна музика в цілому - по її стилістиці, тематизму, прийомам викладу і трактуванні форми - далеко не була вільна ні від прямого впливу вокальної поліфонії, ні від прикладного призначення (в церкви і в побуті). Її шлях від XVI до XVIII століття пролягав як би між двома епохами: ранній часом танцювальних, вокально-поліфонічних зразків, початковими етапами імпровізації на різних інструментах - і часом дозрівання власне інструментальних жанрів поліфонічного, гомофонного і змішаного типу, тобто фуги, сюїти старовинної сонати і концерту. Цей процес розвитку не був спрямований в єдине русло - подібно еволюції інструментальної музики в XVII столітті. Для нього скоріше характерні розгалуженість, складність і своєрідне змішання художніх тенденцій, немов у величезній творчій лабораторії.

На розвиток інструментальної музики з її вибором жанрів досить чітко позначалися умови її концертного існування, середовища її виконання від початку до кінця XVII століття. Виконавська призначення чи не кожного твору було тоді реально і конкретно. Ніщо не писалося про запас, з невизначеною перспективою виконання. Весь величезний ряд музичних композицій, від найпростіших «пар» танців (ядро майбутньої сюїти) до розвинених поліфонічних композицій, старовинних циклічних сонат і концертів grosso кінця століття, становив реальний репертуар епохи, задовольняв смаки і художні потреби різних кіл суспільства, втілюючи значне коло музичних зразків - від нескладних жанрово-побутових до системи контрастують ліричних, патетичних, скорботних, динамічних ...

В історії інструментальних жанрів участь різних західноєвропейських країн виявлялося аж ніяк не однаково: в кожній з великих національних шкіл переважали власні інтереси, виходила на перший план певна творча школа - клавесиніст у Франції, органістів в Німеччині, скрипалів в Італії. Втім органна музика була блискуче представлена ​​в XVII столітті теж нідерландців Свелінка, італійцем Фрескобальді і поруч композиторів інших країн. В Англії ще раніше, ніж у Франції, склалася своя клавирная школа - так звана верджінелістов. Що стосується музики для інструментальних ансамблів НЕ камерного типу (тобто не тріо-сонат), вона ще не висунула до кінця XVII століття впливовою творчою школи, хоча й існувала в різних суспільних умовах - переважно як розважальна в придворної середовищі або нескладна побутова в більш широких міських колах.

Своєрідні виявилися в XVII столітті шляху різних інструментальних жанрів: в одних переважала опора на «вчені» поліфонічні традиції, в інших - на гомофонно, почасти пов'язані з побутом, треті, нарешті, складалися, синтезуючи досягнення поліфонічного і гомофонно листи. Від XVI століття західноєвропейська музика успадкувала ряд інструментальних форм різного походження, масштабу і ступеня складності. В цілому ця інструментальна музика перебувала вже на порозі самостійності, але повністю самостійною ще не стала. Однотемна і многотемной канцони і річеркаром поліфонічна форма була менш концентрована і риси інструментального викладу часом так чи інакше вже могли проявлятися. Від цих форм в XVII столітті пішов шлях до фуги (якщо канцони була однотемна), почасти, до старовинної сонаті. Токата, з одного боку, і фантазія - з іншого вели в своєму розвитку до імправізаціонно-поліфонічним формам. Інша лінія в інструментальній музиці йшла в XVII столітті від побутових танцювальних (почасти й пісенно-танцювальних) форм до сюїті як циклу з динамічно-контрастують частин.

Непрохідною межі між сферою поліфонії і гомофонії в інструментальних жанрах XVII століття вже немає. Класична фуга, поступово складаючись у попередників Баха (хоча ще й не досягаючи вищої зрілості), безсумнівно, перетворює і окремі досягнення, пов'язані з досвідом гомофонного мислення. А танцювальна сюїта незабаром вже піддається деякої поліфонічної «стилізації». XVII століття - епоха взаємного запліднення поліфонії і гомофонії. Стильової перелом, який походив до початку століття з виникненням монодії з супроводом, не отримав прямого, безпосереднього відображення в області інструментальних форм, але і не залишився для них наслідків. Нове почуття мелодійної виразності, індивідуальної, говорить мелодії одухотворило і інструментальний тематизм, раннє всього у італійських композиторів і особливо явно в скрипкової музики.

Коло образів, втілених в інструментальній музиці XVII століття, набагато ширший, ніж в попередні періоди. Ясніше й випуклості стає музичний образ так такий, і одночасно зростає прагнення до більш широкої концепції, що включає контраст образів. Одне стимулюється іншим. Розширюється сфера життєвого змісту, доступного інструментальних жанрів, - такого головне завоювання XVII століття висунула інструментальну музику Західної Європи на самостійне місце в ряду художніх жанрів. З цим пов'язано і певне ставлення до інструментального тематизму, до принципів розвитку всередині композиційної одиниці, до формування циклу з ряду контрастних частин.

Образний зміст нової інструментальної музики спонукає до пошуків нового тематизму. До єдності його розгортання в межах частини циклу і до створення циклу з контрастних частин. Розвиток, вірніше розгортання тематичного ядра може відбуватися за принципом танцю, і в імітаційної формі, і варіаційним шляхом, але мета такого розвитку - єдність образу. Зіставлення образів в межах циклу може бути і емоційно - виразним і динамічним переважно, може поєднувати контраст русі з варіаційним принципом, але мета такого зіставлення - ефект контрастного кола образів.

У пошуках подібної характерності інструментальна музика на перших порах спирається і на танець, і не властивості оперної монодії, і на зображальність тематизму, і на сміливі програмні задуми. Але далеко не завжди її образність в XVII столітті настільки проста і конкретна: як правило, вона носить узагальнений характер. Однак завдяки контрасту образів в циклі емоційний зміст кожного з них виступає ясніше і чіткіше.


Тема 4. Класицизм в музиці.

Лекція 4.Музична класика першої половини XVII століття.


план

Загальний огляд.

Творчість І. С. Баха.

Творчість Ф.Генделя.

Загальний огляд

В історії музичного мистецтва Західної Європи XVIII століття отримав величезне значення і понині являє першорядний інтерес. Це епоха створення музичної класики, народження великих музичних концепцій по суті вже світського образного змісту. У XVIII столітті музика не тільки встала на рівень інших мистецтв, переживав свій розквіт з епохи Відродження, на рівень літератури в її кращих досягненнях, але в цілому перевершила досягнуте рядом інших мистецтв (зокрема, образотворчих) і до кінця сторіччя виявилася здатна створити великий синтезує стиль такої високої і тривалої цінності, як симфонізм віденської класичної школи.

Бах, Гендель, Глюк, Гайдн і Моцарт - визнані вершини на цьому шляху музичного мистецтва від початку до кінця століття. Однак їх велич не повинно затуляти значну історичну роль таких оригінальних і шукають художників, як Жан Філіп Рамо у Франції, Домініко Скарлатті в Італії, Філіп Еммануель Бах в Німеччині, не кажучи вже про безліч інших майстрів, що супроводжували їм в загальному творчому русі.

Взагалі творчі зв'язки між різними європейськими країнами, помітні і раніше, хоча б в XV, XVI, XVII століттях, міцніють і посилюються протягом XVIII століття. Це виражається не тільки у взаємозбагаченні власне музичного листи, музичних жанрів, їх тематизма, принципів розвитку в музичних формах, а й загального ідейно-естетичного впливу, що посилився в нових історичних умовах.

Нерівномірність розвитку західноєвропейських країн, настільки явно відчутна в XVII столітті, не стає менше в XVIII столітті, а в деяких відносинах ще посилюється. Але одночасно зростають зв'язку і взаємовпливу, особливо в області ідеологічної. Це пов'язано з тим, що дозрівають соціально-історичні умови для підготовки Великої французької буржуазної революції XVII століття. Епоха Просвітництва, що настала дещо по-різному в різних країнах, отримала перші стимули з Англії, що виходили з її філософії і літератури, найбільше впливовою виявилася, природно, у Франції, але все ж безсумнівно захопила і інші країни, в тому числі Німеччину та Італію . Це означає, що ідеологія Просвітництва, як би і де б вона не складалася, несла в собі важливі прогресивні тенденції, спрямовані в кінцевому рахунку проти старого порядку, старого суспільного ладу, старого світогляду і тим самим старого художнього світосприйняття. Лише в передреволюційної Франції ця прогресивність перейшла в революційність поглядів і - частково - художнього мислення. В інших же країнах прямий і безсумнівною революційності мистецтва як усвідомленої і сформульованої програми ми не знайдемо.

Ознаки епохи Просвітництва не цілком однакові у Франції - і Німеччини, в Англії - і Італії. «Великі люди, які у Франції просвіщали голови для революції, що наближалася - самі виступали вкрай революційно. Ніяких зовнішніх авторитетів якого б то не було роду вони не визнавали. Релігія, розуміння природи, суспільство, державний лад - все було піддано самій нещадній своє існування, або відмовитися від нього. Мислячий розум став єдиним мірилом всього існуючого ». Відповідно до цього перебували і естетичні погляди французьких просвітителів.

Відомо, що Просвітництво трохи запізнилося в розореній феодальної Німеччини і не носило там настільки явно революційного характеру. Але в самий переддень Просвітництва музичне мистецтво німецьких майстрів піднімається до високих вершин образних узагальнень і творчих концепцій у Баха і Генделя, що синтезують все краще з історичних традицій і прозрівають шляху до далекого майбутнього. А в підсумку епохи Просвітництва складається австро-німецька творча школа, представлена ​​віденськими класиками, яка на новому етапі досягає найвищого творчого принципу симфонізму. Ці дві вершини мають свої кардинальні історичні відмінності. У творчості Баха - Генделя ще зберігається зовнішня зв'язок з релігією і спадкоємний залежність від форм і стилю XVII століття. У мистецтві Глюка - Гайнда - Моцарта навіть зовнішні зв'язки з релігією помітно слабшає, а нові форми і новий стиль торжествують нову перемогу. Мистецтво Баха трагічно, всім ні Бах, ні Моцарт не виражають безпосереднього до революційного змісту, не судять все на світі «судом розуму» подібно французьким просвітителям. Їх прогресивність, їх «прихована» естетична революційність - в новому розкритті духовного світу ч людини, його душевних багатств. Чи не залежних від релігії, соціального стану і станових забобонів.

Просвітництво в Італії XVIII століття, що виражено як у драматургічної реформи Гольдоні, так і в оперній естетики, в боротьбі проти старих оперних жанрів. За молоду оперу-буф.

У цій суспільній атмосфері, яка так чи інакше відчувається у всіх європейських країнах, відбувається інтенсивний розвиток ряду національних творчих шкіл, що знаходять силу, самостійність, завойовують художній авторитет саме в XVIII столітті завдяки новим досягненням в сфері світського музичного мистецтва. Російська творча школа чисто світського спрямування складається саме в XVIII столітті, хоча витоки її йдуть далеко вглиб століть. Зростає значення і творчий вплив чеської музичної школи, широко представленої інструментальними жанрами і заявила про себе створенням опер. Плідним виявляється XVIII століття для польської творчої школи, що має давні традиції і тепер опановує новими великими жанрами інструментальної та театральної музики.

На загальних шляхах музичного розвитку від початку до кінця XVIII століття багато вже об'єднує або зближує країни західної Європи (що стає більш очевидним в останній третині століття). У Франції та Італії починається полеміка навколо старих оперних жанрів, які піддаються серйозній і гострій критиці соціально-естетичного порядку. У ряді країн виникають нові оперні прогресивні напрямки, пов'язані з зародженням комічних, комедійних оперних жанрів: опери-буф в Італії, комічної опери у Франції, зингшпиля в Німеччині та Австрії, комедійних музичних вистав у Іспанії. І що особливо показово, всі країни Західної Європи так чи інакше беруть участь в русі до нового стилю віденської школи, знаменующему торжество гомофонно-гармонічного складу і сонатно-симфонічних форм.

Формування нового стилю і нових жанрів відбувається, однак, аж ніяк не безболісно, ​​а являє собою складний, суперечливий прогрес. Спочатку монументального полифоническому мистецтву, яке сприймається до середини XVIII століття як «барокове», складне, вчене і церковне, протиставляється нове, більш доступне, побутове, нескладне, зовсім не монументальне і не завжди глибоке, але підкреслено світське. У цей час особливо широкий розвиток отримує музика для делітантов, музика в «народному дусі». Світову славу завойовують італійська опера-буф і французька комічна опера. Притому старе ще химерно змішується з новим: з одного боку, зростає інтерес до народної творчості, до оригіналу пісні або танцю, з іншого ж - в цій боротьбі зі «старомодністю» розвивається і легкий, галантний, поверхневий тип мистецтва, близький аристократичного салону.

Протиріччя старого і нового з великою гостротою позначається в XVIII столітті у всіх сторонах музичного життя західноєвропейських країн. Чим чіткіше виступають риси нового в організації музично-громадському житті, тим тяжче стає залежність видатних і навіть найбільших музикантів, від обстановки роботи при церкві, при дрібних і великих княжих, герцогських, королівських, єпископських дворах, в курфюршество, а так само у розбагатілих буржуа, містять за прикладом знаті великі капели. Через це пройшли не тільки композитори XVII або початку XVIII століття, але і Гайнда і Моцарт. Пізнали «велику» концертну естраду і виступали перед широкою публікою, вони теж не були вільні від особистої залежності, з якої Гайнда мирився легше, а Моцарт не хотів миритися.

Одночасно складаються і міцніють нові форми концертного життя, більш інтенсивної в одних країнах, більш провінційною в інших. Поряд з публічними концертами нового типу (раніше всього в Англії, потім у Франції, в окремих німецьких містах) приблизно до середини XVIII століття все частіше діють свого роду «проміжні» форми концертних виконань: князівські або інші приватні капели дають концерти, на які «допускається »більш широкий загал. Резонанс таких концертів досить значний, а положення беруть участь абсолютно підпорядковане, як складаються на службі власника капели.

Думка про музику розвивається в XVIII столітті досить інтенсивно: поряд з найбільшими теоретичними працями Ж.Ф.Рамо (в основному вчення про гармонію), з безліччю музично-естетичних висловлювань в різній формі (від вчених трактатів до сатиричних памфлетів) з'являються і ранні роботи по історії музики, публікації музичних пам'яток, перші солідні монографії. У період, коли складається новий буржуазний роман, нова драма, формується і нова музична естетика, з найбільшою повнотою виражена потім у Франції 1750-1770-х років. Але і в Німеччині, і в Італії XVIII століття також виникає цілий ряд цікавих естетичних суджень, висловлених великими музичними діячами і отримали значний суспільний резонанс. Основою музичної естетики в епоху Просвітництва стають теорія наслідування природі і вченні про афекту, початки якого сягають ще в XVII столітті. І те й інше пов'язане з проблемами відносини мистецтва в дійсності, як їх розуміли І.Маттезон, І.А.Шейбе, Ф.В.Марпург, Ф.Е.Бах в Німеччині, великі естетики в Англії, письменники про музику в Італії, зокрема Ф.Альгаротті, Дж.Ріккаті, Е.Артеага. передові естетики XVIII століття були переконані в тому, що мистецтво покликане наслідувати природі, тобто дійсно існуючого навколо, - і в цьому сенсі їх вчення спиралося на матеріалістичний світогляд. Однак активна роль творчого процесу враховувалася ними недостатньо і переваги або можливості узагальнення в художніх образах і концепціях матеріалу навколишньої дійсності і особливо внутрішнього світу людини явно недооцінювалися. В цьому відношенні їх естетика залежала від механічного способу мислення, ще не подоланого в ту епоху. Певною мірою така ж була філософська основа вчення про афекти, в якому музикантами більшої частини теорія наслідування природі. Згідно з уявленнями більшості музичних діячів, мистецтво завжди висловлює певні афекти, тобто сильні почуття, пристрасті, захоплюючого композитора, який створює ту чи інший музичний твір, і виконавця, який його інтерпретує. Зусиллями теоретиків XVIII століття механістична природа теорії афектів, в якій раніше як би закріплювалися певні виражальні засоби за тими чи іншими афектами, були частково подолана. Однак розвиток почуття і перш за все противоборствующее рух різних почуттів набагато менше займали уми естетиків, хоча саме музичне мистецтво особливо з формуванням симфонізму, давало для того найкращі підстави.

Іншими словами, творча музична практика з плином часу обганяла естетичну теорію. Разом з тим музичне мистецтво, при всій своїй специфіці (принцип симфонізму не знаходить ніяких аналогій в розвитку інших мистецтв), чим далі до кінця століття, тим більше естетично зближувалися з напрямком інших мистецтв і літератури XVIII століття. Оперна реформа Глюка здійснювалася одночасно з естетичної і власне «драматургічної» реформою Лессінга: саме між 1766 і 1 769 роками з'явилися його «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії», «Натан Мудрий» (1779). Навіть, зокрема, трактування античного міфу в Винкельмана про естетику древніх греків, які він обґрунтував у роботі 1762-1764гг. трактування античних міфів надалі зближує концепції Глюка з полотнами Давида. Полум'яна патетика і підкреслена експресія клавирной музики Ф.Е.Баха характерні для тих же років, коли виникли «страждання молодого Вертера» Ґете і драма Ф.М. Клінгера «Буря і натиск», що дала ім'я своєї епохи. «Іфігенія в Тавриді» Глюка створена в один рік з першою редакцією «Іфігенія в Тавриді» Гете. Віденська класична школа складається тоді ж, коли Шиллер пише «Підступність і люовь», Гете працює над «Фаустом», а Бомарше створює «Весілля Фігаро».

Над далекої історичної дистанції ніші загальні уявлення про класиків першої половини XVIII століття і про віденських класиків зв'язуються звичайно з поняттям про поліфонічному складі мистецтва Баха - Генделя.І рідко відмінному від нього гамофонно-гармонійному листі Глюка-Гайнда - Моцарта.

Тим часом, який переворот в стилістиці і формоутворенні ні стався в межах століття, від мистецтва Баха-Генделя йдуть важливі нитки до творчості віденських класиків. По-перше, поліфонія Баха-Генделя нерозривно пов'язана зі зрілістю ладогармоніческого мислення. А всередині їх поліфонічних форм дозрівають і готуються майбутні сонатні закономірності. По-друге, в творчості Гайнда, особливо Моцарта (і ще більш Бетховена) розвиваються і поліфонічні прийоми, і властивості поліфонічних форм, хоча вони не є панівними. Найголовніше ж полягає в тому, що по узагальнюючої силі образів і масштабам творчих концепцій віденські класики як ніхто інший в XVIII столітті успадковують саме класиків першої половини. Будь-які встановлюються розмежування нічого не винні заступати цієї найважливішої наступності.

творчість І. С. Баха

XVIII століття в історії музичного мистецтва Європи відкривається двома найбільшими фігурами Баха і Генделя. В їх творчості знайшли своє широке узагальнення все кращі тенденції музичного розвитку XVI і XVII століть.

Обидва композитора не тільки завершують певний етап історії музики, але одночасно починають новий її етап і навіть сміливо заглядають далеко в майбутнє.

Особливість історичного становища Баха полягає в тому, що він був самим передовим художником свого часу, справжнім генієм, сформованим і діючим в реальній обстановці феодальної Німеччини з її політичною і економічною відсталістю, роздробленістю, народної бідністю. І все ж епоха Просвітництва Німеччини XVIII століття. Бах по суті стоїть вже на порозі цієї епохи, але ще не вкладається в неї як творча особистість. Він більш органічно пов'язаний з традиціями минулого, ніж типові представники Просвітництва: з культурними традиціями своєї країни, з її релігійними традиціями (протестантизм), з традиційними музичними жанрами і формами, з поліфонічним складом музичного листи. Разом з тим він вільний від певної обмеженості ранньої просвітницької думки в Німеччині: його мистецтво більш масштабно і глибоко, більш перспективно в своєму одухотвореним новаторство.

У німецькому мистецтві XVII століття, включаючи музику (особливо пасіони), поезію, художню прозу, драматургію і живопис, вже знайшли своє вираження і скорботні почуття, породжені народними лихами, і напружене трагікомічне втілення дійсності, і релігійний містицизм, і тема жертовності, мучеництва, смертного страждання. Але лише в творчості Баха, в системі його образів, в його художніх концепціях світ постав одночасно з вірою в його кінцеву високу гармонію і з живим відчуттям його трагічних глибин. Бах гостріше і глибше своїх попередників відчув трагічне начало в житті людини - через духовний досвід свого завдання і свого народу.

Відповідно до масштабу нових творчих завдань Бах всебічно спирався на досвід вітчизняного мистецтва, а також послідовно опановував усіма передовими досягненнями інших творчих шкіл своєї і попередніх епох. У німецькій художній традиції йому особливо близька була її демократизація лінія, пов'язана з поезією і музикою протестантського хоралу, з народно-побутовими витоками його мелодики. Чудово, найкращих образах, пізнав Бах німецьку органну музику, її поліфонічні форми, типи її імпровізації, виконавську культуру, як вона була представлена ​​тоді найбільшими майстрами Букстехуде, Пахельбеля, Райнкеном, Бемом. Органічно близькою виявилася Баху традиція німецького хорового письма, хорового складу, що отримала широкий розвиток і а протестантських, і в католицьких центрах.

Разом з тим Бах ніколи не втрачав можливості творчо проникнути в мистецтво сучасних французьких клавесиніст (особливо куперіна) або італійських скрипалів (Альбіноні, Коореллі, і Вівальді), класиків в стилі a capella (Палестріні та інших майстрів) або великих представників італійської опери. Він не тільки знайомився з їхньою музикою, але він і переписував їх твори, намагаючись збагнути самий їх склад, основи і їх композиції; він робив перекладення італійських скрипкових концертів, як би зсередини припадаючи до їхнього нового, тільки що склався стиль. У творчості Баха широко проявилися всі ці мистецькі зв'язки, ну ні що не увійшло в його мистецтво чужорідним компонентом: все підвладне у нього власними задумами і самостійно втілено в індивідуальному, неповторному стильовому вигляді.

Значна кількість творів Баха так чи інакше пов'язане з духовною тематикою, багато хто з них призначені для виконання в церкві. Проте подібна система Баха єдина в його світських і духовних творах і по суті не обмежена релігійними уявленнями.

В релігію він вкладав цілком гуманістичний зміст: божественне начало не відокремлювалося для нього від землі, природи, людини; в образі Христа він бачив не канонічне, конфесійне зміст, а ідеал піднесеної людяності.

Надзвичайно широко і вільно користувався Бах всім колом виразних засобів, накопичених музичним мистецтвом до його часу і виникли в його епоху, - саме цього вимагала його багатюща образна система. У його мистецтві кращі традиції поліфонічного письма, поліфонічних форм і принципів розвитку синтезувалися з новітніми досягненнями гармонічного мислення, з проявами нового музичного складу і нових прийомів розвитку молодих інструментальних (сонатно-концертних) і вокальних (оперно-аріозних) формах. На цій загальній основі досягла класичної зрілості бахівська фуга, небувало збагатилися імправізаціонние форми, отримали свій розвиток сюїта, соната, концерт, а у вокальній музиці - різні типи хорів, арій. Речитативів. Це процес виявився внутрішньо діалектично: нове постійно пробивалося, проростало як би з надр старого, деякі закономірності нової, класичної сонатної намічалися то всередині фуги, то в межах арій da capo або поліфонічного хору. В наші дні мистецтво Баха нерідко розглядається як прояв стилі бароко або як характерне явище «епохи бароко». Тим часом ні XVII століття, ні тим більше перша половина XVIII не можуть бути названі епохою бароко: паралельно в мистецтві Заходу розвивалися і інші стилі - класицизм XVII століття, нові стильові напрями XVIII. Бах ж не вкладається в стильову систему бароко (хоча і пов'язаний з нею), та по суті і не підпорядковується будь-якої однієї стильової системі, подібно Шекспіру або Рембранта. Його музичний стиль утворює власну бахівську систему стильових ознак.

Тільки у великій історичній перспективі ми повністю усвідомлюємо дивовижне невідповідність між творчими масштабами Баха і його скромної життєвою долею. Однак для німецьких умов того часу це було, мабуть, неминучим. Якщо композитор не покидав меж своєї країни, не був пов'язаний з діяльністю оперних театрів і до того ж не мав світської ввічливістю і відмінним умінням влаштовувати свою кар'єру, йому залишалося працювати в церкві (кантором, органістом), при дворі якого-небудь герцога або курфюрста, приймати окремі замовлення на написання музики «до випадку», часом керувати студентським музичним товариством (так званої Collegia musica). І у всіх цих випадках найвидатніших музикант відчув тяжку залежність від церковно-службового начальства з його святенницькою обмеженістю і педантизмом. Від особистих смаків і свавілля світських володарів, від вимог того чи іншого мецената і т.д. Завжди йому доводилося також зважати на обмеженими можливостями видання своїх творів. Через все це і пройшов на своєму життєвому шляху Бах, який володів ні поступливим характером, ні послідовним практицизмом, цілком занурений у власні творчі задуми. Внутрішньо вільні від будь-яких життєвих розрахунків, незалежні часто-густо навіть від можливостей виконання.


творчість Ф.Генделя

З композиторів першої половини XVIII століття Гендель має переважне право на зіставлення з Бахом. Ровесники і співвітчизники, вони обидва виховувалися насамперед в німецьких традиціях поліфонії, органної та клавирной музики, хорового письма. Вони є найбільшими поліфоніст епохи, майстрами величезного масштабу, що тяжіють до синтетичних вокально-інструментальних форм. Обидва втілили в своєму мистецтві багатосторонній художній досвід різних національних шкіл і зуміли зробити з нього самостійні творчі висновки. Обидва піднялися до широкого узагальнення історичних традицій переважного часу і відкрили для подальшого музичного розвитку нові перспективи. Так чи інакше обидва композитора ще пов'язані з духовною тематикою, але система їх образів вже не обмежена нею.

Показовими істотні відмінності між Бахом і Генделя в їх творчих долях. По-різному склалася їх життя, і зовсім не схожі виявилися громадські умови їх діяльності. Багато що, можливо; залежало тут від відмінності індивідуальностей, характерів і смаків у того і в іншого композитора. Характер Генделя змолоду був такий, що його спричинило спочатку в Гамбург, потім до Італії, на кінець, в Англію, де він і влаштувався до кінця днів. При цьому сфера його діяльності все розширювалася і можливості спілкування з аудиторією зростали. В результаті Гендель жив і працював в такий громадській сфері і таких умовах, які були дуже далекі Баху і в Ваймер, в Кетені, і в Лейпцигу.

Гендель мав чудовими виконавськими силами, чи не найкращими в Європі, його твори були звернені до найширшої на той час аудиторії, через них стикалися і боролися думки, вони викликали захват або заперечення, визнання або нападки.

І Бах, і Гендель безперестанку витримували боротьбу за своє мистецтво, але плацдарми були непорівнянні. Бах стикався зі шкільним начальством, консисторією або магістратом; Гендель - з громадськими колами і політичними партіями. Скільки б не докучала Баху німецька провінційна обмеженість тих, хто був поставлений над ним, його творчу увагу незмінно і незалежно від цього було направлено всередину, на здійснення прекрасних творчих задумів. Гендель всегдамог творити в обґрунтованої надії на першокласне виконання, на негайну реакцію слухачів. Його увага була спрямована і всередину творчого процесу і одночасно зовні - до думки, до очікуваних відгуками і можливим суперечкам. Поле бою у Генделя було таке, що ОНН встав на увазі всієї Європи: його поразки у перемоги відбувалися на широкій суспільній арені.

Їх творчість значною мірою різноспрямовано: у Баха більш вглиб і всередину душевного світу, у Генделя - також в широчінь і зовні його; у Баха все вирішує душевний рух, і йому підпорядковане інше в розкритті будь-якої теми, у Генделя сильні також дійсність і картинність творчої уяви. Бах не схильний писати опери, Гендель навіть у багатьох ораторіях мислить сценічно, наближається до музичної драмі. За своїм визнанням Гендель насамперед драматург в музиці. Саме як драматург він вирвався з її (опери) обмежених рамок і здійснив далі свої ідеї в жанрі ораторії. У Баха його розуміння драми, драматургії в музиці невіддільне від ліричного і епічного її початку, зливається з ними до непомітності. У синтетичному вокально-інструментальному листі Баха все виразні сили одно готові до дії. Гендель, при всій своїй широті, особливо сильний в вокальних формах опери і ораторії, в вокальної мелодії, в хорових полотнах. Його інструментальна музика набагато більш експериментальна і менш рівна, немов він «імпровізує» щось своє розуміння циклу, то характер його частин, то особливості викладу і розвитку.

По-різному в більшій мірі ставлення Баха і Генделя до минулого музичного мистецтва. Гендель - поліфоніст більше залежить від минулого і одночасно стоїть ближче до нових течій XVIII століття, майже минаючи, ту міру поглиблення поліфонічних форм, як досяг бах. У поліфонічному викладі і розвитку у Генделя менше лінсарной енергії і більш відчутна гармонійна основа.

Гендель більш просто і гомофонно викладає тардіціонние танці в сюитах.У нього завжди легше розпізнати жанрову основу того чи іншого розділу композиції: його соціліани, наприклад, пасторалі або марші стоять ближче до першоджерела. Охоче, з великою майстерністю і поза стереотипності він звертається до типових виразних засобів і прийомів свого часу, повідомляючи їм силу свіжість Новознайдені типовості. Невластива Генделю та міра індивідуалізації мелодії, гармонії, ритму, яка характерна для Баха, зокрема, коли він створює в імправізаціонно-патетичному стилі свої кращі твори, виконані трагічного почуття. Гендель віддає перевагу цьому зосереджене дію більш простих виразних сил: вагомої в кожному звуці мелодії, ясною акордової основи, лапідарною поліфонічної форми. На щастя, він володів великим даром створювати просте як нове і подавати його як первозданний. Сильні, глибокі почуття, великі лінії, темперамент драматурга, вміння і бажання рухати масами в монументальних своїх творах - головні властивості Генделя, могутнього і відважного художника. Він безсумнівно був зрозуміліше і доступніше своїм сучасникам, ніж Бах. І найближчі покоління в XVIII столітті легше зрозуміли і прийняли його мистецтво.

Неоднаково вирішується питання про національну приналежність і національний характер мистецтва Генделя і Баха. До двадцяти з гаком років Гендель знаходився в Німеччині, а це означає, при швидкості та інтенсивності його розвитку, що він і склався там як музикант. Італійська музика і італійські оперні форми значили для нього ще більше, ніж для Баха: з 1707 по 1740 рік він писав італійські опери, хоча з часом знаходив в них все більшу творчу свободу. Лише до 1717 року він зовсім залишив свою країну і переселився в Лондон. Загальновизнано вплив на нього традицій англійської хорового письма (антеми, які він і сам писав), англійського народного багатоголосся, можливо і творінь Перселла, які він вивчав. У Гамбурзі, наприклад, Гендель не зміг би стати таким художником, творцем ораторій, яким він став в Лондоні, де цьому сприяла вся суспільна атмосфера епохи Просвітництва.


Лекція № 5. Музична культура другої половини XVII століття.


план

Загальний огляд

Віденська класична школа

творчість А.В.Бетховена

Загальний огляд.

Друга половина XVIII століття - одна з найзначніших епох в історії музичної культури. Новий час, що ознаменувалося важливими суспільно-історичними та ідеологічними зрушеннями, зажадало нового мистецтва, висунення геніальних художників, які відбили б у великих творіннях передові ідеали своєї епохи.

І вони з'явилися. Гете і Шиллер - в літературі і поезії Гайдн, Моцарт, Бетховен - в музиці. Однак найбільші створення Бетховена відносяться вже до наступного сторіччя; творчість Гайдна і Моцарта, узагальнили попередній розвиток музичного мистецтва і рушивши його далеко вперед, цілком належить XVIII століття.

Боротьба напрямків у другій половині XVIII століття була характерна риса епохи. Вона була властива і громадської думки того часу - філософії, естетиці, критиці, публіцистиці. Епоха Просвітництва, що висунула нові передові ідеали суспільної перебудови на демократичних засадах і на засадах Розуму, стверджувала їх на противагу відживаючим вже феодально-становим засадам суспільства, релігійним забобонам і забобонів. Передові ідеї епохи Просвітництва знайшли відображення і в музиці. Характерний для того часу раціоналізм мислення позначився як в узагальненому характері музичних образів, так і в логічно-конструктивному типі їх викладу і розвитку.

Проявляючись по-різному в окремих країнах, в залежності від конкретних національно-історичних умов, боротьба напрямків в ідеологічних областях життя суспільства, в тому числі і в мистецтві, була пов'язана в кінцевому рахунку з боротьбою молодого тоді класу буржуазії проти феодального ладу і була її опосередкованим виразом.

У музичному мистецтві вона особливо гостро протікала в області музичного театру. В Італії, Франції, Англії, Німеччини ще продовжували ставитися «великі» опери на міфологічні, давньо-історичні та середньовічні сюжети, що втратили живий інтерес і перестали бути актуальними. На догоду зовнішньої пишності і помпезною декоративності в них приносилася в жертву художня і драматична правда. Обслуговуючи перевага придворно-аристократичні кола, така опера не відповідала естетичним поглядам і смакам передових демократичних верств суспільства. На противагу їй виникло і отримало розвиток демократичне оперне мистецтво, що укладало в собі реалістичні тенденції (opera buffa в Італії, комічна побутова опера у Франції, «опера жебраків» в Англії, зингшпиль в Німеччині та Австрії).

Але і в інструментальній музиці дійсність ставила перед художниками завдання подолання всього застарілого, що відживало, вимагала втілення нового змісту, а отже, і нових форм його вираження.

Середина і друга половина XVIII століття відзначені виникненням, розвитком і затвердженням в інструментальній музиці сонатно-симфонічних принципів (в жанрах симфонії, сонати, концерту, камерного ансамблю).


Італійська опера XVIII століття.

Протягом XVII століття італійська опера, пройшовши великий шлях розвитку, оформилася в неаполітанської школі як opera seria (серйозна опера). В кінці XVII і початку XVIII століття (в творчості Ф.Провенцале і А. Скарлатті) вона педставляет собою глибоко позитивне і прогресивне явище.

Opera seria створювалася переважно на історико-легендарні, міфологічні, в рідкісних випадках на побутові сюжети. Саме в ній остаточно викристалізувався чудова культура bel canto (прекрасного співу), заснованого на красивому, плавному введенні мелодіі- кантілени. Вокальну майстерність італійська школа співу служила зразком для інших національних шкіл. Краса звуку, величезний діапазон, рівність у всіх регістрах, майстерне володіння диханням, блискуча віртуозна техніка - все це постійно викликало заслужені захоплення у слухачів.

Мелодійне спів, як музичне вираз емоційного стану героїв опери, природно випливало із драматургічної дії. Склалося в форму арії da capo, що стала музичною основою opera seria. Речитативи. Містилися між закінченими номерами (аріями, ансамблями, хорами), з'єднували їх між собою.

Сформовані традиції музичних форм opera seria (арії, речитативи, ансамблі) лягли в основу лібрето того часу.

На противагу opera seria в Неаполі в 30-х роках XVIII століття виник новий напрям, яке помітило реалістичними тенденціями - opera buffa (комічна опера). Якщо опера opera seria в основному обслуговувала придворно-аристократичні кола, то opera buffa відповідала ідеологічним спрямуванням широких демократичних кіл суспільства і була висунута ними. Боротьба напрямків в італійському музичному театрі (між opera seria і buffa) була своєрідним віддзеркаленням боротьби естетичних поглядів і ідей в області мистецтва.

Витоки італійської opera buffa кореняться в імпровізаційної народної італійської комедії масок, що виникла в XVI столітті. У комедії масок був відсутній зафіксований літературний текст - він импровизировался акторами на основі існуючого сценарію.

Але не тільки в комедії масок слід шукати витоки opera buffa, вони існували і в італійській опері XVIII століття - венеціанської, римської і неаполітанської. Уже Клаудіо Монтеверді ввів в свою останню оперу «Коронації Поппеи» сцени комедійного характеру. Комедійні персонажі, Буффон ситуації, як і пісеньки - арієтта, можна зустріти в окремих операх венеціанської римської та неаполітанської шкіл не складали і не могли скласти самостійного напрямку подібно до того, як ролі блазня в «Королі Лірі» Шекспіра або могильників в його ж «Гамлеті» не зробили ці трагедії комедіями. Кроком до того, щоб народилася opera buffa як самостійний жанр, з'явилися інтермедії та так звані «діалектні» комедії з музикою, що виникли в Неаполі і Венеції на початку XVIII століття.

Для розваги публіки антракти заповнювалися легкими, невеликими (скільки дозволяв час антракту) музичними комічними сценками. В одних випадках ці сценки являли собою комічні пародії на тільки що минула дія опери; в інших - вони не були пов'язані з оперою. До пори до часу такі інтермедії не купували самостійного значення, служачи лише для заповнення антрактів при постановках opera seria. Навіть музику до них часто писали автори тих же опер.

Але в 30-х роках XVIII століття одна з інтермедій відрізнялося яскравою, самобутньою музикою і високим художнім рівнем. Це дало можливість згодом відокремити її від опери і зробити самостійним виставою. Йдеться про інтермедії «Служниця-пані» чудового італійського композитора Перголезі.


Французька опера XVIII століття.

Боротьба напрямків у французькій опері (між «великий» оперою, так званої «ліричної трагедією», і комічної побутової оперою) відрізнялася великою гостротою. Це пояснюється передреволюційної ситуацією у Франції XVIII століття, запеклою боротьбою буржуазії проти феодально-абсолютистської станової монархії Людовиков. Класова боротьба, що завершилася великою французькою буржуазною революцією 1789-1794 років, наклала відбиток не тільки на суспільно-політичне життя країни, але і на французьке мистецтво.

Войовничі ідеологи третього стану - просвітителі-енциклопедисти (Дідро, Руссо, Даламбер, Грімм, Гольбах, Гельвецій та ін.) В філософських, соціально-економічних, публіцистичних та естетичних роботах, як і в що видається ними «Енциклопедії», виступили проти «старого порядку », що панує в дворянській Франції. За нове, більш справедливий суспільний устрій. В якому не було б становим і релігійних забобонів і все було б засноване на пануванні Розуму. Вони вели боротьбу з мистецтвом, що відображав вимоги придворної аристократичної естетики, і в тому числі з Королівською академією музики - цитаделлю французької ліричної трагедії. Декоративна холодна пишність і умовності цього театру викликали різку критику з їхнього боку.

Французька лірична трагедія, творцем якої був Люллі, в кінці XVII століття вже вступила в смугу кризи.

Після смерті Люллі французька лірична трагедія втратила драматичне єдність; розпалася і зміліла її драматургія, засилля балету перетворила її майже в суцільний дивертисмент.

Лише великому французькому композитору Рамо (в операх «Кастор і Поллукс», «Дарданус» і ін.) Вдалося повернути «великий» опері її цілісність, продовжити і розвинути в нових історичних умовах традиції Люллі.

Ще з кінця XVII століття на паризьких околицях, на площах Сен-Лоррен і Сен-Жермен, було прийнято під час ярмаркових днів влаштовувати благання, блазенські уявлення з музикою, які користувалися великим успіхом в народі.

Соціальна сатира в ярмаркових комедіях була причиною перешкод з боку королівської і церковної цензури до їх постановці. Ярмаркові театри, позбавлені привілеїв, не отримували ніякої матеріальної підтримки від держави і були вкрай обмежені в своїх можливостях. Їм не дозволялося, щоб в спектаклях брало участь більше двох-трьох говорять дійових осіб; заборонялися деякі тексти і т.д. Але актори вдавалися до всіляких хитрощів для того, щоб театри продовжували жити і діяти.

Між паризькими ярмарковими театрами і французької комічної оперою існують спадкоємні зв'язки: вони полягають в побутових сюжетах з життя простих людей (представників третього стану або селянства); в наявності розмовної мови, що чергується з музичними номерами. Самі музичні номери представляли собою пісні або романси, близькі до популярних народно-побутовим жанрами типу водевілю.

На відміну від італійської opera buffa, в якій між музичними номерами містилися речитативи secco, у французькій комічній опері (як і в англійській «опері жебраків», і в німецькому, австрійському зингшпиле) музичні номери завжди з'єднувалися розмовними діалогами.


Інструментальна музика XVIII століття.

Уже в першій третині XVIII століття почався новий період історії інструментальної музики, що завершився затвердженням симфонізму як прогресивного методу відображення дійсності в її розвитку і суперечливості. З'являються нові форми і жанри. Процеси їх формування охопили різні європейські країни, різні національні культури.

Виникнення нових ідей, образів, а в залежності від них нових жанрів і форм було обумовлено в першу чергу суспільно-історичними зрушеннями. Загострення протиріч в надрах феодально-абсолютистських держав і посилення національно-визвольних рухів привели до утвердження класового і національної самосвідомості буржуазії, до розвитку демократичної ідеології. Це позначилося і в області музичного мистецтва (в творчості, в музичному театрі, в концертній практиці).

Демократизація музичного мистецтва - це характерна риса епохи. До початку XVIII століття місцем пропозиції творчих сил композиторів були головним чином церква, феодальні замки і оперні театри. У XVIII столітті повсюдно з'являються у великій кількості вогнища демократичної концертної практики (сольної, ансамблевої, симфонічної). Збільшується кількість оркестрових капел, ансамблевих і сольних концертів; поряд з концертами при дворах вельможної знати, в найбільших європейських центрах (Лондоні, Парижі та ін.) виникають концертні організації на засадах буржуазного підприємництва, доступні для широкої демократичної публіки.

Однак в умовах феодально-абсолютистського режиму багато композиторів служили камерними музикантами і капельмейстерами при дворах королів і місцевої аристократичної знаті: Гайден, наприклад, працював при дворі князя Естергазі. Моцарт - у зальцбургского архієпископа. Кожен вельможа, князь або граф, що змагався з іншими аристократами, прагнув зрадити свого двору найбільший блиск і пишність. Цьому сприяли придворні театри, оркестрові і хорові капели, камерні ансамблі, що служили для музичних і театральних розваг придворного суспільства. Будучи часто вихідцями з соціальних низів, хоча і працюючи в обстановці аристократичних салонів, композитори створювали мистецтво передової, демократичне і реалістичне. Характерним для даної епохи явищем було поєднання в одній особі композитора і виконавця. Часто найбільші композитори були найбільшими виконавцями свого часу:

Вівальді і тортіно - видатними скрипалями, Скарлатті - геніальним клавесиніст, Боккеріні - чудовим віолончелістом, Моцарт вражав слухачів мистецтвом гри та імпровізації на клавесині і фортепіано. Як правило, капельмейстер створювали свої твори для керованих ними капел.

Однією з особливостей інструментальної музики 18 століття стало панування гомофонно - гармонійного складу. Мелодійне початок в інструментальних творах тієї епохи, що є основою яскравої образності та виразності тематизму, сходить у своїх джерелах до народної пісенності і до опери. Однак поліфонія продовжує залишатися складовою частиною в творах гомофонно - гармонійного складу. Великі інструментальні твори часто містять важливі поліфонічні епізоди, динамізується музичну тканину.

Спочатку між музикою для камерних ансамблів та музикою для оркестру не було суттєвої різниці, але поступово в інструментальній музиці складаються самостійні жанри - сонати, квартети, тріо, симфонії.


Лекція 7.

план

1. Музична культура Франції.

2. Музична культура Польщі.

Музична культура Франції

Схудожественная культура Франції першої половини ХIХ століття формувалася в умовах гострої класової борьбиС Ні наполеонівська диктатура, пі Реставрація, возвраімішая до влади оряяство, ні період царювання «короля банкірів» Лун-Філіпа не змогли придушити політичну актцвi гість народних мас, пробужценних Французькою революцією.

Ця ж напружена атмосфера боротьби визначило живе биття общественiщго пульсу і АТ всіх областях французької культури починаючи з кінця 20-х років: по; азітелен розквіт думки, сміливість іразнообразіе творчих шукань. (] Iарцж став містом) в якому «. . .европейская цивілізація досягла свого найвищого розквіту

Париж більше, ніж .побой інше європейське місто, асимілював і реалізував художні достюкенія різних національних культур. Творчість Гете і Шиллера, Гейне і Берні, Мура, Вальтера Скопа та багатьох інших сучасних письменників знаходило тут визнання і свою широку ауді'горіiо. На драматичній сцені виконувався Шекспір, на оперній - Моцарт, Вебер, Россіні. На концертній естраді звучали бетховенськие симфонії. Представники новітніх національних шкіл - Лист, Шопен, Глінка - знайомили парюкан з мистецтвом своїх країн. Вьщаюгйіеся віртуози-інструменталісти з усього світу стікалися до французької столиці, демонструючи блискучу майстерність. Серед них були Паганіні, Лист, Шопсн, Тальберг. У паризьких театрах зосередилися кращі сили в області вокального виконавства (Рубіні, Тамбуріні, Лаблаш, Нурри, Малібрап, Віардо, Зонтаг, Паста) і балетного мистецтва (Тальоні, Ельслер, Гріз). Мiгогообразіе художніх явищ збагачувало мистецтво Франції і призвело до утворення в її літературі, живописі і музиці блискучих національних шкіл світового значення.

Тісна пссплстсніе ромаiгтіческіх і реалістичних тенденцій є характерною ознакою мистецтва Франції кінця 20-40 Годон Ця особливість була властива не тільки літературі і драмі, але і жявопісі, де боротьба з отжявшімі академічекімі традиціями привела одночасно до яскравого романтизму Делакруа і до реалістичних рис у творчості Жеріко. У неiiоседственююй сязі з усім передовим искусст Парижа цього періоду iюзіікла на початку 30-х років нова романтична музика.

Берліоз - один з найсміливіших і псрьщових художників ХІХ століття. Його яскраво оригінальну творчість, яка відкриває в музиці нові, далеко ведуiціе пуги, було ПОРОждеiгіем духовних сил народу, раскрепопхенньтх Французькою революцією 1789 року.

Сильний вплив на позітора зробило знайомство з демократичним монугйентальним стилем масової революційної музики. Але цим далеко не обмежується глибокий зв'язок Берліоза з революційним мистецтвом Франції. Реiлаюоiцім для його формування як художника була вся атмосфера протесту, царівцiая в передових колах в роки реакції.

Музичні образи Берліоза, його характерний стиль невіддільні від ідей і настроїв передових громадських кіл Франції. Один з найяскравіших романтиків, Берліоз мав багато спільного з сучасними художниками інших країн. Але на відміну від німецьких і австрійських композиторів, Св його іскусствс, поряд з інтимною лірикою, фаю-iтастіческімі iГжанровимі образами, наполегливо .., пробивається цивільно-революгщонная томи. Вона отразйлась не тільки в гiроізведеййiх, непощiёдственно близьких масовим революційним жанрами. навіть в симфонію з суб'єктивної романткческой програмою проникли громадянська патетика і монументальність.

Про Берліозі склалося хибне уявлення як про композитора, мало пов'язаний з національною культурою. Почасти це було викликано тим, що вдущей областю його творчої діяльності була симфонічна музика, яка в дореволiоціонной Франції не зуміла придбати значення, рівноцінного опері. Зіграло роль і те, що в своєму тяжінні до великих філософських узагальнень Берліоз проголосив себе спадкоємцем пс тільки своїх імсiгітих співвітчизників, а й Бетховена, Шекспіра, Байрона, Гете. Крім того, він все життя різко протиставляв себе 'академічним і казенним колам французьких музикантів. Але насправді творчість Берліоза більш повно і абсолютно, ніж творчість будь-якого з його сучасників-композиторів, відобразило типові 4ерти мистецтва свого народу.

Характерно для француза Берліоза і стійке захоплення Вергілієм і Глюком, всупереч власним романтичним схильностям. стародавня література, аж до нашого часу, залишається обов'язковим предметом гуманітарної освіти у Франції. Французький театр ХУII-ХУ111 століть був нерозривно пов'язаний з класичними зразками антічiiості. Берліоз, здійснюючи мрію всього життя, створив оперу наміфозюгічеекій сюжет з Вергілія в традиції. ржшуюфй.ліріческой трагедії. Тут проявилися симпатії композитора до національних художніх традицій.

СВне сумніву, Берліоз є. першим французьким симфонистом світового значення.) Але його творчість було підготовлено інструментальтюй музикою, що розвилася в ютедрах французького мистецтва ще з середини ХУIII вска, -в сімфоiiіческіх епізодах опер Рамо, Глюока, Лесюоера, Сцоптіні, в сімфоні5а Госсека, увертюорах Керубіюiі, в інструмеiiтальной музиці композиторів французької рсволюоціі. Знаменно, що до зрелото віку Берліоз не знав Баха, не розумів і не цінував Гай, дна і навіть з .Ветховеiiом познайомився в роки, коли його власна художня цілком визначилася. арактерньге особливості французької музики ЛСГЛІ В ОСНОВУ

берлхюзовского сімфотгічсского стилю Так, наприклад, його національною рисою є театральність, помітно відрізняє його від німецької симфонічної школи. (4звестно, що музичний ге-тий французького народу протягом кількох століть виявляв себе переважно в театралізованих формах).

національних ми традиціями пов'язана і iтрограммност' творчості Берліоз Безперечно, програмне зміст його музики було новим явищем. Але тяжіння. до цього можна простежити вже у французьких поліфонічних піснях ХУI століття, в балетних інструментальних сюитах, п'єсах для клавесина Куперена і Рамо, оперних увертюрах Глюка і Керубіні-последкіе безпосередньо підводять до симфонізму Берліоза.

Музична культура Польщі

Ні в оой країні Західної Європи, навіть в Італії, національно визвольна боротьба ис визначила в такій величезній мірі розвиток національного мистецтва, як в Польщі ХІХ века3

У 90-х роках ХУIII століття в результаті трьох поділів Польщі, здійснених Пруссією, Австрією та Росією (1772, 1793, 1795), Польща як держава перестала існувати. Польський народ потрапив під іноземне ярмо, відчуваючи лжесточайшее національне угтетеніе. Безперервні революційні спалахи потрясали Польщу.

Всі три великих польських повстання ХIХ століття - перше в 1830-1831 роках, друге - в 1846 році і, нарешті, особливо важке, третє, - в 1683-м - завершилися таргіческімі невдачами. Величезні втрати життя не то.гко ис влсклі за собою бажаного звільнення, але, навпаки, приводили до нещадним розгрому, до ще більш запеклою і похмурої реакції, що виражалася в масових репресіях і засланнях і в придушенні всіх центрів національної консолідації.

В умовах розгромленого держави і нещадно придушуються рухів за національну незалежність польський народ міг проявити себе як єдине ціле тільки через збереження національної культури.

Розквіт польсткой літератури і музики в першій половині ХIХ століття нерозривно пов'язаний з цим ахірочайшім патріотічнскям рухом. Революційний романттізм Міцкевича і Словацького в літературі, Шопепа і Мохювiко в музиці кемислім у відриві від тих настроїв воінетвенкого протесту і віри в національну незалежність.

, Творчість Шопена, першого польекого коспозітора світового значення, було i юдготовлено деятёльцостио безлічі попередників. Ціле покоління польських композиторів, які творили як в оттерной, так і в интсрументальному сфері, пості 'теi {але готував то злиття національко-самобьггх південно почала з традиціями високорозвиненою професійної музики, яке, з одного боку, з таким блиском, оріГітiали гостей 14 переконливий [ остю здійснилося в інструмснтали-iом мистецтві Шопена, а з іншого - в оперній і романсной музиці Монюшко.

Музьтка Шопена відразу Отримала загальне визнання. Передові комIгозітори-романтики, які ведуть боротьбу за нове мистецтво, почувствовазшв ньому сдіномьшIленіка. ЙОГО творчість природно і органічно включалося в рамки гiерсдовиххудожественних шукань свого покоління i-ова лщщеская тема його мистецтва, властиве сй то романтічеекі-мрійливе, то вибухово-драматичне переломлення, що вражає сміливість музичного (і особливо гармонійного) мови, новаторство в області жаяров і форм - все це перегукувалася З пошуками Шумана, Берліоза, Ліста, Мет-щельсона. Св разом з тим мистецтва Шопена була нрісуща покорятощая самобутність, яка відрізняла його від усіх його сучасників) Зрозуміло, iпопеновская орігіяали-Iост виходила з яацйонально-гтольскйх витоків його творчості, які сучасники відразу відчули.

го творчість одтювремено вражає і своєю незалежністю від традицій, які склалися в національно-демократичних школах ХIХ століття Саме ті жанри, які для всіх інших представників національно-демократичних шкіл грали роль головних і опорних - опера, побутової романс і проiраммтая симфонічна музика, - або повністю відсутні в шовеновском спадщині, або займають в ньому другорядне місце.

Мрія про створінь національної опери, яка надихала інших польських композиторів - попередників і совремсiшіков Шопена - не втілилася в його мистецтві. У1узикальний театр не цікавив Шопсна) ЕСімФоніческая музика в цілому, програмна зокрема, зовсім не входила в коло його художніх інтересоi \ ГIесні, создатлйле Шопеном, представляють певний інтерес, але заіімат суто другорядне становище порівняно з усіма його творами. Цього музиці чужци <об'ектішая простота, <етнографічна> яскравість стилю, характерні для мистецтва національно-демократичних шкіл! [Навіть в мазурках Шопен стоїть особцаком, в порівнянні з Моiiюшко, Сметаною, Дворжака, Гліi-iкой і іншими композиторами, також творівiтiімі в жаiре народного або побутового танцю. І в мазурках його музика насичена тим нервовим артістізмоiй, тієї духовi-iой угонченостио, які відрізняють кожну висловлену ним думку.

Відкриття Шопеiiа в області вузько фортепіанiлой літератури не поступалися достюкеніям сучасників в сфері сімфопіческой або оперної музики.;. Якщо віртуозні традиції естрадного піанізму заважали Вебером знайти новий творчий стиль, який він знайшов тільки в музичному театрі; якщо фортепіаiгяие сонати Бетховена, при всьому їхньому величезному художньому значенні, були підступами до ще більш високим творчим верi iінам геi-гіалиюго симфониста; якщо Лист, досягнувши творчої Ерелі, майже відмовився від твори для фортепіано, присвятивши себе головним чином сімфотiіческому творчості; якщо навіть Шуман, який виявив себе найповніше як фортепіанний композитор, віддав данину цьому Інструменту тільки протягом одного десятиліття, - то [ля Шопена фортепіанна музика була все4она була одночасно і творчою лабораторією композитора, і областю, в якій виявлялися його найвищі обобщаiощіе достіженіЩ Це була і форма угвержденія нового іртуозiiоа техiтіцізма, і сфера вираження самих поглиблених інтімiiих настроїв. Тут же з чудовою повнотою і дивовижної творчою фантазією здійснилися з рівною мірою досконалості як <чуттєва> барвисто-колористична сторона звучань, так і логіка круглiомасштабной музичної форми. Більш того, деякі проблеми, поставлені всім ходом розвитку європейської музики в ХIХ столітті, Шопен дозволив в своїх фортепіанних творах з більшою художньою убедітелиiостьюо, на більш високому рівні, ніж це було достігнуго іншими -композіторамі в області симфонічного жанрів.

дума і думки Шопа-юа про Польщу облеюслісь в форму «недосяжною романтичної мрії. Важка (а в очах Шопена і його сучасників майже безнiдежяая) доля Польщі надала його почуттю до батьківщини одночасно і характер хворобливого томен по недосяжного ідеалу, і отгенок захоплено перебільшеного преклонеiiія перед її прекрасним минулим.

Образи томління по невизначеному світу прекрасного у Шопена виявилися не в вигляді тяжіння до примарного світу мрій, а в формі невгасаючої туги за батьківщиною.

навіть «жанрові картинки, які зустрічаються в його мазурках, або майже програмні образи художсствснiтих маніфестацій в полоююезах, або широкі драматичні полотна його балах ', навіяні епічними поемами Міцкевича, -все вони в такій же мірі, як чисто психологічні замальовки, трактовані Шопеном поза об'єктивної «відчутності». Це-ідеалізовані спогади або захоплені мрії, це-елегійна смуток або пристрасний протест, це-мімолетiiие бачення або вспихвувiяая віра. IоіуIто iТiопен) незважаючи на явні зв'язку його творчості з жанрової, побутової, народною музикою Польщі, з її національною літературою та історією, сприймається все ж не як композитор об'ектіiчiо -жанрового, епічного або театральнодраматіческого складу, як ліркімечтатслт Тому-то патріотичні і революційні мотійЕт5бйзующіе головне зміст його творчості, що не втілилися ні в огюсріом Жаір, пов'язаному з об'єктивним реалізмом театру, ні в гiсс'те, оютіраiоiцейся па iточвенньте побутові традиції. Психологічногоскладу IiIопеновского мислення ідеально відповідала саме фортепіанна музика, в якій він сам відкрив і розробив величезні можливості для вираження образів мрій і ліричних настроїв.

Націоi Тали то-визвольні ідеї, якими провізана духовне життя Полиiiі ХIХ столстія, переломилися в музиці Стаiтіслава Монiошко кілька но-іншому, ніж у Шоiтеiiа.

Еімеiiно з творчістю Монiошко связьтвается здійснення мрії польського народу про створення своєї національної опери Цьому скромному провінційному музикантові зобов'язаний польський народ також появою романси лірики, воплотівщей багатство образів національ-ой польської поезії.

Після розгрому повстання 1830-1831 років центр польської революційної іктелігенціі перемістився в Париж. За кордоном жили і творіля найвидатніші польські художвікв середини століття: Шопсн, Міцксвіч, Словацька, Норвіда. Лише немногіеоставалісь на батьківщині і в найважчих умовах, в умовах нещадних репресій і жорстокої цензури, продовжували своєю творчістю боротися за національне амоугвержленіе. До цієї чудової групи подв% жвіков належав і Монюпiко. У його творчості є та глибока демократичність, та безпосередній зв'язок з повсякденною духовiюй жізiгио польського народу, яка дозволила йому стати виразним дум і сподівань цілого

покоління. -

Монюшко рано і гострих усвідомив соціальну несправедливість, перейнявся зі співчуттям до уй-Тетень класу селян. Саме ця риса, в ерельіс роки розвинувши * вшаяся до глибоко усвідомленої потреби зробити героєм своїх творів не історичну особистість, а просто мужтдка, (показаного людиною », і зробила можливою появою <галька» - першої польської національно-демократичної опери.

Вихований на оперних творах західноєвропейських композиторів (Моцарта, Россіні, Белліні, Вебера), Монюшко проте відрізняється від них саме тими своїми рисами, які роднат його з сучасними йому російськими письменниками і композиторами - подчерюугим інтересом до теми соціального протесту. Можливо, що саме ця спрямованість і надає опері Монюшка <Галька> немеркнучу популярність.

[Два найвидатніших сто досягнення, які увійшли в золотий фонд

польської культури, а саме опера <Галька »і романсові збірники,

відомі під назвою <Пссенніков », народилися в Віденський період, в

Неразринвой зв'язку з провіiщіальним художнім побутом тих лет2лКак

і ряд дрчгіх сценічних. творів Мошошко, що передували <Галькс>, це вьщаiощссся 1 фоізвсдсi гис польської музики було вперше ісполiтегiо гтаполовігiусіламі любителів, і до того ж в концертній формі.

Що ж стосується ромаiiспьтх збірок, які у величезній мірі підготували інтонаціотгций склад і вокальний стиль зрілих опер Монюшко, то в даному випадку орієнтація на демократичний побутове музіціроваціе була провозглашеi-Іа художньої платформою композитора.

Більше двохсот п'ятдесяти пісень, воягсдiхiіх в Пессiцiік, охоплюють огромгюс разт гообразi-з типів. Ізлгоблешьтй жагц) - бала1щий; відповідно до традицій польської романтичної поезії. (Драматичні пісні, дідактіческi4с сюжети, картинки повсякденного бьгта, 'трагічні, з соціальною спрямованістю, ліріческйе, гумористичні романси з салокним огггенком і багато інших-вагу ці різноманітні види також широко представлені в романському збірниках Монюiлко, охоплюючи тексти безлічі поетів, і в першу чергу Міцкевича. У музичному листі. Монюшко явно отгалківаетея від традиції Шуберта і Леве, але переломлює їх по-своєму, на основі особливостей польського поетичного мовлення і польської народної музики. Багато ГIССюIІ Папіс ани в Жаір польського фольююора-мазуркм, краков'яка, думи, і т. юi. Дуже багата <мальовнича> сторона акхомпанемента. Як iiравілЬ, извест гаю простота вокальної партії

збагачена тонким, майстерним, оригінальним гярмоніческім стилем.


Лекція №2. Музичне мистецтво Середньовіччя.


план

Загальний огляд.

Музична культура раннього середньовіччя.

Нові явища в музичній культурі середньовіччя.

Епоха Відродження.


Середньовічна музика ближче і доступніше для сучасного сприйняття, ніж та, якій присвячена була попередня лекція. Вона збереглася в безлічі нотних записів. Деякі наспіви тієї епохи широко звучать в сучасному фольклорі і в творах композиторів XIX - XX століть.

Час тоді був важкий і кривавий, затьмарене лихами величезних людських мас. Перехід від стародавнього світу до середніх століть в Європі ознаменувався навалами варварів. Вони чинили страшні руйнування на своєму шляху і знищували в числі інших багато музичні скарби. Індія, Середня Азія, Єгипет та інші країни Сходу - цієї колиски феодалізму - також піддалися іноземним завоюванням, що загрожували стерти з лиця землі їх матеріальні і духовні культури. В Європі твердження феодально-кріпосного ладу породило нові кровопролитні війни, які коштували народам незліченних жертв: це були монгольські і арабські завоювання, хрестові походи, згодом столітня війна XIV - XV століть. Селянські повстання проти феодалів і папства люто придушувалися вогнем і мечем. У цих умовах склалося духовне всевладдя католицької церкви. Вона люто нападав на своїх супротивників і в їх числі на «мирське», світське музичне мистецтво, нещадно переслідувала народних музикантів і надовго майже повністю захопила в свої руки професійне творчість, пісенно-хорової культуру, нотну писемність і теорію музики. Все це не могло породити в музично життя застою, відсталості, впливів релігійної містики, уводивших мистецтво в сторону від художньої правди.

В надрах феодального ладу діяли не тільки сили руйнування, застою, а й чинники поступального розвитку музичного мистецтва. Захист рідної землі від іноземних завойовників викликала підйом духовних сил народів, і він не міг не відбитися в їхніх піснях і гімнах.

До того ж церква часто зверталася до народно-пісенним джерел. Чим більше монополізувала вона вчений музику, змушуючи задля власної вигоди прославлених музикантів, тим більше в тиші монастирів і під склепіннями храмів невтомні художники, знавці народного пісенного мистецтва втілювали свої шукання правди і краси в глибоко-життєвих мелодіях, хоча і складених на тексти славослів'я і молитов. Середньовічні міста ставали вогнищами світського музикування.


Музична культура раннього Середньовіччя

У розвитку музичної культури Західної Європи тривалу і широку історичну смугу середніх віків важко розглядати як єдиний період, навіть як одну велику епоху загальними хронологічними рамками.

Перший, вихідний рубіж середньовіччя - після падіння Західної Римської імперії в 476 році - прийнято позначати VI століттям. Тим часом єдиною областю музичного мистецтва, яка залишила писемні пам'ятки, була до XII століття тільки музика християнської церкви.

Другий найважливіший рубіж, що знаменує перехід від середніх віків до Відродження, Західній Європі проходить не одночасно. В Італії - в XV столітті, у Франції в XVI столітті, в інших країнах боротьба середньовічних і ренесансних тенденцій протікає в різний час.

До епохи Відродження все вони наближаються з різних спадщиною середньовіччя, намічається власними висновками з величезного історичного досвіду. Цьому в більшій мірі сприяє значний перелом у розвитку художньої культури середньовіччя, що наступив в XI-XII століттях і обумовлений новими соціально-історичними процесами (зростання міст, хрестові походи. Висування нових суспільних верств, перші сильні осередки світської культури і т.д.).

Однак при всій відносності або рухливості хронологічних граней, при неминучих генетичних зв'язках з минулим і нерівномірності переходу до майбутнього, для музичної культури західноєвропейського середньовіччя характерні багатозначні явища і процеси, які властиві тільки їй і немислимі в інших умовах, в інші часи. Це, по-перше, пересування і існування в Західній Європі безлічі племен і народів, що перебувають на різних щаблях історичного розвитку, множинність укладів і різних політичних устроїв в різних частинах Європи - і при всьому тому наполегливе і послідовне прагнення католицької церкви до об'єднання всього величезного, багатоликого світу не тільки загальної ідеологічної доктриною, але і загальними принципами музичної культури. Це, по-друге, - неминуча тоді подвійність музичної культури протягом усього середньовіччя: церковне мистецтво незмінно протиставляв свої єдині канони різноманіттю народної музики всюди в Європі - і одночасно змушене було в різних варіантах йти на компроміс і поступатися вторгнення місцевих народних музичних елементів в свої канонізовані форми. То була безперервна боротьба за неминучих поступки і не припинялися атаках з обох сторін: церква таврувала «гріховність» народного мистецтва, а народна мелодика з її місцевих живими інтонаційно-ритмічними прикметами вторглася в коло церковних піснеспівів. Це не означало, однак, що церковна музика ставала урочиста народної: її зміст, її образність, вся її естетична сутність були пов'язані з релігією і лише поступово еволюціонували під впливом світського мистецтва.

Обмеження музичної культури сферою церковного, з одного боку, і народного - з іншого, мистецтва залишалася в силі в Західній Європі протягом приблизно напів-тисячоліття: в XII-XIII століттях вже зародилися нові форми світського музично-поетичної творчості і в більшій мірі змінилася церковна музика.Але ці процеси відбувалися вже в умовах розвинутого феодалізму.

В античному мистецтві втілені любов і воля до життя, життєвий, земної драматизм, переконаність в гармонійності прекрасної людини. У мистецтві раннього середньовіччя - дидактичний заперечення всіх цінностей земного життя заради спокутування після смерті, проповідь аскетизму. Античному культу людського тіла як цілковитою з тим мистецтва раннє середньовіччя протиставляє особливу умовність у передачі зовнішнього людської подоби, всього лише як бренной оболонки безсмертного духу. І відповідно до цього, синкретичного єдності мистецтв в античній трагедії протистоїть розуміння музики як служниці церкви.

Як відомо, особливий характер середньовічної культури, середньовічної освіченості середньовічного мистецтва в більшій мірі визначається залежністю від християнської церкви.

Від початку поширення християнства до визнання його державною релігією Римської імперії (IV століття) і потім до конфіскації кола співу до VII століття і сама християнська релігія, і пов'язане з нею музичне мистецтво проходять величезний історичний шлях. З релігії «стражденних і обтяжених» християнство стає панівною релігією, яка претендує на вселенську духовну владу. Протягом II-V століть йде формування нових пологів церковної музики, які в підсумку утворюють основ григоріанського хоралу як єдиного, обов'язкового зводу співів, прийнятих римською церквою.

Історична підготовка григоріанського хоралу, як ритуального співі панівний християнської церкви була тривалою і різнобічної. Псалмодия мелізматичний спів, гімн псалми-все це становило немов би різні жанрові підстави, на яких складається хорал і які визначили його внутрішнє різноманіття.

І далі, аж до папи Григорія I (590-604), процес систематизації богослужбових наспівів, оформлення церковного ритуалу грунтувався на практиці римської співочої школи. Створення антіфонарія, переписуваний папи Григорія, було підготовлено, принаймні трьохсотлітньої діяльністю римських співаків за участю місцевого духовенства. В результаті церковні наспіви, відібрані, канонізовані, розподілені в межах церковного року, склали за папи Григорія (щонайменше - по його ініціативу) офіційний звід - антіфонарій. Вхідні в нього хорові мелодії отримай назву григоріанський хорал і стали основою співу католицької церкви.

Слабкий розвиток міського життя, духовний характер науки і освіти, щодо стійкий уклад буття в пору безперервних міжусобиць - все це сприяло висуненню монастирів як вельми своєрідних осередків середньовічної культури. У монастирях була зосереджена писемність (в той же час як навколо них мало хто володів навіть грамотою), монастирі частково вберегли спадщина античної освіченості. З чернечого середовища вийшли і діяльні музиканти, які заслуговують на визнання як перші композитори середньовіччя, чиї імена збереглися в історії, - серед них найбільший Ноткер Заїка (Бальбулус). З його ім'ям пов'язана розробка особливого роду музично-поетичних утворень, що виникають спочатку як би «зсередини» григоріанського хоралу і отримали назву секвенцій (не в тому сенсі, як ми зазвичай розуміємо цей музично-теоретичний термін).


НОВІ ЯВИЩА В МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ


З кінця XI століття, в XII і особливо в XIII століттях в музичній творчості ряду західноєвропейських країн надходять - спочатку менш помітно, потім все більш відчутно - ознаки нового руху. Від початкових середньовічних форм музичної культури розвиток художніх смаків і творчої думки йде до інших, більш прогресивним видам музикування, до інших принципам музичної творчості. Це ще зовсім не означає, що стався якийсь переворот в погляди на музику в суспільстві або ставлення до її створення. Намітився саме процес, який потім розвернувся в межах середньовіччя, в історичних умовах зрілого феодалізму.

Нові руху, зародившись в тих чи інших культурних районах або центрах, на перших порах могли зберігати локальний характер або, у всякому разі, мати обмежену дію. Могли ж, в результаті утворилися зв'язків територіального, господарсько-торгового, військового або навіть династичного характеру, і поширюватися далі - з країни в країну.

Перший розквіт світської музично-поетичної лірики, що наступив в Провансі з XII століття, захопив потім і Північну Францію, відгукнувся в Іспанії, знайшов вираз пізніше в німецькому міннезанга. При всьому своєрідності кожного з цих течій в них проявилася і нова закономірність, характерна для епохи в її широких масштабах. Точно так же зародження і розвиток багатоголосся в його професійних формах - чи не найважливіша тоді сторона музичної еволюції - відбувалося за участю не однієї лише французької творчої школи і тим більше не однієї лише групи музикантів з собору Нотр-Дам, як би не були великі їх заслуги. Таким чином, навіть у важкі для мистецтва часи середньовіччя паростки нового не тільки пробивалися крізь товщу естетичних умовностей і обмежень, але поступово міцніли, множилися.

На жаль, ми судимо про шляхи середньовічної музики до певної міри вибірково. Станом джерел неможливо простежити конкретні зв'язку, наприклад, в розвитку багатоголосся між його джерелами на Британських островах і його формами на континенті, зокрема. На ранніх етапах. Неможливо точно уявити, як саме виявлялися риси близькості між народною музикою середньовіччя (яка не фіксувалася) - і мистецтвом трубадурів, труверів, мінезингерів.

Тим часом на величезному, в подробицях погано помітному історичному тлі вимальовувалися воістину грандіозні мистецькі події: десятиліттями йде будівництво найбільших споруд романського і готичного стилів, створюються великі пам'ятники літератури, вперше в світі послідовно розвивається многоголосная музика і її складні форми. Вперше виступають значні індивідуальності поетів-композиторів, які залишають велике творчу спадщину.

Наскільки значно ні було для розвитку середньовічної культури час, яке часом позначається за кордоном як «Каролингский Ренесанс» (VIII - IX століття), воно не принесло з собою таких значних зрушень, які принесли століття пізнього середньовіччя, що передують настанню епохи дійсного Ренесансу. У VIII-IX століттях ще не склалися суспільні передумови, які були необхідні для інтенсивного розвитку нових форм мистецтва і для виникнення в принципі можливої ​​спільності між різними його центрами, школами, течіями. У XII-XIII століттях ці передумови, вже створювалися в зв'язку з певним етапом у розвитку феодалізму - хоча і не цілком рівномірному в різних частинах Західної Європи, але все ж проходив в певному напрямку. Знадобилася багатовікова підготовка, щоб настав нарешті цей історичний етап.

Середньовічні міста з часом стали важливими центрами культури. Були засновані перші в Європі університети (Болонья, Париж). Розширювалося міське будівництво, споруджувалися, зокрема, багаті собори, а в них з великою пишністю відбувалося богослужіння за участю кращих хорових співаків (їх готували в спеціальних школах - метрізах - при великих церквах). Характерна для середньовіччя церковна по духу вченість (і музична вченість, зокрема) вже паче не була зосереджена тільки в монастирях. Нові форми, новий стиль церковної музики, безсумнівно, пов'язані з культурою середньовічного міста. Якщо вони і були частково підготовлені попередньою діяльністю вчених музикантів-ченців (таких, як Хукбальд з Сен-Аманда і Гвідо з Ареццо), якщо ранні зразки багатоголосся виходять з монастирських шкіл Франції, зокрема з монастирів Шартра і Ліможа, - то все ж послідовне розвиток нових форм багатоголосся починається в Парижі XII-XIII століть.

Інший, також дуже істотний пласт середньовічної музичної культури пов'язаний спочатку з діяльністю, колом інтересів і своєрідною ідеологією європейського лицарства. Хрестові походи на Схід, величезні пересування на далекі відстані, битви, облоги міст, міжусобиці, сміливі, ризиковані авантюри, завоювання чужих земель, зіткнення з різними народностями Сходу, їх звичаями, укладом життя, культурою, абсолютно незвичні враження - все це наклало свій відбиток на нове світосприйняття лицарів-хрестоносців. Як би прокинулися нові емоції, пожвавилася розумова діяльність. І хоча хрестові походи принесли в підсумку важкі випробування, незліченні труднощі і втрати і закінчилися трагічно-безплідно, хоча вони виховали в лицарство жорстокість, авантюризм, нерозбірливість у засобах. - все ж їх період виявився важливим для подальшого розвитку лицарської культури. Коли частина лицарства змогла нарешті існувати в сприятливих умовах, які діяли і раніше уявлення про лицарську честь (зрозуміло соціально обмежене) поєднувалося з культом прекрасної дами і лицарського служіння їй, з ідеалом куртуазної любові і пов'язаними з нею нормами поведінки. Тоді і отримало своє раніше розвиток музично поетичне мистецтво трубадурів, що дало перші в Європі зразки письмово зафіксованої світської вокальної лірики.

Продовжували своє існування і інші пласти музичної культури середньовіччя, пов'язані з народним побутом, з діяльністю бродячих музикантів, з наступаючими змінами в їх середовищі і способі життя.

Відомості про бродячих народних музикантів середньовіччя стають від IX до XIV століття все більш рясними і певними. Ці жонглери (від латинського joculatores), менестрелі, шпільмани - як їх називали в різний час і в різних краях - на протязі довгого часу були єдиними представниками світської музичної культури свого часу і тим самим виконували важливу історичну роль. Більшою мірою саме на основі їх музичної практики, їх пісенних традицій складалися ранні форми світської лірики XII-XIII століть. Вони ж, ці мандрівні музиканти, не розлучалися з музичними інструментами, тоді як церква або відкидала їх участь, або брала його з великими труднощами.

Мистецтво трубадурів, що зародився в Провансі XII століття, було, по суті, лише початком особливого творчого руху, характерного саме для свого часу і майже цілком пов'язаного з розвитком нових, світських форм художньої творчості.

Багато що сприяло тоді в Провансі ранньому розквіту світської художньої культури: відносно менші руйнування і лиха в минулому, під час переселення народів, старі реместленние традиції і збереглися з давніх-давен торговельні зв'язки, помітна емансипація міст. Посилення світської влади і, в силу того, зміни в побуті вищих верств суспільства, високий розвиток освіти. Позитивну роль зіграли і так звані «божі перемир'я», тобто обмеження всякого роду сутичок серед населення. Стримування «войовничих», агресивних намірів і звичок лицарства - заради мирного розвитку міст, торгівлі, ремесла.

У музично-поетичне мистецтво трубадурів виділилося кілька характерних жанрових різновидів вірша-пісні: Альба (пісня рассцета), пастурель, сирвент, пісня хрестоносців, пісні-діалоги. Плачі, танцювальні пісні.

У XII-XIII століттях нові, дуже значні процеси відбуваються в області духовної музики найбільших країн Західної Європи. Незважаючи на те, що нове проявляється тут різноманітне, в різних формах, - це рух в принципі направлено проти канонізованих рамок церковного мистецтва і багато в чому залежить від прийому і зразків світської художньої культури свого часу. Ознаки нового підйому духовної лірики у Франції, Італії, Іспанії, перетворення церковної літургійної драми в містерію, перші етапи в розвитку багатоголосся свідчать, що настала смуга історичних змін захоплює в кінцевому рахунку і сферу церковності.

Під прямим або непрямим впливом світського музично-поетичного мистецтва розвиваються нові форми духовної музики і як би переробляються старі.Найчастіше вони так чи інакше тяжіють до нового роду ліричної поезії - до духовної лірики.

Розвиток багатоголосого листи, характерного спочатку для церковного мистецтва, призвело і до складання нових музичних жанрів як духовного, так і світського змісту. Слід, однак, відразу помітити, що принципи формоутворення в новій багатоголосої композиції все ж таки не були цілком ізольовані від тих принципів, які до XIII століття утвердилися в музично-поетичне мистецтво трубадурів, труверів і аналогічних їм представників нової світської лірики того часу. Самі багатоголосні жанри (кондукт, особливо мотет) ще не представляли собою в XIII столітті щось цілком откристаллизовался, стабільний. Процес їх формування, по суті, не зупинявся, і в ході його вони тісно стикалися з формами багатоголосся в церковній музиці, одночасно де в чому освоюючи і досвід світського побутового мистецтва.

Близько 1320 був створений в Парижі музично-поетичний працю Філіпа де Вітрі під назвою «Ars nova». Ці слова - «нове мистецтво» - виявилися крилатими: від них пішло визначення «Епоха Ars nova», яке дотепер прийнято відносити до французької музики XIV століття. Вирази «нове мистецтво», «нова школа», «нові співаки» нерідко зустрічалися за часів Філіпа де Витри не тільки в теоретичних роботах. Чи підтримували теоретики нові течії або засуджували їх, засуджував чи папа римський, - всюди малося на увазі щось нове в розвитку музичного мистецтва, чого не було до появ розвинених форм багатоголосся.


ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ

Неминуще значення епохи Ренесансу для культури і мистецтва Західної Європи давно усвідомлено істориками і стало загальновідомим. Біля витоків літератури Відродження, на межі із середніми віками височить геніальна особистість Данте, а завершує епоху великий Шекспір, пов'язуючи її з подальшим розвитком духовної культури. В історії образотворчих мистецтв прояви духу Ренесансу раніше всього відчутно в живопису Джото; підсумки же блискучого і потужного мистецького руху по-різному дають про себе знати в мистецтві багатьох італійських живописців, скульпторів, архітекторів на чолі з Мікеланджело, а також у творчості найбільших німецьких і нідерландських майстрів. Музика епохи Відродження, в свою чергу представлена ​​рядом нових і впливових творчих шкіл, славними іменами Жоскена Депре на початку XVI століття і паладій класиків суворого стилю в результаті Ренессанаса - Палестріною, Орландо Лассо.

У музичному мистецтві західноєвропейських країн явні риси Відродження виступають, хоча і з деякою нерівномірністю, в межах 14-16 століть. Для всієї цієї епохи в цілому характерні невпинне інтенсивний рух, боротьба, а часом і взаємопроникнення окремих напрямків, і все ж воно має в результаті історичної цілісністю саме як епоха в історії духовної культури людства.

Історична складність епохи Відродження полягала в тому, що феодальний лад ще зберігався майже всюди в Європі, а в розвитку суспільства відбувалися істотні зрушення, різнобічно готували наступ нової ери. Це виражалося соціально-економічній сфері (твердження товарно-грошових відносин, зародження мануфактур в Італії); в політичному житті (зростаюче значення міст, утворення великих монархій); розширення кругозору сучасників - географічного (відкриття нових земель), наукового, художнього; в подоланні духовної диктатури церкви, в підйомі гуманізму, зростання самосвідомості особистості. З особливою яскравістю ознаки нового світосприйняття проступили і утвердилися тоді в художній творчості, в поступальному русі різних мистецтв, для яких виключно важливою виявилася та «революція умів», яку провела епоха Відродження.

Зросла і все зростаюча роль мистецтва в культурному житті суспільства, при дворах італійських володарів, французьких королів і герцогів, в колах гуманістичної інтелігенції, у багатьох приватних будинках, в міському побуті, в церковних центрах, визнання художньої освіченості важливою стороною розвитку знатного людини, умовою хорошого виховання - все це виявлялося істотно в епоху Відродження чи не для будь-яких видів художньо-творчої діяльності. Але музика серед них мала, мабуть, особливо широкими можливостями більш інших мистецтв вона була все проникаючої: незмінною частиною побуту простих людей, надбанням багатьох груп мандрівних по Європі музикантів, нехитрим розвагою в домашньому колі скромного городянина (спів, гра на лютні), пишним і громкозвучним супроводом придворних свят, серйозною, проникливою і «наукового» учасницею церковного богослужіння, поетично-вишуканим, часом рафінованим мистецтвом в колах гуманістичної художньої интелли Генцен, імпульсивної, картинно-образотворчої, внутрішньо театралізованої французької поліфонічної піснею, сучасної Рабле ... Надзвичайно складне майстерність численних поліфоністів XV-XVI століть, їх справжня вченість, віртуозна техніка не вичерпували музичної дійсності: поруч, зовсім поблизу існувало яскраве і свіже мистецтво італійських Лауди, фроттола, вілланелли, іспанського вильянсико, численних танців та інших місцевих жанрів побутового поширення. Взаємодія «вченого», високопрофесійного - і побутового, популярного почав в музичному мистецтві, по-своєму настільки важливе для середньовіччя, ще більш значно і специфічно для епохи Відродження.

Немає сумніву в тому, що гуманізм в його «возроденческом» розумінні влив величезні свіжі сили в мистецтво свого часу, надихнув художників на пошуки нових тем, багато в чому визначив характер образів і зміст їх творів. Для музичного мистецтва гуманізм означав, перш за все, поглиблення в почуття людини, визнання за ними нової естетичної цінності. Це сприяло виявленню і реалізації найсильніших властивостей саме музичної специфіки. Разом з тим образне втілення особистості як нової людини. Володіє самосвідомістю своєї цінності, автономності внутрішнього світу, вільного від влади догм і схоластики, критично мислячої. Прекрасного духовно і фізично, природно, не могло бути всебічно доступним лише музичному мистецтву. Література, поезія з більшою конкретністю та понятійної точністю розкрили ряд властивостей цієї нової особистості; образотворчі мистецтва з більшою пластичністю і мальовничістю втілили її вигляд. Музика ж поєднувала нове емоційне початок зі своєрідним вираженням інтелектуалізму в великих поліфонічних формах - такою була її гуманізм.

Найбільш серйозні і великі музичні жанри того часу - меса, мотет - могли бути призначені або для церкви (в майстерному виконанні добре організованою хорової капели), або (мотет) для двору того чи іншого короля, князя, герцога (в художній передачі придворної капели) . Ця церковна або придворна за призначенням музика не дуже сприяла вираженню власне особистісного начала. Лише згодом, коли в гуманістичних колах склалася інша естетична атмосфера, лірика і драматизм отримали більш широке і вільне здійснення спочатку в італійському мадригалі, а потім в ранніх зразках нового жанру - «драми на музиці», тобто італійської опери.

Для всієї епохи в цілому характерно явна перевага вокальних жанрів, зокрема вокальної поліфонії. Представленої різними творчими школами. Лише дуже повільно, поступово інструментальна музика знаходить деяку самостійність, але її безпосередня залежність від вокальних форм і від побутових витоків (танець, пісня) буде подолана лише трохи пізніше. Великі музичні жанри залишаються пов'язаними зі словесним текстом.

До кінця XVI століття гармонійні закономірності, «вертикаль» стають все більш суттєвими навіть в поліфонічному русі, а система модальних ладів вже коливається завдяки перевагам полярних мажору і мінору, що створює і загострює нові виразні можливості. Про це свідчить не тільки музична практика, але і розвиток теоретичної думки.

Великий шлях музичного мистецтва, пройдений від XIV до кінця XVI століття, аж ніяк не був простим і прямолінійним, як і вся духовна культура Відродження не розвивалася тільки і єдино по висхідній прямій. Досвід історії італійських міст, боротьби Нідерландів за незалежність, багатьох подій у Франції, Іспанії, Німеччини, Англії, релігійних війн, політики католицької церкви (особливо в умови конреформаціі) - все це аж ніяк не здійснену поетичну ідилію будь-якого художника-гуманізму. Як історичний перехід від середніх віків до нового часу, що став саме переворотом, Ренесанс означав героїчну боротьбу за нове суспільство і нову його культуру.

До нового рубежу музичне мистецтво західноєвропейських країн підійшло в різноманітті італійської, нідерландської, французької, німецької, англійської та інших творчих шкіл і одночасно при чітко виражених загальних тенденціях. Уже була створена класика суворого стилю, йшла свого роду «гармонізація» поліфонії, посилилося і рух до гомофонія листа, зростала роль творчої індивідуальності художника, міцніло значення музики побуту і її вплив на професійне мистецтво високого рівня, образно збагачувалися і індивідуалізувати світські музичні жанри (особливо італійський мадригал), до порога самостійності наближалася молода інструментальна музика. Все це XVII століття безпосередньо від XVI - як спадщина Ренесансу.

Тільки в результаті епохи Відродження інструментальні форми почали набувати самостійність: позначалися певні області інструментальної музики, виділилися деякі її жанри, втім, в більшості ще не відокремлені від зразків вокальної поліфонії і побутового репертуару пісні і танцю. Мабуть, це був дуже важкий історичний процес: звільнення музики від слова або руху, з яким вона була так довго і міцно пов'язана, набуття незалежної від них образності і принципів формоутворення. У XVI столітті, особливо з другої його половини, це процес як би виходить на поверхню, стає виразним: зростає кількість творів, написаних спеціально для тих чи інших інструментів, очевидним є і перевага деяких музичних форм, з одного боку, наприклад для органу, з інший - для лютні, віуели. Найповільніше складається репертуар ансамблів - великих і малих, та до того ж і самі вони перебувають ще нестійкими за складом.

Разом з тим пам'ятники літератури і живопису, відомості про будівництво та вдосконаленні інструментів, загальні спостереження за фактурою музичних творів XIV - XVI століть безсумнівно переконують в тому, що різні інструменти (деякі з них - досить досконалі) в безлічі брали участь у виконанні музичних творів в церкві , на придворних і міських святах, в домашньому побуті, на відкритому повітрі.

Протягом XIV і XV (частково XVI) століть інструментальна музқка розвивалася як би приховано, чи не відділяючись від вокальних жанрів, майже не будучи фіксована в самостійному вираженні, але тим не менше накопичуючи поступово досвід виконання і виховуючи смак до сприйняття інструментальних тембрів.

В принципі вокальний твір - частина меси, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за винятком мес, призначених для Сікстинської капели, де не допускалося участь інструментів) - на практиці могло бути виконано або з подвоєнням вокальних партій інструментами, або частково (один або два голосу) тільки інструментами, або цілком на поліфонії і гомофонії. Стильової перелом, який походив до початку століття з виникненням монодії з супроводом, не отримав прямого, безпосереднього відображення в області інструментальних форм, але і не залишився для них наслідків. Нове почуття мелодійної виразності, індивідуальної, говорить мелодії одухотворило і інструментальний тематизм, раніше всього у італійських композиторів і особливо явно в скрипкової музики.

Коло образів, втілених в інструментальній музиці XVII століття, набагато ширший, ніж в попередні періоди.Ясніше й випуклості стає музичний образ як такої, і одночасно зростає прагнення до більш широкої концепції, що включає контраст образів. Одне стимулюється іншим. Розширюється сфера життєвого змісту, доступного інструментальних жанрів, - такого головне завоювання XVII століття, висунула інструментальну музику Західної Європи на самостійне місце в ряду художніх жанрів. З цим пов'язано і певне ставлення до інструментального тематизму, до принципів розвитку всередині композиційної одиниці. До формування циклу з ряду контрастних частин.

Образний зміст нової інструментальної музики спонукає до пошуків нового тематизму. До єдності його розгортання в межах частини циклу і до створення циклу з контрастних частин. Розвиток, вірніше розгортання тематичного ядра може відбуватися за принципом танцю, і в імітаційної формі, і варіаційним шляхом, але мета такого розвитку - єдність образу. Зіставлення образів в межах циклу може бути і емоційно виразним і динамічним переважно, може поєднувати контраст рухів з варіаційним принципом, але мета такого зіставлення - ефект контрастного кола образів.

У пошуках подібної характерності інструментальна музика на перших порах спирається і на танець, і на властивості оперної монодії, і на зображальність тематизму, і на сміливі програмні задуми. Але далеко не завжди її образність в XVII столітті настільки проста і конкретна: як правило, вона носить узагальнений характер. Однак завдяки контрасту образів в циклі емоційний зміст кожного з них виступає ясніше і чіткіше.


Історія зарубіжної музичної літератури.

Лекція №1. Музичне мистецтво давнини.


ПЛАН:

Загальний огляд (Розеншильд, Вип.1)

Музична старовину країн Сходу

А) Музика в Єгипті

Б) Музика в Індії

3. Музика в Стародавній Греції

4. Музика в Давньому Римі.


література:

К. Розенштейн. Історія зарубіжної музики. Випуск 1, изд. М.1978г.

Взаємодія і синтез мистецтв. Л..1978г.

Дослідження історичного процесу класичної та сучасної зарубіжної музики. Сб.трудов, ред. Т.Цитовіч, М., 1980р.

Лівінова Т. З історії музики та музикознавства за кордоном. М., 1981 р.

Лівінова Т. Історія зарубіжної музики до 1789р. том 1, м., 1982р.


Музичне мистецтво виникло в далекій давнині. Ще на зорі людської історії люди кам'яного століття виготовили перші примітивні інструменти, що збереглися у вигляді викопних до наших днів: калатала і брязкальця, кам'яні плити-літофони, труби-раковини, флейти з кісток і рогів тварин, музичний лук. Тоді ж, за довгі тисячоліття до початку нашої ери, склали люди і свої перші пісні-пісні праці і повсякденного побуту, пісні ліричні, заклинання сил природи та інші. Можна припускати, що їх виражальні засоби спочатку були недосконалі і мізерні, щодо великого розвитку досягла ритмічна сторона музики (особливо в зв'язку з танцем). І все ж створення цих перших наспівів. Що виникли в самій гущі неймовірно важкою і суворого життя, було великим придбанням людства, його культури, розуму, художньої фантазії. Виникнення і повільне, поступове вдосконалення інтонаційного ладу первинних пісенних та інструментальних жанрів, освіта найпростіших ладів і початків багатоголосся такі перші кроки музичної культури, вчинені на шляху художнього освоєння світу в ранніх етапах розвитку суспільства при первіснообщинному і родовому ладі.

З тих пір музика стародавнього світу з далеких тисячоліть до нашої ери і закінчуючи першими століттями нинішнього літочислення - зробила крок далеко вперед.

Музика відбила прогрес, досягнутий людством, і вперше виникли разом з ним нові антагоністичні стосунки. У той час як маси знемагали в рабську працю, освічені представники багатих класів мали можливість займатися удосконаленням наук і мистецтв.

Тепер музика стала виразником більш тонких почуттів і широких думок, ідей, цілих миросозерцаний. Це передбачало розширення кола, удосконалення засобів вираження, художньої форми. Мелодії ставали більш виразними за інтонаціями, широкими за діапазоном, різноманітними по ладів будовою, ритмічному малюнку, по поєднанню змінюваних напрямків і темпів руху. Все більше закріплювалися різні особливо пентатонний, тетратонние, нарешті, диатонические лади. Виникли музичні системи у індійців, сумерійцев, китайців, греків та інших народів, які творчо застосовували знайдені ними закономірностей. Удосконалилися музичні інструменти, співочі голоси і виконання: гра, спів сольний і в ансамблях; воно вимагало тепер спеціально тривалого навчання. Винайдено був запис музики - нотація. Виникли, нарешті, естетика і початки історії музичного мистецтва а Індії, Греції та інших країнах. Це виникнення було закономірним і відповідало назрілої потреби його розвиток.

У той же час розширилося коло тем, втілених в художніх образах поезії, танцю, образотворчих мистецтв, в музичній творчості. З'явилися численні нові жанри згідно новим формам громадського та особистого життя. Поряд з уже існуючими одвічними темами праці, повсякденного побуту, любовної лірики, виникли нові - філософські, морально-повчальні, а з появою класів, класової боротьби і держави - теми політичні.

Пісенний фольклор придбав нові важливі сторони, риси і тематичні лінії. Разом з поділом людей на багатих і бідних, гнобителів і пригноблених народились пісні рабів, слуг, будинків міста і села. Зазвучали різноманітні міські пісні - ремісників, робітників-будівельників, носильників, погоничів. Освоєння водних шляхів і кораблебудування втілило в життя пісні моряків, моряків. Це було правдиві, гіркі пісні про важку долю, про ненависть до гнобителів, пісні про бажану свободу і щастя.

З іншого боку, з'явилася музика, пов'язана з життям, побутом і запитами новоявлених багатих, чим далі, тим більше дозвільних класів. Жрецькими - храмовими співами пишно оформлялися релігійні служби, процесії, жертвопринесення богам. Музика звучала у палацах - на бенкетах, царських прийомах, в домашньому побуті багатих рабовласників. Для більшості цих володарів тогочасного світу вона служила засобом приємного заповнення їх дозвільного дозвілля, не більше. Однак було б помилкою думати, що все створене під склепіннями храмів, палаців або патриціанських вілл було породжене жадобою насолод, чуже життєвої правди і вороже народу.

Все це ускладнення музичного мистецтва - поглиблення його змісту, вдосконалення форм, розширення кола образів і жанрів - могло здійснитися лише за умови появи музиканта спеціально навченого, постійно вдосконалюється у своїй справі, музиканта, для якого мистецтво стає головним джерелом в життя, основним джерелом засобів до існуванню.

Стародавні і багаті музичні осередки, пам'ятники яких дійшли до наших днів і досліджені наукою, створені були народами Заходу і Сходу.


МУЗИЧНА СТАРОВИНА КРАЇН СХОДУ

Багаті музичні культури стародавнього світу виникли на Близькому сході; там були створені художні цінності неминущого значення. Вони зіграли важливу роль в подальшому розвитку музичного мистецтва не тільки переднеазиатских, північноафриканських, але і європейських країн.


Музика в Єгипті

Високого рівня досягло музичне мистецтво в Стародавньому Єгипті. Ця країна була населена одним з найстаріших народів світу. У III-I тисячоліттях до н.е. він створив цивілізацію, яка стала цілим етапом в історії людської культури. Він заставив свою землю грандіозними архітектурними спорудами - вісімдесятьма пірамідами. На стінах гробниць і стародавніх папірусах зроблені дорогоцінні записи пісень-віршів, казок, історичних спогадів. Великих успіхів Стародавнього Єгипту (особливо Олександрії) в астрономії, математиці, акустиці, медицині та інших галузях знання загальновідомі.

Крізь століття і тисячоліття єгипетський народ проніс свою давню культуру. Багато чого досяг він і в музиці, як свідчать про це збереглися музичні інструменти, художній розпис, барельєфи і пам'ятники літератури. Можливо, відгомони цього мистецтва ще живуть в деяких мелодіях, наспіви, окремих пісенних оборотах, які зустрічаються у коптського населення сучасного Єгипту, а також в музиці Ефіопії. Втім, копти, як і ефіопи, ще з перших століть нашої ери - християни, і вплив християнського церковного мелосу не могло не торкнутися їх мистецтва. Надалі ж арабське завоювання призвело до того, що разом з мусульманською релігією всюди поширилася в Єгипті арабські наспіви з їх своєрідним четвертітонним ладом і розкішної орнаментикою. Історія країни. Її народу і мистецтва склалася так, що їй, мабуть, не вдалося в скільки-небудь чистому вигляді зберегти мелодії та інтонації свого далекого минулого.

Жанром, в якому народна творчість позначилося всього яскравіше, були масові народні дійства з музикою і танцями. Сюжети цих «пристрастей» і «містерій» виникли в народній міфології, діючими персонажами були боги. З поклонінням (культом) цих богам - особливо Озирису, Изиде, Тоту - і пов'язані були дійства. Однак самі божества в найдавніших релігіях виступали як уособлення сил природи. Найпопулярнішими в народі були «пристрасті» Озіріса - бога юності, родючості, рослинності, вологи. Щорічно помирав він і потім воскресав до нового життя як символ вічно молодеющіх природи. Прославлення Озіріса- обрядово-мистецьке дійство, пов'язане з землеробськими роботами, а вони багато в чому визначали долі єгиптянина, його життєве благополуччя. Музика грала велику роль в «пристрастях»: пісні хором, ходи і танці чергувалися з драматичними сценами, нерідко відтворювати реальні картини життя і побуту.

Що стосується професійної музики єгиптян, то найдавнішими її жанрами були, ймовірно, релігійно-культові гімни та інші молитовні наспіви, що складалася в епоху Стародавнього царства, коли долі професійного мистецтва ще все ціле перебували в руках жрецтва. Храми богів Ра (сонця), Тота (місяця), Ізіди (зірка Сіріус) володіли незліченними на той час багатствами. Культовий ритуал (відправлення релігійних обрядів) обставлялся з великою пишністю.

З II тисячоліття до н.е. подальший розвиток єгипетського і культового зростання великих рабовласників. У цю епоху значно зміцніла і просунулася вперед світська професійна музика. Тут також позначилося то прагнення до монументальності, вражаючою силою втілення, яке характерно для давньоєгипетської художньої культури. При дворах фараонів існували музичні ансамблі співаків та інструменталістів.

Країна мала високорозвиненою, різноманітної інструментальної культурою. Єгиптяни грали на дугових і кутових арфах, лютнях, поздовжніх флейтах, подвійних гобоя. Найбільш високого розвитку досягло, ймовірно, виконання на художньо розписаної дерев'яної арфі, особливо в ансамблях.


музика Індії

Протягом принаймні п'яти тисячоліть Індія виробила і зберегла глибоко оригінальну культуру, яка належить до великих досягнень світової цивілізації.

З незапам'ятних часів в піснях народу відбиті Катіна життя і роботи трудівників індійської землі. Поезія тяжкої праці, його гіркота, борошна, його руху, звуки, ритм - все це втілено в музиці з майстерністю, що поєднує витонченість форми.

Індійська поезія з дуже давніх часів багата образами, що відбили схильність національного характеру народу до спокійного і піднесеного роздумів. Лірично зосереджена роздумливого пісенність - бенгальська, тамільська, пенджабська й інша також сходить до далекої давнини. Індійська естетика стверджує, що її художнє завдання - «розкривати картину таємних невимовних глибин нашої істоти».

Однак морально-філософські ідеї не складали єдиного змісту народної пісенності.У ній зустрічається також безліч простих і безпосередніх висловлювань на опоетизували теми повсякденного життя.

Індія - колиска музичного театру, створеного там за тисячоліття до сучасної опери. Древнеиндийский ната (танцюрист, актор по-санскритски) виконував танець і пантоміму; в той же час виспівували давні оповіді з інструментальним супроводом. У «Рамаяні» зустрічаються соковито написані картини вуличних вистав народного театру з музикою.

Індійці - творці лялькового театру. його уявлення. Що увійшли в художній побут народу задовго до нашої ери, також отримували не тільки сценічне, але і музичне оформлення. У I ж тисячолітті до н.е. склалася Джатра - народна драма-містерія міфологічні сюжети, іноді з жанровими інтермедіями (шом).

Багатий пісенний і інструментальний фольклор склав родючий грунт для високохудожнього професійного мистецтва. Класична музика Індії виникла в глибоку давнину в органічному зв'язку поезії і танцем. «Сангити» - древнє поняття позначає цей синтез мистецтв.

Умовність, символізм, прагнення до навмисної розкоші звучання проникали в придворне мистецтво, визнане мистецтво, покликане обслуговувати побут рабовласницької верхівки і відповідати зніженим смакам царів, раджей, чиновників, военоначальников, що належали вищої, привілейованої Варні (касти) кшатріїв.

Характерна особливість індійського мелосу - його прагнення до дуже широких обріїв і глибоких роздумів. Володіючи трьох октавним діапазоном, він більше тяжіє до порівняно низьких, темним регістрів. Хроматизми, барвисто мерехтливі або виразно загострюють інтонацію наспіву, насичують його. Ритм відрізняється свободою і імпровізованій гнучкістю.


Музика в Стародавній Греції

Цивілізація Європи складалася в іншій історичній обстановці. Тут пізніше закінчився період варварства і відбувся перехід до рабовласницького ладу. Іншими були і природні умови. Це впливало на характер, психіку, звичаї, побут народів і визначило собою інші шляхи розвитку античного музичного мистецтва і музичного життя.

Найбільш широкого і блискучого розвитку музика античної епохи досягла в Греції. Невелика країна з нечисленним населенням і скромною природою, Греція представляла союз багатьох, але малих міст-держав (полісів), що зберігали самостійність політичної організації, традицій і звичаїв, культури і мистецтва. В Афінах епохи Кимона і Перикла утвердився лад рабовласницької демократії, що сприяв розумовому і художньому прогресу. Нарешті грецька музика могла частково скористатися вже готовими плодами розвитку більш древніх культур: єгипетської, сирійської, хетської, можливо індійської.

Музика грала велику роль у суспільному та приватному житті греків. Для вільних громадян (чи не рабів) в грецьких містах-державах Афінах, Спарті, Фівах та інших навчання музичному мистецтву, його теорії, естетики, прийомам виконання було обов'язковою складовою частиною громадянського виховання та освіти. На гімнастичних і художніх змаганнях, які грецькі поліси влаштовували в Афінах, в Дельфах, в Спарті і в інших містах, гімнастичні ігри відбувалися під музику. Змагалися між собою співаки-солісти, хори, інструменталісти, поети - автори віршів і пісень різних держав-міст.

У героїчний період грецької історії (близько XI-VII століть до н.е.) найбільшою любов'ю, визнанням і повагою користувалося мистецтво мандрівних співаків-казок - аїдів і рапсодов. Ці «сшиватели пісень» оспівували подвиги героїв на славу рідної землі. Тексти їх епічних казок складалися тим шестистопним віршем - гекзаметром, без поділу на строфи, яким викладено і творіння Гомера. Співак співав, супроводжуючи оповідь на древньому струнному інструменті - формінксе (форминге), струни якого натягалися поперек виробленого черепашачого щита, а пізніше - на кіфарі. Мелодії більш ранніх казок, аїдів. Були, ймовірно, речитативно-оповідного складу; у більш же пізніх рапсоров власне спів витіснила співуча декламація. Це були перші відомі нам грецькі музиканти-професіонали, справді народні поети і співаки.

Музика Стародавньої Греції, як уже говорилося, була головним чином вокальної. Основне ж призначення інструментів полягало в супроводі співу. Улюбленими інструментами Греко були струнні щипкові: формінг, ліра і кифара, почитавшаяся найкращою для піднесеного музикування. Серед духових поширені були сірінкс (флейта Пана) і авлос (інструмент типу гобоя) - простий і подвійний.

У період розквіту рабовласницької демократії визвольні греків проти перської деспотії і перемога прогресивних сил всередині країни викликали велике піднесення суспільно-політичного і культурного життя. В Афінах настав самий блискучий, настільки це можливо було в тодішніх умовах, розквіт науки, літератури, мистецтва.

Афінська трагедія народилася в V столітті до н.е. в пафосі греко-перської війни. Це був патріотичний відгук на саму пекучу тему епохи - на Греко-перська війну. Музика в трагедії грала досить активну драматургічну роль. У найбільш розвиненому і досконалому вигляді вона покликана була виражати ті почуття і думки, які автор-драматург прагнув викликати у глядачів. Таким «ідеальним глядачем», проникливим, мудрим і в той же час безпосереднім виясняють, що відбувалося на сцені, і був перш за все хор. В трагедію входили також мелодізірованний діалоги соліста і хору і, нарешті, соло героїв - з інструментальним супроводом.

Найбільш широко і систематично теорія музики розроблена була геніальним мислителем античності Аристотелем (IV століття до н.е.) і його учнем Арістокссном (IV століття до н.е.). Аристотель не побоявся виступити проти свого вчителя Платона. Музика, доставляючи нам художню насолоду, в той же час, сприяє пізнанню істини, реальних речей.


Музика в Давньому Римі


Під кінець античності в музичному житті рабовласницького суспільства грав Рим. У музичному мистецтві цієї величезної колоніальної імперії яскраво відбилися її багатство, старовину культури, художня обдарованість народу і в той же час все стрімкіше насувався занепад, розкладання рабовласницького світу, загнивання його ідеології.

Римська столиця жила гучної і розкішної, проте ж поверхневі, крикливою і еклектичною музичним життям. Музикою обставлялися пишні видовища і криваві змагання (ciccenses); створювалися величезні оркестри; музичні інструменти - кіфари, авлос, ударні гігантських розмірів визнані задовольняти примхи і порушувати пересичена патриціанські аудиторії. Виникли концертні антрепризи, віртуози наживали величезні статки. Корінні пісенні та інструментальні традиції, успадковані римлянами від етрусків і інших стародавніх мешканців Апеннінського півострова, розчинялися в величезному напливі передневосточних культур і пережиткових елементів грецької давнини. Цей строкатий і різностильові сплав цілком відповідав тим «ідеалам» дозвільної та розкішного життя, зніженої чуттєвості, пороку, які були духовний зміст разлагавшейся культури стародавнього світу. Однак ж це загальний рух по низхідній лінії не виключало і деяких позитивних придбань музичної культури, художньо значних явищ. У них позначилося неминуще значення естетичних цінностей, створених під егідою античного гуманізму. З іншого ж боку на них вже падали перші відблиски займалася зорі нового світу. Покладені на музику вірші Овідія, Горація, Катулла ще становили високу класичне мистецтво античного стилю. З Римом пов'язав свою творчість знаменитий грецький співак-віртуоз Мезомед (II століття до н.е.), творець прекрасних гімнів, які належать до кращим музичним пам'ятників римської культури початку нашої ери. Чудовий поет і мислитель-матеріаліст Тит Лукрецій Кар в поемі «Про природу речей» зробив сміливу і плідну спробу дослідити, з точки зору епікурейської філософії, природу музичного звуку і пояснити походження музики повсякденними життєвими потребами людей.


Лекція 5. Музична культура другої половини ХVII століття

план

1. Загальний огляд

2. Віденська класична школа

3. Творчість А. В. Бетховена


Загальний огляд

Друга половина XVIII століття одна з найзначніших епох в історії музичної культури. Новий час, що ознаменувалося важливими суспільно-історичними та ідеологічними зрушеннями, зажадало нового мистецтва, висунення геніальних художників, які відбили б у великих творіннях передові ідеали своєї епохи.

І вони з'явилися. Гете і Шиллер - в літературі і поезії »Гайдн, Моцарт, Бетховен - в музиці. Однак найбільші створення Бетховена відносяться вже до след9ющсму сторіччя; творчість Гайдна і Моцарта, узагальнюючих попередній розвиток музичного мистецтва і рухають його далеко вперед, цілком належить ХVIII століття.

Боротьба напрямків у другій половині ХУIII століття була характерною рисою епохи. Вона була властива і громадської думки того часу

- філософії, естетиці, критиці, публіцистиці. Епоха Просвітництва, що висунула нові передові ідеали суспільної перебудови на демократичних засадах і на засадах Розуму, стверджувала їх на противагу відживаючим вже феодально-становим засадам суспільства, релігійним забобонам і забобонів. Передові ідеї епохи Просвітництва знайшли відображення і в музиці. Характерний для того часу раціоналізм мислення позначився як в узагальненому характері музичних образів, так і в логічно-кокструкгівном типі їх викладу і розвитку.

Проявляючись по-різному в окремих країнах, в залежності від конкретних національно-історичних умов, боротьба напрямків в ідеологічних областях життя суспільства, в тому числі і в мистецтві, була пов'язана в кінцевому рахунку з боротьбою молодого тоді класу буржуазія проти феодального ладу і була її опосередкованим виразом.

У музичному, мистецтві вона особливо гостро протікала в області музичного театру. В Італії, Франції, Англії, Німеччини ще продовжували ставитися «великі» опери на міфологічні, давньо-історичні та середньовічні сюжети, що втратили живий інтерес і перестали бути актуальними. На догоду зовнішньої пишності і помпезною декоративності в них приносилася в жертву художня і драматична правда. Обслуговуючи переважно придворно-аристократичні кола, така опера не відповідала естетичним поглядам і смакам передових демократичних верств суспільства. На противагу їй виникли і отримали розвиток демократичне опорна мистецтво, укладали в собі реалістичні тенденції (Орега buffa в Італії,

комічна побутова опера у Франції, «опера жебраків> в Англії, зингшпиль в Німеччині та Австрії).

Але і в інструментальній музиці дійсність ставила перед художниками завдання подолання всього застарілого, відживаючого, вимагала втілення нового змісту, а отже, і нових форм його вираження.

Середина і друга половина ХУIII століття відзначені виникненням, розвитком і затвердженням в інструментальній музиці сонатно-симфонічних принципів (в жанрах симфонії, сонати, концерту, камерного ансамблю).

ІТАЛІЙСЬКА ОПЕРА ХУIII СТОЛІТТЯ

Протягом ХУII століття італійська опера, пройшовши великий шлях розвитку, оформилася до неаполітанської школі як Орега seria (серйозна опера). В кінці ХУII і початку ХУIII століття (в творчості Ф. Провенцале і А. Скарлатті), та представляла собою глибоко позитивне і прогресивне явище. -

Орега sегiа створювалася переважно на історико-легендарні, міфологічні, в рідкісних випадках на побутові сюжети / Саме в ній остаточно кристаллізувався чудова культура bel santo (прекрасного співу), оcнован на красивому, плавному веденні мелодії

- кантілени. Вокальну майстерність італійських співаків і співачок знаходилося на неперевершеною висоті, і італійська школа нання служила зразком для інших національних шкіл. Краса звуку, величезний діапазон, рівність у всіх регістрах, майстерне володіння диханням, блискуча віртуозна техніка - все це постійно викликало заслужені захоплення у слухачів.

Мелодійне спів, як музичне вираз емоційного стану героїв опери, природно випливало із драматичної дії, склалося в форму арії та Саро, що стала музичною основою Орега 8егiа.Речитативи, що містилися між закінченими номерами (аріями, ансамблями, хорами), з'єднували їх між собою.

Сформовані традиції музичних форм Орега seria (арії, речитативи, ансамблі) лягли в основу лібрето того часу.

На противагу Орега seria в Неаполі в 30-х роках ХУIII століття виник новий напрям, яке відрізнялося реалістичними тенденціямі- Орега buffa (комічна опера). Якщо орera sеriа в основному обслуговувала придворно-аристократичні кола, то Орега buffa відповідала ідеологічним спрямуванням широких демократичних кіл суспільства і була вьдвінута ними. Боротьба напрямків в італійському музичному театрі (між Орега seria і buffa) була своєрідним віддзеркаленням боротьби естетичних поглядів і ідей в області мистецтва.

Витоки італійської Орега buffa кореняться в імпровізованій народної італійської комедії масок, що виникає в ХУI столітті, В комедії масок був відсутній зафіксований літературний текст - він импровизировался акторами на основі існуючого сценарію. Але не тільки в комедії масок слід шукати витоки Орега buffa, вони існували і в італійській опері ХУIII століття - венеціанської, римської і неаполітанської. Уже Клаудіо Монтеверді ввів в свою останню оперу «Коронація Помпеї» сцени комедійного характеру. Комедійні персонажі, Буффон ситуації, як і пісеньки-арієтта, можна зустріти в окремих операх Алессандро Скарлатті. Але комічні елементи в операх венеціанської римської та неаполітанської шкіл не складали і не могли скласти самостійного напрямку подібно до того, як ролі блазня в «Королі Лірі» Шекспіра або могильників в його ж «Гамлеті» не зробили ці трагедії комедіями. Кроком до того, щоб народилася Орега buffa як самостійний жанр, з'явилися інтермедії та так звані «діалектні» комедії з музикою, що виникають в Неаполі і Венеції на початку ХУIII століття. -

для розваги публіки антракти заповнювалися легкими, невеликими (скільки дозволяв час антракту) музичними комічними сценками. В одних випадках ці зчіпки представляли собою комічні пародії на тільки що минула дія опери; в інших - вони не були пов'язані з оперою. До пори до часу такі інтермедії не купували самостійного значення, служачи лише для заповнення антрактів при постановках Орега sегiа. Навіть музику до них часто писали автори тих же опер.

Але в 30-х роках ХУIII століття одна з комедій відрізнялася яскравою, самобутньою музикою і високим художнім рівнем. Це дало можливість згодом відокремити її від опери і зробити самостійним виставою. Йдеться про інтермедії «Служниця-пані» чудового італійського композитора Перголезі.

ФРАНЦУЗЬКА ОПЕРА ХУIII СТОЛІТТЯ

Боротьба напрямків у французькій опері (між «великий» оперою, так званої «ліричної трагедією», і комічної побутової оперою) відрізнялася великою гостротою. Це пояснюється дредне-революційною ситуацією у Франції ХУIII століття, запеклою боротьбою буржуазії проти феодально-абсолютистської станової монархії Людовиков. Класова боротьба, що завершилася великою французькою буржуазною революцією 1789-1794 років, наклала відбиток не тільки на суспільно політичне життя країни, але і на французьке мистецтво.

У войовничі ідеологи третього стану - просвітителі

енциклопедисти (Дідро, Руссо, Даламбер, Грімм, Гольбах, Гельвецій та ін.) в філософських, соціально-економічних, публіцистичних та естетичних роботах, як і в що видається ними «Енциклопедії», виступили проти «старого порядку", що панує в дворянській Франції, за нове, більш справедливий суспільний устрій, в якому не було б станових і релігійних забобонів і все було б засноване на пануванні Розуму. Вони вели боротьбу з мистецтвом, що відображав вимоги придворної аристократичної естетики, і в тому числі з Королівської а Кадем музики - цитаделлю французької ліричної трагедії. Декоративна холодна пишність і умовності ЛО) Театру викликали різку критику з їхнього боку.

Французька лірична трагедія, творцем якої був Люллі, в кінці ХУII століття вже вступила в смугу кризи.

Після смерті Люллі французька лірична трагедія втратила драматичне єдність; розпалася і зміліла її драматургія, насильство

балету перетворило се майже в суцільний дивертисмент.

Лише великому французькому композитору Рамо (в операх «Кастор і Поллукс», «Дарданус» і ін.) Вдалося повернути «великий» опері її цілісність, продовжити і розвинути в нових історичних умовах традиції Люллі.

Ще з кінця ХУII століття на паризьких околицях, на площах Сен-Лоррен і Сен-Жермен, було прийнято під час ярмаркових днів влаштовувати благання, блазенські уявлення з музикою, які користувалися великим успіхом в народі.

Соціальна сатира в ярмаркових комедіях була причиною перешкод з боку королівської і церковної цензури до їх постановці. Ярмаркові театри, позбавлені привілеїв, не отримували ніякої матеріальної підтримки від держави і були вкрай обмежені в своїх можливостях. Їм не дозволялося, щоб в спектаклях брало участь більше двох-трьох говорять дійових осіб; заборонялися деякі тексти і т.

д. Але актори вдавалися до всіляких хитрощів для того, щоб театри продовжували жити і діяти.

Між паризькими ярмарковими театрами і французької комічної оперою існують спадкоємні зв'язки: вони полягають в побутових сюжетах з життя простих людей (представників третього стану або селянства); в наявності розмовної мови, що чергується з музичними номерами. Самі музичні номери представляли собою пісні або романси, близькі до популярних народно-побутовим жанрами типу водевілю.

На відміну від італійської Орега buffa, в якій між музичними

номерами містилися речитативи 8ессо, у французькій комічній опері (як і в англійській «опері жебраків, і в німецькому, і в австрійському зингшпиле) музичні номери завжди з'єднувалися розмовними діалогами».


ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗИКА XVIII СТОЛІТТЯ

Уже в першій третині ХУIII століття почався новий період історії інструмектальной музики, що завершився затвердженням симфонізму як прогресивного методу відображення дійсності в її розвитку і суперечливості. З'являються нові форми і жанри. Процеси їх формування охопили різні європейські країни, різні національні

культури.

Виникнення нових ідей, образів, а в залежності від них нових

жанрів і форм було обумовлено в першу чергу суспільно історичними зрушеннями. Загострення протиріч в надрах феодально-абсолютистських держав і посилення національно-визвольного рухів привели до утвердження класового і національної самосвідомості буржуазії, до розвитку демократичної ідеології. Це позначилося і в області музичного мистецтва в творчості, в музичному

театрі, в концертній практиці).

демократизація музичного мистецтва - це характерна риса епохи.

до початку ХУIII століття місцем докладання творчих сил композиторів були головним чином церква, феодальні замки і оперні театри. В

ХУIII столітті повсюдна з'являються у великій кількості вогнища демократичної концертної практики (сольної, ансамблевої, симфонічної). Збільшується кількість оркестрових капел,

ансамблевих і сольних концертів; поряд з концертами при дворах вельможної знати, в найбільших європейських центрах (Лондоні, Парижі та

ін.) виникають концертні організації на засадах буржуазного підприємництва, доступні для широкої демократичної публіки.

Однак в умовах феодально-абсолютистського режиму багато композиторів служили камерними музикантами і капельмейстерами при дворах королів і місцевої аристократичної знаті: Гайдн, наприклад, працював при дворі князя Естергазі. Моцарт - у зальцбургского архієпископа. Кожен вельможа, князь або граф, що змагався з іншими аристократами, прагнув надати своєму двору найбільший блиск і пишність. Цьому сприяли придворні театри, оркестрові і хорові капели, камерні ансамблі, що служили для музичних і театральних розваг придворного суспільства. Будучи часто вихідцями з соціальних низів, хоча і працюючи в обстановці аристократичних салонів, композитори створювали мистецтво передове, демократичне і реалістичне. Характерним для даної епохи явищем було поєднання в одній особі композитора і виконавця. Часто найбільші композитори були і найбільшими виконавцями свого часу:

Вівальді і Тартіні - видатними скрипалями, Скарлатті - геніальним клавесинистом Боккеріні - чудовим віолончелістом, Моцарт вражав слухачів мистецтвом гри та імпровізації на

клавесині і фортепіано. Як правило, капельмейстер створювали свої творами керованих ними капел.

Однією з особливостей інструментальної музики ХУIII століття стало панування гомофонно-гармонічного складу. Мелодійне початок в інструментальних творах тієї епохи, що є основою яскравою

образності і виразності тематизму, сходить у своїх джерелах до народної пісенності і до опери. Однак поліфонія продовжує залишатися складовою частиною в творах гомофонно-гармонічного складу. Великі інструменальнис твори часто містять важливі

поліфонічні епізоди, динамізується музичну тканину.

Спочатку між музикою для камерних ансамблів та музикою для оркестру не було суттєвої різниці, але поступово в

інструментальній музиці складаються самостоятсльние жанри - сонати,

квартети, тріо, симфонії. Принципово новаторським явищем в області інструментальної музики ХУIII століття було формування так званого "сонатного симфонічного циклу» в його жанрових різновидах (соната, т квартет, концерт, симфонія).

Сонатно-симфонічний цикл складався зазвичай з трьох або чет] окремих частин (сонатное Аllegro, повільна частина, менует, була фінал).

Перша частина - сонатное allegro - найбільш важлива. Найчастіше концепцірует конфліктну сутність твору. Цьому сприяє тематичний контраст головною метою та побічної партій в експозиції інтенсивний розвиток в розробці, де в розгортанні музичної

досягається велика динаміка. Друга частина (повільна) - середовищем ліричних емоцій, сфера роздумів, роздумів. Третя частина поза жанрово-танцювальний елемент. Швидкий фінал, часто народно-жанрового

характеру, містить підсумок, висновок з усієї концепції циклу. Таким чином

всі частини сонатно-симфонічного циклу, що утворюють поза художню єдність, відображають різні сторони життя

реальності-драматичну, ліричну, жанрово-побутову.

Відому роль у формуванні сонатно-симфонічного циклу зіграла старовинна танцювальна сюїта, яка представляла собою низкою

різнохарактерних, що контрастують один з одним частин. Такі сюїти французьких клавесиніст Куперена, Рамо, а також І. С.

(Французькі та англійські сюїти, партіти), Генделя та багатьох інших композиторів різних країн. Одна з частин сюїти - менует

згодом складовою частиною класичного сонатно-симфонічного циклу.

В оркестровому концерті (concerti grossi А. Кореллі, А. Вівальді, Г Генделя, Бранденбурзькі концерти І. С. Баха) теж були укладені витоки майбутнього сонатного циклу.

Що ж стосується прийомів тематичного розвитку, то вони лежали в ос інструментальних творів І. С. Баха (концерти, сонати, сюїти). Таким

чином, між музичним мистецтвом другої половини ХУIII в попередньої епохи існували певні спадкоємні зв'язки.


Віденська класична школа

Віденська класична школа тісно пов'язана з ідеями просвітництва сукупністю світоглядних і стильових особливостей, та демократичною спрямованістю. Ідеї ​​Просвітництва, охопи європейське мистецтво ХУIII століття, знайшли своєрідне відображення діяльності передових людей різних країн. В Австрії вони (крім природного і закономірного впливу французького просвітитель отримали поштовх до інтенсивного розвитку в період так званий «освіченого абсолютизму» Йосипа II. Під впливом спалахували в різних областях багатогранної, багатонаціональної країни селянських хвиль австрійський уряд змушений був піти на деякі ліберальні поступки, аж до звільнення Селян вІД кабальної залежності. Але це виявилося лише видимістю, так як подібна міра стала засобом захистити дворян -помещіков від угр ози великий селянської війни і зберегти дворянську монархію. Становище народу аж ніяк не стало легше.

діячі австрійського Просвітництва співчували становищу народу:

Вони вьдвігалі ідею загальної справедливості, мріяли про світле майбутнє, перебували в опозиції до офіційних догматам церкви.Їх погляди мали істотний вплив на формування світогляду композиторів віденської класичної школи.

Вимушені знаходитися на придворній службі в аристократичної знаті або служити в церквах, задовольняючи по необхідності часто відсталі смаки коронованих і титулованих володарів, передові музиканти-художники, спираючись на творчість широких народний мас, правдиво відображали в своїй музиці навколишню дійсність в типових, узагальнених образах.

Кипуча і різноманітна життя, повна радощів і печалей, і душевний світ людини, драматичні колізії і сценкою з народного побуту, скорботні роздуми і картинки природи - все це знайшло своєрідне втілення в творах віденських класиків. Властивий їм високий гуманізм визначає життєво-яка стверджує емоційну і ідейну спрямованість їх мистецтва.

Віденським класикам властива глибока і щира віра в торжество розуму і справедливості, в світле майбутнє. Оптимізм творчості Гайдна та Моцарта полягає в ясній, гармонійному погляді на світ, у відсутності рис індивідуалізму і рефлексії.

Форма і зміст в творах віденських класиків становили високу естетичну єдність. При цьому тематичний матеріал ніколи не бував абстрактним, нейтрально-байдужим; навпаки, він відрізняється образної рельєфністю, виразністю, індівідуал'ной характерністю, а тому різко відбивається в свідомості слухача і запам'ятовується.

Але індивідуальна характерність тематизма віденських класиків завжди органічно поєднується з його узагальненістю,

Гармонійний мову віденських класиків, що базується на принципі функціональності тоніко-домінантовий-субдомінантовою співвідношень, виявляє великі багатства в області тематичних і ладових контрастів, тональних і модуляційних планів, безпосередніх зіставлень далеких тональностей і т. П. І хоча для них характерно в основному гомофонно-гармонічне мислення, все ж поліфонія служила їм важливим засобом виразності (особливо в кругових формах). Поліфонічне майстерність Моцарта є одним з вищих досягнень в цій області.

У складною і суперечливою історії європейського оперного мистецтва реформа, вироблена Глюком (1714-1787), є подією найважливішого значення. У своєму розвитку опера періодично вступала в смугу кризи, особливо тоді, коли починала висловлювати естетичні погляди і смаки відживаючих реакційних громадських сил. У ці періоди в музичному театрі загострювалася боротьба напрямків, стикалися різні течії, вьдвігалось нове оперне мистецтво, відбивало потреби передових сил суспільства.

У порівнянні з іншими видами музичного мистецтва опера завжди була чуйним барометром суспільного життя. Так, в

ХУIII столітті ідеї просвітництва, які з'явилися ідеологічної передумовою французької буржуазної революції 1789 року, в значній мірі зумовили оперне творчість Глюка і Моцарта;

революція 1848- 1849 років в Німеччині знайшла відображення в творчій діяльності Вайтер; боротьба Італії за національне возз'єднання і незалежність підучила відгук у творчості Верді і т.д.

Глюк прийшов до своєї оперної реформи тоді, коли боротьба напрямків між ліричної трагедією і комічною оперою у Франції досягла апогею. Комічна опера здобула перемогу. Однак на певному історичному етапі, у міру розвитку революційних ідей у ​​Франції, вона перестала задовольняти возронние естетичні вимоги передових, демократичних кіл суспільства. Її побутова тематика, часом міщанські ідеали і моралізує тенденції здавалися надто дрібними для втілення великих ідей і почуттів передреволюційної епохи. Було потрібно мистецтво героїчне і монументальне. Характерно, що навіть Гретри в <Річарда Левове Серце »вийшов за рамки побутової комічної опери. Але це сталося в 1784 році, через десятиліття після початку реформаторської діяльності Глюка в Парижі. Саме Глюка судилося створити монументальне, насичене цивільними ідеалами оперне мистецтво, якого так жадали передові діячі того часу, зокрема французькі енциклопедисти. Критично сприйнявши і освоївши не тільки позитивні якості італійської ореrа seriа (в операх Генделя, Іомеллі і ін.), А й кращі сторони французької ліричної

трагедії (Люллі, Рамо), французької комічної опери, він в результаті реформаторської діяльності прийшов до нової класичної музичної трагедії, що відповідала естетичним запитам передової частини суспільства. І хоча Глюк - yoдін з видатних представників віденської класичної школи - явище австрійської культури, він, долучившись до

італійському і французькому оперному мистецтву, зумів знайти шляхи його подальшого розвитку.

З цього загального напрямку реформаторської діяльності Глюка

випливає нове трактування окремих елементів оперного спектаклю. Арія

перестає бути концертним номером, а органічно включається в розвиток драматичної дії і будується не за звичайним стандарту (скажімо, в

обов'язковій формі da Саро), а відповідно до стану і рухом почуттів і переживань даного діючої особи. Речитативи, що служили в традиційній Орега лише зв'язками між музичними номерами і позбавлені самостійної музичної змістовності, в операх Глюка насичуються музичної Виразністю і Драматизмом.

Речитативом завжди акомпанує оркестр, а не сembalo.

Таким чином стирається різка грань між музичними номерами і речитативами: арії, речитативи, хори, зберігаючи самостійні функції, об'єднуються у великі драматичні сцени - цілісні, монолітні. Увертюра Глюка за змістом і характером образів є симфонічним узагальненням драматичної ідеї опери. Глюк не відмовляється і від балету в операх. І в «Орфея», і в «Ал'цесте» є балетні сцени, ще більше орієнтовані в паризьких редакціях цих опер. Але балет у Глюка не є вставним дивертисментом, не пов'язаним з дією (опери, як це мало місце, наприклад, у французькій ліричної трагедії періоду її угадка (після смерті Люллі), він органічно випливає з драматичної дії.

В основу лібрето опер Глюк клав античні і середньовіччя сюжети. Однак античність в його операх не мала нічого спільного з тим придворним маскарадом, який панував в італійській Орега 8егiа і особливо у французькій ліричної трагедії.

Звернення до античності було проявом характерних тенденцій класицизму ХУIII століття:

Віденська класична школа досягає зрілості до 1780-х років, коли з'являються зрілі твори Гайдна і Моцарта в інструментальних жанрах (симфонія, соната, камерний ансамбль) і Моцарта - в оперних. У попередні десятиліття її стиль поступово складається на творчому шляху кожного з них, перш за все, з 1760-х років, Гайдна, потім і Моцарта. Обидва вони не успадкували від своїх попередників нічого «готового»: у Відні до них працювали композитори, творчість яких можна віднести тільки до <предклассического> періоду. Це були Георг Крістоф Вагензейль (1715- 1777), Георг Маттіас Манн (1717-1750), Георг Ройтгер (I708--1772). В їх інструментальних творах по суті відбувається тільки відділення симфонії від оперної увертюри італійського типу і від численних інструментальних циклів прикладного побутового призначення. Ще раніше у Відні діяли великі італійські майстри, автори опер і ораторій, які подавали, однак, своїми увертюрами приклад місцевим композиторам. Ця традиція італійських оперних увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конті,

А. Кальдара, потім перші опуси самих віденців з їх ранніми симфоніями, можливо, і зразки увертюр, створених Глюком в його реформаторських операх, утворюють свого роду передісторію віденської симфонії.

Відень був, без сумніву, великим музичним центром свого часу. У Відні розвиток професійної музичної культури було зосереджено в основному навколо імператорського двору, капел знаті і аристократичних салонів, а також католицької церкви. Музика побутового призначення поширювалася ширше. Поряд з увертюрами, сорепаламі, касація і дивертисментами, що супроводжували життя великого і малих дворів (свята, прийоми, урочисті обіди, бали, полювання, маскаради і Т.Д.). Більш демократичні кола Відня мали свої музичні традиції:

в піснях і танцях, в серенадах на відкритому повітрі, в балаганних виставах. На оперній сцені панувала італійська опера, культивована у Відні здавна і заступництвом при дворі. з

другої половини 50-х років до Відня проникла французька комічна

опера, яка на ряд років частково захопила увагу Глюка. У 1767-1775

роки у Відні працював Ж. Ж. Новер, великий реформатор балетного

мистецтва, чиї новаторські постановочні принципи зближувалися, за його

власним визнанням, з напрямком оперної реформи Глюка. на

віденських сценах виступали першокласні італійські оперні співаки,

мистецтво яких було тут добре знайоме ще з ХУII століття.

Таким чином, в професійної музичної життя Відня з'єднувалися в ХУIII _веке місцеві австро-німецькі риси з художніми впливами, що йшли з Італії і Франції.

Перша симфонія Гайдна була створена в 1759 році, і за своїм образним змістом, так і за трактуванням сонатного циклу не далеко пішла від <увертюрного> етапу.

Близько сорока років тривала робота Гайдна над симфонією і близько п'ятдесяти - над квартетом. Він почав, так би мовити, з самого початку, від витоків симфонізму і закінчив створенням багатьох зразків класичного симфонічного циклу.

Творче життя Гайдна була довгою і захопила як псреломний період музичного розвитку Західної Європи, так і епоху дозрівання і повної зрілості віденської класичної школи. В молодості він виявився сучасником «війни буфонів *., Розквіту комічних оперних жанрів, формування мангемской школи. При ньому протікала діяльність синів Баха, при ньому була розпочата і завершена реформа Глюка. Все життя Моцарта повністю пройшла на його пам'яті. Музична культура Французької революції склалася тоді ж, коли він досяг найвищої

творчої зрілості. За життя Гайдна були створені шість симфонії Бетховена. Почавши творити в роки пізнього Генделя, Гайдн закінчив творчу роботу напередодні появи «Героїчної» симфонії Бетховена, а помер лише тоді, коли юний Шуберт уже став складати. На цьому великому творчому шляху, як би крізь різні епох? музичного мистецтва, Гайдн, виявляв дивовижну самостійність Його зрілі симфонії відрізняються більшою індивідуалізацією вигляду який з них за рахунок свіжості образів, часто - народності тематизму, а також у величезній мірі - за рахунок Можливостей і особливостей розвитку в Аllegro в цілому. Досягаючи узагальнюючого значень, симфонія Гайдна зберігає повноцінну життєвість і яскравість музичної мови. Високо піднімаючись над рівнем ранньої віденської симфонії, композитор утримує зв'язок з побутовою тематикою, але повністю долає і прикладної, розважальний характер колишньої симфонії і вкладає в свої зрілі симфонічні твори нове, значний вміст. Гайдн перший з такою неухильної послідовністю здійснює розробковий принцип розвитку в сонатної Аllegro, і він же особливо поглиблює розуміння варіацій у відповідних частинах симфоній. Характер його образів і, тим самим, вигляд його тематизма тісно пов'язаний з принципами розвитку в симфонічному циклі, будь то розробка в allegro або варіювання в повільній частині.

За своїм духовному зовнішності Гайдн - художник ще переломного часу, представник нової, молодої культури епохи Просвітництва, стиснутий, проте, старими суспільними умовами. Простий, прямий, цілісний, без особливої ​​рефлексії, він не схожий на таких діячів, як Гендель або Глюк, котрі намагаються відстояти свої принципи на широкій суспільній арені. Що живе великою внутрішньою творчим життям, він, на відміну від Баха, вже не так заглиблений у свій душевний світ і набагато менш пов'язаний зі сферою духовної музики. Завжди звернений до зовнішнього світу, просто і оптимістична Сприймаючий його, він - здавалося б, такий простодушний і наскрізь «земної», - сам того не усвідомлюючи, може по суті, виступати філософом в своїх творчих концепціях, як свідчить про це його ораторія «Пори року, як переконують в цьому підсумки його симфонізму. Його філософія багато простіше Биховський, вона вільніша від релігійних ідей, міцно пов'язана з побутом, твереза, як сама буденність, але в той же час стверджує власні ідеали, виведені з життя і тому надзвичайно стійкі. В останніх ораторіях Гайдна підведені свого роду творчі підсумки в цьому сенсі і з найбільшою повнотою розкриваються основи його світосприйняття. Народний побут в гармонії з природою, праця як єдина справжня чеснота людини ,. любов до життя, яким воно є, поезія рідної природи з усім її річним кругообігом - це найкраща <картина життя> для Гайдна, це його художнє узагальнення і одночасно шлях до його ідеалу.

На датської історичної дистанції мистецтво Гайдна і сама його особистість художника часто представляються для сина втіленням патріархального початку (<папаша Гайдн »), великої врівноваженості і спокою. Поруч з Моцартом і Беповсном він зовсім ніби не виглядає бунтарем: його творчість гармонійно і позбавлене глибокого драматизму; Болсам тридцяти років перебував він у залежності від князів Естергазі, володіючи вьщержкой і терпінням, скромно розцінюючи власні возможяості, був надзвичайно 'трудолтобів і зберігав оптимістичне міроощувженіе.

Мистецтво Гайд родинно за своїм стилем мистецтва Глiока і мистецтва Моцарта, по коло його образів і його концепції мають свої особливості. Висока трагедія, яка надихала Глюка, - не його область. Антічнис зразки мало приваблюють його. Однак в сфері ліричних образів Гайлii сопрікасастся з Глюком. досить порівняти песеннис арії Глюка (наприклад, в <Іфігеiiіі в Ашв4де>) і пісні Гайдна, лірику Глока і серйозні інструментальні Аааiо Гайдна. Того й іншого цікавлять різні тсми, як би різні сторони світу, але там, де інтереси їх збігаються, виразні засоби виявляють спорідненість, стилістика стає схожою. Узагальнено-трагедійного початку у Глюка по-своєму отвечаст ОбОб1ЦС1IнО-побутово початок у творчості Гайдна. більш

блізкм за своїм СТИЛЮ Гаадн і Моцарт, але тут співвідношення творчих Індівшцуальностей і більш сложло.

Моцарт - таке ж досягнення для кінця ХУIII століття, що піднялася в результаті епохи Просвітництва, який був Бах свого часу. Дослідники моцартовского творчості не знаходять, здається, жодної лінії в музичному мистецтві попередніх десятиліть, яка не вела б до Моцарта.

для творчого развйтія Моцарта було важливо все, що відбувалося в музичному мистецтві його країни: рух австрійської музичної культури, нові явища в інструментальній музиці, зародження зингшпиля, розвиток пісні, шлях до вищих досягнень Гайдна. Блізкг-i йому були і нові музичні напрямки в німецьких центрах, зокрема в Мангеймі. Але подібно до того як дією однієї німецької музичної культури не можна пояснити явище Баха, так і на ізольованій, iавстро-німецькому ґрунті. неможливо зрозуміти феномен Моцарта. Як і Ба; Моцарт відмінно знав музику сучасних європейських майстрів. Крім того він мав можливість побувати в ряді міст Італії, в Парижі, Мангеймі, Мюнхені, Празі та багатьох інших європейських музичних центрах, де міг нспосредственно спостерігати развітіс і художнє вплив нових творчих напрямків. Ніщо не пройшло повз нього. Неможливо, наприклад, зрозуміти, як складався його стиль, якщо виключити з розгляду італійську оперу. Важко пояснити навіть психологію Моцарта, рівень його самосвідомості, виходячи тільки з безпосередньо оточувала його обстановки: бут-ють молодого композитора в 1781 році проти архієпископа Зальцбурзького був анітрохи не <типовий »для неї. Така самосвідомість художника склалося, строго говож, не в Зальцбурзі і не в Відні. Почуття внугренней незалежності і власної гідності дозріло у Моцарта в духовній атмосфері Просвітництва як почуття людини нової формації. Цим він зобов'язаний своєму ранньому життєвому досвіду і рідкісної чуйності в посткженіі за все, з чим він новсюду стикався. Сприйнятливість Моцарта була феноменальною. Але ще більш вражаючою виявлялася при цьому самостійність його художнього мислення. Всі сприйняти і нічого не повторити може тільки геній.

Не потрібно доводити, що розуміння <Волшебттой флейти> Моцарта вимагає від нас посилань на традиції австро-'немецкой культури. до кінця пояснити стиль <весілля Фігаро> неможливо, принаймні, без зіставлень з італійською оперою-буф і з французької драматургією. «Викрадення із сералю> пов'язано з жанром зингшпиля, а <Соаi Гап пiiе> - просто опера-бу (1я1) а. Разом з тим ні одi-го з цих творів не вкладається в просте і о) (нозiгачiтое жанрове визначення. Кожне з них - своєрідне втілення моцартойекого синтезу, можливо, лише з преобладаiтіем то тих, то інших жаірових ознак. Разом з ГаЯдном Моцарт представляє віденську класику. Вони взаємопов'язані. Моцарт у багатьох відношеннях продовжив справу Гайдна. Але він представляв також іншого боку, іншу лінію класичного мистецтва. Гайдн і Моцарт

тяжіли до кілька різної тематики, до різного кола образів, навіть

в ізвестноі мерек різним жанрам. У Гайдна переважав інтерес до

жанрово-побутового початку в мистецтві, у Моцарта - до лірікодраматіческому. для Гайдна більш характерний об'ектівiiо-еиіческій (з елементами лірікм і драматизму) світ образів, для Моцарта - переважно суб'єктивно-драматичний. Основним жанром Гай, дна стала симфонія, основним жанром Моцарта - опера. При цьому Моцарт виявляється ширше Гайдна. Переважання опери не означає у нього умалеiiія симфонії. Він - симфоніст в оперс і синтетично пов'язаний з вокальною музикою в симфонії. Гайдгi створив чимало оiiср, але вони явно другорядні у нього. Моцарт був у порівнянні з Г'айдном зовсім інший Иi-щівідуальностью. Він належав до іншого покоління, отримав інше виховання, знайшов інший життєвий досвід, інакше розвивався, інакше реагував на навколишнє, ніж Гайдн.

У найбільших своїх творах Моцарт стикається і з творчою областю Гайдна, і навіть з творчими інтересами Глiока. У нього є і чисто комедійні, і чисто драматичні твори. Але найбільш високі задуми побуждаiот його прати ці розмежування. Між дванадцятьма лондонськими симфоніями НЕ найдстся настільки різних зразків, як три найвідоміші симфонії Моцарта, створені в 1788 році (Е8-yoпг, ц-шов, С-анг). По-різному співвідношення тематязма - і народнобитових витоків, з одного боку, у творчості Гайдна, з іншого - в творчості Моцарта. У Гай, Цна зв'язок з бьттующімі музичними формами більш проста і непосредствснна, подібно відношенню Генделя до популярних мелодій. У Моцарта цей зв'язок виражається більш

складно, як і у Баха. Моцарт суб'єктивно втілює, глибоко переробляє, переплавляє битуiощіе в його час мелодії. Гайдн більше звернений зовні, подібно Гевделю; Моцарт більш сосредоточеп на внутрішньо-психологічному світі людини, як і Бах. Однак ці схильності і предоочтснія НЕ ісклiочітельни у того і в іншого: кожен з них не замикається в одній якій-небудь сфері тим, образів і емоцій.

Разом з тим багат об'єднує, а не розділяє Гайдна і Моцарта. Вони тісно пов'язані насамперед в процесі формування класичної сонати-симфонії. Їх зближує гармонійне світосприйняття, глибокий і оптимістичний гуманізм (без жодного прекраснодушністю), розуміння серйозності художніх завдань, етичного сенсу мистецтва (без моралізування), пошуки правдивого втілення обраних тем і кола образів, ясність творчої думки, досконалість форми. Классічеекое мистецтво Гайдна і Моцарта не відмовляється від традицій. Навпаки, воно широко розвиває кращі, прогресивні з них. Але якщо проблема традицій у Гайдна дозволяється з достатньою ясністю, то зв'язок з традиціями в іскусствб Моцарта виражається більш сложво, з багатьма тонкими о'ггснкамі. Моцарт заглядає і глибше Гай.iцiа: він один з небагатьох музикантів свого часу, який звернувся до наследіiо Баха. Моцарт ширше Гай, дна спирається чи не на всі музичні традиції сучасної йому Європи, але внугренi-iее переосмьтсліваніе їх відбувається у нього ще складніше і глибше. Музика Моцарта грунтується, здавалося б, на типових ознаках, знайомих нам по мистецтву ХУIII століття, але вона ікдівцдуальна, неповторна.

Людина як прекрасне, життя як гармонійне начало - це художнє сгеао Моцарта робить його ні бссстрастноуміротворенним, ні одностороннім художником. Зовсім навпаки. Людина прекрасна для неiю тільки в повноті і різноманітті своїх почуттів. Життя гармонійна тільки в її русі, в її великому драматизм, у плетиві серйозного і комічного. Такий художник не може бути просто «сонячним» - хоча він і глибоко оптимістичний. Не може він бути і цілком трагічним, бо знає і показує трагічні сторони життя, що не уграчівая, однак, світлого погляду на світ.

Точно так же оц виявляє своє внугреннее спорідненість з тими явищами німецької худюжественной культури і німецької філософії, які біс

• спірно здобули загальнолюдське значення. Важко побачити якесь персональноб схожість між Лессингом і Моцартом, між Моцартом і Гете або між Моцартом і Шиллером. Однак всі вони в кінцевому рахунку представлюiі тоді епоху Просвітництва. Боротьба Лессіiiга за нову національну драматургію, подолання їм суворе розмежування між трагедією і комедією, при всій специфіці його поглядів і його творчості, певною мірою може бути порівняна з формуванням

нової оперної драматургії Моцарта і, зокрема, з тенденцією

трагікомедії в його <дон-Жуаiiе>. Філософські, світоглядні шукання Гете перетворюють стару легенду про Фауста, будучи в той же час одягнені в класично досконалу художню форму. При всій відмінності обраних тем у Гете і Моцарта, великий композитор теж не цурається легендарних і фаiгтастіческіх сюжетів і наділяє свої Ідеї в класичні форми музичного мистецтва. Як би не була символічно жартівливі філософія його «Волiпебной флейти», не випадково ця опера привернула увагу Гете. Нарешті, деякий спорідненість з Шиллером (і німецької ьщеалістіческой філософією) Моцарт виявляє в тому злитті етичного та естетичного життєвого критерію, яке теоретично доводилося естетами і набагато широ, вільніше й повніше було воiтлощено в мистецтві Моцарта.

Моцарт півдні був рсволiоціонсром за переконаннями і не відчував себе таким. Але його гумаiтізм, згор отноювсiiіс до життя і людині по суті протистоїть старому фсолалигому світу, сословiгим принципам,

релігійним догмам. Серед усіх найбільших музикантів ХУIII століття Моцарт більш, ніж будь-хто інший, связi) iвает епоху Просвітництва з епохою

Ренесансу: така його світосприйняття, таке його ставлення до прекрасного, його всепобеждаiощій «антропоцентризм». Висока гармонія, достігнугая художниками Реюгессанса (не самими лише музикантами), як

б відродилася на новій історічсской основі в мистецтві Моцарта.

Кожне велике явленіс в музиці початку ХIХ століття піднімається до мистецтва

епохи Просвітництва. І тим півдні менш навіть між Бетховеном, завершителем Музичного класицизму, І СТО Безпосередніми Попередниками

- Глiоком, Гайдном, Моцартом - Ні прямий, Безперервною Наступності. Між двома прімьгкающімі один до одного художніми поколеi iіямі проходить історичний рубіж. Грандіозний громадський переворот, здійснений українськими народними масами Франції в кінці ХУIII століття, зробив Перелом і в музичному мистецтві. «З Французької революції починається нова ера Музики - музичний ХIХ століття ...» (Асафьєв).

Викликаний процес всебічної демократизації суспільного життя Європи, революція справила величезний вліяніс на всі сфери її духовного життя.

Музична культура нового часу гiріобрела невластивий їй при феодалізмі Тражданственно-демократічесю4й характер.

Принципово нове т музичній культурі революційного періоду -

її соціальна спрямованість. Музика перетворилася в суспільну силу,

поставленнiо на службу державі, в активний засіб громадянського виховання.

Розвитку нового мистецтва віддали свій талант і досвід широкі кола професіоналів.

Творчість А. В. Бетховена

Бетховен - одне з найвидатніших явищ світової культури.

У творчості Беповена закарбувалось велике пробужденіс народів, героїка та драматизм революційної епохи. Звернена до всього передового людства, його музика була сміливим викликом естетиці феодальної аристократії.

Мірбвоззреніс Бетховена формувався під впливом революційного руху, расиространівшегося в передових колах

суспільства на рубежі ХУI-II і ХIХ століть. Як його своєрідне відображення

на німецькому ґрунті, склалося буржуазно-демократичне Просвещение в

Німеччині.Протест проти соціального угi-iетевія і деспотизму визначив

провідні напрямки німецької філософії, літератури, поезії, театру і музики.

Лессінг підняв прапор боротьби за ідсалью гуманізму, розуму і волі. Цивільним почуттям були пронікт-iуги твори Шіллера і

молодого Гете. Проти дріб'язкової моралі феодально-буржуазного суспільства

повстали драматурги руху «бурі і натиску. виклик реакційного

дворянству звучить в <Натанс Мудрого »Лсссінга, в <Геце фон Берлихингене>

Гете, в <Розбійниках> і <Підступність і кохання »Шіллера. Ідеї ​​боротьби за

громадянські свободи проiюізивают «доюiа Карлоса» і <Вільгельма Телля>

Шиллера. Напруженість соціальних протиріч відбилася і в образі

гетівського Вертера, <мучепіка бунтівного », за висловом Пушкіна. духом

виклику відзначено кожне вьщаюощееся художній твір тієї

епохи, створене на німецькому ґрунті. Творчість Бетховена стало

найбільш узагальнюючим і художньо досконалим виразом в мистецтві народних рухів Німеччини на рубежі ХУIII і ХIХ століть. З редкоі творчою силою і емоційної гостротою Бетховег оспівав велічествеяность і напрюкенность свого врсмені, його бурхливий драматизм, радості і скорботи гігантських народних мас. Революційна тема ні в какои мерс не вичерпує собою наслсдія Бстховена. Безсумнівно, самі вьщающіеся бетховеяскіс i iроізведевія відносяться до мистецтва героікодраматіческого плану. Основні риси його естетики найбільш рельєфно втілені в творах, що відображають тему боротьби і перемоги, що оспівують загальнолюдське демократичне початок життя, прагнення до свободи. «Героїчна», П'ята і дев'ята симфонії, увертюри «Коріолан», «Егмонт», «Леонора,« Патетична соната »і« Агтпассіоната »-саме це коло творів майже відразу завоював Бетховену шірочайшес світове визнання.

Психологія нового, людини, звільненого від феодальньтх пут, розкрита у Бегхховена НЕ гiюлько в конфліктно-трагедійному плані, але і через сферу високої вдихніть? Енной думки. Його герой, володіючи нестримної сміливістю і пристрасністю, наділений разом з тим і багатим, тонко розвинутим інтелектом. Він не тільки борець, але і мислитель; поряд з дією йому свойствеяяа схил-гість до зосередженого роздуму. Жоден світський композитор до Бетховена не досяг подібної філософської глибини і масштабності думки. У Беггховена прославлсніе реал'ной життя в її багатогранних аспектах псрегiлеталось з ідеєю космічного величі світобудови. Моменти натхненного споглядання є сусідами в його музиці з героїко-'грагіческімі образами, своеобразтю освсщая їх. Через ярізму возвишеiйiого і глибокого інтелекту заломлюється в музиці Бетховена життя у всій її різноманітності - бурхливі страется і отреяiенная мрійливість, театральна драматична патетика і лірична сповідь, картини п $ Ірод і сцени побуту ...

Про Бетховенс зазвичай говорять як про композитора, який, з одного боку, завершує классицистськую епоху в музиці, з іншого-відкриває дорогу <романтічсскому століття ». В широкому історичному плані таке формулювання не викликає возражеяій.

Про єдиний художсствсiiiтом принципі, що характеризує проізведсiіе Бетховена, можна говорити лише в найзагальнішому плані: на протюкеніі всього творчого пуги стиль композитора складався як результат пошуків правдивого воялоiція життя. Могутній охоплення дійсності, багатство і динаміка в передачі думок і почуттів, нарешті нове, в порівнянні з предiпественнікамі, розуміння краси привели до таких багатосторонніх орігітiали гим і художествеiшо I [еувядаIощем форм вираження, які можна обобiціть тільки поняттям неповторного «бетховенського стилю».

Уравновешетйость і симетрія музичної мови, гiлавность ритміки, камерна прозорість звучаяія - ці стіліческіх риси, свойтсвенние всім без ісютiочсiiія всiiскім iiрсдiiiсствсттнікам Бстховена, а таюке поступово витесiоiлісь з його музичної мови. Бетховенських уявлення про прекрасне вимагало подчеркнугой оголеності почуттів. Він шукав інші інтонації - динамічні і неспокійні, різкі і наполегливі. Звучання його музики стало насиченим, плотньтм, драматіческi4 контрастьтим; його теми набули небувалу досі лаконіченость, сувору простоту. Людям, Iюсiiітанним на музичному класицизмі ХУIII століття, бетховенська мансра вираження здавалася настільки не звично, <непріглаженной>, Під годину навіть потворною, що композитора неодноразово угiрекалі в прагненні оригінальничати, вбачали в його нових виразних прийомах пошуки дивних, ріжучих слух нарочито діссонантних звучань.

І, проте, при всій оригінальності, сміливості і новизни музика Бетховена безперервними пов'язана з попередньою культурою і з классицистским ладом думки.

Найбільш тісно творчість Бетховена пов'язано з мистецтвом Німеччини та Австрії.

Перш за все в ньому відчутно пріемствснность з віденським класицизмом ХУIII століття. Щ випадково Бетховен увійшов в історію культури як останній представник цієї школи. Він почав зі шляху, прокладеного його безпосередніми попередниками Гайдном і Моцартом. Глибоко був сприйнятий Б етховіном і лад героїко-трагічних образів глюковской музичної драми почасти через твори Моцарта, по-своєму переломив це образне початок, почасти безпосередньо з ліричними трагедій Глюка. Настільки ж ясно сприймається Бетховен і як духовний спадкоємець Геьщеля. ТоржествуIощіе, світло-героїчні образи гею-щелевскi-iх ораторій почали нове життя на інструментальній основі в сонатах і симфоніях Бетховена. Нарешті, ясні спадкоємні нитки пов'язують Бстховена з тієї філософськи-созірцательной лінією в музичному мистецтві, яка здавна отримала розвиток в хорових і органнний школах Німеччини, ставши її типовим національним початком і досягнувши вершинного вираження в мистецтві Баха. Вплив филосовской лірики Баха на весь стрій бетховенської музики глибоко і безперечно і прослсжівастся від Першої фортопіанной Соната до дев'ятої симфонії і останніх квартетів, создаi П IИХ iiезадолго до смерті.

Протестанскмй хорал і традіціоi о ю побутова югемсцкая пісня, демократичний зішiппіль і улічiтьюе віденські серецади - ці та багато інших видів, національного мистецтва також своєрідно вогюлощени в бетховенському творчості. У ньому узнаюотся і історично сформованих форм селянської песеiiiiості, і інтонації сучасного міського фольклору. По суті все органічно національне в культурі Німеччини та Австрії знайшло відображення в сонатно-симфонічній творчості Бе-юховена.

У формування його генія внесло свій вклад і мистецтво інших стари, особливо Франції. У музиці Бетховсна чути відгомін французької комічнской опери: починаючи з «сільського коддуна> самого Руссо і закінчуючи класичними творами в цьому жанрі Гретри. Плакатньюй, суворо-торжествеi II гьюй характер масових революційних жанрів Франції залишив у ній незгладимий слід, ознаменувавши розрив з камерним мистецтвом ХУIII століття. Опери Керубіні привнесли гостру патетику, безпосередність і динаміку пристрастей, близькі

емоційного Будую бстховенского стилю.

Абсолютно так само классицистский лад думки заломлюється в творчості Бетховена в новому вигляді, далекому від стилю вираження Глюка, Гаi-щна, Моцарта. Це - особлива, чисто бетховенська різновид класицизму, яка не має [гротатіпов ні у одного художника. композитори

ХУIII століття і не ггомьіил, уiі про саму можливість таких грандіозних конструкцій, які стали типовими для Бетховеца, подібної свободи

розвитку в рамках сонатiiого формоутворення, про настільки різноманітних видах музичного тематизму, а усложленность і насущенность самої

фактури бетховенською музики повинні були б бути сприйняті ними як безумовний крок назад, до отвергнугой манері бахівського покоління, І тим

Проте пріяадлежнось Бетховеiiа до Классіцістское строю думки явствеяо проступає на тлі тих нових естетичних принципів, які

стали безоговррочно панувати в музиці послебстховенскогй епохи.

Від першої до останньої творів музиці Бетховена незмінно

притаманні ясність та раціональність мислення, монументальність і стрункість форми, чудове рівновагу між частинами цілого,

які є характерними ознаками класицизму в мистецтві

взагалі, в музиці - зокрема. У цьому сенсі Бетховена можна назвати

прямим приймачем не тільки Глюка, Гайдна і Моцарта, а й еамого основоположним) КНик клаесіцістского стилю в музиці - француза Люллі,

творив за сто років до народження Бстховена. Бетховеii проявив себе

найповніше в рамках тих сонатно-сімфонічеекіх жанрів, які були розроблені композиторами століття Просвітництва і досягли класичного рівня у творчості Гайдна і Моцарта. Він - останній композитор ХІХ

століття, дл ,? якого класицистська сонатная була найбільш природною,

органічною формою мислення, останній, у якого внутрішня логіка музичної думки панує над зовнішнім, чуттєво-барвистим початком. Сприймається як безпосереднє емоціоюiальтiое ізліяніс, музика Бетховена насправді почиває на віртуозно возднігнугом,

міцно спаяштом логічному фундамеi iте.

Є, нарешті, ще один принципово важливий момент связиваiоiцій

Бетховена е юiассіцістскім ладом думки. Це - відбилися в згор мистецтві гармонічеекос міроощущеiтіе.

Зрозуміло, лад чуветв. в бетховенекой музиці інший, ніж у

композиторів століття Просвітництва. Моменти душевної рівноваги, уміротворенноеті, спокою далеко не панують в ній. Властивий бетховенських мистецтву iромадний заряд енергії, високе напруження почуттів,

напрюкеная динамічність о'ггесюгяiот на задній план цділліческіе «пасторальні> моменти. І все ж, як і у композиторів-класеіцістов

ХУIII століття, почуття гармоiiіі зі світом - найважливіша риса беповенской естетики. Але рожцается воно майже незмінно в результаті тітанічсской боротьби, прцдельного Iтаiтряжснія душевних сил, iiреодолеваюощіх гігантські прігiятсвія. Як героїчне жізнсугвержденіе, як торжество завосванной перемоги виникає у Бетховсна почуття гармоній

людством і всесвіту. Його мистецтво пронікнуго тією вірою, силою, угюетіем радістю життя, які прийшли до кінця в Музиці

настанням «романтичного століття».

Зберігаються і характерні для циклів ХУIII століття «сiоітное» побудова, в якому фінал виконує «розсіюють» фу} 1к1д4ю, і менузт як третьої частини циклу.


Тема 5. Романтнем в музиці

Лекція 6.

Особешiості iiдейного содержакія і художнього методу

Характерні прояви романтизму в музиці

Музична культура Німеччини та Австрії

Музична культура Італії

Особливості адейного змісту

і художнього методу

Классігщзм, який панував в мистецтві епохи Просвітництва, в

столітті поступається місцем романтизму, ПІД знаменням якого розвивається

музична творчість першої ПОЛОВИНИ століття.)

Зміна художествеи-iих напрямків була наслідком величезних соціальних змін, якими відзначена общсствскная життя Еврогiи на

рубежі двох століть.]

Революція, що відкрила нову епоху в історії людства, привела

кОгромнущ1) 1У духовних сил нцррдовЕвропи._i

Боротьба за торжество демократичних iдеалов характеризує сврогтсйскуiо історію розглянутого періоду.

У нсразривной зв'язку з народно-визвольного руху склався новий тип художника - передового громадського діяча, який прагнув до нолпму розкріпачення духовних сил людини, до вищих законам справедливості. Не тільки письменники, як Шеллі, ГейIIС

Лого, 1-Ю та музикаi-iти нерідко відстоювали свої переконання, борючись за перо.

Разом з тим опредедя1оiцi4м в становленні ідеології художників нового часу стало глибоке розчарування широких суспільних верств в результатах Великої французької революції. Обгiаружілась іллiозорноеть ідеалів епохи Просвітництва. Принципи «свободи, рівності і братерства» залишилися утогшческой місце. Буржуазний лад, смеi-івпiій феодально-абсолготісткяй режим, відрізнявся бсегiоаiадкьімі фоумамі експлуатації народних мас.

[Викриття буржуазної ограіічеiшості, костгого меiцанства,

фіiвiстерства состовляет основу ідейної платформи романтизму Воно

головним чином і визначило зміст художньої класики того

часу.Але саме в характсрс крітічсского відношення до

капіталістичної дійсності заложсно відмінність між двома його

основними течіями; воно розкривається в залежності від того, інтереси

-Л'iйх соціалт-тих Кіл об'ектітяк) відображало те чи інше мистецтво. Філософські та естетічсскіе трактати «пасивних» ромаiiтiков ( «Геній християнства> Ш атобріана, <Християнство або Європа Новалиса, статті але естетиці Рескіiiа) пропагавдіровалі відрив мистецтва від життя, Оспівували містику.

інший напрямок ромаi [тизма - «действеIII {е» - відображало розлад з дійсністю але інакше. Художники цього складу висловлювали своє ставлення до сучасності в формі страетного протесту. Бунтарство проти нової громадської обстановки, відстоювання вдеалов справедливості і свободи, піднятих епохою Французької революції, - цей мотив в різноманітному ламанні панує в нову епоху в більшості країн Європи Він гтронізивает творчість Байрона, Ного, Шсллі, Гейне, Шумаiiа, Берліоза, Вагнера і багатьох інших письменників і композиторів гiослереволюціонного покоління.

ГРомантім в мистецтві в цілому - явище складне і неоднорідне. Кажцо з двох основних течій, про які говорилося вище, мало свої разнвідяості і нюанси. У кожній національній культурі, в залежності від громад-п 10-1 iолітіческого розвитку країни, її історії, психологічним складом народу, художніх традицій, стідістіческке риси романтизму брали своєрідні форми. Від сюди безліч його характерних національних відгалужень І навіть у творчості окремих художi-iіков-романтиків іноді схрещувалися, псреплеталісь різні, часом суперечливі течії романтизму.

Освобоцсціе личн-гості від iгсіхологіі феодального суспільства привело до утвердження високої цінності духовного світу людини. Глибина і різноманіття дутпевньіх пережявакій викликають величезний інтерес художників. Тон- [кая разработанггость лірико-психологічної образів - одне з провідних достюкецій мистецтва ХІХ століття. ГТравдіво відображаючи складну вкугренюно життя людей, ромагнтізм відкрив в мистецтві нову сферу почуттів.

навіть в зображенні об'єктивного зовнішнього світу художники отгалкявалісь від особистого сприйняття. Вище йшлося про те, що гуманізм і бойової гтил в захисті своїх поглядів визначали їх місце в соціальних руху епохи. І в той же час художні твори ромаятіков, в тому числі і такі, в яких зачіпаються обществсiшис проблеми, часто носять характер інтимного ізліяпія. П Показники-но] -газваніе ОДНОГО з найбільш видатних і значних літературних праць тієї евохі <Ісповсдь сина вска> (К4оссе). Не випадково лірична поезія зайняло провідне становище в творчості письменників ХІХ століття. Розквіт ліричної жаяров, расiпіреніе тематичного діапозона лірікi ьнеобичайяо характерні для мистецтва того періоду.

І в музичній творчості держ 'нодствунотсе зиачсi ня набуває тема <ліріческме сповіді>, особливо лiобовная лірика, з найбільшою повнотою раскриваiощая внугреяій світ «героя>;' Ця тема проходить червоною ниткою через все мистецтво романтизму, починаючи з камеряих ромаясов В] убср'га і конгчая мояумеiнтальнгимі симфоніями Берліоза, грацдіозньтмі музичними драмами Вагнсра. Ні ОД] композитора-класицистів не створив в музиці настільки разнообраз тонко окреслені картини природи, настільки переконливо разрабоп образи томління і мечтьт, страдаiвiя І ДШСВНОГО пориви, романтики. Ні у ОДНОГО З ціх МИ НС зустрічаємо Иi-iтімних страi щоденника, найвищою мірою характерних для композиторів ХІХ вію Трагічний конфлікт між героєм і навколишнього його середовищ <ті? Ч {а, панівна в літературі романтизму. Мотив ОдІIЮЧ проІiiізьтвает собою творчість багатьох письменників тієї епохи - Байрона до Гейне, від Стсвделя до Шамиссо ... І ДЛЯ Музикаєв мистецтва образи розладу з дійсністю стають В ВИ сепені характерним початком, заломлюючись в ньому і як мотив тое недосяжно прекрасному Мірс.

По-новому звучить у творчествс романтиків гсроіко-революція тема, коз'рая була дiiой з iлавних в музичній творчості «тя. бетховенською епохи ». Переломлюючи через особистий настрій художi вона прйобретает характерний патетичний вигляд. Разом з ті. відміну від Классіцістское традицій, тема героїки у Рома. трактоваi-а ве в універсальному, а в підкреслено патріотичну (національному заломлень.

Загальною тенденцією романтичного мистецтва стає підвищений інтерес до вітчизняної культури. Він був викликаний до жi обострент гим націоi iали критим самосозцаніем, яке принесли з з Iгаціоiiали iо-освободітсли Iие війни гiротів IIа [Iолеоiiоiзс навали. Різноманітні прояви народно-національних традi залучають художествеiшіков нового часу. До початку ХIХ з'являються фундаменталИі ню дослідження фольклору, історії, дере літератури. Воскрешаються i iрсдаi ш ис забуттю СРСД тевековис лезі готичне мистецтво, культура Відродження, Властітслямі дум але покоління стає Данте, Шекспір, Сервантес ... Історія ожйва романах і поемах, в образах драматичного і музичного тс (Вальтер Скоггг, Гiого, дтома, Вагнер, Майербер). Глибоке вивчений освосi ше наi щоналиюго ({Юльклора розширило коло мистецтві образів, iiаiiолiтів мистецтво малоізвсстшимі до того темами з з героїчного епосу, старовинних легеид, образів казкової фантаст язичницької поезії, природи.

Разом з тим, пробуждастся гострий інтерес до своєрідності ЖЛ Бiда, мистецтва народів інших країн.

[Для музичного мистецтва нової Енох інтерес до націОіал культурі спричинив за собою наслідки величезного значення.

ХIХ століття характсрсiт. розквітом національних музичних III оiтірающіхся на традіi ІІ 1 тародi південно мистецтва.

Ряд i аціоi iальг ихкультур (Росія, ГIолитiа, Чсхія, Норвегія інші), що залишалися до цієї нори в тіні, виступили на світову а зі своїми самостійний гимі національними школами. Як след.твіс НОВОГО цдейнОГО змісту мистецтва з'явилися і нові виразні прийоми, властиві всім різноманітним ответвлевіям романтизму. Ця спільність дозволяє говорити про єдність художествеiIIгого методу ромавтізма в цілому.

Головна риса цього методу полягає в підвищеної емоційної виразітсльпості. Художник-романтик передавав в своєму мистецтві живе кипіння пристрастей, яке пе укладьтвалось в прівичiiие схеми просвітницької естетики. Цщ? Дство почуття ц.дразумом - аксіома теорії ромаi1л4зма. В ступеня взволiтованності, пристрасності, барвистості художніх творів ХIХ століття перш за все музика, виразна специфіка якої найбільш повно відповідала романтичному строю почуттів, була оголошена романтиками ідеальним видом мистецтва.

Настільки ж важiiой рисою ромаюютічеекого методу є фонтаетічеекхiй вимьтсел. Уявний світ як би возвьіпает художника i-ЩД непривабливою дійсністю.

Цією глибокої потреби художників-романтиків чудово відповідала нова еказочво-паюiтеістіческая сфера образів, заіметвованная з фольклору, з етарівних средiтовекових легею-iд.

До нових завоювання романтічеекого іекуества, значно

збагатили художню виразітельноеть в порівнянні е

клаесіцістскім етапом, відноситься показ явищ в їх протиріччі і

діалектичну єдність.

Подібний принцип <драматургії антитез.> Лежить в основі багатьох творів того періоду. Він характерний для драматичного театру Гюго, для опер Майербера, інструментальних циклів Шумана, Берліоза. Не випадково саме «романтичний вік» заново відкрив реалістичну драмат'ргіюо Шекспіра, з усією її широкої життєвої контрастністю.

До характерних рис мстода нового мистецтва ХІХ століття слід віднести також тяжіння до образної конкретності, котороая підкреслюється окресленням характерних подробиць. деталізація - типове явище в мистецтві нового часу, навіть для творчості тих діячів, які були романтиками. У музиці ця тендеiвщя проявляється в прагненні до максимального угочвенію образу, до значної диференціювання музичної мови i ю порівнянні мистецтвом класицизму.

Нових ідей і образів романтичного мистецтва не могли відповідати художні засоби, що склалися на основі естетики класицизму, властивої епосі Просвітництва.

Характерні прояви романтизму в музиці

Характервис шляху музики в <(романтичну егюоху »проявляються осо1беньюо рсльефво при порівнянні ес з літературою. \ ГПреждс вссго, в музиці не можна i-iайті того розмежування ва« пасивний »і <дієвий> романтнем, яке так чітко видно в літературному творчсстве відповідного періоду. навіть тоді, коли композитори спиралися на літературні твори містичного характеру, їх музика в больіiіiiствс випадків виявлялася свобовой від подібних рис.)

Так, наприклад, «Фаiiтастічсская симфонія» Берліоза в великій мірі пов'язана з образами одного з іщеалістіческіх творів Шатобріана. І тим не менше цієї повнокровним музиці чужі містіческме елементи її літературного роёбраза. «Чарівний стрілець» Вебера по своєму демократичному духу і реалістичним рис значно відрізняється від пронизаної містичної ідеєю новели романтичного письменника червоніли, яка послужила джерелом для лібрепо.

[Другос яскраве відміну музикм від літератури полягає в тому, що мотив соціального протесту, який визначив собою панівні літературні течії «ггослеревоеяоціонного століття», в музиці майже ніде пе виражений открььто] Відповідно давно склалися специфічними законами музичної виразності, він преломдястся, як правило, 1 $ символічному плані - через нове емоційний {е якість музики, через особливий коло образів, оліцетворяiощій певну ідею в своєрідно замаскованої форме.аарактерно в цьому плані зіставлений ие двох найбільших <саг ХIХ століття - «Людської комедії» Бальзака і «Кільця нібелуi-юга» Вагнера.

У музиці послебетховеюiской епохи романтіческяй стйль

панував по суті безроздільно. Адже якщо в літературі

одночасно з романтичним складався і стиль критичного

реалізту (згадаємо, що Гюого і Бальзак творили одночасно, що <Сповідь сина століття »Мюссе майже збігається за часом з казками Акдерсена), то в узике Західної Європи першої гIоловіни століття важко знайти хоча б одне скільки-небудь значне нова течія, протівогiоставляiощее себе романтічеекой естетиці, *

[ 'Провідним жанром ромагiтічсской музики, сйязанньюм з побутовими традиціями, стала пссня (романс)] Ні в епоху средиевековья і Відродження, ви в <гiредклассіцістском> ХУII столітті, ні в музичній творчості класицизму пісня не грала первостспенной ролі в професійній музикс, що не тіiiізіровала художні принципи свого стилю.

Наря.ду з романсом розцвіла і камерна фортопіанная мініатюра, таюке виросла з побутового музикування, інтим {ой імпровізації. З підлеглого виду мистецтва вона перетворилася в одну з провідних областей музичної творчості нового часу, Саме в цій сфері (ромавс з фортопіанним супроводом і одночастинна фортопіанная п'єса) раніше іярс, ніж в інших, воiтлотілась лірико-психологічна стихія романтизму.

З міським музичним побутом безпосередньо пов'язаний і розквіт інструментальної танцсвальноі мітiіатюри. Опоетизований міської танець стає однією з найважливіших музичних жанрів ХІХ століття. '} Зрозуміло, і в творчості віденських класиків ощугімо вплив

танцю. Однак в сонатно-.сімфоiв4ческом тематизмі ці впливи

гтреломлялісь в глибоко ойосредствованной формі; іноді вони були

важко расiтозвовасми. Мсiiуе'г - найхарактерніший танець епохи

Просвітництва - не фігурували у юiассіцістов як самостійне

твір, добуток. Він з'являвся в ролі суто підлеглого епізоду

симфонічного циклу як своєрідна інтерлюдія перед фіпалом.

Тепер же побутовий танець 1 ю тільки стає самостійним жанром,

але сільнсйiiiім чином впливає на стиль камерної романтичної

мініатюри в цілому. Вальс Шуберта, мазурка та вальси Шопена -

вищі прояви нової ромаiiтіческой теi-щенціі в гюетізаціі

міського музичного побуту.

Г. Новим формам музичного життя, характерним саме для буржуазного ббщества, оязаii і розквіт віртуозгiого інструмсiттального

ісполнітельетва. Концертна естрада придбала в ХIХ векё небувале перш значёiіее

І в долі музичного театру намітилися великі зміни. Характерною рисою нового оперного мистецтва ХІХ століття є поступове ісчезновеніс такого комедійного театру, який грав би роль одного з провідних Жаір сучасного мистецтва, подібно

коiйіческой опері ХУIII століття. З одного боку, в новому столітті комічний опсрпий жапр послідовно <лірізустся> саме в цій його різновид ості і разрабатьвзаюотся нові виразні сфери. (Згадаймо, що і <Волшебпий стрслок Вебера і <Кармсн Бізе за своїми жанровими ознаками - комічні опери). З іншого боку, власне комедійний музичний театр перероджується в оперетгу.

Ноё зате, спираючись на передові міські кола - на нову гiросвещенкуюо публіку, гтоявівшуюся згодом кругiюих соціальних перетворень революційного і послереволюоціонгтого періоду, на широкі іятелігецтскіе шари, композитори-романтики створили в музичному театрі новьц жатюри і школи, які не мали прецедентів в епоху Просвітництва. Новий тип з <гражцанской опери, що склався за впливом народiю-визвольних ідей (<Вільгельм Телль> Россіні, «Гугеiоти» Майербера, «дон Карлоу Верді, <Риенци Вагнера), цародносказочная опера, особливо характерна для Німеччини і виникла в тісному зв'язку з національним фольклором, національної поезією ( «Водшебний стрілок» Вебсра, «Летючий голлаьщец> Вагнера), героїко-романтична опера, переломив цивільні і філософсько-2тіческйс ідеї крізь призму національного епосу (* Евріанта Вебера, <Геновева>

Шумана, «Кільце нібслунга Вагнера), всі ці нові оперні школи, немислемие в мистецтві i iредшсствуiоi цею епохи, відображали характсрю iие ццейние течії передових міських верств нового часу.

Музикальний iос творчсство характеризується цослсдователи {про новим колом типових образів, зі своїми новими виразними засобами і принципами формообразовапія. З цим юiоваторством пов'язаний той розквіт программйой музиці і в вузькому і широкому сенсі слова, яким музична творчість романтизму так ясно відрізняється від іскхсства віденських класиків.]

ЕПод програмної в широкому сенсі ми розуміємо будь-яку музику, яка для повного розкриття свого образного змісту потребує сприяння таких немузикальних елементів, як слово, сценічна дія, танець, літературний заголовок.} Подібний різновид програмно зустрічається в музичному мистецтві впродовж усієї відомої нам історії і значно частіше, чес музика «абсолiотная>.

У вузько сенсі слова программность в музиці означає те поняття, яке вклали в цей створений ними термін романтики ХІХ століття. Виховані на классицистской сонаті-сімфоiгіі, яка уособлювала ідеальний вид «чистого», «абсолютного», інструментального мистецтва, лішеiнiiого коiЁкрстiiьіх вiiсмузикальних асоціацій, комнiозіториромантікй сознательйо протиставили їй свою нову різновид інструмертальной музики, нерозривно пов'язану з певними дітсратурнимі образами, а іноді і прямими сюжетними ремінісценціями.

Яскрава программность, але вже не на драматичній еонатной основі, а на основі ліричної камерної мініатюри, встерается в фортопіанной музиці ромаiтіков, зокрема у Шумана і Ліста (наприклад, «Заручини», <Сонет Петрарки, «На березі струмка» Ліста. Поетичний заголовок вводив слухача в світ образів нового твору, охороняв від іскажсiшого сприйняття авторської думки, але ні жявопісних елементів, ні сюже! ної конкретизації в програмних проізведенша цього типу зазвичай не зустрічається.

У програмному симфонизме Берліоза в значній мірі використані прийоми жявопісной і сiожетной конкретизації. дві його симфонії - <Фантастична> і <Ромео і джульетга> - створені на основі детально розробленого літературного сценарію, з ясно вираженим сюжетним розвитком і іноді навіть зі словесним текстом. дві інші його симфонії - «Гарольд в Італії» і «Траурно

тріумфал иная »- т iастолько про низу театральними та

звукоизобразительного н гріемамі, що в літературi ної розшифровці музичних образів немає необхідності. Відповідно, музичні теми надзвичайно далекі від классіцістского сопатного тематизму, а це

свою чергу тягне за собою і нову (в порівнянні з классицистами) струмінь-уру ціюна і форму окремих частин.

Симфонічна поема Ліста, яка втілила ряд найбільш хараюгерни тенденцій музичного романтизму.

Поема грунтувалася на iнрограммності того ж типу, який би:

традиційним видання юiассіцізмс і зберігся в конщертіой уверлоре циклічної сімфоііі iгсмецкіх ромаптіков і в новій романтіческоi камерної мініатюрі. Це - різновид програмно, котора повністю підпорядковується закономірностям узагальненої і закінчені музичні (в даному випадку поемного) форми. Нові образи роматiтізма - панування лірико-психологічного начала, казково-фантастична стихія, впровадження національних народно-побутових рис, героїко-гiатетіческіе мотиви і, нарешті, гостро контрастне протівопоетавлеiiіс різних образньтх планів - привели до значного вйдоізмененію і розширенню виразних засобів музики

Ссамого яскрава особливість системи виразних засобів у романтиків - значне збагачення барвистості (гармонійний і тембрової), в порівнянні з классіцістскіміобразцамі. Внутрішній світ людини, з його тонкими нюансами, мінливими настроями, передається композиторами-ромаi вiкамі головним чином за допомогою все ускладнюються, діфференцірованi-iих, деталізованих гармоній Альтерірованние гармонії, барвисті тональні зіставлення, аккордьГ побічних ступенів привели до значного уеложненію гармонічеекого мови.

Псіхоiогіческіе тенденції романтизму знайшли відображення і в возроешсм значенні «фону». Небувале в классіцістском мистецтві значення набула темброве-красочiiая сторона.

Якщо переважаючою тенденцією в классицистской музиці була мелодика загальноєвропейського оперного складу, то в епоху романтизму під впливом націбнального фольклору і міських побутових жанрів її інтонаційний зміст різко гiреображается. Різниця мелодійного стилю італійських, австрійських, французьких, німецьких та польських композиторів тепер набагато більш чітко вказано, ніж це було в мистецтві класицизму.

Близькість романсной мелодії до інтоiiаціям поетичної мови ПЗМ, цает

осрбенную детілізірованноеть і гнучкість. Суб'еюгівно-ліричний настрій романтичної музики неминуче вступає в протиріччя з завершеністю і визначеністю классицистских ліній. Романтична мелодія більш розпливчаста по структкрой. У ній переважають інтонації, що виражають ефекти невизначеності, невловимого, хиткого настрою, незавершеiiності, панує тенденція до вільного «розгортання» тканини;

Нова образна сфера музичного романтизму проявилася і в нових принципах формообразоваiiія. Так, в епоху класицизму ідеальним виразником музичного мислення сучасності була циклічна симфонія. Вона була покликана відобразити характерні для

естетікм класицизму господетво театралізованих, об'єктивних образів.

Згадаймо, що література тієї егюхі представлена ​​яскравіше усією драматургічкскімі жанрами (классицистской трагедією і комедією), а провідним Жаір в музикё протягом) (У1 1 і ХУIII століть, аж

виникнення еімфоiiіі, була опера.

Ліричне сприйняття світу - найважливіша сторона змісту романтичної музики. Цей суб'єктивний отгегiок виражений в тій непреривi Iост розвитку, яка утворює аi iтіпод театральної і еонатной «расчлеіенноеті>. Плавність мотівiтих переходів, варіаціозное транеформірованіе тим характеризує прийоми розвитку у романтиків. В оперній музиці, де все-таки неминуче продовжує панувати закон театральних гiротівопоставленій, це прагнення до безперервності відображено в лейтмотивах, які об'єднують різні дії драми, і в ослаблсiiіі, связа 'п iой з расчлсi гсi шимі закінченими номерами.

Стверджується структура нового типу, осяовиваiощаяся на безперервних переходах однієї музичної сцени в іншу.

У інструмсітальной музиці образи інтімiлого ліричного виливу породжують нові форми: вільну, одночастинна фортепіаiоуюпьесу, яка х1деали ю соотвстствуст т iастосi тию .чіріческой поезії, а потім, під її возлействіем, симфонічну поему.

З Разом з тим романтичне мистецтво відкрило такої гостроти контрастів, який не знала об'єктивна врівноважена класицистська музьгка контраст мёжцу образами реального світу і казкової фантастики, між жізнерадостньімТ4 жанрово-.битовимі картинами і філософським роздумом, між палким тсмлераментностио, ораторське пафосом і тончайтлiтм псіхологізмом3

Істотно змінилася ціклічсская симфонія. У ній почало переважати ліричний настрій (<Неокончснная симфонія Шуберта, вШотлая, ДСКАЯ »Мекцельсона, Четверта Шумана). У зв'язку з цим вкцоізменілась традиційна форма. Незвичайне для классицистской сонати співвідношення образів дії та лірики з перевагою останньої призвело до возроськему значет-енергію сфер кобочной партії.

Ліричний характср музики, ліцiсi ший театральної конфліктності, проявився в тенденції до монотсматiзму ( «Фавтастіческая симфонія> Берліоза, Четверта Шумана) і до безперервності розвинена (зникають расчленяющие паузи між частинами). Тенденція до одночастинні стає характернейаiей рисою романтичної великої форми.

Однак найбільш переконливо нові тсьщеi iціі музичного романтизму втілилися в симфонічної поеми - жапре, створеному Лістом в 40-х роках.

Найяскравіша відмінна риса сімфоiхіческой поемьг - проiраммность, протидії поставляється відверне {ності ілассіцістскіх сімфоiiіческйх Жаврів. При цьому для неї характерна особлива різновид врограммвості, пов'язана з образами сучасної поезії та літератури. Преобладаюшее болиіiінство назв симфонічна поема вказує ча зв'язок з образами конкретних літературних (іноді мальовничих) творів (наприклад, * Прелтоди по Ламартина, «Що чути на горі» по Гюго, <Мазека по Байрову). НЕ стільки

непосредствсiшос відображення об'єктивного світу, скільки його переосмислсніс через літературу і мистецтво лежить в основі змісту

симфонічної поеми.

Музична культура Німеччини та Австрії

СНаціонально-романтичний напрям в музиці Німеччини і Австрії зародилося ще за життя Бетховена - в середині 10-х років ХIХ столеті5 коли були створені ромаi-iси Шуберта і казково-легеi-щарние опер] Гофмана, Вебера і Шпора

Глибокі протиріччя, властиві суспільно-політичної

культурного життя Німеччини і Австрії, наклали свій відбиток II мистецтво комггозіторов-ромаiгтіков.

На рубежі ХУIII і ХIХ століть Німеччина належала до відсталим економічному і політичному отноiпеніі країнам Європи.

деспотична влада фсодальной аристократії, роздробленість страш (Німеччина складалася тоді з трьохсот шестідееяті самостійних кi-iюкест і держав), слабкість і раболіпство буржуазії, все це сковувало е суспільний розвиток. Французька революція сприяв iiробужденію суспільної свідомості демократичних верств немецкогi

населення. Але для подальшого розвитку Німеччини наполеонівські "воінi грали двбйственi {ую, суперечливу роль.

Розвиток національно-романтичної школи в музиці Німеччини

Австрії відбувалося на тлі розростання народно-освободітельног

і національно-визвольного двтюенія цих країн, яка досягла своег апоiся в кінці 40-х років ХIХ століття.

У Німеччині склалася тщеалістіческая філософська школа, вплив якої на естетику і літературу i-гемецкіх романтиків був значним. Під її вплив підпали почасти й деякі правила композитори-романтики. У самому ж музичному творчеств першорядну роль грали пе редовие традиції німецького-мистецтва. 1 творах кожного німецького компбзітора-романтика при сами сміливих новаторських рисах ясно ощугіма спадкоємність з музично:

класикою Німеччини минулої епохи.Романтична опера, сімфоні5 ораторія і навіть новий жанр романсу склалися на основі художні традицій, здавна укорінених в національній культурі. Несомнено iно вплив зробило також мистецтво Гете, Шиллера та інших поетів епох:

Просвітництва. Вплив гетівського <Фауста на передову німецьку музик ХIХ століття було особливо велике.

Суттєве значення для німецької музично-романтичної шкою мали нові iiародiiо-національні форми і жанри искусст що набули широкого поширення в період національнс визвольної війни. Розквіт національного фольклору і поява нових демократичних форм музичного життя у вищій мірою важливо характерні для Німеччини початку ХIХ вска.

Придатних з панівних жаi-тров німецького музичного романтизм стає бьгговой роматiс, тісно пов'язаний з новою поетичною лірико:

Німеччини, близькою справжньої народної поезії. Св ці ЖС Роки розквітає камерно-Иi-с'грументальяое мистецтво. Воно розвивається в незліченних гуртках, особливо типових для обiцесзленной життя Німеччини і Австрії після Віденського конгресу.

Близькість до Iiародно-цаціоьгальним жаi-iрам, до сучасного фольклору є відмітною ознакою німецької та австрійської музьікальноромантіческой школи. Поза цими зв'язків немислимо мистецтво ні Вебера, ви Шуберта, ви Мскдсльсона, ні Шумана.

У Глибині і серьезкості мистецтва Шуберта, Вебера, Меядельсона, Шумана, в його передової новаторської спрямованості відбилося пожвавлення громадської думки Німеччини і Австрії того часу. Мотиви протесту і бунтарства, пронізьтвающіе собою творчість багатьох з них, гiросветітельская спрямованість діяльності висловлювали опiiозіціонное ставлення до існуючого порядку речей.

Але одночасно-й слабкі сторони суспільного руху Німеччини і Австрії, сказавявiеся при ураженні революції 1848 року, тахске залишили певний слід в музиці романтиків. Це - крайнє поширення міщанства свего адеаламі поміркованості й акуратності », певний вплив реакційної ідеології.

Елементи цдсалізаціі минулого, мотиви обречснiтості ощугіми не тільки у композиторів второстепенiюго значення (наприклад, у Ш пора або Маршнер), але і в творчості Вебера, Шумана і Вагнера. При всій ворожості до німецького бiоргсрскому філістерству, багато хто з композиторів і самі не були вільні від нальоту міщанської сентиментальний Iост.

{Але в цілому національно-романтична школа, що виникла в нерозривному зв'язку з демократичним підйомом суспільного життя Німеччини і Австрії у першій половині ХIХ століття, належить до найцікавіших явищ в світовій музичній культурі.

[Шубертбил першим віденським композитором-романтиком.

Шуберт був молодшим совремснніком Бе'iховена. Протягом приблизно гiятi-iадцатгi років обидва вони жили у Відні, створював в один і той же час свої значігельвейшіе твори. 'Маргарита за прядкою і <Лесiiой цар Шуберта - (ровесI1йкі) Сьомий і Восьмий симфоній Бе'гховена. Одночасно з дев'ятої симфо (мiІей і 4ТоржествсIлпой месою Бетховеiа С1ЛУбеРт сочіпіл <Неоковчслнуiо сімфовіIо> і гiесенний ціюi «Прекрасна мельничиха>

Але вже дво це зіставлення дозволяє помітити, що мова йде про твори різних музичних стилів. На відміну від Бе'iховеяа, Шуберт вьщнінулся як художник пе в роки революційних повстань, а в той переломяое час, коли па зміну прийшла епоха суспільно-політичної реакції. Грандіозності і мощі бстховсiiской музики, її революційному пафосу і філософською глибиною Шуберт протиставив лірічсскйе мініатюри, картинки демократичного побуту домашні, інтімвис, багато в чому нагадують запісапную імiiровізаціiо або страiIічку поетичного щоденника.

Мистецтво Шуберта частково родинно Вебером. Романтнем обох художників має спільні витоки. <Волиісбiiьй сiрелок> Вебера і пісні Шуберта були в однаковій мірі iiорожденіем демокр тичного піднесення, що охопила Німеччину і Анстрію в період національно-визвольних воєн. Шуберт, як і Вебер, відбив найхарактерніші форми художнього мишiентіi свого народу. Більш того, він був ярчайянім представником саме віденської народнонаціональной культури ЦЬОГО iiернода.5 Його музика в такій же мірі дитя демократичної Відня, як ісполннявшіеся в кафе вальсьт Ланнера і Штраусаотца, як яародно-сказочттие п'єси і комедії Фердинанда Раймунда, як народні празднікм в парку < Пратер Мистецтво Шуберта не тільки встигало поезію народного побуту, воно часто безпосередньо там зароджувалося. І саме в народно-побутових жанрах проявився перш за все геній Віденського ром ан ттіка.

Жорстокої дійсності Шуберт моi протиставити тільки багатство внутрішнього світу людини ».

Раскрьнв в музиці багатство серцевих почуттів у всьому різноманітті поетичних відтінків, Шуберт відповів на ідейньне запити передових людей

свого покоління. Як лірик він досяг iщейной глибини і художньої сили, гідних беповенского мистецтва. Шубертом починається лірико-романтична епоха в музьИе)

Творчість Мендельсоiiа - одне з найбільш значних явищ в німецькій культурі минулого століття. Поряд з творчістю таких художників, як Гейне, Шуман, молодий Вагнер, воно відображало художній підйом і соціальні зрушення, що відбулися в період між двома революціями (1830 і 1848 роки).

У боротьбі проти вузькості бноргерского кола інтересів, проти занепаду ідейної ролі мистецтва iiередовие художники того часу обирали різні шляхи. Мендельсон бачив своє призначення у відродженні високих ідеалів музичної класики.

Байдужий до політичних форм боротьби, созцательно прснебрегавшій, на відміну від багатьох своїх сучасників, зброєю музичної публіцістікiд, Мендельсов проте був вьщаiощімся художником-просвітителем.

Вся. його багатогранна діяльність композитора, диригента, піаніста, організатора, педагога була нiронікнуга просвітницькими ідеями. У демократичному мистецтві Бетховсна, Генделя, Баха, Глюка він бачив вище вираження духовної культури і е невичерпною енергією боровся за те, щоб затвердити їх принципи в сучасному музичному житті Німеччини.

Його незмінно залучали бьповие форми німецької міської музики - ромаi тс, камернiий ан нсамбль, різні види домашнього фортепіанного музикування. Характерний стиль сучасних бьпвих жанрів проник навіть у твори кому 'тозітора, написані в монументально-классицистской манері.

Мендельсон наслідував класиків, він намагався відродити їх жізнеспособнтьне і передові принципи: Лірик переважно, Мендельсон створив у своїх творах типово романті.ескйе образи. Тут і * музьнкальньне мометттьт>, що відображають стан вiнуiрснiiнеiо світу художника, і тонкі, натхненний-нньте картини природи і побуту. При ЕПМ в музиці Мендельсона немає ніяких слідів містики, туманiності, що такі характерні для реакціонiтих напрямків німецького романтизму. У мистецтві Меядельсона все ясно, тверезо, життєво.

Музичний стиль Меядельсотна безумовно іпдівідуален. Ясна мелодічяость, связаi Шая з побутовим пісенним стилем, жанрово-танцевальньне елементьн, тЯГоТСтIІС до мотінтной розробці, нарешті, уравновешеняьне, отцвііфоваiшьте форми сбліжатот музику Мендельсоiта з мистецтвом німецьких класиків. Але классицистский склад мислення з'єднується в його творчості з ромаитіческцмі рисами. Його гармоніческяй мову і інструментування хараюгері зует підвищений інтерес до барвистості. Мендедьсону особливо блізкi типові для Німецьких романтиків камерної жапри, Він мислить звучаніяжi нового фортеоіано, нового оркестру.

(Творчсство Шумаца - одна з вершин світового музичного мистецтва ХІХ століття.

Передові естстіческме тенденції німецької культури періоду 20-40-х років знайшли яскраве вираження в його музиці. У протиріччях, властивих шуманівською творчості, відбилися складні суперечності суспільного життя його часу.

1скусствоШумацршізано тим неспокійним, бунтарсккм духом которії родяться його з Байру ТейнеЁiого, ерліозом, iзагнсром і другімі_вьщающіміец художниками-рнтікамх.

Творчість Шумана було ВИКЛИКОМ ненависних «світу торгатлей», його тупому конссрвав-iзму і самовдоволеної обмеженості. Овіяна духом протесту, иузиха] Л'т а о5'ектівіо ви рщсала лушхгмр ЩЩ одние сподівання і

Мислітфль з передовими політичними поглядами, співчуваю) чощій революційним рухам, великий громадський діяч, етрастньтй пропагаядіст етичного призначення мистецтва, Шуман зло бичував духовну порожнечу, міщанську 'за'гхлость сучасної художньої ЖИТТЯ. Його музичні симпатії були на боці Бетховена, Шуберта, Баха, мистецтво яких служило йому вищим художнім меркIтом. , В цародцоцдфью трiiдіцщнадемократіясгхіжаьи, поширені в німецькому побуті.

Я'тема бу-iтарства отримала у нёiТ свёё'бii9 лірікопсіхологіческую траiсговку. На відміну від Гейне, Гюго, Берліоза і векоторих інших художi-тиків-романтиків, громадянський пафос був йому мало свойствег. Шуман великий в іншому. Краща частина його різноманітного спадщини являє собою <сповідь сина століття. Багатий внутрішній світ художника як відображення складних явищ реальної ЖИТТЯ - основний зміст мистецтва Шумана. Тут композитор досягає величезної цдсйной глибини і сили вираження. Щуц49рщЁощак_в музиці настільки широкий діапазон пережіваiгій свого сверстііка, мнгообр1еіхо1тенкоВццйпIісхо.ци леві'iх-еоетояній

Роберт Шуман народився 8 червня 1810 в місті Цвіккау (Саксонія) в родині кi-Iігоіздатсля. Його батько iоол рял художні сюiояiiості свого молодшого сина. Шумата почав С0ЧІII5ГгЬ в семмлетясм віці, але він рано звернув на себе вніманіс як обіцяє піаніст.

Величезне місце в духовному розвитку юнаки в шкільні роки займали Гете, Шиллер, Байрон. Пізніше його кумиром став німецький романтик Жак Поль. Неразриш юсть літературних і музичних образів.

Зі смертю батька в 1826 році ЖИТТЯ композитора перетворилася в ((боротьбу між поезією і прозою ». Під впливом матері і опекуi-ту він вступив після закінчення гімьтазіческого курсу на юридичний факультет Лейпцігського університету. З самого iачала страстньгй інтерес до музики, літератури вступив в гострий конфлікт з академічної ругіной. у Лейпцигу 011 почав займатися у Фрідріка Віка, хорошого музиканта і фортепіанного педагога: у 1830 році Шуман вперше почув Паганіні і зрозумів, які граi-щіознис возможх Iост закладені в ісполi ГІТСЛЬСКОМ мистецтва. тремление створити виразі'гсли тий віртуозвьтй Стила викликало ВПОСЛОДСТВІІ до життя «Етюди для фортеiiіано по Кагiрісам Паганіi-ги» і «Концертнис етюди по Кагiрісам Пагаiіні».

Перебування в Лсйпціге, Гейдельберзі (1829 рік), Мюнхені, де він познайомився з Гсйие, ЛСЛТСС подорож по Італії - все це дуже розширило його загальний кругозір. Шуман гостро відчув протиріччя між передовими громадськими устремліннями і реакційної сутністю німецького мсщанства, ненависть до * дідусям (провінційні міщани).

У 1830 році душевяий розлад композитора, змушеного займатися iоріспруденцйей, прівеЯ до того, що Шуман покинув Гейдельберг і його академічне середовище і знову повернувся в Лейпциг до Віку, щоб повністю і назавжди побвятіть себе музиці.

Роки, проведені в Лейпцігс найбільш гiлодотворни в творчості Шумагта.

Музична культура Італії

Національні риси італійської музичної культури ХІХ століття були предопределеiьг особливостями визвольної боротьби, якої пронизана вся істо ія Італії цього століття.

століття Аленнінскій півострів водпал під владу іноземних завоевателсй (Іспанії, Франції, Австрії). Італію істотдалі

безперервні війни. Країна прийшла в стан економічного уладка.

Все пов відбилося на її духоiцiой життя. Потужним поштовхом, пробудили

сили народу, послужила Французька буржуазна революція.

Патріотичне гасло про «єдіной і нєдєлімой республіці» об'єднав всі

шари суспільства і підняв їх на боротьбу проти своїх всковьгх прітесньттелей

і проти захвал-iіческой політики Наполеона. Подібно до того як це

відбувалося в німецьких кіяжествах, в Італії наполеонівська армія не

тільки приносила з собою національне гноблення, але одночасно рас

шативала феодальні відносини.Боротьба за національне визволення

переплсталась з політичними виступами проти феодальної

реакції. Процес рсволiоціояізіроваi-iія народних мас Італії неухильно розвивався. Спалахи народного збудження постійно потрясали Італію.

Італійське мистецтво кінця ХУIII і першої половини ХIХ століття ис тільки розвивалося на тлі яiірочайшего патріотичного і народноосвободітельного руху, по і приймало в ньому непосредствеi {ніс участіеЗлободксiши були героїчні трагедії Альфьсрі і П іадемонте, романи Фоськоло і Мандзоггі, вірші Лсопарді і Россетгі, опери Россіiiі і Белліні. У свідомості італійського народу громадські та естетичні

питання були тісно гiерегiлетсни. \

Але втілення передових ідеалів сучасності брало в

літературі і музиці різні форми.

У літературі нові всяiiія прівслі до яскравої ромацтіческой школі, яка з перших кроків зв'язала себе з ідеями національноосвободітель ного руху. У 1816 році письменники-романтики Італії створили свій первиі маiiіфест, оголосивши нещадну війну поневолювачам. На чолі журналу романтиків «Кончільяторе» (сПрімірітель), організованого з метою об'єднати всіх патріотично налаштованих письменників, стоюi Сільвіо Пеллико, тісно пов'язаний з карбонариями.

У музиці процес формування нової національної школи проходив кілька загальмовано в порівнянні з літературою. Зв'язок музичного мистецтва з сучасністю спочатку не була настільки безпосередньо виявлено. проте саме в цій області в Італії сформувалася націоналЁная школа, значення якої виходить за межі вітчизняної культури.

Панівне становище в музичній жмзні країни займала опера, яка тут здавна склалася як масово-демократичний вид мистецтва. За два століття існування італійського музичного театру в ньому накопичилися богатейiціе традиції, в яких відбився національний характер художньої творчості. Вже це могло зробити оперу чудовим провідником народних ідеалів і сподівань.

СІ все ж революційна атмосфера, пожвавився всі сфери творчої діяльності італійського народу, поступово породила нові, передові музичні течії розквіт інструментальної музики, і перш за все викорис тітельство і творчість геніального Паганіні Але головне полягало в появі нової оперної школи, що відбила ідеї визвольної боротьби. Ця школа виникла на основі героїчних традицій національного классіцістского театру (драматичного і музичного), але традицій істотно оновлених. У процесі формування нової італійської опери значним було вліяніс передових тендеющій італійської Роман iтіческой літератури і драми, сучасних форм італійської народної та побутової музики і, нарешті, новітніх досягнень романтизму в музиці Німеччини і Франції.

(Творцем нової національної оперної iiiкольт був Россіні Своє найвище вираження вона отримала в музиці Верді. Завдяки творчеств) цих двох композиторів-класиків італійська художня культур ХIХ століття піднялася до рівня загальноєвропейського мистецтва.

Пуiпкіii порівнював музику Россіні з золотистими бригамi

ш Ампа ського.

Аж до наших днів россіюiісвскос мистецтво залишається «синонімом>

веселощів, п иловлівості, 1 iсггріi гуждсi 11 ЮН) дотепності в музикс. В епоху

бурхливих еоціальних і воеiших потрясінь, що породила «світову скорботу

і похмуру фантастику романтиків, іскристі, сонячні тони Россіi-л несли з собою віру в вечiiие ідеальт юності. Неперевершений мелодист, він розсипав наспіви, які підкорювали слушатслей у всіх країнах світу.

У музиці Россіні, повітряно-прозорою і в той же час сліпучої і вогненної, втілився дух iiародно-визвольної боротьби, оживити старі традиції. Це 61,1) 1 нсрвий італійський композитор, який в настільки яскравою і досконалої формс відбив підйом творчих сил свосго народу, зростання його національної самосвідомості.

два оперних шедевра Россіні оліцетворяiот вершину його пошуків в кожному з традиційних жанрів музичного театру Італії: комі1теском і героїчне. Але якщо <Ссвільскій цірiольнік »завершує розвиток Орега ЬиіТа, то« Вільгельмом Теллем »відкривається історія героікоромантіческой опери ХІХ векац


МЮИIСАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 2-ОЙ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ.

лекція 8

План.

1. Введення.

2. Музична культура Німеччини.

З. Музична культура Угорщини.

4. Музична. культура Італії

3. ВВЕдЕВIIЕ

/ Революція 1848-1849 Гдов - найважливіший рубіж в історії європейської культури і іскус.стпа

УВ Парижі в'феврале 1848 року буржуазно-демократична революція скинула монархічний лад. Народи інших країн намагалися наслідувати приклад Франції. Буржуазні революції відбулися в Німеччині та Австрії '/ Пригнічені народи Італії, Чехії. Угорщини, Польщі поцiялісь на боротьбу за визволення нації - больщім розмахом відзначені повстання в Мілані і Празі, Пеiлте і Кракові.

Народні руху сприяли виникненню нових національних музичних шкіл в Польщі, Угорщині, Чехії, а дещо пізніше - в Норвегії та Іспанії 'поряд з вже придбали світове значення музичними школами Німеччини, Австрії, Італії, Франції. Особливо значні досягнення російської

музичної школи з її послідовним, різнобічно вираженим реалізмом, передовий ідейною спрямованістю.

Цей час характеризується глибокими процесами демократизації музикальнотеатральной і концертного життя, активним гiріобщеніем широких слухацьких мас до художніх цінностей і одночасно великою різноманітністю ідейно художніх шукань. багатством творчих індивідуальностей. Досліджуваний період цредставлен, якщо говорити тільки про найвидатніших композиторів, так'мі іменами, як Ріхард Вагнер. Джузеппе Верді, Ференц Ліст, Жорж Бізе,

iоганнес Брамс, Бедржих Сметана, Антонін Дворжак, Едвард Гріг. Величезний розквіт спостерігається і в галузі виконавства, Небувалий до того розмаху набуває діяльність не тільки вокалістів, а й диригентів. інструментагiістов

- піаністів, скрипалів, віолончелістів та інших.

Музичний романтизм, який склався як певна стильова

напрямок в попередній період, ще зберіг в деяких країнах (наприклад, в Німеччині та Австрії) главеiiствуюшее положення і свою

прогресивну направленностi * 7Ібо музьйа, на відміну від інших видів мистецтв,

стійко чинила опір впливу реакціоiiних ідей. Правда, якщо не можна говорити

про наявність рсекціонного крила в романтизмі як заiсоiiченного

мистецької течії, то окремі його елементи все ж проникали до деяких

проізведсмія і індівi: Чуальн и й стиль кому позіторов-романти ков (наприклад,

Вагнера, Ліста). З іншого боку, ромаiiтіческіе риси нерідко переплеталісi з

реалістичними і в кінцевому підсумку витіснялися останніми (Верді, Бізе). Таi% ряді країн реалізм набував значення провідного художнього напряму, що найяскравіше виявилося в Росії, а також в Чехії, Італії, частково в Францііу '

2. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА НІМЕЧЧИНІ.

40-ті роки ХIХ вска - час інтенсивного підйому німецької музичної культури. У розквіті творчих сил Т'4ендельсон, Шуман.

бунтар Вагнер, що виявляє кипучу енергію в багатьох напрямках як

композитор, диригент, письменник-публіцист. Незабаром до нього приєднується Лист, який з 1847 року обґрунтовується в Германііуразносторонняя діяльність Ліста

відзначена великим розмахом, ідейної цілеспрямованістю.

Спостерігається пожвавлення в театрально-концертного життя. На оперних сценах, в боротьбі з іноземним засиллям, затверджуються твори німецьких авторів; далі розробляються принципи романтичної опери, висунуті Вебером. Коніертная практика набуває все болёе демократичний характер: ряд міст славиться оркестровими або хоровими колективами, на чолі яких стоять видатні сучасні композитори і діріжери.Інтенсівно проявляє себе музична самодіяльність: iевческіе об'єднання охоплюють десятки тисяч хористів: 'Загальний підйом художньої культури позначається на, пожвавлення музично

теоретичної та критичної думки. У пресі, особливо / в «Новому музичному

журналі)>, організованому 1834 році Шуманом, порушуються актуальні проблеми, втілення народно-національного початку і героїко-епнческой тематнкн, відображення дійсності в музиці '

Відновлюються після тривалого періоду реакції кращі традиції ідей освіти і гуманізму. Подібно Гейне, Шуман (в роки розквіту творчих сил), а слідом за ним Вагнер і Ліст, основним у своїй діяльності будуть вважати підготовку нової пори в мистецтві, звільненому від сковували його пут соціального гноблення, моральних забобонів. Це - головний напрямок ох художніх шукань.

До середини століття відбулися значні зміни в розстановці творчих

сил. гч1ендельсон помер в 1847 годудушевная хвороба невблаганно підточувала Шуiана - після 1849 року його відійшов від музикайьно-суспільного життя (помер

в 1856 році). Вагнер бідував в еміграції іернулся в Німеччину тільки в 60-ті "роки, хоча неухильно зростав вплив його естетичних ідей і творчості. на

десятілетіефйосле поразки революції 1848-1849 років падає героїчна пора діяльності Ліста у Веймарі: вона завершується організацією в 1859 році - у зв'язку двадцяти п'ятиріччям вуманского «Нового музичного журналу» - об'єднання німецьких музикантів ( «Всегерманский музична спілка»), Яаконец, з початку 50- до

років вьщвігается зірка першої величини - Йоганнес Брамс, ідейно художній авторитет, якого зміцнився в 60-70-і роки.

Однак не можна забувати про те, що затхле атмосфера філістерства не дала можливості повністю виявитися реформаторським задумам Ліста - він був змушений тікати з Німеччини, зазнавши поразки в боротьбі з німецьким міщанством. Чимало важкого довелося випробувати в цій боротьбі і Вагнеру, прояви ашему наперекір активної протидії разючу волю в пропаганді своїх творів, і Брамсу, ке володів такою енергією і тому залишив батьківщину - він поїхав в 60-х роках до Відня, де прожив понад тридцять років. У той же врёмя в Німеччині придбали великий вплив представники поміркованого, «пригладженою» романтизму, ідейно-художні устремління, яких певною мірою збігалися з «областническими» тенденціями в літературі.

Складність суспільно-політичної обстановки породила напруженість

боротьби творчих напрямків в німецькій музиці, цдейний розбрід серед її

діячів. ЧВ 50-х роках ця боротьба зосередилася навколо двох музичних шкіл. Першу очолив Лист, до неї примикав Вагнер; за місцем проживання Ліста вона називалася «Веймарської» (або хновонемецкой »). На чолі другої школи - вона

іменувалася «Лей ПЦИ гскойУ - стояли діячі відомої консерваторії, створеної Мендельсоном за участю [Вуман, по суті справи - представники <помірного» романтизму.

Лист, викриваючи обивательську «пригладженість» і <помірність »в мистецтві, висував принципи програмно і ідейності, філософської глибини і змістовності і змістовності музичної творчості. Але питання ці нерідко тлумачилися прихильниками його пколи (такими критиками, як Франц Брендель, Ріхард Пол "ь і іншими) у відриві від естетичних вимог демократії, тож національної форми, що призводило до недооцінки ролі народної творчості та класичної спадщини, до хибно сприйнятим новаторства. З іншого боку, висунуті представниками Лейпцігській школи художні

критерії загальнодоступності і національної визначеності трактувалися епігонами Мендельсона (серед них композитори Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнеліус Гурліп і інші) збіднений догматично, бо ігнорувалися вимоги кдейності і змістовності мистецтва.

Все ж таки не слід перебільшувати значення названих двох шкіл в історії німецької музики. Це - один з приватних епізодів властивою їй боротьби угруповань і напрямків. Незабаром боротьба прийняла інші форми: ворогуючі табори утворилися навколо творчих постатей двох найбільших музикантів Німеччини -

Вагнера і Брамса.

Ще в роки існування веймерской школи (вона розпалася на початку 60-х років у зв'язку з отьездом Ліста) її представники вважали своїм головним завданням пропаганду творчості Вагнера. "У 70-х роках було організовано <Вагнерское суспільство». Прихильники «музики майбутнього» різко нападали на всіх тих композиторів, які зараховували себе до листо-вагнерскому направленіюТ Спочатку об'єктом нападок служили епігони Мендельсона, пов'язані з Лейпцігській школою, - їх, до речі, дуже зло исмеівал Лист. Але потім, вже без участі Ліста, вогонь полеміки був спрямований проти Брамса - запекло, непримиренно вів цю полеміку Вагнер. Всі ті, хто увірував в його геній, поділяли з ним ворожнечу до Брамсу.

Крім своєї возiі Брамс, особисто не брав участь у виниклій полеміці, став

прапором для тих, хто сперечався з Вагнером в області музичної драми і з Лістом - в області програмного симфонізму. Питання ставилися широко: про традиції

народної музики, національної класики і досягнення музичного романтизму,

про виразних засобах музики, про можливості збереження і розвитку

усталених музичних форм і тд, З усіх цих питань у Вагнера і Брамса існували принципові розбіжності. Але «вагнеріанців», з одного боку, і «брамсіанци» (їх іронічно охрестили прізвиськом (<браміниУ.) - з іншого, неумереняо перебільшували ці розбіжності і, поклоняючись одному з антиподів,

скидали все, що було пов'язано з іншим.

Оточення Вагнера і Брамса не тільки вносило в суперечки надмірно гострі суб'єктивні тони, але і спотворювало сутність ідейно-творчих шукань цих двох найбільших художників Німеччини. Представники «Вагнерского суспільства» намагалися перенести реакційні риси міровоезренія Вагнера на його творчість -

вагнеріанців в своїй практичній діяльності замикалися з махровими націоналшовіністіческімі колами прусського юнкерства, стали провідниками пангерманської ідей німецького імперіалізма.В той же час брамсіанци, особливо з числа віденських критиків (в першу чергу Едуард Ганслік), обрушився на Ліста і Вагнера (а заодно на Антона Брукнера , Гуго Вольфа, які схилялися перед Вагнером), представляли Брамса як нібито «чистого» музиканта,

далекого від сучасної дійсності, який створив якусь .хабстрактную музику. Таким чином, обидва ці оточення приносили безперечний шкоду справі розвитку

німецької музики: войовничий запал ворогуючих сторін загострив ідейний розбрід в рядах музикантів, не дав можливості розпізнати спільного ворога. для

Вагнера і Брамса таким ворогом було німецьке філістерство, затхлий

провінціалізм кожен по-своєму, вони відстоювали принципи високої ідейності і

гуманізму. В їх творчості отримали відображення різні сторони німецької дійсності, yoні разрабоiлі різні методи її відображення, писали в різних жанрах музичного мистецтва. Але один композитор не виключав іншого, а,

навпаки, доповнюють, своєю індивідуальністю обогашал вітчизняну культуру.

РІХАРД нагнися! '.

Р. Вагнер належить до числа тих великих художників, творчість яких справила великий вплив на розвиток світової культури. Геній його був універсальний:

Вагнер прославився не тільки як автор видатних музичних творів, а й як чудовий диригент, що є, поряд з Берліозом, основоположником сучасного мистецтва диригування; він був талановитим поетом-драматургом - творцем лібрепо своїх опер - і обдарованим публіцистом, теоретиком музичного театру.

подвійний вузол протиріч характеризує Вагнера. З одного боку, це протиріччя між міровозереніем і творчістю. Звичайно, не можна заперечувати

зв'язків, які існували мжду ними, але діяльність композитора Вагнера далеко не збігалася з діяльністю Вагнера - плодовитого, шсателя-публіциста, висловлював з питань політики і релігії чимало реакційних думок, особливо в останній період життя. З іншого боку, і його естетичні та

соціально-політичні погляди гостро суперечливі. Бунтівний бунтар, Вагнер

вже до революції 1848-1849 років прийшов з украй плутаним світоглядом. Воно залишилося таким і в роки поразки революції, коли реакційна ідеологія

отруювала свідомість композитора отрутою песимізму, породжувала субьектівістскіе настрою, приводила до затвердження національно-шовіністичних або клерикальних ідей. Все це не могло не відбитися на суперечливому складі його

ідейно-художніх шукань.

Вагнер істинно великий в тому, що, незважаючи на суб'єктивні реакційні

погляди, всупереч своїм ідейним нестійкості, об'єктивно відбивав в

художній творчості істотні сторони дійсності, розкривав - в

алегоричній, образній формі - протиріччя життя, викривав світ брехні: і обману,

оголював драму великих духовних прагнень, могутніх поривів на щастя і не здійснених героїчних діянь, зламаних надій. Жоден композитор послебетховенского періоду в зарубіжних країнах ХIХ не зміг підняти такий великий комплекс пекучих питань сучасності, як Вагнер. Тому він став <(володарем дум »ряду поколінь, а творчість його увібрало в себе велику, хвилюючу проблематику сучасної кулиури.

Вагнер не дав чіткої відповіді на поставлені їм життєві питання, але історична його заслуга полягає в тому, що він їх так гостро поставив.

Вагнер - останній найбільший художник-романтик ХІХ століття. Романтичні ідеї, теми, образи закріпилися в його творчості ще в предреволюціонньте роки; вони розроблялися ним і пізніше. Після революції 1848 року багато найвизначніші композитори під впливом нових суспільних умов, в результаті більш різкого оголення класових протиріч, переключилися на інші теми, перейшли

в їх висвітленні на реалістичні поенціі (найбільш яскравий приклад - Верді). Але Вагнер залишався романтиком, хоча властива йому суперечливість позначалася і в тому, що на різних етапах діяльності в нього активніше проступали то риси] реалізму, то, навпаки, реакційного романтизму.

Ця прихильність до романтичної тематики і засобів її вираження ставила його в особливе положеліе серед багатьох сучасників. позначалися і

індивідуальні властивості особистості Вагнера, вічно незадоволеного, бентежного.

Його життя позна незвичайних злетів і падінь, пристрасних захоплень і періодів безмежного відчаю. Доводилося долати численні перешкоди для просування своїх новаторських ідей. Роки, часом десятиліття проходили, перш ніж йому вдавалося почути партитури власних творів. Треба було мати незнищенною жагою творчості, щоб в цих важких умовах працювати так, як працював Вагнер. Служіння мистецтву було головним стимулом його життя. він домігся

видатних художніх результатів: слідом за Бетховеном оспівав героїку людських дерзань, подібно Баху, з вражаючим багатством опеньків розкрив

світ дутдевних переживань людини і, йдучи по шляху Вебера, втілив в музиці 'образи німецьких народних легенд і оповідей, створив чудові картини природи. Така різноманітність ідейно-художніх рішень і досконале майстерність властиві кращих творів Рікарда Вагнера ..

Вагнер iкак художник склався в умовах суспільного підйому передреволюційної Німеччині. У ці роки він не тільки оформив свої естетичні

погляди і накреслив шляхи перетворення музичного театру, а й визначив близький собі коло образів і сюжетів. Саме в 40-ті роки, одночасно з «Тангейзсром» і «Лоенгрін», Вагнер обдумав плани всіх опер, над якими працював в наступні десятиліття. Матеріал для цих пронаведеній він переважно Чернай з народних легенд і оповідей. Їх зміст, проте, служило йому вихідною точкою для самостійної творчості. а не кінцевою метою. У прагненні підкреслити близькі сучасності думки і настрої Вагнер піддавав народно-поетичні джерела вільної обробці, модернізував їх, бо, казав він, кожне покоління може виявити в міфі свою тему. Почуття художньої міри і такту змінювало йому, коли

суб'ектівісткіе ідеї брали верх над об'єктивним змістом народних переказів, але в багатьох випадках при модернізації сюжсов і образів композитору вдавалося зберегти життєву правду народної поезії, В зміщенні таких різних тенденцій полягає одна з найхарактерніших особливостей вагнерівської драматургії, як її сильні, так і слабкі сторони. Однак, звертаючись до з, шческім сюжетів і образів, Вагнер тяжів до їх суто психологічної трактуванні. Сучасну еноiгею боротьби за щастя він послідовно втілював в різних образах і сюжетах своїх опер.

пронизав свої опери єдністю драматичного вираження, для чого

розгортав дія безперервним, суцільним потоком. посилення

психологічного початку, прагнення до правдивої передачі процесів душевної

викликали необхідність в такій безперервності. Вагнер був не самотній у подібних розвідках. Цього ж домагалися, кожен по-своєму, кращі представники оперного мистецтва ХIХ століття - російські класики, Верді, Бізе, Сметана. Але Вагнер,

продовжуючи те, що намітив його безпосередній попередник в німецькій музиці Вебер, найбільш послідовно розробляв принципи наскрізного розвитку

Жаір. Окремі оперного епізоди, сцени, навіть картини, він зливав воєдино в вільно розвивається дії. Вагнер збагатив

кошти оперної виразності формами монологу, діалогу, великими

симфонічними побудовами. Але приділяючи все більшу увагу зображенню

внутрішнього світу героїв за рахунок окреслення зовнішньо-сценічних, дієвих моментів, він привніс в св6ю музику риси суб'єктивізму, психологічної

ускладненості, що в свою чергу породило багатослівність, руйнувало форму, роблячи

пухкої, амор4ной. Все це загострювало суперечливість вагiiерской драматургії.

Одним з важливих засобів її виразності є Лейтмотивна система. Чи не Вагнер винайшов її: музичні мотиви, що викликали определённис асоціації з конкретними життєвими явищами або психологічними процесами

застосовувалися і композиторами французької революції кінця ХУIII століття, і Вебером,

Мейєрбером, а в області симфонічної музики - Берліозом, Листом і іншими. Але Вагнер відрізняється від своїх попередників і сучасників більш широким, більш послідовним використанням даної системи.

Будь-яка зріла опера Вагнера містить 25-30 лейтмотивів, що пронизують тканину партитури. Але гiрістрастіе Вагнера до туманного філософствування часом народжує безособові лейтмотиви, які покликані виразити абстрактні поняття. Ці мотиви короткі, позбавлені тепла людського дихання, не здатні до розвитку, не мають між собою внутрішнього зв'язку. Так поряд з темами-образами виникають теми-символи.

Своєрідністю відзначено і трактування вокального початку в операх Вагнера.

Борючись проти поверхневої. нехарактерною в драматичному сенсі мелодики, він стверджував, що вокальна музика повинна грунтуватися на відтворенні інтонацій, або, як казав Вагнер, акцентів мови. «Драматична мслбдія, - писав од, - знаходить опору в вірші і мовою». У цьому твердженні немає принципово нових моментів. Протягом ХУIII-ХІХ століть

багато композиторів зверталися до втілення мовнихінтонацій в музиці з метою поновлення інтонаційного ладу своїх творів (наприклад Глюк, Мусоргський). Возвишендая вагцеровская декламація внесла багато нового в музику ХIХ століття. Відтепер був неможливий повернення до старих шаблонів оперної мелодики. Небувало нові творчі завдання вставали і перед співаками - виконавцями опер Вагнера. Але, виходячи зі своїх отвлечёкно-умоглядних концепцій, він іноді однобічно випинав декламаціоннис моменти в збиток гiесенним, підпорядковував розвиток вокального початку симфонічному розвитку.

Звичайно, багато сторінок вагнеровскмх опер насичені повнокровним, різноманітним вокальним мелодизмом, передає найтонші опеньки виразності. Багаті таким мелодизмом опери 40-х років, серед яких «Летючий голландецх виділяється народно-пісенним складом музики, а .хЛоенгрін» - на [iевносгью, серцевої ті [iзютой. Але і в наступних творах, особливо в «Валькірії» і Мейстерзінгери », вокаяьная партія наділена великою змістовністю, набуваючи провідне значення.

Безперечні досягнення Вагнера як симфониста, в своїй творчості послідовно стверджував принципи програмне.[Го увертюри і оркес'iровие вступлю ня, симфонічні антркти і численні мальовничі картини давали, 110 словами Рімскоiо-Корсакова, «багатющий матеріал для образотворчої музики, і там, де фактура Вагнера виявлялася підходящої для даного моменту, там він опинявся, дійсно, великий і могутній силою пластичності своїх зображень, завдяки незрівнянної геніальної своєї інструментування і експресії ».

Уже в ранніх творах 40-х років Вагнер домігся блиску, повноти і

соковитості ввів потрійний склад (в «Кільці Нібелунгів» - четвертний); ширше використовував діапазон струнних, особливо за рахунок верхнього регістру (ізлюбйенний їм прйём - високе розташування акордів струнньіх, iiуiзi); надав мелодійний призначення мідним духовим інструментам (такий потужний унісон трьох тру трьох тромбонів в репризі увертюри «Тангейзер» або унісони міді на рухомому гармонійному тлі струнних в «Польоті валькірійх 'і ((заклинання вогню» н т. д.). змішуючи звучання З основних груп оркестру (струнні, дерево, мідь), Вагнер домагався гнучкою, пластичної мінливості симфонічної тканини.

Новатором постає Вагнер і в обдасть гармонії. У пошуках найсильніших виразних ефектів він посилював напруженість музичної мови, насичував її хроматизмами, альтерації, складними акордовими комплексами, створював «багатошарову» поліфонічну фактуру, використовував сміливі, надзвичайні модуляції.

Йоганнес Брамс

Глибоке за змістом, вчинене за майстерністю творчість Брамса належить до замсчательним мистецькі здобутки німецької культури другої половини ХIХ века.о'В складний період її розвитку, в роки ідейно художнього кризи, Брамс виступав як наступник і продовжувач класичних реалістичних традицій. Він збагачував їх досягненнями німецького романтизму. Великі труднощі вставали на цьому шляху. Брамс прагнув подолати, звернувшись до осягнення істинного духу народної музики, найбагатших виразних можливостей музичної класики.

«Народна пісня - мій ідеал», - говорив Брамс. Ще в юнацькі роки він працював з сільським хором; пізніше довгий час провів на посту хорового диригента і, незмінно звертаючись до німецької народної пісні, нрояагандіруя, обробляв її. Саме тому музика його має настільки своєрідними національними рисами.

з великою увагою та інтересом Брамс ставився до народної музики інших національностей. Значну частину життя композитор провів у Відні. Природно, що це спричинило за собою включення в музику Брамса національно своєрідних елементів австрійського народної творчості. Відень визначила також велике значення в гнорчесiве Брамса веiiерской і слов'янської музики. <Слов'янізму »явно відчутний у його творах: в часто вживаних оборотах і ритмах чеської польки, в деяких прийомах інтонаційного розвитку, ладової модуляції.

На схилі років Брамс зронив знаменну фразу: «два найбільших події мого життя - це об'єднання Німеччини і завершення видання творів Баха.>. Тут в одному ряду стоять, здавалося б, несумісні речі. Але Брамс, зазвичай скупий на слова, вклав в цю фразу глибокий зміст. Пристрасний патріотизм, кровна зацікавленість в долі батьківщини, гаряча віра в сили народу природно поєднувалися в нього з почуттям захоплення і схиляння перед національними досягненнями німецької та австрійської музики.

Сердечність, задушевність музики Брамса, близькі Шуберту, найповніше розкриваються у вокальній ліриці, яка займає значне місце в його творчій спадщині. У творах Брамса багато також сторінок філософської лірики, яка так властива Баху. У розробці лірічеекіх образів Брамс часто спирався на існуючі жанри і інтонації, особливо австрійського фольклору. Він не був надто жанровим узагальнень, використовував танцювальні елементи леідлера, вальсу, чардашу.

Ці образи присутні також в іяструментальних творах Брамса.

Тут гостріше пробиваються риси драматизму, бунтівної романтики, пристрасної

поривчастої, що сбііжает його з Шумаком. У музиці Брамса зустрічаються і образи, пройняті бадьорістю і відвагою, мужній силою і епічної міццю. В цій

сфері він постає як продовжувача беiховенскіх традицій в німецькій

музиці.

Гостро конфліктне зміст притаманне багатьом камерно-інструментальним і симфонічним творам Брамса. У них відтворено хвилюючі душевні драми,

нередкотрагіческого складу. Ці твори характеризуються вебудораженіостью оповідання, в їх викладі є щось рапсодічное. Але свобода вираження в найбільш цінних сочі.ненюiх Брамса поєднується із залізною логікою развіті5с

киплячу лаву романтичних почуттів він прагнув втілити в строгі класичні форми.

З. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА УГОРЩИНИ.

У 1526 році в битві з турками при Мохаче Угорщина на З з половиною століття

втратила державну незалежність. Її велика частина аж до кінця ХУII

століття перебувала під ярмом турків; західна ж Угорщина разом з Чехією опинилася під владою австрійських Габсбургів. Країна була роздроблена на З частини, з яких тільки Ердейское князівство (Трансільванія), лавіруючи між двома могуiцественнимі владиками, зберігало відносну незалежність.

Протягом ХУII століття австрійці поступово витіснили турків з Угорщини,

але національний гніт не зменшився. Відповіддю служили численні повстання,

всю країну. Найбільш грізною була війна куруців (<хрестоносців »- в основному фортеці их селян), очолена Транс ьванскім князем Ференцом Ракоці II, яка тривала 8 років (1703-1711). Народні пісні прославляли

доблесть курункого воїнства. а після розгрому повстання оплаківаля сумну долю негнанніков.

З 1784 року по всій Австрійській імперії державною мовою оголошується німецький - таким шляхом Габсбурги намагалися підпорядкувати своєму впливу багатонаціональну країну. На захист рідної мови піднімається могутній патріотичний рух, схопив найрізноманітніші верстви населення.

діячами першої ХВИЛІ просвітництва - руху за «оновлення мови і

відродження літератури »являюiся великі поети і драматурги: Міхай Фазекаш;

Міхай Вітез Чоконаї.

Другий етап визвольної боротьби отримав назву «епок реформ» (1825 1848). У 1825 році, після тринадцятирічного перерви, знову зібрався угорський сейм; тут було піднято питання про права угорської мови (офіційно визнаний лише в 1844 році). На чолі лібералів стояв граф Іштван Сеченьн; демократичне крило очолював Лайош Кошут (1802-1894) - майбутній вождь революції 1848-1849 років. Поети і письменники цього другого покоління групуються навколо альманаху

Серед них Йожеф Етвеша, Міхай Вёрётлмарті, Янош Гараї. Под'ьyoм визвольного руху, поряд з розквітом літератури і театру, викликав зростання музичної культури.

ФЕРЕНЦ ЛИСТ

Лист - найбільший композитор ХІХ століття, геніальний новатор-піаніст і диригент, видающййся музично-громадський діяч - є національною гордістю угорського народу. Але доля Ліста склалася так, що він рано покинув батьківщину, провів багато років у Франції і Німеччині, лише наїздами буваючи в Угорщині, і тільки до кінця життя подовгу жив в ній. Це визначило складність художнього вигляду Ліста, його тісні зв'язки з французької та німецької культурою, від яких він багато чого взяв, але яким і багато дав своєї кипучої творчою діяльністю. Ні історія музичного життя Парижа 30-х років, ні історія німецької музики середини ХIХ століття не будуть повними без Ліста. Однак він належить угорської культури, і внесок його в історію розвитку рідної країни величезний.

Протягом усього свого творчого шляху Лист звертався до угорської тематиці. В 1 40 році він написав <(Героїчний марш в угорському стилі », потім - кантату (<Угорщина», знамените «Похоронна хода» (на честь полеглих героїв) і, нарешті, кілька зошитів «Угорських національних мелодій і рапсодій» (всього 21 п'єса) в центральний період - 1850-ті роки - створюються З симфонічні поеми,

пов'язані з образами батьківщини (<[Iлачо героїв »,« Угорщина »,« Битва гут-шов ») і 15 угорських рапсодій, є вільними обробками народних наспівів. Угорські теми звучать і в духових творах Ліста, написаних спеціально для Угорщини, - «Гранской месі», Легенді про святу Єлизавету »,« Угорської коронаційної месі ». Ще частіше він звертається до угорської тематики в 70-80-ті роки в своїх піснях, фортепіанних п'єсах, обробках і фантазіях на теми творів угорських композиторів.

Але ці угорські твори, численні самі по собі (їх число

досягає 130), не є відокремленими в творчості Ліста, інші твори, особливо героїчні мають з ними спільні риси, окремі специфічні звороти і подібні принципи розвитку. Між угорськими та хінонаціональнимі »творами Ліста немає різкої межі - вони юiапісани в єдиному стилі і збагачені досягненнями європейського класичного і романтичного мистецтва. Саме тому Лист був першим композитором, виведизім угорську музику на світову арену. Лист - найяскравіший представник романтизму, в музиці. Палкий, захоплений, емоційно нестійкий, пристрасно шукає. він, як і інші композитори

-

романтики, пройшов крізь багато випробувань: його творчий шлях був СКЛАДНИМ І суперечливим. Лист жив у важкий час і, подібно Берліозові і Вагнеру, не уникнув вагань і сумнівів, його політичні погляди були розпливчасті і плутаними, він захоплювався ідеалістичної філософією, часом навіть шукав розради в релігії. «Наше століття хворий, і ми хворі разом З ним», - відповідав Лист на закиди в мінливості своїх поглядів. АЛЕ незмінним протягом усього довгого життя залишався прогресивний характер його творчості і громадської діяльності, надзвичайне моральне благородство його вигляду як художника і людини.

(<Бути втіленням нравётвенной чистоти і гуманності, придбавши це ціною поневірянь, болісних жертв, служити мішенню для насмішок і заздрості - ось звичайний доля справжніх майстрів мистецтва », - писав двадцатічетьірехлетній Лист.

такою була він сам завжди. Напружені пошуки і важка боротьба, титанічна праця і завзятість в преодьтеніі перешкод супроводжували йому все життя.

Думки про високий соцiГальном призначення музики надихали творчість

, Він прагнув зробити свої твори доступними найширшому колу слухачів, і та% iенно цим пояснюється його завзяте тяжіння до програмності.

Звернення Ліста до програмності було прогресивним явищем, обумовленим всій спрямованістю його творчих устремлінь. Лист хотів говорити за допомогою свого мистецтва ні з вузьким колом цінителів, а з масами слухачів, хвилювати своєю музикою мільйони людей.

Виходячи з принципів програмно своєю творчою діяльністю стверджуючи змістовність мистецтва, Лист надзвичайно збагатив виразні

ресурси музики, хронологічно випередивши в цьому відношенні навіть Вагнера. Своїми барвистими знахідками Лист розширив сферу мелодики; одночасно він по праву може вважатися одним з найсміливіших новаторів ХIХ століття в області гармонії. Лист є також творцем нового жанру «симфонічної поеми» і методу музикальнрго розвитку, іменованого «монотематізма». Нарешті, особливо значні його досягнення в області фортепіанної техніки і фактури, бо Лист був геніальним піаністом, рівного якому не знала історія.


Залишена ним музичну спадщину величезна, але не всі твори рівноцінні. Провідними галузями в творчості Ліста є фортепіанна і сім4юніческая - тут його новаторські ідейно-художні устремління позначилися в повну силу. Безперечну цінність представляють вокальні твори Ліста, серед яких вьщеляют пісні; до опери і камерно-інструментальної музики у нього було мало інтересу.

У гостро індивідуальному стилі Ліста переплавилися багато творчих впливу. Героїка і могутній драматизм Бетковена, поряд з шаленим романтизмом

барвистістю Берліоза, демонізмом і блискучою віртуозністю Паганіні, зробили вирішальний вплив на формування художніх смаків і естетичних поглядів молодого Ліста.Під знаком романтизму протікала його подальша творча еволюція. Композитор жадібно вбирав у себе життєві, літературні, художні і власне музичні враження.

Незвичайна біографія сприяла тому, що в музиці Ліста виявилися суміщеними різні національні традиції. Від французької романтичної

школи він сприйняв яскраві контрасти в зіставленні образів, їх мальовничість; від італійської оперної музики ХІХ століття (Россіні, Белліні, Доніцепі, Верді) -Емоційна пристрасність і чуветвенную млість кантілени, напружену вокальну декламацію; від німецької школи - поглиблення і розширення коштів вьтразітельності гармонії, експериментування в області форми. До сказаного треба додати, що в зрілий період своєї творчості Лист випробував також вплив молодих національних шкіл, в першу чергу російської, досягнення якої вивчав з пильною увагою.

4. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ІТАЛІЇ

Творча діяльність Джузеппе Верді охоплює понад півстоліття; вона неразрьівно пов'язана з суспільно-політичним і культурним життям Італії 1840- 1890 років. ГГламенньгй патріот, вірний син італійського народу, Верді оспівував у своїй творчості свободу і незалежність особистості, кращі, благородні риси людського характеру, прославляв відважний героїзм борців з тиранією, нещадно викривав гнётйасілія.

Сучасники наділили Верді] Iочётним нменем «мазстро італійської революції». Його музика служила справі народної боротьби, вона нерідко ставала прапором цієї бёрьби, а мелодії опер Верді - революційними піснями. Бо гарячою любов'ю до батьківщини, лютою ненавистю до її гнобителів, мужнім

нестримною волею до свободи пройнята творчість великого італійського композитора.

У музиці Верді знайшло яскраве відображення визвольний рух Італії, захватмвцiее, починаючи з періоду наполеонівських воєн, всі верстви народу і слід придбати-апее в середині століття особливо напружені і гострі форми.

1815 році, до часу розпаду імперії Наполеона н настала в Європі реакції, Італія виявилася роз'єднаної на 8 дрібних держав, кожне з яких знаходилося в сфері того чи іншого іноземного впливу. особливо жорстоким

виявилося панування Австрії, расвространівшееся на найбільш розвинені промислові райони півночі Італії. Сили народу були роздроблені, але не зламані. Iiафос революційного горіння не тільки не слабшав, але з кожним наступним десятиліттям посилювався, хоча будь-який спалах визвольної боротьби коштувала величезних людських. жертв.

Героїчна пора італійського освободнтельного руху викликала в галузі культури і мистецтва рух так званого (<Рісорджіменто> У (Національного відродження »). Було висунуто теоретик і глава італійського романтизму Алессандро Маї дз о н і

Особливе місце в суспільному житті Італії зайняв огiерний театр. І в попередні історичні періоди значення його було велике - це споконвічно національна традиція Італії. 1 {про сила соціального впливу музики необькайно зросла в роки нещадних гонінь з боку австрійської поліції і єзуїтів на малейцлее прояв волелюбної думки. Поряд з багатющим народно-пісенним спадщиною, революційним фольклором, улюблені оперні мелодії та вітчизняних них ком по.зіторов сприяв і підйому почуттів національної самосвідомості, патріотизму.

Таким гонінням особливо запекло піддавалися яскраво патріотичні твори Верді, що викривали гнёттіранов і соціальної нерівності.

Гонінням піддавалися і оперні групи. Вони не мали права планомірно будувати свій репертуар; час для театральних вистав суворо обмежувалося 2 сезонами в рік - так званими хсталжоні ». Оперні тругiпи були змушені вести переважно кочовий спосіб життя, перебуваючи в повній залежності від приватних антрепіз. Кабальні умови роботи викликали необхідність в максимальному скороченні артистичного складу, особливо за рахунок хору і оркестру, і у висуванні на перший план, на шкоду ансамблю, оперних прем'єрів-солістів. Це породжувало свавілля співаків, їх одностороннє уилеченіе ЬеI Сато (тобто майстерністю нання), призводило до нехтування музичної драматургії,

сденіческім втіленням образу, художньої цедьностью спектаклі.

З іншого боку конкуренції оперних організацій стимулювала створення великої кількості нових творів, так як згідно з практикою «стаджоні> показувалося зазвичай більше прем'єр, ніж повторень вистав.

Однак незважаючи на ці слабкі сторони, італійський музичний театр перших десятиліть ХІХ століття мав значні досягнення, на які спирався Верді. У творчествс предществснніков, в першу чергу Россіні і Белліні, йому близька прихильність нацйонiьним іальянскім традиціям, опора на народно [пісенні, побутові Жаір. Верді підхопив і далі розвинув лінію героікопатріотческіх опеу Россіні, таких, як «Мойсей» та «Вяльгельм Тель». Він освоїв чуттєво-сiрастйий, поривчастий склад мелодики Белліні і не пройшов повз

Меркаданте - композитора сміливих творчих задумів, де в чому випередив Верді в шуканнях характерною, трибунно піднятою мелодики, потужної коровою декламації, але не володів яскравою художньою індивідуальністю (його

лучiліеоперь «Клятва» - 1837 «Бандит>) -1839).

Але до кінця першої половини століття італійський музичний театр відчував жорстоку кризу. Россіні після «Вільгельма Теля» (1829) не дав жодної нової опери, Белліні в розквіті сил і таланту помер в 1835 році, а доніцепі, ще раніше іспісавцтійся, помер в 1848 році. Країна ждааа музиканта, який зумів би в опері - самому національному мистецтві Італії - втілити ілеали і сподівання демократичних мас слухачів, що піднялися на боротьбу за звільнення батьківщини. Верді здійснив це.

Оперне мистецтво знаходилося в центрі художніх інтересів Верді. На самому ранньому етапі творчості, в Буссето, він написав чимало інструментальних

творів (їх рукописи загублені), і більш не повертався до цього Жаврів. Виключення струнний квартет 1873 року. який не був призначений композитором

дляпублічного виконання. У ті ж юнацькі роки за родом своєї діяльності в якості органіста Верді складав духовну музику- До кінця творчого шляху - після Реквієму - створив ще кілька творів цього роду. нечисленні

також відносяться до раннього творчого періоду. Опері ж він приділяв всі свої сили в тсчсніе півстоліття, починаючи від «Оберто>. (1839) і закінчуючи «Фальстаф»

(1893).

Верді написав двадцять шість опер, шість з них дав в новій, значно

зміненої редакції.

Верді прагнув до втілення драми «сильної, простий, значною».

Правдиві і рельєфні драматичні ситуації, гостро окреслені характери - ось

що, на думку Верді, головне в оiерном сюжеті. І якщо в творах раннього, романтичного - періоду розвиток ситуацій не завжди сприяло послідовному розкриттю характерів. то до 50-х років композитор ясно усвідомив, що поглиблення зв'язку з цим служить підставою для створення життєво правдивою музичної драми. Ось чому, міцно ставши на шлях реалізму, Верді засуджував; овременного італійську оперу за монотонні сюжети, ргоiнние форми. За недостатню широту показу життєвих протиріч він засуджував і свої раніше написані твори: <(В них є сцени, які викликають великий інтерес, але немає різноманітності. Вони зачіпають лише одну сторону - піднесену, якщо завгодно, але завжди одну і Iу А)).

У розумінні Верді оiiера немислима без граничного загострення конфліктних протиріч. драматичні ситуації, говорив композитор, повинні оголювати людські пристрасті в їх характерною індивідуальною формою.

Сюжет для Верді - засіб дієвого розкриття ідеї твору. Пошуками таких сюжетів иронізана життя композитора. Починаючи з .хЕрнані> він наполегливо шукає літературні джерела для своїх оперних задумів. Чудовий знавець італійської (і латинської) літератури, Верді добре орієнтувався в німецькій, французькій, англійській драматургії. його улюблені

автори - Данте, Шекспір. Байрон, Шіллер, Гюго. Творча ініціатива Верді

обмежувалася вибором сюжету. Він активно керував роботою лібрепіста.

Верді особёе увагу 'ділячи питань сценічного трактування опери. Його листування зберігає багато цінних висловлювань з цих питань.

Самостійним був Верді і в пошуках злиття принципів пісенно-аріозность) х (ЬеI сапЁо) і декламаційних (рагiапiе). Він розробив свою 4хсмешанную манеру »(i1о глi $ Iо \ яка послужила йому підставою для створення вільних форм монологу або діалогічних сцен.

При всій увазі, що Верді приділяв оркестру в своїх останніх творах, провідним він визнавав вокально-мелодійний фактор. Так, з приводу

ранніх опер Пуччіні Верді в 1892 році писав: «Мені здається, тут переважає симфонічний принцип. Само по собі це непогано, але слід бути обережним:

опера є опера, а симфонія симфонію>.

«Голос і мелодія, - говорив Верді, - для мене завжди будуть найголовнішими». Він палко відстоював це положення, вважаючи, що в ньому знаходять вираження типові національні риси ігальянской музикн.


ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ МУЗИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Лекція 9 Продовження теми ..

план

1. Музична культура Франції.

2. Музична культура Чехії.

З. Музична культура Норвегії.

4. Музична культура Іспанії

5. Музичний імпресіонізм.

п. МУзЬпкАЛЬнАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦІЇ

Після революції I 848 року французька муикальная культура вступила в СКЛАДНИЙ І важкий період. Соціальні умови гальмували її розвиток. Лише поступово накопичувалися, зріли нові прогресивні тенденції, тоді як колишні вже перестали відповідати запитам сучасності, і Парк - ще в недавньому минулому найбільший музичний центр Європи - нині втратив своє передове значення Залишилося позаду пора найбільшої слави Мейербера - вона відноситься до 30-40-м років; в ці ж десятиліття Верліоз створив свої найкращі твори - тепер він вступив в смугу жорсткого крізісщ Шопен, міцно пов'язаний з паризької музичним життям і є] лiйся її укра.яеніем, помер; Лист до цього часу покинув Францію, влаштувавшись в Німеччині. Правда, до кінця 50-х і 60-х років з'являється ряд нових імен - Оффенбах, Гуно, Бізе, Сен- Сані і інші. Але вони (за винятком тільки Оффенбаха) з працею пробивали собі дорогу до суспільного визнання крізь весь лад і характер суспільного життя Другої імперії.

Завоювання революції i 848 року через три роки виявилися узурпування ими Луї Бонаiiарт, поклич вшім себе імператив Напо.леоном III (Гюго затаврував його кличкою «1-Iаполеона маленькогод).

У суспільному житті Франції велике, місце зайняли зреліiлние підприємства. До 1867 року, коли в зв'язку з Всесвітньою виставкою празднеетва досягли апогею, Париж мав сорок п'ять театрів, з них - характерна деталь!

тридцять надавали свої підмостки легким жанрам

Танцювальним пошестю були охоплені всі шари суспільства - від Версаля до передмість Парижа Розважальна музика. з її гострими. жвавими ритмами і завзятими пісеньками, звучала повсюдно - в бульварних театрах, вар'єте, садових концертах. Часом розігрувалися і невеликі фарси-водевілі на елободневние теми. У 50-х роках на цій основі воннкла оперетга - в ній втілився фріволиiий дух Другої імперії.

Парадна пишiтiость і ходульна риторика, що прикривали внутрішню одустошенность і моральну бссЕiріIIціI, ність, ці характерні риси ідеології правлячих кіл Другої імперії, наклали свій відбиток на зміст і стиль музичних вистав, особливо офіційного театру <Югапа Орега ». Згубний вплив цієї ідеології сільнеё торкнулося так званої «великої опери)) зреліщко-моiiумеiйального типу. драматургія Скриба - Мейербера, ВИЩИМ досягненням якої Прийшли «гугенотів> (1836), вичерпала себе. Сам К'Iейербер після «Пророка» (1849), який надавав крок назад по відношенню до «гугенотів», звернувся до інших пошукам, бо не могли увінчатися успіхом втілення героїчно-дієвого початку або народно-національних ідеалів в атмосфері коррупщі, роз'їдає суспільний лад Другий Імперіа Це не вдалося зробити навіть Берліозові, прагнув в «Троянцаю> (1859) воскресити етичний дух і класичну пластику форм глюковской трагедії.

Беспрінціi-iность в ідейному відношенні, еклектика - в художньому показові для кризи «великої опери». У неї не змогли вдихнути життя і представники наступного покоління - Гуно, Сен-Санс, маса та інші.

Серйозна криза переживала і коміческаяопера через збіднення ідейного змісту, тяги до зовнішньої розважальності. Але все ж у порівнянні з (<великий>), в області комічної опери інтенсивніше виявлялася творча активність. довгі роки працювали тут такі випробувані майстри, як даніель Франсуа Обер (помер в 1871 році, але ще в 1869 році - у віці вісімдесяти

років! - написав свою останню комічну оперу) і Амбруаз Тома; в комічному жанрі пробували свої сили Візе (правда, його юнацька опера «дон

Прокопіо »не була поставлена), Сен-Санс і Гуно; не забудемо, нарешті, що «Кармен» була задумана її автором як комічна опера.

З кінця 50-х і в 60-х роках утвердилася <сліріческая опери>, в віді звичайні сюжети, емоційно-правдиві, «товариськість перші гроші

виразності з'явилися ознаками зростаючого впливу реалізму у французькому мистецтві.

Під кінець даного періоду намічається деяке пожвавлення і на концертній ес-граді. Це найбільш вразлива сторона паризької музичної

життя: за рахунок захоплення виступами солістів на вкрай низькому рівні стояла симфонічна і камерна культура.

Поступово намічалися зміни в музичній культурі - вони отрабкалі

зростання сил демократичного табору, виделявиіего з-поміж себе плеяду

талановитих молодих композиторів. На противагу романтикам - представникам старшого покоління - їх художні ідеали формувалися під знаком

реалізму, який нині наступав у французькому мистецтві аiірокім $ РОНТА.

У живопису висунувся Гюстав Курбе. А слідом за ним прославився Едуард

Маю, автор гучних картин «Олімпія», «Сніданок ил траві». Глибше відображала протиріччя сучасного життя і література - в другій половині століття її

видатними діячами були Гюстав Флобер, Еміль Золя, Гн де Мопассан.

ж реалістичні течії були за своїм складом. неоднорідними, і об'єднати їх представників в певну «школу» можна лише умовно.

Те ж саме треба сказати про музику. Реалістичні тенденції оформляються тут пізніше, ніж в літературі. - з прояв гальмувалося концертно-театральної практикою, що відображала естетичні смаки правлячих кіл Другої імперії Тому реалізм в музиці як панівне напрямок проявився лише в 70-

роках, після Паризької комуни, і був таюке якісно неоднорідний. Однак прогресивним був самий факт проникнення в музичні твори демократичних образів і сюжетів Більш того, демократизувалися, стали більш «обiкітельнимм», кошти музичної виразності, склад музичної мови.

У цьому процесі інтонаційного оновлення французької музики другої

половини ХIХ століття значна роль міського фольклору. Все більш бурхливо здіймалися хвилі революційного руху сприяли широкому розвитку побутових пісенно-танцювальних жанрів. Зта4лузьтка «усної традиції» створювалася і виконувалася народними городскіміпоетамі-співаками - їх називають по-французьки «шансоньє» (сЬапоппiег).

В останній третині ХІХ століття не стільки «оновлювалася» французьке музичне мистецтво, скільки в ньому виразніше виявилися ті художні тенденції, які намітилися раніше. Разом з 'тим намічалися і нові тенденції - поступово формувалися риси музичного імпресіонізму.

Пожвавлення в суспільному житті помітно позначилося на розширенні діапазону і більш масових формах концертно-театрального побуту. У меншій мірі торкнулося «Отап '! кричить », але широкого розмаху набула деятельнопь театру .хКоміческая опера», на сцені якого - всупереч його назві - ставилися / твори різних Жаір, в тому числі і сучасних французьких авторів (від «Кармен» Бізе до «Пелеаса і Мелізанди» Дебюссі ». разом з тим різко зросла питома вага симфонічних концертів - їх проводили в Парижі дві організації, одну очолював диригент Едуард Колон (існувала з 1873 року), іншу - Шарль Ламуре (Сi 881 року). Почали систематично даватися і камерні концерти.

Сравнітёльно недовгим був і розквіт реалізму. Так найкраща пора в творчості Оффенбаха або [ 'уно падає на кінець 50-х і на 60-ті роки; Бізе - на початок 70-х років; Франка, Массне, Лало або Шабрие - на 70-80-е годЁi; Сен-Санс найбільш продуктивно працював е кінця 60-х до 80-х років і т.д. Проте перелом стався: саме цей період ознаменувався високими художніми досягненнями. У театральній області - це «Арлезіенка» і «Кармен» Бізе, балети «Коппелія.,« Сільвія »і опера« Лакмех 'Делиба, опери «Маноi-о> і« Вертер »Массне,« Самсон і Даліла »Сен-Санса і тд. В області симфонічної та камерної музики - це, перш за все, твори зрілого періоду творчості Франка, глибокий зміст і художественноё досконалість яких відкрило нову главу в історії французької музики, а також вйртуозноконцертние і інші твори плодовитого Сен-Санса; поряд з ними і частково під впливом висувається ряд інших великих діячів національного мистецтва.

ШАРЛЬ П / АЛЕ

З ім'ям Гуно пов'язаний значний період франфзской музики.

До 50-х років, коли «велика опера» увійшла в смугу кризи і початку переборювати себе, в музичному театрі намітилися нові віяння. Романтичне зображення перебільшених, гіперболізованих почуттів виняткової особистості змінилося інтересом до життя звичайного, рядового людини, до навколишнього його побуті, до сфери інтимних задушевних почуттів. В області музичної мови це знаменувалося пошуками життєвої простоти, щирості, теплоти вираження, ліризму. Огсюда і більш широке, ніж раніше, звернення до демократичних жанрів пісні, романсу, танцю, маршу, до сучасного строю побутових інтонацій Такою була вплив зміцнилися реалістичних тенденцій в сучасному французькому мистецтві.

Гуно був першим серед своїх сучасників, кому вдалося закріпити ці позитивні якості ліричної опери. У цьому - неминуще історичне значення його творчості. Чуйно вловивши склад і характер музики міського побуту - недарма протягом восьми років (1852-1860) він очолював паризьких «орфеоністов», - Гуно виявив нові засоби музично-драматичної виразності, які відповідали вимогам часу. Він відкрив у французькій оперній і пісенної музики богатейвiіе можливості «товариською,> лірйкй, безпосередній і імпульсивної, просякнуту демократичними настроями.

Однак «чутливих - джерело не тільки сили, а й слабкості Гуно. Нервово реагуючи на життєві враження, він легко піддавався різним ідеологічним впливам, був нестійкий як людина і художник. Його натура сповнена протиріч: то він смиренно схиляв YOолову перед релігією, а в 1847-1848 роках навіть хотів стати абатом, то безроздільно віддавався земним пристрастям. У 1857 році [ 'уно був на межі серйозного душевного захворювання, але в 60-х роках багато, продуктивно працював. У наступні два десятиліття, знову підпавши ООД сильний вплив клерикальних ідей, він не зумів утриматися в руслі прогресивних традицій.

Гуно нестійкий у своїх творчих позиціях - цим пояснюється нерівність його художніх досягнень. Превиіле всього цінуючи витонченість і. гнучкість вираження, він створював музику живу, чуйно відображала зміну душевних станів, повну, грації і чуттєвого чарівності.

Проте, відкривши джерела ліричного адохновенія, не звідані до нього у французькій музиці, [ 'уно чимало зробив для вітчизняного мистецтва, а його опера «Фаустх за своєю популярністю змогла конкурувати з вищим творінням французького театру ХІХ століття - з <Скарм» Візе. 1

Лео Деліб

Чайковський писав про Деліб: «... після Бізе вважаю його найталановитішим ...»

демократичні художні устремління Деліба, притаманна його музиці мелодійність, емоційна безпосередність, природність

розвитку і опора на існуючі Жаір були близькі Чайковському.

На перших порах він писав преімуп (ественной оперетги і одноактні

мініатюри в комічному роді (всього близько тридцяти творів). тут

олачівалось його майстерність точної і міткою характеристики, ясн9го і живого викладу, удосконалювалася яскрава і дохідлива театралГіiая форма.

демократизм музичної мови Деліба, так само як і Візе, сфрміровался в безпосередньому спілкуванні з побутовими жанрами горо, iiекого фольЁлора.

Широкі музичні кола обратйлі увагу на Деліба, коли спільно з Людвігом Мінкусом - композитором, пізніше довгі роки працював

в Росії, дав прем'єру балету <Струмок> (1866). Успіх був зміцнений наступними балетами Деліба -. <Коппелія »(1870) і хСільвія» (1876). Серед багатьох інших

його творів вьщсляются: кепрітязательная комедія, чарівна по музиці, особливо 1 акту, - «Так сказав король» (1873), опера «Жан де 1-Iівель» (1880) і опера (<Лакме> (1883).

ЖОРЖ ВІЗІ

У творчості Бізе знайшли вираз кращі прогресивні традиції французької культури. Це - найвища точка реалістичних прагнень у французькій музиці ХІХ століття.

Громадський підйом на рубежі 60-70-х років обумовив ідейний перелом, ворчество Візе, направив його до вершин майстерності, «Зміст, зміст перш всегоЬ>, - вигукував він в ці роки в одному з листів. Його приваблює в мистецтві розмах думки, широта концепції, життєва правдивість.

Основні його творчі досягнення пов'язані з театром, для якого він написав п'ять творів (крім того, ряд творів не був закінчений або з тих чи інших причин не поставлено на сцені). Потяг до театральносценіческоі виразності, взагалі войственное французькій музиці, дуже характерно для Бізе. Йому принесли світову слави не інсiрументальние твори, хоча їх художні достоїнства безсумнівні, а останні роботи

- музика до драми «Арлезіанка» і опера «Кармен». У цих проізведеншк повністю розкрився геній Візе, його мудре, ясне і правдиве майстерність в показі великий драми людей з народу, барвистих картйн життя, її світлий і тіньових сторін. Але головне - він увічнив своєю музикою непохитну волю до щастя, дієве ставлення до життя.

Камілла Сен-Санса

Проживши довге життя, Сен-Саис работал.с ранніх років до кінця своїх днів, особливо глодотворно в області інструментальньйх жанрів. Коло його інтересів широкий: видатний композитор, піаніст, диригент, дотепний критик-полеміст, він цікавився літературою, астрономією, - зоологією, ботанікою, багато подорожував, з багатьма великими музичними діячами iТаходчлся в дружньому спілкуванні.

Виключно обдарований, Сён-Санс віртуозно володів технікою композиторського письма. Він мав разючу художньої гнучкістю, вільно пристосовувався до різних стилів, творчим манёрам, втілював широке коло образів, тем, сюжетів. Він боровся проти сектаітекой обмеженості творчих угруповань, проти вузькості в розумінні художніх можливостей музики н тому був ворогом будь-якої лi було системи в мистецтві. -

Питання національної определеннос1і і демократизму музики були гостро

і своєчасно поставлені Сен-Санс. Але вирішення цих питань і в теорії

і на практиці, в творчості, відзначено у нього істотним ротіворечіем:

поборник неупереджених художніх смаків, краси і гармоТiічності ствля

як застави доступності музики, Сен-Санс, прагнучи до формального досконалості,

часом нехтував змістовністю.

Нерідко в своїх творах бн більш скоУiьзіл по поверхні життєвих явищ, ніж вскрьвал глибину їх протиріч. Проте, здорове відношення до життя, властиве йому, незважаючи на скептицизм, гуманістичний світогляд, при чудовому технічному вмінні, чудовому почутті стилю і форми, допомогло Сен-Санса створити ряд значних творів.

Його кращі досягнення пов'язані з областю концертно-віртуазной музики.Саме тут найвиразніше визначилися сильні сторони таланту Сен-Саиса. Рельефіость, <.броскость »тематизму, опора на народно-побутові жанри (переважно в фінальних частинах), жвавість і блиск відповідність т виразність викладу забезпечував цим творам заслужений успіх. Популярністю користуються віолончельний концерт а-тоП, Третій скрипковий ЬтоП, але особливо - «Інтродукція і рондо-капріччіозФ> (1863) для скрипки з оркестром - віртуёзное твір лірико-скерцозіого плану, в якому свособразно переломилися впливу Мендельсона - Шумана. Різноманітний зміст фортепіанних концертів Сен-Санса; всього їх п'ять.

Сен-Санс залишив понад десяти творів для музичного театру (в тому числі балет «Жаво-МДА). Але лише одне з них утримався в репертуарі. Це опера «Самсон і Даліла» на біблійний сюжет.

2. Музична культура ЧЕХІЇ.

У 1620 Чехія пережила найбільшу національну катастрофу: зазнавши поразки в битві при Білій горі (біля Праги), країна втратила державну незалежність. Протягом 'гріх століть - аж до ХХ століття - вона була закабалити австрійської імперією Габсбургів.

Австрійські правителі намагалися всячсскі прин ізіть почуття національної гідності чехів, перешкодити подальшому розвитку їх культури. Вона зберігалася лише в надрах народних, особливо в середовищі селянства, знято шанували пам'ять про легендарне минуле батьківщини і її мудрих правителів, про славних гуситських війнах

У цій «пітьмі» з кінця ХУIII століття, однак, з'явилося світло: зростання капіталістичних відносин зміцнив роль чеської буржуазії в економічній

суспільно-політичного життя країни. Немов після довгої сплячки прокинулося національну самосвідомість чехів. Діячі цього культурного руху були прозвані «будителями». Незважаючи на всі перешкоди і обмеження, які чинили австрійськими правителями, «будітельство» охопило широкі кола чеської громадськості. З кожним новим історичним періодом розмах культурного руху ставав дедалі потужнішими.

В «епоху темряви> серед всіх видів мистецтв лише музика продовжувала свідчити про невгасаючим духовних силах народу. Саме з цього часу,

кінця ХУII і в ХУ III столітті, повсюдно стають відомими імена чрiвскіх музикантів, бо багато з них були змушені працювати на чужині.

Одночасно в самій Чехії зростає роль сільських вчителів музики - канторів (регентів), в творчості і практично-виконавської діяльності яких зміцнювалося національну самосвідомість народу, перед, нного своїми феодальньгмі правителями. У цій провінційній середовищі вироблялися і міцніли риси «чеського класицизму», який 2зал больщое вплив на формування віденського класичного стилю

Національне багатство пеень-танцювальної культури чеського народу набуло широке визнання і поширення в 20-40-х роках. Інтерес до неї безперервно зростав. Перед вітчизняними композиторами самим життям була висунута першочергове завдання інтонаційного оновлення всього ладу музичної мови, наближення се до народних витоків. Це усвідомлювали кращі прогресивні діячі другого періоду будітельства, хоча нерідко їм ще не вистачало творчих сил для передачі великих патріотичних ідей.

Основна увага удеяяеiюя опері, що дозволяє звертатися до найширших кіл населення

Повинен був з'явитися національний геній, який зумів би сплавити

воєдино фольклорне, народно-побутове початок й піднесено-патетичне, в

творчості якого в органічній єдності постали ідейність, народність і

реалізм. Ім'я цього генія - Сметана.

Бедржих КОШТОРИС НА

Життя Сметани - творчий подвиг. Він володів нестримною волею і наполегливістю в досягненні поставленої мети і наперекір усім сімейним невегодам зумів повністю здійснити свої задуми. А задуми були підпорядковані одній головній ідеї - допомогти музикою чеському народу в його героїчній боротьбі за свободу і незалежність, вселити в нього почуття бадьорості й оптимізму, віру в кінцеву перемогу своєї справи.

Найвище досягнення Сметани пов'язані з областю опери та програмного симфонізму.

Як чуйний художнік..гражданін, приступивши в 1860-х роках до реформаторської діяльності, Сметана насамперед звернувся до опери, бо саме в цій сфері вирішувалися найактуальніші, алободневние питання становлення національної художньої культури. В його восьми оперних. творіннях відображені багато сторін життя, закріплені різноманітні жаяри оперного мистецтва. Кожне з них відзначено індивідуально неловторімимі рисами, але всім їм властива одна главенствующа.я риса - в опері Сметани ожили образи простих людей Чехії в її славних героїв, думки і почуття яких близькі демократичним слухачам.

Сметана звернувся також до області програмного симфонізму. Саме конкретність образів біс текстової програмної музики дозволила донести до широких слухацьких мас патріотичні задуми, Найбільший серед йіх - симфонічний цикл «Моя батьківщина». Цей твір зіграло величезну роль у розвитку чеської інструментальної музики.

АНТОНІНДВОРЖАК -

Дворжак - молодший сучасник Сметани: початок зрілого періоду його творчої діяльності припадає на той час, коли життя автора «продати невестьр> наближалося до кінця. Будучи на сімнадцять років молодше Смётани, Дворжак, однак, рано домігся широкого визнання: вже до 80-х років минулого століття твори Дворжака стають популярними не тільки в Чехії, але і за її межами; незабаром його ім'я набуває світову популярність. Мнчгое зближує Дворжака з Сметаною. Творчість обох класиків чеської музиiiй перейнято патріотизмом, полум'яною любов'ю до батьківщини; обидва бачать своє покликання в тому, щоб музикою прославити народ, зміцнити ег 'віру в краще майбутнє.

Інший склад характеру народжує інші творчі 5амисли: Дворжак не ставив перед собою настільки чіткою мистецької програми, як Сметана. Він писав, тому що пе міг пе писати, і - що рідко вдавалося комп9зйторам того часу - охопив в своїй творчості всі види і жанри музичного мистецтва:

оперу і симфонію, ораторію і камерно-інструментальну музику, канвгту і концерт, вокальну музику і музику для сольних інструментів (фортепіано, скрипки і т.д.). Причому всі ці види і жанри представлені у величезній кількості творів - творча активність Дворжака була воістину невичерпною у всіх періодах його діяльності.

Якщо ще більш загострити це протиставлення, можна сказати, що для Сметани написання музики - проповідь, діяння, тоді як для Дворжек - більш приватне висловлювання, безпосередній душевний відгук на життєві враження. Тому, умовно кажучи, якщо творінь Сметани присуши (<об'єктивний », то Дворжек - скоріше« суб'єктивний »тон. Важко сказати, якого жанру музичного мистецтва Дворжак віддавав перевагу. Автор десяти опер, ряду кантат і ораторій, він з не меншою, якщо не

більшою активністю працював в області інструментальної музики. У його доробку, якщо вважати і ранні твори за життя композитора не були опубліковані, десять симфоній, три сольних інструментальних концерту (для фортепіано, скрипки, віолончелі), ряд увертюр, рапсодій, танців (в тому числі два цікзщ <Слов'янських танців »), п'ять симфонічних поем, чотирнадцять струнних і фортепіанньіх квартетів, п'ять квінтетів, шість тріо та інших камерноінструментальних творів; слід ще додати безліч фортепіанних циклів і окремих п'єс.

Інструментальна музика Дворжака відзначена глибиною змісту і художньою досконалістю Рідкісна мелоди чна щедрість і емоційна безпосередність при суворої логічності в розробці музичного образу і ретельної обробки деталей; вогненний темперамент, запальні ритми в поєднанні з інтимною задушевністю, ласкавою сердечністю; чистота голосоведення із застосуванням оевучіх підголосків, що так властиво слов'янської музики; тонкість і гнучкість гармонійного листи, майстерне використання співучих властивостей інструменту, оркестрове полнозвучие при різнобічному виявленні тембрових отгенков - такі, в цілому, особливості інструментальної творчості Дворжака.

Протягом довгих років він писав не програмні твори, гюдтвердів своєю творчістю величезні виражальні можливості реалістичної, образно-конкретної музики. Він довів нестаріючу жізнёспособность класичних сонат-циклічних форм, хоча з властивою йому широтою художніх поглядів відкидав засоби виразності лістовагнеровской поемності. Точно так же він ставився до можливостей щ5ограммной музики, до якої, щоправда, до останнього свого творчого періоду рідше звертався. Але, по суті справи, не можна провести чіткого вододілу між його програмними і не програмними творами, бо змістовність, яскрава - образність і тих і інших творів визивёет нерідко у слухача конкретні уявлення і асоціації.

З. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА Норвегії.

В історії музичних культур народів півночі Європи - Данії, Норвегтг, Швеції - є спільні риси, обусловлнние відомої спільністю в їх економічному та соціально-політичному розвитку. Зокрема, для них характерно пізніше, в порівнянні з іншими західноєвропейськими країнами, становлення професійних композиторських шкіл. У другій половині ХIХ століття серед цих шкіл особливо висунулася норвезька. ЇЇ очолив Едвард Гріг - композитор світового значення, що зробив вплив на творчість не тільки скандинавських авторів, а й на свропейскую музику в цілому.

В обстановці великого суспільного підйому формувався світогляд і творчість [клуня. Норвегія переживала важкий період розвитку. Більш слабка в економічному відношенні, вона перебувала в підпорядкуванні

у Данії (з ХУI до початку ХIХ століття), то у Швеції (в ХIХ столітті).

Після тривалого культурного застою з середини ХIХ століття Норвегія вступила в період об'єднання демократичних сил країни, посиленого зростання. національної самосвідомості. Політична унія Швецією сковувала можливості соціально-економічного розвитку. Глуха, прихована боротьба набувала все більш явні форми, привівши в 80-х роках до гострого конфлікту, але тільки в 1905 році Норвегія остаточно звільнилася від іноземного гніту.

Важко протікала боротьба за національні основи рідної культури. Датське панування, продолжавцееся протягом декількох століть, наклало на неї свій відбиток. Вплив Данії пригнічувало розвиток національної мови, літератури і мистецтва. Лише в 1848-1850 роках працями Івара Осена були створені норвезька граматика і словник, які послужили основою для перетворення народної мови в літературний.

Патріотичний підйом національно-визвольного руху позначився на всіх областях культури, сприяючи висуненню великих діячів в поезії (Г'енрік Вергеланд), живопису (Адольф Тідеман}, історичній науці (Петер Андреас Муік) та ін. Чудовий розквіт переживає норвезька література, давцiая найбільших драматургів - Генріка Ібсена.

Музика також не залишилася осторонь від цього великого культурного руху, пов'язаного з пробудженням національної самосвідомості.

Гріг, однак, різко виділяється серед своїх попередників і сучасників, причому не тільки геніальною одареiностью, а й ідейної цілеспрямованістю в вирішенні порушених художніх завдань. Подібно Глінці у Росії або сметані в Чехії, він з надзвичайною яскравістю втілив в музиці національні типи, образи народної поетики і рідної природи.

Творчість Гріга увібрало в себе типові риси норвезького музичного фольклору, особливості якого формувалися протягом багатьох століть і закріпилися в ХIУ-ХУI століттях.

Великим своєрідністю мають лірико-епічні пісні скальдів (народних казок), що відносяться до середньовіччя. Їх мелодиці, на манер російських билин, притаманний декламационно-речитативний склад.

Ці пісні насьтщени контрастним змістом, мінливими настроями, раптовими переходами від патетики до важкого роздуму, від меланхолії до світлого гумору, що рожцает особливий баладного тон, влучно схоплений і переданий в музиці Гріга. Контрасти життя і пейзажів Норвегії породили такий склад баладного оповідання. Чималу ролi грало також відтворення образів природи і пов'язаних з нею звукових Ьредсiавленій. Переломлюючи в народній свідомості, ці образи набували химерний, фантастичний характер. У Норвегії распространенЁi оповіді про підземному світі і його хитромудрих мешканців - гномів-кобольд іЛй злих демонічних істот в особі тролів, домовиків, водяників і ін. Гріг неодноразово запам'ятовував в своїх творах такі образи народної фантастики (див., Наприклад, відоме «Хода гномовх ор .54, «В печері гірського короля» ор.46, «Кобольд» ор.71 та багато інших). Широко відображені в його музиці і пейзажні моменти.

Норвезька народна мелодика відзначена низкою характерних особливостей, які визначили своєрідність музичної стмлістікі Гріга.В інструментальній музиці мелодійна лінія нерідко розвивається складним орнаментом - в нашаруванні фориiлагов, мордентов, трелей, мелодійних затримань або коротких призовних інтонацій. Ці прийоми народного скрипкового музикування закріплені в багатьох танцювальних п'єсах Гріга, особливо в ор.72. У норвезькій музиці іск.дючітельно багато представлені Крестьяйскіе танці, так звані «слоПерх, тобто танці, зіграні на норвезької народної скрипці.

У своїх імпровізаціях народні скрипалі розробляли три типи танців:

спрінгар »- стрибкові парний танець непарного розміру, що йде в стрімкому русі,« халлііГ)) - чоловічий сольний танець молодецтва, парного розміру, йому властива несподівана зміна характеру руху, «Гангар» - танець-хід в своєрідному ритмі, умереньюго складу, виконувався зазвичай на сільських весіллях.

Так шляхом засвоєння і подальшої розробки образів і типових рис музичної стилістики норвезького фольклору закладалися народнонаціона цьние основи музики [клуня.

Інтереси рідного народу були для нього превьіве всього. Саме тому в роки, коли за кордоном з'явилися тенденції, зворушені декандентскім впливом, Гріг виступав в якості одного з найбільших реалістичних художників. «Я противник будь-якого роду <ізмів», - говорив він, полемізуючи з вагнеріанців.

Гріг звертався до фортепнано протягом усього життя. Як Шуман, він в невеликих п'єсах фіксував свого роду «щоденникові записи» - особисті враження і спостереження. Ріднить його з Шуманём і інша риса. Гріг постає

цих п'єсах захоплюючим оповідачем-новелістом. Влучними, скупими штрихами композитор характеризує душевний стан іхіТ явище дійсності. Саме це. явище лише ескізно намічено. Але Тематичні п'єс наділений такою природною і жаіровой характерністю, а - інтонащiоннорітміческіе і гармонійні (<повороти>) містять стільки несподіваного. і захоплюючого, що музичний розвиток часом уподібнюється добре розказаної новелде. Однак в характері образів є значна відмінність від Шумана.

У фортепіанній музиці [клуня помітні два струмені. Вони не виключають один одного, нерідко взаємодоповнюють, об'єднуються вёедіiю, співіснують. Одна з них пов'язана з виразом особисто суб'єктивне відчуття Тут Гріг більш інтммен, звертається до сфери тієї «домашньої музики», яка з часів «Пісень без слів» Мендельсойа посіла чільне місце в європейській фортепіанної ліціке (нагадаємо фортепіанні мініатюра Чайковського). інша струмінь связайа з областю жанрово-характерного, з народною пісенністю і танцювальною музикою. І якщо в першому випадку композитор більше прагне до переда4 поетичних індивідуальних станів, то в другому, його перш за все цікавить зрісовка сцен народного життя, картин природи. І в тому і в іншому випадку він є глибоко національним реалістичним художником, але, природно, при змалюванні побуту

життя народу національний склад музики робиться більш виразним, опуклим.

Гріг залишив близько ста п'ятдесяти фортепіанник п'єс; сімдесят видано в десяти «Ліричних зошитах)>. Їх мелодика наділена живим, теплим, вокальяим диханням. Тому так органічно сусідять в спадщині [клуня оригінальні фортепіанні п'єси і його ж перекладання власних вокальних пісень для фортепіано (див. Ор. 41, 52).

Композитора вабили і задуми великого масштабу. <Я мріяв про них - на жаль, здоров'я не дозволило здійснити це)>, - говорив Гріг. Але все ж він пробував свої сили і в даному напрямку, написавши ряд вокальносімфоніческіх драматичних сцен і картин. К. них відносяться: «У врат монастиря» ор.20 (для жіночих голосів - соло і хору - з оркестром), «Повернення на батьківщину)> ор.3 1 (для чоловічих голосів - соло і хору - з оркестром) і« Олаф Трюгвасонх. ор.50 (для солістів хору і оркестру). Сюди можуть бути віднесені і <.Ьергліот »ор.42 (декламація з оркестром), і музика до п'єси« Сігурд Іорсальфар »ор.22 та 56.

Ці твори ораторіальних-сімфонічес.кого плану, написані на тексти Бйорнстьєрне Бйорнсона, об'єднані єдністю мети: використовуючи народні історичні перекази і героїку саг, на основі їх образів і сюжетів Гріг хотів створити національну оперу. Він не зумів це зробити, бо монументальні концепції, як правило, не вдавалися йому. Але в спілкуванні з Бьернсоном Гріг глибше осягав риси народного характеру, історію і побут свого народу. Все це підготувало звершення тієї великої художньої завдання, яка обезсмертила ім'я Гріга.

Йдеться про музику к. П'єсі Генріка Ібсена «Пер Гюнт», в которёй зосереджені типові риси творчості композитора. Характерні в цьому відношенні і поетичні образи, які схвилювали його, і засоби виразності, обрані для їх втілення.

У своїй п'єсі Ібсен використовував елементи норвезьких народних казок, але наситнл їх новим сучасним звучанням. Його драма пройнята пафосом протесту, бунту людської особистості проти сковували і спотворюють її соціальних умов. Разом з тим засобами бічующей сатири викривається Пер Гюнт, егоїзм і себелюбство якого призводять до розладу з действітельностиЬ.

Взагалі образ Пера, яким його створив Ібсен, відсутня в партитурі компёзітора. Гріг переслідував іншу мету: він наблизив зміст п'єси Ібсена до народнопоетичним джерел.

4. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ІСПАНІЇ

Іспанська музика має давні, славні традиції. Її класична пора відноситься до ХУI - ХУII століть - до часу. так званого «золотого століття» іспанської художественнёй культури, що дала літературі творіння Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона; а живопису - Веласкеса, Сурбаран, Ель Греко. Музичне мистецтво того часу відзначено великим своєрідність особливо в хорових і сольно-інструментальних жанрах (для щігксовьіх і клавіиіних інструментів). Значним є внесок іспанських компознюров ц розробку варіаційного листи, поліфонічної техніки, а імена авторів хорової музуткі Томаса Луїса Вітгоріа (його прозвали «іспанським Палестріною> Я) і Крістобаля Морапеса або сліпого органіста Антоніо де Кабесона - були відомі далеко за межами їх батьківщини.

Починаючи, однак, з середини ХУII століття, а потім в ХУIII столітті, іноземні впливи - італійські і французькі - скували прояви національно-самобутніх рис іспанської музики. Пояснювалося це загальною кризою культури Іспанії, економічний і політичний розвиток якої в силу ряду історичних причин сильно і надовго відстало від еволюції сусідніх європейських країн. Але була одна область, якої не торкнулося загальне зубожіння іспанської культури, - це область народно-музичної творчості.

Музика - спів і танець - грала і продовжує відігравати велику роль в житті і побуті іспанського народу.

Країна різких контрастів - етичних і кліматичних - Іспанія складається з ряду замкнутих, відокремлених областей. Всього їх п'ятнадцять З цих областей своєї музикальністю виділяються: північна Басконія, з її соров-мужньої мелодикою, складної ритмікою, воінственньімі танцями; древня Кастилія (знаходиться в центрі країни, але ближче до півночі), що славиться старовинними плавними наспівами, але також складного ритмічного будови; Каталонія (на північному сході Іспанії), мова і музика якої близькі французькому Провансу; на захід від неї і на півдні розташовані дві області, Музично-танцювальний фольклор яких найбільш яскравий і різноманітний: це Арагон, з її популярним танцем хота, наспівами радісними і жвавими, вьщержаннимі переважно в мажорному ладі, і Андалусія, з уже згаданим фанданго.

Історія Іспанії ХIХ століття багата значними політичними подіями - вони знаменували пожвавлення в суспільному житті країни. Треба відзначити дві кульмінаційні точки общественноОполітіческого розвитку. Перша падає на 1808-1823 роки; вона виникла в зв'язку з боротьбою за незалежність Іспанії проти загарбницької військової політики Наполеона. Всупереч зради правлячої кліки, народ в особі своїх кращих представників - «Герю-iьеров» (тобто повстанців) встав на захист батьківщини, намагався угнердіть революiіонно-демократичний лад. Другий суспільний підйом викликав буржуазну революцію 1868-1873 років, яка привела до обмеження прав абсолютистського монархічного режиму.

Зростання демократичних сил вніс пожвавлення в культурну, в'том числі музичне життя, сприяв створенню значних художніх творів.

Новий підйом в боротьбі за національно-самобутнє мистецтво виник як відгук на революційні події '70 -х років. Це рух, що протиставляла себе попереднього, отримало назву «Ренасимьенто» (тобто ((Відродження »- -є на увазі відродження старих національних традицій). Воно в повну силу позначилося в 80-90-х роках.

Г4дейним натхненником, теоретиком цього руху був музiлкальний вчений, композитор і педагог Феліппе Педрель (1841-1922). Ще 70-х роках він виступив з рядом романтичних опер на сюжети французьких письменників (до речі відзначимо, що в іспанській літературі середини хiх століття билоочень сильним вплив французького романтизму). Однак в наступному деёятілетіі Педрель звернувся до глибокого вивчення класичної микі іспанці - народної і професійної. Висновки, до которьпi він прийшов, сформульовані в літературному маніфесті «За нашу, музику» (1891) і рiде. критичних статей. Педрель закликав сучасних, композиторів, до всебічного, дієвого пізнання національної музичної класики, до створення національної опери і інструментаiiьн.ой музики.

Іспанці говорили: Феліяпе Педрель втілився розум Ренасимьенто, його душа. Це був художник темпераментний, палкий, хоча і нервовий. Чи не розумом, але серцем він віддано любив батьківщину, її великі, кулиурние традиції. Лірик по складу таланту, він був справжнім поетом іспанського національного характеру, національного пейзажу. - Ті реалістичні тенденції, які намічалися в іспанській музиці з середини століття, знайшли у творчості Альбёніса особливо яскраве вираження.

Кращими творами Альбеніса є ті, в яких відображена народно-національна стихія пісень і танців, колорит і пейзаж Іспанії. Це, за винятком декількох оркестрових творів, фортепіанні п'єси, забезпечені назвами областей, провінцій, міст Асель батьківщини композитора. Такі збірки: Іспанські наспіви »,« Характеристичні п'єси »,« Іспанські танці »або сюїти« Іспанія »,« Іберія »(давня найменування Іспанії),« Каталонія ». Серед назв відомих п'єс зустрічаємо: «Кордова», Гранада »,« Севілья »,« Наварра », .хМалага» і т.д. Альбенис давав своїм п'єсами також танцювальні заголовки ( «Сегіділья>,,« Малагснья », Поло> 'і інші).

МУЗИЧНИЙ ІМПРЕСІОНІЗМ.

Творчість двох найбільших французьких композиторів Дебюссі і Равеля

- найзначніше явище у французькій музиці на рубежі ХIХ і ХХ століть, яскравий спалах глибоко людяного і поетичного мистецтва в один з найбільш складних і суперечливих періодів розвитку французької культури.

Художнє життя Франції останньої чверті ХІХ століття відрізнялася вражаючою строкатістю і контрас-гами. З одного боку, поява геніальною «Кармен» - вершини реалізму у французькій опері, цілого ряду глибоких за задумом, художньо значних симфонічних і камерних творів Франка, Сен-Сана, Форе і Дебюссі; з іншого - усталене панування в музичному житті столиці Франції таких установ, як Паризька консерваторія, Академія витончених мистецтв з їх культом омертнелих <(академічних »традицій.

Не менш разючий контраст являє собою поширення в найширших колах французького суспільства таких демократичних форм музикалi, ної життя, як масові співочі товариства, соціально-гостра за своїм духом діяльність паризьких шансоньє, і наряд9 з цим - виникнення вкрай суб'єктивного напрямки у французькому мистецтві - символізму , яке відповідало переважно інтересам естетствує верхівки буржуазного суспільства з іхлозунгом «мистецтво дая обраних».

У такій складній обстановці народилося одне з найбільш цікавих, яскравих напрямків у французькому мистецтві другої половини ХІХ століття - імпресіонізм, що виник спочатку в живописі, потім в поезії і музиці.

В образотворчому мистецтві це новий напрямок об'єднало митців дуже своєрідного і індивідуального таланту - Еге Мане, К.Моне,

О. Ренуара, Е. Дега, К. ГIіссаро та інших. Відносити безёоворочно всіх перерахованих художників до імпресіонізму було б невірно, бо у кожного з них була сйоя улюблена сюжетна сфера, Иіiобитная мiнера листи. Але об'єднувала їх на перших порах ненависть до офіціалТному «академічному» мистецтву, чужого життя сучасної Франції, позбавленому справжньої людяності і безпосереднього сприйняття навколишнього. .кАкадемістьо> відрізнялися винятковим пристрастю до естетичним нормам античного мистецтва, до міфологічних і біблійних сюжетів.

Основною темою їх творчості стала Франція - її природа, побут і люди:

рибальські селища і галасливі паризькі вулиці, міст кМоре і знаменитий собор в Руані, селяни і балерини, прачки і рибалки.

Справжнім одкровенням в полотнах художників-імпресіоністів з'явився пейзаж. Новаторські устремління їх розкрилися тут у всій своїй різноманітності в багатстві опеньків та нюансів. На полотнах імпресіоністів з'явилися справжні живі фарби природи, оiцуiценіе прозорості повітря, найтонша гра світлотіней і т. Д.

Нові сюжети, постійний величезний інтерес до натури зажадали від імпресіоністів особливого мальовничого мови, відкриття стильових закономірностей живопису, заснованих на єдності форми і кольору. Їм вдалося встановити, що колір на картині може утворюватися не обов'язково шляхом змішування фарб на палітрі, а результаті поруч покладених «чистих» тонів, які утворюють більш природне оптичне змішування; що тіні не тільки

є наслідком малої освітленості предмета, але можуть самі народжувати новий колір; що колір, так само як і лінія, може «зліпити» предмет, надати йому чітку певну форму і т. д.

В обстановці безперервної боротьби між традиційними і новими напрямками в живописі і поезії складався музичний імпресіонізм. Він виник також як пряма опозиція по відношенню до застарілих, але чіпко утримує «академічним» традицій в музичному мистецтві Франції кінця минулого століття Першими найбільш вьщающімся представником цього напряму був Клод Дебюссі. Композитором, багато в чому продовжив творчі устрем.яенія Дебюссі, але в той же час знайшли свій оригінальний самобутній шлях розвитку, став Моріс Равель. Їх перші творчеёкіе досліди зустріли таке ж недоброзичливе ставлення з боку керівництва офіційних установ - Паризької консерваторії, Академії витончених мистецтв, як і картини художників-імпресіоністів. Їм довелося пробивати собі дорогу в мистецтві на самоті, бо у них не було однодумців і соратників. Весь життєвий і творчий шлях Дебюссі і Равеля - шлях болісних пошуків н щасливих знахідок нових тем і сюжетів, сміливих експериментів в області музичних жанрів і засобів музичної мови.

При спільності витоків їхньої творчості, художнього оточення обидва художника глибоко індивідуальні за своїм творчим вигляду. Це проявилося і у виборі кожним з них певних тем і сюжетів, і в їх відношенні до національного фёльклору, і в характері еволюції творчого шляху кожного, і в багатьох важливих особливостях стилю.

Музичний імпресіонізм (як і мальовничий) виріс ца грунті національної традиції французького мистецтва. Це проявилося у Дебюссі і Равеля в міцних, хоча і не завжди зовні помітних зв'язках з народним французьким мистецтвом, в тісному спілкуванні з сучасної їм літературою і живописом (що було характерно для французької музики раелічньс історичних періодів), у виключній ролі в їхній творчості 'програмної інструментальної музики, в особливому інтересі до античної культури. Але найближчими і безпосередньо подготовішімі? Узикальний імпресіонізм явищами все ж залишаються сучасна французька йоезія (де в цей час вьщвінулась близька по духу імпресіоністів фігура поета Поля Верлена) і, особливо, мальовничий імпресіонізм. Якщо вплив поезії (в основному сімволісткой) виявляється переважно в ранніх творах Дебюссі і Равеля, то вплив мальовничого імпресіонізму на творчість Дебюссі (і в меншій мірі на Равеля) виявилося ширше і більш плідно.

У творчості художників і композиторів - імпресіоністів виявляється родинна тематика: колоритні жанрові сценки, портретні заріёовкі, але виняткове місце займає пейзаж.

Є загальні риси і в художньому методі живописного і музичного імпресіонізму - прагнення до передачі першого безпосереднього враження від явища. Звідси тяжіння імпресіоністів немає до монументальних, а до мініатюрним формам (в живопису - ні до фрескс або великої композиції, а до портрета, етюду; в музиці - ні до сімфонін, ораторії, а до романсу, фортепіанної або оркестрової мініатюрі зі вільно-імпровізаційної манерою викладу). Пошуки Дебюссі і Равеля були спрямовані на розширення кола виразних засобів, необхідних для втілення нових образів, і в першу чергу на максимальне збагачення барвисто-колористичної боку музики. Ці пошуки торкнулися ладу і гармоиіі, мелодії і метроритма, фактури і інструментування. Значення мелодії як основного виразного елемента музики послаблюється; в той же час надзвичайно зростає роль ладогармоніческого язь] ка І оркестрового стилю, В силу своїх можливостей більш схильних до передачі картинно-образного і колористичного начал.

На творчості Дебюссі і Равеля (як і художників-імпресіоністів) позначилася обмеженість імпрессноністкой естетики. Вона знайшла вираження в звуженні кола тем, художньо-образної сфери їхньої творчості (особливо в порівнянні з їх великим попередником Берліозом, музикою епохи французької революції), у байдужості до героїко-історичної і соціальної темі. Навпаки, явна перевага віддається музичному пейзажу, жанрової сценці, характерному портрету, рідше міфу або казці. Але в той же час Дебюссі і Равель в ряді великих творів долають обмеженість імпресіоністської естетики і створюють такі психологічно поглиблені твори, як Другий фортепіанний концерт і «Гробниця Куперена» (Равель), грандіозні за масштабами симфонічного розвитку «Вальс» та «Болеро» (Равель ), яскраві колоритні картини народного життя, як «Іберія» і «святкувань> (Дебюссі), <(Іспанська рапсодія» (Равель).

На відміну від численних напрямків модерністського мистецтва, що розпустилися пьадним кольором на початку ХХ століття (експресіонізм, конструктивізм, урбанізм та інші), творчість двох французьких художників відрізняє повна відсутність болючої витонченості, емакованія жахливого і потворного, підміни емоційного сприйняття навколишнього «конструюванням» музики. Мистецтво Дебюссі і Равеля, як і полотна художників-імпресіоністів, оспівує світ природних людських переживань, іноді глибоко драматичних, але частіше передає радісне відчуття життя. Воно по-справжньому оптимістично. Більшість їх творів як би заново відкриває перед слухачем прекрасний поетичний світ природи, намальований тонкими, чарівними і чарівними фарбами багатою і оригінальною звуковою палітри.

ЛІТЕРАТУРА

1. М. Друскін «Історія зарубіжної музики (друга половина ХІХ століття)> вип. Ii, изд. 3, М. 1967 р

2. «Музична література зарубіжних країн» ред. Б. Левик. Вип. 5, вид. П, М. 1980 г.

З. Ж. Бізе «Листи». М. 1962 р

4. Гуно Ш. <Спогади артиста)> М. 1962 р

5. А. Дворжак «Збірник статей». М. 1967 р

6. Е. Гріг «Вибрані статті і листи» М. 1966 р

7. А. Оссовсккй «Нарис історії латинської культури. Вибрані статті, спогади », Л. 1961 р

8. І. Мартинов <Маиуель де Фалью>. М. 1986 р


Нові художествеавиетечекія позначилися і в розглянутому нами жаяре. Типові для епохи теми, образи, настрої проникають в ромавс, чому значною мірою сприяє звернення

композиторів до сучасної поезії.

Виявити нове, обумовлене часом, в образній сфері камерно-вокальної лірики не так легко. Вигляд жанру визначається не стільки видвюкетоiем будь-яких нових, скільки переосмьіслівавяем старих тем, зміною їх співвідношення і питомої ваги. Так, наприклад, любовно-лірична тема, настільки характерна для пісенної лірики ХІХ століття, яка викликала до життя стільки романсів-гтрізнаній, романсів-серенад, ромавсовдіфірамбов, й ці роки починає звучати набагато сдержаянее і взагалі відходить на другий план. Останнім великим співаком любові в Росії був 4айковскій. навіть у Рахмаяянова, самого безпосереднього його продовжувача, любовна тема нагiболеее яскраво вьіражена в ранніх романсах (ор.4 і 14).

Ромаяс все заме-шиї окравлiвается рефлексією, "монологізіруе'гся". Традиційна для лірьлсі спрямованість "до неї" вьпесняется мається на увазі зверненням до друг '- едіномишленяіку або частіше до самого себе. Філософський роздум, оцінка життя, самооцінка займає все більше місце в цих ромавсах-монологах. Такі у Рахманввова ромавси "Як мені боляче", "Минає все", "Ніч сумна" - дуже різні, але в чомусь і близькі. Така в значній своїй частині лірика Талеева, Метяера., Молодого Маяковского.В західній музиці можна відзначити багато у Гуго Вольфа ( "Самотність"), Малера, навіть у пізнього Брамса.

Голос епохи, з її назріває обществняимі зрушеннями, з її надіями і розчаруваннями явственцо чути "в рефлексирующей" ліриці кордону двох століть .. Камерновокальние твори, прямо зачіпають громадянську тему, нечастьт, навіть поодинокі і, як правило, не належать до iгтедеврам. Але ми їх зустрічаємо у самих різних авторів: Талі ( "Менует", "В'язень", "Що мені вона"), у Дебюссі ( "Різдво дітей, лшiтенних притулку"), у Ріхарда Штрауса. Опосредовавная же зв'язок з життям епохв сляшна у мноiіх творах, виражаiощіх відчуття безвремевья, почуття "неприйняття світу". дуже гостро

відображена тема лихоліття в романсах Мясковського на вірші З.Н.Гігiяіус е його ж "Сонет Мккелавджело".

У деяких випадках це неприйняття піднімається навіть до активного протесту. Назвемо романс Рахмашшова "Христос воскрес", Тавеева "Серед ворогів". Властивий епосі "дух отрiщашя, дух сомвеяья" наклав, як МИ БАЧИМО, помітний відбиток на кам ерно-вокалькуiо лвріку. Але сферою отрiщавяя не вичерпується, звичайно, її зміст. Положiггельяьте образи, позитивні ідеї продовжують жити і в цей період. Однією з харакгернейшіх тим часу є тема про призначення мистецтва і художника, що трактується в високому етичному плані. Образ поета-пророка, поета-глашатая істини продовжує жити і в ці роки в мистецтві, особливо російською. Дуже опукло представлений він і в камерному Жаір, - неслучайло на слова пувлотнского стіхотворенкя "Аріон" гшсалі музику Рахмашяов і Метнер, невипадково у Римського-Корсакова ми знаходимо аріозо "Пророк" і вокальний цикл "Поетові", нарешті, та сама тема про назйаченіі поета розвивається і в уже уттомшавшемся циклі Мясковського "Роздуми".

Не менш яскравою автітезой до творів, налолненним пафосом о'гріцажiя або протесту, є ліршса споглядання природи. Ніколи, навіть у ромаятяков, не виникало в камерновокальной музиці такого безлічі велкколепвьа відображень природи. Ми знайдемо їх у Ркмского-Корсакого (вокалький цикл

у моря "), у Рахманінова (" Сирени "," Острівець "," Тут добре ")

і у Мясковського ( "доливання-храм") і звичайно, у Дебюссі, Равеля,

Шоссона.I {Саме це, сильна і коль-гущая гілка вокальної музики

несе найбільш позитивні образи, ідеал краси, гармонії

і досконалості.

Але композиторів привертала і інша сторона природи:

ті самі "стихійні суперечки", гармоньло яких чув колись Тютчев. Але тепер образи грози, бурі, весняної повені наповнюються новим змістом, стаючи часто символом назріваючих змін, або, у всякому разі, зливаючись з

предчусгвіямі їх. -

Картини бурхливої ​​вірші і знаходили вираження і в досліджуваному нами жанрі, наприклад, у великому ром • АІСЕ - поемі Таяеева "В'язень".

Більш опосередковано, але незрівнянно більш яскраво прозвучав голос очищає світ стихії, голос шумяшіх весняних вод у відомому романсі Рахмаiтінова "Весняні води".

Розширення образної сфери, нове трактування традтлцонних тим і образів знаходить відображення в відношенні композиторів до камерного жаiiру і в характерних стилістичних тенденшях.Не торкаючись всіх проблем, зупинимося лише на мають осново - пологать значення для всіх художників цього періоду, незалежно від національної приналежності.

Це по - перше, проблема співвідношення музики і поезії, арівлекавшая в ці роки особливу увагу художників і розв'язувана багато в чому по-новому. З двох елементів вокальної музики поезія все частіше виходить на перший червона, дiлстуя свої закони музиці. Як буде показано нижче, звідси народжується як нове розуміння самого Жадра, так і багато нові стшiіствческіе закономвріост4 в самій музьгке

Друга проблема, теж відноситься до області "вічних", це проблема мовної інтонації в музиці, співвідношення музики і мови, як такої, у всіх її формах - і стиховой, і лрозакческой. Дуже глибоко разработалкая вже класиками ХIХ століття, вона в ці роки вирішується як би заново, поза сформованих, открісталлізовавцшхся прийомів "декламаціот-iного стала". Як це бувало не раз і в більш ранні епохи,. наприклад, у Моятеверді, Глюка, Гретрі, Вагнера, доргомижского, Мусоргського - так і тепер, на рубежі двох століть, мова, цей вічний джерело оновлення музики, виявляється моащим стимулом для створення нових вокальних форм, нового тематизму.

Неменш багатим і теж вічним джерелом є інародкая піску, до якої композитори теж намагаються підійти заново, відкрити тут пласти, повз яких байдуже проходили художники минулого. І це - третя найважливіша проблема, повз яку не можна пройти.

Про нові тенденції у вирішенні "вічної" проблеми "музика - поезія" не можна говоркгь, що не коскувшісь спочатку найбільш значагельних процесів в самій поезії.

Перш за все, змінюється питома вага цього мистецтва, місце його в ряду інших. Якщо в мистецтві слова ХIХ століття гегемоном є загроза, то починаючи з послений десятиліття на перший план знову - як на початку ХIХ століття - висувається поезія. Саме велике худож.- естетичний напрям - символізм - заявив осебе раніше за все як про поетичне налравленя_е. Але і імарессіоаязм, виникнення якого пов'язане з живописом, отаву в поезії вельми помітний слід.

Жанр ромавса, з його чіткими внугреняімі підрозділами (балада, елегія, серенада, і ін.) Зі стійкими традиціями музичної трактування поетьтческой строфікою, все більш рішуче вьггеоiяется спчлхотворенцем з музикою, в якому всякий раз дається індівядуаллізіроваяное рішення проблеми музики і слова, поза типових жаярових ознак або ж при мінімальній опорі на них.

Серед нац. камерно - вокальних тра, цшщй ХIХ століття найбільш стійкими і вліятел'iгимі слід вважати німецьку і російську; французька - більш локальна. Дуже широка і багатогранна культура ромагггіческой епохи проявила себе, конечiо, ве тільки в творчості німецьких і австрійських композиторів, а й в музиці скаядшiавской (Гряг, Ю.) Свенсен), і у фінській (Я. Сібелнус). Сила ромакгіческой "i, ІЕС, перш за все, в тому, що, залишаючись завжди в сфері високого мистецтва, вона зберігала зв'язок з народнёй і побутової традицією, що і надає їй таку задушевність при дуже, часом, великій глибині і токкості.

Останнім представником культури "иеа" - "чистої песенвості" був Брамс. Вже у його сучасників - Ліста і Вагвера ( "П'ять стіхотворекій") - виникають деякі "гтредчувствія" ХХ століття.

Процес переростання пісні в "вірш з музикою" дуже Ястков видно в творчості Гуго Вольфа, композитора, цілеком посвятввшего себе пісенного Жаврів.

У більшості випадків (за іскдюч. Збірників "Іспанських" і "Італійських пісень") Вольф свої твори називали не піснями а, "сгіхотвореніямі, покладеними на музику", підкреслюючи цим пріоритет поезії.

У творчості Вольфа ясно виражена лінія перерас'гакія ромалтіческой иеа в "вірш з музикою". Це не означає, однак, що "тюсотворенія" остаточно витескяют иеа. Разом з тим, при всіх зв'язках з традицією, сама стiiлнс'шка пісень Малера не тільки обумовлена ​​своїм часом, але і відкриває перспективу в майбутнє. Вже сама розширення рамок вокального циклу, перетворення його на витвір для голосу з оркестром передбачає тенденції, характерні для середини ХХ століття. Відомо, що теми для ряду пісень Малера використані композитором в сямфотшях. Але і сам вокальний цикл лрЁобретает деякі риси симфонізму. Такі "Пісні про померлих дітей".

Що стосується Макса Регера, для якого пісня була одним з основних жанрів, то в багатьох своїх сочівеніях він виступає як переконаний і навіть демонётратівний шубертіавец, протиставляючи простоту і природність усложвенності і угонченності своїх современшков.

Все ж дорога, що веде до "ствхотворешло з музикою", є якщо і не найширшої, то найперспективнішою для німецької та австрійської пісні, хоча вона і сплітається з іншими, согiугствующімі.

Своєрідне лродолжекіе традиції ромактіческой Ие4 отримали в скандинавської музики, зокрема, в сочінеiшях грят, пізніше творчість якого містить чудові зразки ромаятяческіх циклів на слова норвезьких поетів - І.Паульсена, В.Краг, А.Гарборга (цикл "Гірська Дена"). Національний колорит у цьому останньому циклі особливо відчувається в "тiеснях-пор-гріти" героінк, рис якої додана не тільки психологічна виразтельность, а й національна, норвезька харакгерность. В роз-гии російській камерно-вокальної музики, що представляє собою надзвичайно яскраве національне традiщiло, можна відзначити, при всіх особливостях, то ж рух: від романсу до "стіхотворешпо з музикою". Але долі жанру тут складаються більш складно, ніж в рассмотреiлюй вище ромакгіческой Иед в країнах німецької мови та скандинавських.

У 90-х роках в Росії були створені кращі романси Римського-Корсакова і Чайковського, в зеніті знаходилося вокальна творчість Глёзувова, Рахмавінова і Танєєва, іншими словами, традиція російського ромалса ХIХ століття була живою традицією в усіх сенсах. Нові віяння ощуiдалісь і в ній, але далеко не чітко. І навіть в 900-х роках, коли на зміну уiледшім корифеям вокальної музики - '-Iайковскому і Римського-Корсакова

- висуваються представники молодого покоління, їх вокал'ное творчесвто ще не привертає до себе особливої ​​вшмашя ви виконавців, ні аудиторії. Таким чином, тут особливо важливо простежити - хоча б у найзагальніших рисах - рос-ДХІ нового всередині старої і цілком життєздатною традиції.

Огмеченкая вище в творчості Ріхарда Штрауса тенденція до розширення рамок ромавса, до перераставмю його в концертвую арiло яли вокальвую поему - в повній мірі проявилася і в російській музиці. Особливо треба підкреслити, що це укрупнення форми романсу не є чисто формальної рисою: воно майже завжди пов'язане зі зверненням до значних тем, який змушує розсунути звичні рамки романсу. Прикладом цього можуть служити два аріозо Римського-Корсакова на слова Пушкіна:

"Авчар" і "Тiророк".

До решеншо тих же проблем вів пугь, що йде від вокальних творів Мусоргського. Треба сказати, що Мусоргський як автор камерно-вокальньгх творів дуже довго не мав послідовників в російській музиці і навіть не був особливо популярний. Пішь деякі співаки включали деякі його пісні в свої програми. Зростання інтересу до пісень Мусоргського починається лглвь в ХХ столетіі.Постепенно слідом за "Семтлтарістом" і "блохою" в поле зору співаків потрапляє цикл "[Iссні і танці смерті". Что'же стосується "дитячої" і циклу "Без сонця", то вони й досі мало відомі широкому гiубщiке, хоча саме ці твори відкривають гтрямую дорогу в ХХ століття. Від них, зокрема, йде шлях до вокальної ліриці Прокоф'єва: від "дитячої" - романсів-лрелюдій ". Чи не найважливіше значення набуває проблема музичного гтроізнесеняя поетяческого слова

Композитори шукають нових форм з'єднання музики і слова. Величезну популярність отримує Жаврів I? МелодеIсгшщш? I - читання віршів на тлі музичного супроводу, в якому вибір

манерьт шггоаірованія цілком надавався юощкатіве і такту виконавця, а в но-гном тексті відзначалися лише межі збігу окремих розділів (рядків) тексту і музики. З російських композиторів цього жанру віддали данину лише деякі (Ребіков, Аренскяй).

Главньтйпредмет суперечок - це партія голосу, особливим способом нотіроваiшая. Вона, як попереджає композитор в предісловiоi до циклу, "не призначена для Петш" (крім особливо отмечегоiьтх винятків). Завдання виконавця - перетворити її в рсЧевую мелодію ($ ргесiтгвеiосiiе), добре прийнявши до уваги зазначену висоту тонів. Цей спосіб виконання був надзвичайно новий і незвичний.

У расатіфровке терміна ($ ргес1щеатщ) можна виходити або з першої, або з другої його половини. Можна вважати цей прийом пенілем з нарочито "неточною" і цим наближеною до мови ввтонатщей. Можна, навпаки, вважати його деiслолю цією з уточненою звуковьісотностью і це, і це, з нашої точки зору, вірніше, тим більше, що налісан-то цикл був саме для драматичної ак-Грисьо.

Прагнення Шенберга досягти синтезу музики і слова в циклі "Місячний ГIьеро" здійснювалося не тільки застосування принципу $ ргес11е $ ал.

Шлях $ ргесЬе8ал рішучої реформьт звуковьюотной організації вокальної музики, бьОi не єдиним шляхом пошуків нового синтезу музики й мови. Існував і інший шлях, по видимості менш радикальний, але виявився більш життєвим. Наближення до мови здійснювалося без руйнування музичних основ інтоніроватля, при цьому не менша увага приділялася проблемі рітммческой організації.

Вище вже говорилося про характерному для поезії ХХ століття раскрепощенкі ритму, що зробив значний вплив і на музику. Віршована мова все більше наближається до вільної ритміці природної мови, сохраiтяя, однак, основна ознака вірша: соизмеримость окремих відрізків; З'єднання ритмічно вільного вірша з метрiтчi-iостиё музики виявилося нелегким завданням. Якщо в поезії вже Тютчев і Фет помітно розхитали систему класичних розмірів, то в музику

століття! - нові ритми іодят з більшою замедлешіостью.

Найбільш сміливим реформатором рагмшаi вокальної музики був, несомнеаво, Прокоф'єв. І в цьому відношенні, як і в багатьох інших, він продовжив традицію Мусоргського. "Робота над говіркою людським" Прокоф'єва виражалася не тільки в Искаков

ікгонаціояньа, але і в ритмічних; ркгміка не в меншій мірі ніж актонащiя, служить для нього засобом психологічної характеристики. Так само і в операх, і в камерновокальной музиці. Щоб максимально наблизитися до природної мови, Прокоф'єв вже в рашшй період творчості сміливо звертається до прози ( "Гидке угенок" по Аядерсену), а також ( "Під дахом", "Сіре ттлатьіце" з ор.23)

про iiолiія яві1ось народне мистецтво. Як і мова, це джерело не був новим, однак і в ньому були открьгги нелспользованкие до того можливості. Обробка народної мелодія з самостійного, локального жанру часто перетворюється в одну з різновидів камерної пісні.

Увага КСiiоiПООВ чаото iеперь привертають явища до того залишалися в тіні. Це відноситься і до національних, і до жаіровим, і до стклістіческім особливостям народного мистецтва. Дуже помітний, наприклад, інтерес до музичних діалектів, або до національних культур, ще не "освоеяяьтм" європейської професійною музикою. Не випадково, наприклад, Равель звертається не тільки до фольклору Франції або Іспанії, але і до грецьких і єврейських пісень ( "П'ять грецьких народних мелодій").

Російська музика розглянутого періоду вносить суттєві доповнення в наше гтредс'таалетше про отно'тленіі авторів камерно-вокальної музики до фольклору. Тут ми знаходимо Iу ж свободу iоiтерлретащiі: поряд з клЗссічесюiм для російської музики жанром обробки в точному сенсі слоЁа, ми зустрінемо і "переклад" пісні в іншу жаяровую сферу ( "П'ять пісень для голосу з оркестром" Лядова) і вільну, нову музичну івтерпретацшо слів народної пісні, У того ж Лядова (пізні олус якого взагалі дуже тігшчви для для ХХ століття!) є цикл дитячих пісень-лрібаугок на народні слова.

Цю лінію продовжує і розвиває Стравiшскій, серед ранніх вокальних творів якого найбільшою цінністю є. проізведеаяж написані на народні слова. Стравтшского особливо цікавили "малі" Жаврів народної

• поезія: лрібауткі, дитячі приповідки, колибелькьтё, тобто такі твори, які створюються в народі як би мимохідь.до Тадкому угевку ", від циклу" Без сонця "- до романсів на вірші А. Ахматової.

Як відомо, молодий Прокоф'єв рішуче тiротввопосТавлял себе романтьпiеской традIщяі. 14, мабуть, найважче це було здійснити в камерно-вокальної лірики, де ця традiщія панувала. Прокофиевскіе "П'ять віршів А. Ахматової" (1916) подчеркнуго, декларатявно неромавткчни, але це не означає, що вони створені поза опори на традiщiоо.Блізка Прокоф'єву сама стіліс-гяка пісень Мусоргського:

переклад мовних інтонагщй в "виправдану" ними мелодяю, чугкость відображення всіх психологічних отгенков в гармонії, факгуре, в розвитку форми, що іноді давало привід говорити про "імлрессіонізме" Мусоргського.

Огмеченное вплив творчості Мусоргського-лірика позначилося не тільки в російської вокальної музьтке.С величезним ікгересом ставився до нього Дебюсі, находівiлій в музиці російського композитора опору для собствешiьтх Искальи. Треба сказати, однак, що звернення Дебюссі до Мусоргського, загалом, не виходило за межі музичної свлістікі:

ілтонаціовіого поновлення мелодії, нового використання можливостей діатоніка і т.д. I4дейно-естетяческая основа творчості Мусоргського залишилася для Дебюссі далекою. Навіть бегльтй погляд на еволюцію творчості Дебюссі показує, що саме в предлверяі нового століття - в 90-х роках - в ньому посилюється і загострюється чугкость до поетяческому озвученому слову, як наполляется образністю (знову-таки связалвой зі словом 9 вся звукова тканина інструментальної партії.

Одні, самі по собі дуже тонкі і ізискавкие, все ж не виходять за межі жанру ромавса, не дуже відрізняючись від РОМАКС, наприклад, Шоссона, або навіть от.лкстовского "Він іала е дог" в російській перекладі "Як дух Лаури"). Така, наприклад, "морська" балада.

В інших творах лаконізм форми, виразітезтьность кожної івтонаціі, кожної гармонії, навіть кожного динамічного отгенка вже доведеви до ступеня, що народжує нове жавровое якість. Така ізискавлейдхая вокальна мініатюра "Е" оiлЬге де агЬге5 "(слова Верлена).

Прагнення до сівтезу музики і поезії в новому Жаврів - ствхотвореаіе з музикою "- гiроявялось у всіх елементах художественяого цілого: в обумовленості музичної форми - структурою стіхотворевія, його рітмакой, в відображення в музиці окремих поетичних образів і або превращеаій їх в свого роду лейтмотиви, або "розчиненні" в виразною фактурою "в" Прібаугках "," Коатачиіх колибелитхьіх "," Казках для дітей ", наш9аялих Стравінським, гiрічуддлво і гтротяворечіво поєднується архаїчність попевок голосу і надзвичайна хйтростiлет екiюсть супроводу, окутьівающего голос то вільними подголостсамі, то грою незвичайних тембрових фарб.


Лекція 5.

Iiуті еволюції камерно - інструментальньжх жанрів.

1. Загальний огляд розвитку камерно - інструментальних жанрів ХХ століття.

2. Камерно -; шструментальние жанри у творчості французьких композиторів.

3. Анстро-німецька музична школа і камерноінструментальние жанри.

4.Камерно-інструментальне творчість національних музичних шкіл Європи.

5.Русская музична школа та камерно-інструментальньте жанри.

Л і т е р а т у р а.

1.Музика ХХ століття. Нариси кн. 1-5. М.1976-1 986 рр.

2.Раабен Л. Камерно-інструментальна музика першої половини ХХ століття. Країни Європи і Америки - Л.1986, у.

З.Проблеми музики ХХ СЕКЦА - Горький, 1977 р

4.Теоретіческіе спостереження над історією музики. Зб. статей сост. Ю.Евдокімова и др М., 1978 г.


Розвиток музики в ХХ столітті характеризується помітним збільшенням місця і значення камерних інструмеiлальних жанрів. Потребам нового часу ці жаяри ідеально відповідали чугкостью до найменших дуiлевним рухам, емоційним станам і красочяим опеньки, а також здатністю до широких художньо-філософських узагальнень, в чому природа камерної інструментальної музики так споріднена симфонічному мистецтву. Камерні жаяри були благодатним сферою і для вираження нараставших в новому столітті тенденцій інтелектуалізму і психологізму. Ось грунт, на якій народжувалася тонка і оригінальна камерна лірика Дебюссі і Равеля, Гранадос і Фальи, Лядова і Скрябіна, поглиблено інтелектуальні творенiгя Регер, Танєєва, Метнера.

Еволюція камерної інструментальної музики від ХIХ до ХХ століття була тісно пов'язана з основними стилістичними напрямками епохи. До цієї області творчості помітно тяготе5 пізній роман-Гізмо, ще сильніше і виразніше - імпресіонізм з його підвищеним інтересом до виразних деталей і рафінованої культурою барвистих опеньків. Камерні жаяри відповідали також природі ексгiрессіонізма: його суб'єктивістської загостреності почуттів, схильності до психоаналізу і самозаглиблення. Нарешті, камерне мистецтво прива і в зв'язку з нарождення і інтенсивним розвитком нового "класицизму". Ми маємо на увазі досить широке протягом, утворене різними "точками тяжіння" (в одних випадках до стилів бароко, рококо, до поліфонічним формам від нідерланщiев до Баха, в інших - до класицизму ХУIII- початку ХIХ століття), течія, яка по різному проявляло себе на різних етапах свого розвитку. Культивування малих інструментальних складів, поліфоначеского і концертіруюiлего викладу прямо і непосрдственно було пов'язано з тенденцією неоклассішiзма.

Культ краси, витонченості, елегантності, прагнення до утонченiюй звукопису і звукоизобразительности - все це помітно посилилися на рубежі століть риси музичної творчості нерідко набувають самодовлеюiдій характер; в них виявляється породжена новою егiохой тенденція музичного естетизму. Ця тенденція з найбільшою силою сказалас у французькій музиці, притому у композиторів вссьма різних за смаками і тяготеніям.Ее можна виявити не тільки у імпресіоністів, але в інших формах і у Сен-Санса, Форе, Шабрiе, Дюка, Шоссона і навіть у антипода Дебюссі - д'Енді. Естетізаiвiя мистецтва безсумнівно приводила до відомого

ослаблення його л-іческой суті, звужуючи гумакістіческіе горизонти французької музики. І це тим більш показово, що саме у Франції, в безпосередньо iiрімьікающую до 90-х років епоху, народилося одне з найбільш одухотвореннних і етично піднесених явищ європейського музичного мистецтва - творчість Сезара Франка.

Стимулом до висунення морального вмператіва у Фраi-iка, як і у багатьох художників його часу, було гостре відчуття надвігаваiегосядуховного кризи буржуазного суспільства. При цьому дуже характерно, що моральний ідеал він знаходив не в соціальній сфері, а в етос релігії. Етична концепція Фрачка рішуче приймає форму християнського гумангiзма.Масвлабностью ідей композитора обумовлений монументальний характер його камерного стіля5 покликаного висловити возвьакенно-патетйческіе стану. Багато що у Франка йшло від романтичного мистецтва ХІХ століття (поемності драматургії, лейтмотивну і монотеатізм), проте досвідчене я моменти, предвосхлщавихке процеси мистецтва ХХ столетля.Напрімер, "Прелтодія, Хорал і Фуга", "Прелюдія, Арія і Фінал" для фортепіано.


У музиці Сен-Саиса багато, на перший погляд, зближувало його з новітніми течіями французького мистецтва кінця століття:

естетизм, "аволлонкческій" культ краси, проявл5оощійся в ізисканнопі і гiластіческом досконало мелосу, в яскравій соковитості гармоній, звукоізобразцтельності, прихильності до колориту. У ряді творів він опинявся часом хіба в одному ряду з Дебюссі або з Равеля за обирається темам і навіть жакрам, і це свідчило про відому його чуйності на вимоги часу. Однак насправді відцього течій він був дуже далекий, В його мистецтві фактично відбувався процес естетизація класико-романти чеських напрямків музики ХІХ століття, завершителем яких на національній французької грунті він в значній мірі був.

Найрадикальніші зміни в франпузскую камерноінструментальную музику внесли імгiрессіоністи. Їх відкриття привели до створення, по-суті, нового жанру - імпрессіошстской характерцсту чеський мініатюри, радикально оновити зміст і спц'лістіку малої форми попереднього етапу.

Жанр цей виявився найбільш ємним, вместявшім найбільш широке коло тем і образів. Тут і чисто імгiрессіоністскiе звукові пейзажі, зображення картин природи, ізмеачівьгх переливів світла, струменів води, тут і теми Сходу ( "Пагоди" Дебюссі), Іспанії "(" Вечір в Гренаді "Дебюссі," Альборада "Равеля), негритянська музика (" Менестрелі 'Дебюссі) і начянавшіе входити в мод)' в 10-х роках ХХ століття "урбаністичні" танці ( "ляльковий кек-уок" в циклі "дитячий куточок" Дебюссі); тут і образи французького середньовіччя, а також стілізадяі в дусі рококо

Енциклопедією музичного імпресіонізму став у Дебюссі Жаір фортепіанних прелюдій. Саме цей Жаір містить самі уговченние зразки звукоизобразительной пейзажности, наприклад "Кроки на снігу", "Пагорби Анакадрі", ліріческiiе портрети - "дівчина з волоссям кольору льону", з ніжною тембрової гамою і жіночною грацією мелодики, поетичні легенди - "Потоплений собор" або жакрово-характерістаческіе сценки - "Перерване серенада".

У фортепіанному стчле багато пов'язувало Дебюссі і Равеля, але багато відрізняло їх один від одного. У Дебюссі піаяізм тонше, зшрічнее, звукопис ізолтреннее, фарби не настільки яскраві і контрастні, у Равеля колоритнее, соковитіше; його фортепіанний стиль більш блискучий і віртуозний, ніж у Дебюссі. Iiрімер найтоншого, чисто імпресіоністського піанізму Дебюссі, передає ледь уловімиетрадаiщі колориту, - "Пагоди" з циклу "Естамп"; приклад блискучого, еффеiа-ного звукоизобразительного стилю Равеля - "Нічний Гаспар".

Особливу Ліншуй в творчості імпресіоністів склали твори великої форми - сонати і інструмеатального ансамблю.

Камерно-інструментальних жанрів віддали данину мнбгіе інші французькі композитори: Форе, Дюка, Руссель, де Северак, Роже-Дюкас і інші. Але в сенсі загальної сті5істіческой спрямованості їх творчествё зайняло як би средіi-iное положення між крайніми полюсами французької музики цього періоду (між Сен-Санс, Франком, д "Енді і імірессіоністамі)., Тяжіючи в тій чи іншій мірі до якого-небудь з них , а здебільшого сінтезгiруя їх принципи. Так, багато в класичній ясності і чисто французької чистоті, виразності стилю об'єднує із Сен-Санс 1 абрізля Форе. Форе випробував і ромаятіческіе впливу, а його стиль в цілому був не позбавлений і естетською уговченності. У великих циклічних формах він дотримувався класичних тенденцій.

узагальнюва

щая, слід констатувати, що найбільші зміни в камерно-інструментальяую музику Франції внесли імпресіоністи. Вони оновили її жакри (переважно, фортелланньіе) новою системою виражальних засобів, створили нові вццьі звукоизобразительной мініатюри, відродили зразки старовинної клавесинної музики ХУГI-ХУШ століть; внесли елементи імпресіоністська стілістш <в в великі форми сонати, сюнти, струянОГО і фортепіанного ансамблю. Г4мпрессіоністи справили великий вплив на розвинені камерних жаi-iров в ряді інших країн.

Головним антиподом французької музичної культури, особливо її імпресіоністського крила, була культура австро-германская.Нельзя сказати, що імпресіонізм абсолютно не торкнувся австро-німецького мистецтва і літератури. але його прояви тут були набагато меншими, а головне,

помітно відрізнялися від імірессіонізма французького. німецькі та

австрійські композитори, міцно спаяні з національними

традиціями, в більшості своїй протистояли імпресіоністської естетики, хоча і скористалися деякими здобутками імпресіоністів, зокрема, в області гармоніі.Но тут набагато більше значення зберігали течії пізнього ромаагізма, швидко перероджуватися, однак, в Німеччині в неокласицизм (шлях від Брамса до Регер), а в Австрії - в експресіонізм (. шлях від Малера до нововіденської школі Вiёнберга, Веберна, Берга).

Одним з гтровозвесткіков неокласицизму повинен бути визнав Феруччо Бузовл, італійський піаляст, тісно пов'язаний з німецькою музичною культурою. Бузёні у власній ісполнительской практиці угвердял примат інтелектуального початку і відкинув канони романтичної гри, з її стихійної емоцкональностью. Пристрасний яропагандіст Баха, він був, Ьднако, далекий не тільки від романлческой, а й академічної інтерпретації його творів. - Однією з найбільш примітних постатей немёцкого

музичного мистецтва початку століття був Макс Регер.У його творчості романти чна традиція з'єднати з сильними) м тяжінням до класицизму, преімушественног до Бетховену та до майстрів пізнього бароко. Разом з тим, сучасниками Регер розцінювався як зачинатель нового для епохи напрямки.

Нове полягало в іншому співвідношенні стилістичних елементів. Франк занурювався в епоху бароко, тоді як романлiк Регер і в романтичній сфері залишався "классицистом". Його мистецтво змістовно, привертає глибиною думки, але не почуттів; цю його інтеллектуалізірованность і відчували сучасники, розглядаючи творчість Регера як нове явище європейської музики.

Регер - явище історично дуже примітна. Його мистецтво укладало ряд найважливіших для епохи ідейноестетіческіх тенденцій. Цілком зрозуміла була його антіімярессіоністская спрямованість і принципова чужість

нарождающемуся експрессінізму. В "абсолютi-iой" музиці Регера в прихованій формі намічалася також тендешщя антігромантічеек (Щ, хоча композитор звертався до різних жанрів, образів і виразних засобів романтичного мистецтва.

Однак, виступаючи проти імпресіонізму та експресіонізму,

Регер боровся з ними переважно з охранкгельних

консервативних позицій. Незважаючи на те, що у нього були і

новаторські риси (наприклад, в ладо-гармонкческой сфері), в цілому його мистецтво було академічним. Поєднуючи академічну тверезість з релігійно-мгiстіческім мiровоззреніем, Регер як

б канонізгiрует обираються стялевие категорії. Він не тільки зберігає "барокову" поліфонію в її класичному вигляді, класичну сонатная в "брамсівські" її розумінні, а й

зазіхає на образньтй, інтонаційний лад, стилістику яких торкається напрямків мистецтва. конструктивні нормативи

стилів залишаються ддя нього священними.

Регер написав понад ста п'ятдесяти творів, з яких переважна більшість - камерно-інструмет-ггальние. Це інструментальні ансамблі, твори для різних музичних інструментів як в супроводі фортепіаяо, так і без нього, фортегтіагiние твори.

Батьківщиною музичного ексгiрессіоiшзма, естетично та художньо оформився у композиторів нововіденської школи, стала Австрія.

У творчості композиторів цієї школи історично склалися жанрьк і форми камерної інст'ментальной музики зазнали коренвую ломку. для "нововіденців" стано характерним свідоме нехтування законами жанру, як стійкої категорії музичного мистецтва, що відрізняється якимись певними ознаками. Більш того, саме у авторів даної ШКОЛИ намітився інтенсивний процес "гібридизації", або, точніше, т? Дифузії! жанрів: зміщення в одному творі ознак і властивостей різних жанрових груп. Сенс цього явища для експресіоністів полягав, мабуть, в тому, щоб, з одного боку, по-новому орієнтувати слухача, який звик до суворої ієрархії Жаір, а з іншого, змішати жаировие ознаки для максимального їх загострення.

Прихід до нових композиційним вріншяiам здійснився у Арнольда Шенберга не відразу, але в виключно короткий термін. Общеромантіческяй період yoго творчості тривав всього близько десяти років, та й в ньому інтенсивно накопичувалися елементи майбутнього експрессіонгзма. Зазначимо, наприклад, на замикання в колі суб'єктивних, всі більш розжарене емоцій.

Суб'єктивний псцхологізм властивий першому ж

твору Шенберга - струшу-iому секстету "ГIросветленна.я ніч"

(1899).

Атональну й період ознаменувався у експрессйоністов народженням нових Жаір камерно-інструментальної музики. Їх ознаки следуюшие: мініатюрнем форм, характерізуюшіхся до того ж розірваність. фрагмеатарностью фактурьг; відмова від класичних принципів формування музичної тканини, і, перш за все, в мелодці (заміна конструктивно чіткої мелодіц, оформленої у вигляді періоду, пропозиції, фрази, потоком порушених "інтервали-тих" ходів); відмова від чіткої ритмічної організації з розподілом фактури на періоди, пропозиції ц зі стійкістю рітмоелементов; відмова від поділу факiурьі на мелодьло і фон і тяжіння до граничної до граничної "інтеграції" всієї музичної тканини нарешті, атоналізм, різко отразівiяійся на формоутворенні. Всі ці кошти надають музиці характер нестійкості, вони спрямовані зазвичай на посилення напруженості інтонацій, як би фіксують душевну збентеженість, гіперболічно відображають розлад з навколишнім світом. У стихії суб'єктивного потонули і розчинилися жанрові і національниё ознаки мистецтва. Більш того, в силу відмови від класичних структур мелосу і гематізма з їх індівідуалізірованньхм мелодійним строєм, сама емоція у експресіоністів втрачає "особистісний" хараЁтер, перетворюється в 'емоцію взагалі ", типізовану категорію експресії (" страх "," відчай, 1'одіцочество * і тм.).

Зазначеними якостями характеризуються все

інструментальні п'єси Шенберга атональної періоду

У ісследемьтй період камерно-інструментальна 'iузи ка Італії розвивалася дуже слабо. Панувало академічний напрям, представлене, в основному, іменами второстен н них композиторів на кшталт Марiтччі, Боссі і тм. Однак і тут під кінець першого десятілели ХХ століття намелiлісь зближення з імпресіонізмом і почав формуватися італійський неоклассіпізм.

До імпрессйонйстскгiм творів належать

фортепіанньге п'єси Кастельнуово-Тедескі ( "Кипариси", "Світло моря", 1916 рік), Казелли (Сонатина в трьох темпах, 1916 гол. і ряд інших

італійської музики досягла вищого художнього рівня у Респиги, але не в камерному, а в симфонічній творчості ( "Фонтани Риму ', 1917 го); в камерних ж сочіненаях вона поступалася місце романтичної і неокласичної тенденціям, сказаваiксь лише в витонченому почутті ладу.

Рубіж ХІХ-ХХ століть - час інтенсивного розвитку ряду національних музичних шкіл Європи, рішуче заявили про себе у світовій музичній культурі. Тут, в першу чергу, слід назвати Іспанію. з її "музичним ренесансом", розпочатим IТедрелем і цродолженним Гранадосом, Альбеніса, де Фальей; Румунію, яка дала світу Енеску; Угорщину, де вже в перші десятиліття нового століття почалася блискуча діяльність Кодая і Бартока; Польщу з творчістю Карловича і Шимановського та Чехяю, де завершується діяльність Дворжака, Фібіха, Новака і Яначек починає новий етап розвитку національного музичного мистецтва; північні країни з ще дуже активним Едвардом Грігом в Норвегії і могутньою постаттю Яна (Лiбеліуса в Фіi-гляндьш. Творчість композиторів цих країн об'єднує яскраво виражений національний колорит і народні основи.

Разом з тим, їх мистецтво не можна розглядати в єдиному ракурсі, бо надто різними були національні умови, рівень культури, спрямованість естетики.

З усіх нових течій кінця ХIХ - початку ХХ століття найбільший вплив на поднімаюаiіеся національні культури надав французький імпресіонізм. Його вплив можна пояснити. Імарессіонізм мав досить чітко виражену національного забарвлення, а його гармонійні і темброві йовшества легко поєднувалися з іспанським, угорським, або румунським фольклором, барвистим за самою своєю прірбде. Г4менно гармонійними і тембровьййі досягненнями імпессіоністов, головним чином, і скористалися національні композитори, розділивши їх естетику, по суті, лише в невеликому ступені. Від імпресіоністської естетики їх виводила народно-реалістичне жанрове зміст музики.

При повернутим до іспанської музики мимоволі вражає х (Елеус; премленность її розвитку. Від Філіпе [iедреля, зачинателя обозначившегося на Рубель ХIХ-ХХ століть руху іспанського Ренасимьенто (тобто відродження), до I1сааку Альбеніса, Енріке Гранадосу і Мануелю де Фалья тягнуться виразні лінії наступності; всіх об'єднує ідея розвитку національних основ музичного мистецтва; для всіх характерна спільність жанрових і навіть спгалевих рішень цієї ідеї; у всіх (в області камерної інструментальної музики) чільне значення погiучіл один і той же жанр - характерасті'ческой сюпти. заснованої на всіляке перетворення інтонаiIіонних і образних багатств іспанського фольклору. Розвиток іспанської музики гiредстает як цілісне рух, з з єдиної єдиної художньо-естеткческой установкою на оволодіння фольклорньав'г багатствами рідної країни

Справжні досягнення іспанців скоацентріровалісь (в камерно-інструментальної музики) в жанрової фольюiорной маянгаУяюре мул "сюноге.

1'Iтак, головним жаяром в іспанській камерно-інструментальної музики стала харакгерістіческая (або лірична) мініатюра яскраво вираженого національного стилю. Використаний був цей жанр дуже широко .З дивним майстерністю іспанські композитори з'єднували мініатюри і сюїти, ліпили з них великі форми типу рапсодій ( "Гойескі" Гранадос), розширювали масштаб творів зсередини ", шляхом сцепленця жанрових" сцен "- образів (" Кордова "Альбеніса ). Іспанці .аалі світу яскраве і сксство, в концертно-блискучих (Альбенис), ліріческізад душевних (Гранадос) і поетично-фарбових (Фалья) формах якого виявилася оспіваної і країна і душа іспанського народу.

Північні країни представлені іменами [клуня та Сіндінга в Норвегії, Сібеліуса в Фінляндії.

Едвард Гріг до 90-х років створив все ансамблі великої форми (три скріпічньте, віолоичельную і фортепіанiiую сонату, обидва Квартету, Фортепіанньгй какатет) і більшу частину ліричних п'єс для фортепіано. Однак мистецтво його ще сприймалося як новаторське, свіже в грактовке народної тематякі, в гармонійних засобах і справляло величезний вплив на сучасних йому композиторів. В'рочем. н Норвегії спостерігався у-же і відхід від грйговскях традиції, чому приклад - творчість Християна Сцндінга. У музиці Сйнляiга починає переважати академізм, зв'язку з фольклором слабшають. з'являються барочні форми) неокласичні тенденції

Найбільшою фігурою північних країн в ту епоху був Ян Стбиліус. Він оспівує фінську природу, образи фінського епосу. У численних його мініатюрах дуже зрозумілі зв'язку з Грігом. але по творчої іц.аівйдуалЁностй композитори ці різні. Сібеліус майстер великих форм, що оiяущается і в мініатюрі, які, як вірно зазначено в одній з робіт про композитора, часто служать як би ескізами до сймфоніям. Стиль Сібелнуса в цілому суворіше, особливо в зрілому періоді. Подібно [клуню, він пов'язаний з традиціями романтизму (программность, потяг до старовини, поетизація народного мистецтва). Але це вже новий романтiвМ, отягчснньтй рефлексією і складною гамою душевних переживань композитора ХХ століття.

Сібелнус написав ряд сонат і інструментальних ансамблів. Найбільш відомий квартет "Інтімньте голосу".

Значний внесок у розвиток європейської музики внесли група східноєвропейських країн - Польща, Чехiтя, Румунія, Венгрія.В Польщі видатну роль зіграло об'єднання "Молодих [iольска", що виникло на початку ХХ століття і представлене іменами Карловгiча, Шимановського, Ружицького.

Найбільшою фігурою в польській музиці був Кароль Ш імановскій, Серед композиторів східноєвропейських країн свого часу Бiімановскій займає особливе місце. При яскраво виражених національних витоках творчості у нього спостерігаються безпосередні зв'язки з російською музикою (Скрябін) і з французькими імярессіоністам і.

Музична культура Угорщини дала світові двох чудових художників - Золтана Кодая і Белу Бартока. Обидва виконали місію створення високопрофессчональних форм національної музики на основі синтезу народного мистецтва з течіями європейського музичного мистецтва ХХ століття. У національному мистецтві вони йшли від фольклору, вивчення якого для обох композиторів стало справою всього їхнього життя.

Величезна заслуга обох - воскресіння стародавніх пластів угорської селянської пісенності і сучасне втілення цих інтонаційних багатств на основі новітнього досвіду світової музики, Таким "новітнім досвідом" в довоєнний період став досвід імпресіоністів.

даний період в Україні характеризується інтенсивним розвитком камерно-інструментальної музики. "Иікогда перш вона не привертала до себе такої уваги російський композиторів, ніколи не займала такого значного місця в їхній творчості.

Особливо широкий розвиток придбала фортепіанна музика.1Гервие десятиліття ХХ століття стають часом розквіту російської фортепіанної сонати (1 Лазун. Рахманінов, Метнер, Скрябін. Молодий Прокоф'єв й др'гіе). Російська фортепіанна мініатюра розвивалася з меншою інтенсивністю. У творчості названих композиторів велике значення придбали чи не всі малі фортепіанні жанри. розроблялися в ХIХ столітті:

вальс, мазурка, етюд, прелюдія, жанр програмної мініатюри. У більшості випадків вони отримують тепер нове трактування або у всякому разі, відображають нові тенденції. Значну увагу російських композиторів привернув Жаір струиноГо квартету. У квартетах Глазуиова і його квартетних сонатах в найяскравішої ступеня відбилися всі межі, все жаяровие і образні сфери його творчості. Ще більшого значення жанр івструментального ансамблю придбав у Танєєва, для якого

область камерної музики, внаслідок загальної спрямованості його сскусства, була йому особливо близька. Менш розвиненими в

творчості російських композиторів виявилися соната для струнних інструментів і фортегiіанний ансамбль, а й тут можна назвати

такі шедеври, як "Елегійне тріо" і Соната для віолончелі Рахманінова, Фортепіанний квінтет Танеевi

для російських композиторів характерний глибокий інтерес і пильна слухала до проблем моральним і психологічним, етичним і соціальним, гостро хвилювало 15 пору рсскую інтелігенцію. Звідси прагнення проникнути в iубь переживань сучасника, осмислити дійсність:

звідси тяга до великих форм. здатним висловити складну психологічну концепцію, морально-етичні, гуманістичні идеаль. 11 навіть малі форми стають часто носіями великого емоційного, етичного, філософського змісту (прелюдії Рахманінова, Скрябіна). Цим, в значній мірі, і пояснюється Бережки ставлення російських композиторів до класичної традиції, в тій чи іншій мірі відчутне навіть у самьх радикальних представників нової російської музики.

Разом з тим, російська камерно-інструментальна музика розділила і загальні процеси художньо-стильової еволюції європейського музичного мистецтва рубежу століть, віддавши данину [1 імпресіонізму, і символізму, і, як ми побачимо далі, в ній накопичувалися також елементи неокласицизму. Всі ці течії отримали тут своєрідне трактування, подчйняясь ідейноестетіческом тенденпіям. коi'рие диктувалися громадської обстановкою російської дійсності.

Одне з найбільш органічних заломлень традиції російської класики ХІХ! Століття отримали в творчості А. К. Глазуновим.

1 лавенствуюiлее значення в камерно-інструментальному творчості 1лазунова придбав Жаір струнного квартету, явівшцйся як би молодшої гілкою "його симфонізму. У цьому жанрі відбилася вся художньо-стильової еволюції композитора.

Своєрідну естетизацию традиції "Могутньої купки" отримали у А.КЛядова. Все, чого стосувався Лядов, отримувало у нього ізисканнорафінірованни й опеньок. Музика Лядова укладена в ювелірні форми, з прозорою, повітряної факгурой і найтонші обробкою кожної деталі. Мініатюрні ярелюдяя, етюди, багателі, вальси, мазурки - ось улюблені Лядовим жаири, котРрим ОН ДЗЛ воістину оригінальну IраюювкУ. своеобразйе стилю У [Ядова - в поєднанні угонченноста з откритьт задушевним ліризмом.


Одним з найбільших майстрів російської камерної музики був С.І.Танеев.

Танєєв безсумнівно тяжів до образно-інтонашюнной обобцiенності в характері темалiкі, що не виключало в ній, однак і національних, жанрової, свiлевой конкретності. Так, в його музиці дуже помітно напіонально-російське початок.

Ьольшммй художніми достоїнствами володіють

камсрно-йнструментальние проізвденяя С.В.Рахманинова. В

його спадку такі iледеври, як "Елегійне тріо" 4 ° 2,

віоловцельная Соната, знамениті цикли фортепаанни

iiрелю; иій і етюдів-картин "-

Рахманінова часто протиставляли скрябать) 4сйствйiельно, важко знайти композиторів більш різних по міроощущеняю, образним змістом творчості, стйлю і хараюер виразних засобів і інсерументалізмУ. 'Рубiiнштейновскій' піанізм Рахманінова різко отлцчался від примхливого "бесялотного ', мінливе-рубатвого". у витоках своїх шойеновского піанізму Скрябіна, а за цими відмінностями лежав цілий світ різних художньо-естетичних устремленiiй.

Скрябін ТЕОI4Л і нові жанри, наприклад, Жаір фортепнанной поеми, якому надав сзлмволiческ "філософський iчь, СII. У цьому жанрі яскраве втілення отримали його улюблені образи та ідеї. досить вказати на "Iiоему томління '," листовской-мефістофельську' "сатанинський iюему" яли воему "До полум'я", щоб зрозуміти, наскільки широко обіймає цей жанр різні сторони скрябинского іекусства.

Однак особливо важливе значейi-Iе отримав у Скрябіна жанр фортепіанної сонатидесять сонат, що відносяться до різних] еріода.ч творчості, чітко показують етапи хУдожественноестетічеекой і стильової еволюції композитора.

Всеi течіям в російській музиці початку століття протистояло дерекое, новаторське творчість I'I.Ф.Стравінского і СО Iрокофьева. Що стосується Стравiоiского, то камерна іIiстрментальная сфера в цей період його майже не прiiвлекаел винятком є ​​ранні "чотири етюду" для фортеівано (1908), написані під явним впливом Скрябіна, і "Три п'єси для стргнного квартету ', в яких наметапісь деякі риси майбутнього неоклассів .мзма. Прокоф'єв починав з 6ата, гЛавньКi об'єктом якого був акадеюзм. Не менш пристрасно відкидав він і імпресіонізм з його естетською рафінованістю.

Отсграняясь від чуттєво-ампровізацi4онних форм романти ков, Прокоф'єв звертається до класичних зразків. Композитора явно привертає упорядоченност', організованість класичного методу, які в своїй творчості він доводить до свого роду конструктивного "аскетйзма". Втім, конструкий віденської класики (класична структура періодів, фігуративність фактури і т, д.) Він охоче поєднує з доклассическая видами організації музичної тканини (токкатность, поп 1еао) і доклассическая ж жапрамі (гавот, токк2та), що утворилися олределенню лінію в його творчості. Вона намітилася вже в 10-і роки в вигляді фортепіанньгх п'єс, у формі старовинних танців.

У ряді випадків Гiрокофьев йде від стилю віденських класиків. Це особливо помітно в циклах характеристичних п'єс і в роадообразних фіналах гайднівського плану. [Iрокофьев немов відроджує життєрадісний гумор великого австрійця. Яскравим прикладом може служити "Юморістическое скерцо" з фортепіанного збірника "Десять п'єс ор.12, перекладене автором для чотирьох фаготів (воно особливо вдало в фаготной транскрипції, в якій композитор домагається забавною персоніфікації" кожного інструменту).

Різко зменшується у Прокоф'єва роль ромаЕггіческіх жанрів, хоча не можна сказати, що вони повністю відсутні. В якості

небагатьох прикладів назвемо ранні п'єси ор. 4, про що свідчать і їх назви: "Спогади", * IпоривIi

"Розпач" "Мара"; Прокоф'єв віддає данину і традиційної

мазурці, а в 1912 році пише "Баладу" для віолончелі та

фортепіано. Але більше його притягнуть не ліВіческіе жанри -

Чарши, з його ритмічною оргайізаціей. і скерцо. - Особливо виділяється у Прокоф'єва сфера його Буфон,

гротескних образів. Прокоф'євський гротеск не мав нічого спільного з трагічним малерівських гротеском. Він швидше стулявся з гумором і дражливою буфонкостью і служив Гiрокофьеву зброєю в його боротьбі з академізмом. декадентством, естетством. i ротеск привів iiрокофьева до народження "Сарказмів" (1912-1914). Цей цикл містить п'ять лаконічних йннгiатюр, в кожній з яких підкреслюється, гіпертрофується одна характеристична деталь.

Те, що накопичувалося у Iiрокофьева в жанрах малих форм,

узагальнювалося їм в сонатах. У передреволюційний період композитор написав чотири сонати, що відрізняються одна від одної стрімкої еволюцією ствля.

Камерно-інструмеi-iтальная музика досліджуваного періоду дає підстави для цілого ряду висновків, що стосуються загальної еволюції стьглей і жанрів музичного мистецтва. Відзначимо, по-перше, поляризацію стильових напрямках (протилежність імпресіонізму і зкспрессіонізма), але, разом з тим, їх синтезування (злиття імгiрессіоністского і неокдассіческого стилів, наприклад, у Дебюссі, Равеля, романтичного і класичного у Регер, Метнера, у Танесва), відзначимо, по-друге, полярізадято Жаврів (контрасти в долі жанрів - збереження їх класичних ознак у ряду російських і французьких композиторів і повна відмова від історично сложівцвiхся норм, наприклад, у ексггрессіоністов). 14 нарешті, не менш важливо вказати на контрасти в ставленні до національних традицій. З одного боку, в камерній музиці зберігається і поглиблюється зв'язок з витоками національної культури, з іншого, має місце майже повна їх нейтралізацкя (експресіоністи).


ТЕМА 3. Шляхи еволюції музичних жанрів.

-ц,

ЛЕКЦI4Я 3. Сіфоніческая музика

ПЛАН

1. Симфонічна музика новаторського складу.

2. Розвиток класичних традицій в жанрі симфонічної музики.

3. Камерні оркестровьте твори.

ЛІТЕРАТУРА

1. Музика ХХ століття. Нариси. Кн. 1-5, 1976-1986.

2. денисов Е. Сучасна музика і проблеми еволюції композиторської техніки. - М., 1986.

3. Проблеми традицій іноваторства в сучасній музиці.! сост.Н.Гоьцман-М., 1982.

4. Західне мистецтво ХХ веiа М., i978

5. деггерева Н. Симфонічна концепція Малера пізнього періоду творчості.- В сб .: Аналіз концепції, критика. Зб. статей молодих музикознавців-Л., 1977

6. Історія і сучасність. Сб.статей / Под ред. А. Клімовіцкогё

-л., 1981.

До кінця ХIХ століття культура європейського симфонізму перебувала у вищій фазі свого розквіту, в зеніті своєї слави і, разом з тим напередодні найскладніших випробувань. Ці випробування обумовлені були загальної історичної ситуацією і тими специфічними труднощами, під знаком яких розвивалося світове мистецтво в новому столітті.

Симфонізм в тому його якості і в тому духовному ранзі, які сформувалися в ХIХ столітті, з особливою повнотою міг висловити деякі філософські і моральні ідеї свого часу. Тому саме тут, як втім, і в інших інструментальних формах, які тяжіли до симфонічним масштабами, композитори робили найбільш сміливі і широкі за своїм значенням експерименти.

До нового, актуального в тій чи іншій мірі тяжіли все, в

пульсувало талант, хто не відгороджений був стіною академічного професіоналізму від реального окружiющего світу.

Предлагiемий огляд ми почнемо характеристикою деяких найбільших симфоністів, чиє особливо великий вплив обумовлено не тільки їх талантами і майстерністю, але, перш за все, їх новими концепціями, їх ідейно-музичними відкриттями.

Втілення непримиренності людини до соціального Елу, мук протестуючої совісті складають пафос симфонізму австрійського композитора Густава Малера. Наслідуючи принципи романтичного мистецтва, прагнув наситити свою творчість величчю беповенского етосу, бетховенською волі до боротьби. Симфонії Малера, що створювалися на рубежі століть, - одна з пристрасних спроб зберегти значеiіе цього жанру як найвищого, здатного втілити найкардинальніші «останні питання» буття.

Симфонія для Малера більше, ніж музичний твір. Це цілісний світ, в якому панує, як пише І.І. Соллертинський, «... поєднання несамовитої проповіді

сарказму, найбільшого пафосу і колючим іронії, обумовленої повної безплідністю цієї проповіді ». Будучи близьким світу ідей

образів Ф.М. Достоєвського, Малер трактує симфонію як свого роду музично - філософський роман, який стосується широке коло проблем; на її сторінках розгортається цілий світ життєвих конфліктів. Звідси надзвичайні масштаби малерівських симфонічних концепцій; звідси ж прагнення в кожної симфонії поставити і вирішити хвилюючі проблеми по НОВОМУ. ((Музична СЮЖСТНОсТь »У творах Малера вельми різноманітна, її драматургічна розвиток веде до фіналу, як свого підсумку, або просвітленого (Третя, П'ята симфонії), або трагічного (Шоста симфонія). Безперестанна боротьба за оптимістичного вирішення конфліктів дійсності пронизує весь творчий шлях Малера . Вища вираз перемоги позитивного, творчого начала людини в його одвічною титанічної сутичці з силами року - Восьма симфонія

(1907).

Втілення малерівських ідейньгх концепцій зажадало істотних реформ. У музику вливається потужний струмінь побутових жанрів, функція яких відрізняється від традиційної, - вони покликані передати (<голос життя », її безпосередній зміст. Зіставлення піднесеного зі звичайним, а часом і тривіальним,« вулич ним »знаходяться в зіткненні з вульгарним, - один з драматургічних прийомів. Майже неможливих в музиці ХIХ століття, його мета - посилити кщiтрасти всередині симфонії, передати кричущі суперечності дійсності, їх розмах, тим самим - глибину і гостроту стоять перед людством проблем. Властиві искусст ву романтиків скепсис, іронія приймають в світлі гротескових напливів новий вигляд трагічної іронії.

Гротеск, що входить на правах самостійного і важливого компонента в симфонію, значно розширює образноестетіческіе межі циклу, вимагає збільшення його тривалості, зміни класично звичного розпорядку частин.

Якщо впровадження прямих, раніше не використовуваних «побутовізму» - одна сторона поновлення жанру симфонії, то його інша сторона - участь в симфонічному оповіданні людського голосу, хору. Тут Малер ближче до дев'ятої симфонії Бетховена, ніж до драматичних симфоній Берліоза, так як участь людського гЬлоса не пов'язане у нього з втіленням театралізованого сюжету, а являє собою філософську інтерпретацію художньої ідеї.

Творчість німця Ріхарда Штрауса, композитора і близького у Сного Малера і далекого від нього. Їх зближують національностілістіческіе витоки - вплив вагнерівських, а почасти й листовской тенденцій, інтерес до духовного життя людини, сконцентрованої в внемузикальних сферах - літературі, філософії; пошуки нових засобів музичного втілення, переважно в драматургічної та оркестрової областях. Необхідно відзначити і приватне їх спілкування, і загальну сферу діяльності як найбільших диригентів світу. Оновлення оркестрових ресурсів у обох композиторів також відбувалося не без впливу їх безперервних контактів з концертними і оперньтмі колективами.

Однак якщо творча думка Малера йшла по шляху узагальнено-симфонічного мишленiвi, лищь залучаючи конкретні, приватні моменти, в основному, для її поглиблення та деталізації опеньків, то Штрауса найбільше надихали саме конкретний сюжет, гострота інтриги, яскравість життєвих характерів, а філософські ідеї воплоа 'ались у нього зазвичай у зв'язку з літературним джерелом (останній, правда, нерідко був лише каталізатором художніх ідей, волновавщіх композитора).

Тому симфонічні поеми Штрауса в сюжетному відношенні дуже індивідуалізовані, кожна дуже специфічна. Так, наприклад, в «дон-Кіхота» ( «фантастичні варіації на тему лицарського характеру») сенс що відбуваються перевтілень важко зрозуміти, чи не вникнувши в літературно - сюжетну основу твори. Це не означає все ж відсутність чисто музичної цілісності.

У симфонічних поемах композитор завдяки своєму потужному і вольовому темпераменту доводить сюжетну программность до логічної межі, за якою починається перехід до прямої іллюстратівнос'гі. Цей поріг їм все ж зачіпається в останніх симфонічних творах:

<, Домаиінсй »(1904) і« Альпійської »(1915) симфонії.

Жанр симфонічної поеми штраусівські типу був уже вичерпаний, але деякі її елементи отримали подальший розвиток і увійшли в коло творчих інтересів ХХ століття; мова йде про прагнення по-новому конкретизувати музичну образність, ширше і сміливіше звертаючись до «натурі» і yoщественньтм прообразів реального світу. Це прагнення стало однією ізхарактерних прийме музики ХХ століття (Стравінський, Барток, Прокоф'єв і інші).

На російському грунті філософський симфонізм нового століття найтісніше пов'язаний зі спадщиною Чайковського і, разом з тим, не можна відокремити від світової симфонічної традиції. Спадкоємні зв'язки з класикою чітко простежуються в симфонічній творчості Танєєва, Рахманінова, Скрябіна. Кожен з них не тільки успадкував, а й розвивав по-своєму традиції минулого, при цьому прагнення до реформаторства з найбільшою цілеспрямованістю проявилося у А. Н. Скрябіна.

Активна творча еволюція Скрябіна вела його до швидкому дозріванню з в е р х і д е і, що визначила (особливо в позій період) всі елементи його симфонічного. А почасти й фортепіанної творчості. Думка-образ: «Я-есмь»

основного філософського тези передбачає звеличення внутрішнього світу сміливої ​​особистості як універсального джерела буття. Так дозріває оптимістичний утопізм Скрябіна.

Композитор йшов від всеосяжність душевного ладу романтика до все більш вузькому. Але відповідно і до більш емои4онально розжареними світовідчуттям.

Типові для романтизму контрасти, пов'язані з втіленням конфліктних душевних ситуацій, набувають якісно нові риси. Контраст двох виразних сфер - невловимою тонкощі образів томління і емоційної розжареними екстатичних кульмінацій - по конкретному звуковому втіленню доводиться до можливої ​​межі. Але одне це було б тільки зовнішньою відмінністю від аналогічних співвідношень в музиці ХIХ століття. Суть якраз справи в тому і полягає, що полярність крайніх драматургічних точок - лише «раздноеніе єдиного». Це особливо ясно в центральному за значенням симфонічному творі, «Поема екстазу» (1905 1907). ЇЇ драматургія, заснована на тріаді: «від вищої витонченості через політ до вищої грандіозності», використовує чисто романтичний принцип образно - тематичної трансформації, однак відсутність типової для романтиків антитеза перетворює традиційне в істотно нове; тематичні перевтілення лищь доводить до логічного з'вершенія основну ідею поеми.

Уже в російській картинно-мальовничому симфонизме кінця ХIХ століття відмічені тенденції знайшли нове життя (наприклад, в партитурах опер Римського-Корсакова, в його «Шехерёзаде»). Вони особливо багато проявилися на французькому грунті. Мистецтву цього народу в цілому притаманна особлива чарующазгпластічность, гнучкість і витонченість форм. Тому цілком закономірно що саме у Клода Дебюссі ми виявляємо розвиток зазначеної сторони романтизму. Французький композитор йде в бік від «романтичної риторики» і «стихійної, демонстративно оголеною емоційності». Занурення в сферу об'єктивної краси, насолода його пов'язано, з відмовою від уваги до пекучим соціальних проблем. Чи не звертаючись, подібно Малера, до проблеми світового зла, Дебюссі не веде нас, і як Скрябін, в світ утопічного самоствердження. Але в його відході від суєти життя можна відчути негiріятіе сучасної йому буржуазної дійсності. <Одухотворений гедонізм »Дебюссі нерозривно пов'язаний з пошуками істотно нових форм музичного мислення. Вплив живописного імпресіонізму на Дебюссі загальновідомо. (<Живе дихання »звуковий матерії, її гнучкі переливи поєднувалися з відходом від класичних сонатних принципів, від симфонії і від літературно-сюжетної поеми. Нові симфонічні жанри Дебюссі тяжіють до сюїті музичних картин вже зовсім особливого роду -« рухомих пейзажів ».

«Іспанська рапсодія» (1907) Моріса Равеля - твір і близьке манера Дебюссі, і де в чому відмінне від неї. Равель поєднував імпресіоністське початок з назріває тенденціями неокласицизму, тому в його листі більше чітко окреслених ліній, менше чарівництва півтонів, напівнатяків. З творчістю Равеля пов'язано і подальший розвиток тенденцій останніх десятиліть ХIХ століття-створення облагородженої музики балету (Чайковський. Глазунов). Не випадково ця тенденція, яскраво проявивши в Росії, була перенесена на французьку грунт. Пластика жесту, руху людського тіла легко і вільно переходили в пластику імпресіоністського музичного малюнка, оркестрової фактури в цілому. Так народився новий жанр, який можна умовно назвати «м у з и к а л ь н о - хореографічної поемою» .Несюіта-підбір

окремих особливо змістовних номерів балетної партитури, а звучання цілісних, тривалих розділів і, нарешті, балету в цілому, як концертно - симфонічного твору, - такі суттєві риси нового жанру. Його типовим втіленням з'явилися, як відомо, балети Стравінського і Равеля.

Розвиток французької та російської музикальнiх культур призвело до народження принципово нового музично - стіл істіческого якості. Утонченнос, ть музики Скрябіна, Дебюссі і прімикающіж до них творчих явищ, аналогів символізму в поезії і імпресіонізму в живописі, вели до однобічності, а в принципі - і до розслаблюючій зніженості, втрати вольової пружності. динамічності.

Передчуття соціальних потрясінь тягло деяких художників до образам неприборканої сили, до втілення стихії, в якій за її грізним виглядом прихована могутня творча творча сутність. У цьому, і полягає основи нового антиромантичні напрямки, напряму, якому давно присвоєно найменування хварварізма ».

Втілення «скіфства», первозданної сили і динамічності вимагало посилення в музиці моторного початку. Звідси нове ставлення до стихії танцю. Жанр музично - хореографічної поеми послужив Відмінною основний для втілення цієї потужної «матеріальної» енергії. Йдеться частково про <Петрушці »(1911), але в основному про« Весну священну »(1913) І.Ф.Стравінського і« Скіфської сюнте »(1915) С.С.Прокоф'єва, створеної на матеріалі нездійсненого балету. Ці твори - один з найважливіших рубежів як в історії музики в цілому, так і в особливості музики ХХ століття.

Інший шлях втілення еварварізма »- віртуозне інструментальне початок, яка дає вихід стихії ритму. Моторності. Рішучим кроком в цьому відношенні було створення фортепіанної п'єси Бели Бартока <Аiiецго ЬагЬаго ».

Дереновенная енергія проявилася в двох фортепіанних концертах Прокоф'єва (1912 1913). Багато в чому дуже різні, вони схожі один на одного яскраво вираженою стихійної міццю. У названий речах Прокоф'єва очевидні і нові, сучасні творчі стимули. І зв'язок з російською епічною традицією минулого століття.

Зі Стравінським, Прокоф'євим і Бартоком в музику входить стихія «токкатной остинатной варіантності» - так можна визначити провідний прийом, за допомогою якого втілюється ритмічна енергія, натиск, як безпосередні прояви життєвої сили. Так виникають найбільш радикальні форми оновлення всіх компонентів в системі виразних і формотворчих засобів.

Іншою формою антиромантичні тенденцій стало творчість трьох композиторів, що утворили в більш пізній час (<нову віденську школу », - Арнольда Шенберга, Альбана Берга і Антона Веберна.

'.- Шенберг почав як продовжувач романтичної традиції, особливо тісно пов'язаної з Вагнеом. Поема <Пеллеас і Мелізанда »- цілком очёвідное її сімфонйческое втілення (1902-1903). В оперній творчості Шенберга позднеромантические тенденції перетворилися в експресіоністські. Але в сфері його інструментальне музики зрушення відбулося в дещо іншому напрямку, -в сторону більш суворою обмеженості вираження. Антиромантичні протест проти оркестрового полнозвучен, проти величезних масштабах, типових для симфоній Малера, привели Шенберга до створення «Камерної симфонії» (1906) - принципово нового проміжного жанру. Склад оркестру - п'ятнадцять соло інструментів (п'ять струнних і десять духовних). Сильно перетворюючи ладо-гармонічну природу музики. Шёнбер залишається тут ще в межах мажорів-мінорного тонального мислення, однак, розхитуючи його до межі розпаду. Наступ останнього (перехід до «вільної атональності») - пов'язано також з народженням нового жанру, який можна умовно назвати «симфонічної ультра-мініатюрою» .У «П'яти п'єсах для оркестру» Шенберга (1909) і «Шести п'єсах» Веберна (1910), а далі в його ж «П'яти п'єсах для оркестру» (1911- 1913) творча фантазія їх авторів спрямована на поглиблення в сферу найтонших порухів душі. Виникає деякий асонанс зі скрябинской витонченістю, але втілювалася інакше - як кришталево - організована даність, як замкнутий в собі мікросвіт.

Отже, стилістичний перелом, розглядом якого ми завершуємо цей розділ нарису, проявився в досить різних, часом полярно протилежних стильових тенденціях, - з одного боку, в стихійності і підкресленою лапідарності «варваризму», з іншого, - в тенденціях нового класицизму і нової раціональності.

У переважній більшості випадків ці нові прагнення отримували не дуже різке вираження, не так підривали, скільки по-новому інтерпретували, в н у т Р е н н е оновлювали симфонічну традицію.

, Б Російська симфонічна музика розвиває традиції лірико - драматичного та епічно - жанрового симфонізму, що йдуть, з одного боку, від Чайковського, з іншого, - від Бородіна і Римського

- Корсакова. При цьому вони вступають в тісний контакт. Виникає ряд індівідуаллізірованних концепцій, в кожній з яких продовжує жити основоположний принцип.

, Ф 'Творчість А. К. Глазуновим - приклад послідовного розвитку епічних тенденцій. Виходячи з стилю Бородіуа, Глазунов, однак, відтворює його принципи в кілька ійом аспекті, що відповідає новим художнім защюсам. В «чистий» епос Бородіна проникають елементи більш суб'єктивною лірики, драматизму, посилюється в ньому і філософсько - споглядальний початок. Поряд з цим симфонії Глазунова чарують чисто музичної красою, піднесеної гармонійністю і довершеністю вираження. Безпосередні життєві імпульси немов проходять через якийсь магічний кристал, перетворюючись в скоєні музичні конструкції. Моменти глибоких роздумів, романтичних напливів утворюють синтез, завдяки якому симфонічна творчість Глазунова настільки специфічно і неповторно.

У програмних творах індивідуальність Глазунова проявилася в спрямованості до історико-національної тематики ( «Стінка Разін», 1885; «Кремль», 1891) або до узагальненим образом ПРИРОДИ ( «Ліс», 1887; «Море», 1889; «Весна», 1891 ). На початку нового століття програмні тенденції найбільш яскраве вираження Отримали в сюїті <З Середніх віків »(1902). Композитора захопила барвистість виникали образів, їх контраст, можливість розгорнути перед слухачем мальовничу музичну панораму.

Вплив новаторських тенденцій, зокрема, імпресіоністських, проявилися в творчості ряду композиторів, історично пов'язаних з «Могутньої купкою» і школою Римського - Корсакова. До їх числа треба віднести А.К.Лядова.

Три його симфонічні картини - «Баба-Яга» (1904), «Чарівне озеро» (1909) і «Мара» (1910) - поєднують тенденції російського казкового симфонізму (Мусоргський, РімскійКорсаков) з впливом Дебюссі; Останнім особливо ясно позначається в хВолшебном озері »- свого роду« рухомому пейзажі ». «Дебюсснем» цього твору не дуже глибокий і створює в основному лише загальну естетичну атмосферу. Лядов зумів підмітити суттєві особливості композиторської техніки Дебюссі, перейняти деякі принципи тематичної структури цього майстра. В інших творах Лядов розвиває принципи російського класичного програмного симфонізму, домагаючись разом з тим, особливої ​​витонченості оркестрової фактури.

У музичному культурі Західної Європи першої половини х '' (століття після Г.Малера намітилося явною зниження інтересу до симфонічного Жаір. Симфонія почала втрачати центральне положення в сфері філософськи - узагальненої музиці і все більше, особливо в 20-і роки, перетворювалася в жанр, що не претендує на вираз великих, ідейно значних концепцій.

Корисно нагадати, що вся історія європейського симфонізму від Бетховена до Малера .. виявляє пряму залежність розвитку жанру від глобальних соціальних, світоглядних проблем, глибинних процесів життя суспільства. Не випадково і в ХХ столітті з втрой половини 30-х років саме під впливом великих суспільних подій виникає ренесанс великий симфонії; проізвеенія, що зачіпають гострі конфлікти дійсності, створюють Шостакович і Мясковский, Стравінський і Онегер, Хіндеміт і Хартман і багато інших видатних композиторів тієї епохи.

Зниження ролі симфонії на Заході було закономірним наслідком перегляду всієї системи жанрів, а останнім йшло слідом за опесненіем гомофонія форм, викликаним кризовими явищами в області гармонійного мислення - відмовою від тональної системи і появою інших прінцпiiов звукоорганізаціі. Втім, причини падіння інтересу до симфонії були різними і не обмежувалися названими.

Під натиском неоклассіцістікой і експресіоністській естетиці вона деформується, втрачає головне - з і м ф о н і ч е с к и й м е т о д. Останній підміняється іншими принципами мислення, яким більше відповідали різні форми доклассіцістской (від бароко і далі в глиб століть) музики, переважно поліфонічної, що висуває вариантно - варіаційні прийоми розвитку, проблеми концертування і.т.д .. звідси поширення камерної симфонії, що представляє собою рід концертуючого ансамблю і інструментального концерту, построе ного на тих же принципах.

Повільне восхождеиіе до вершин проблемного, концепционного симфонізму другої половини ЗО-х - початку 50-х років було обичайно важким, багатим зривами, безліччю гальмують фактором. Все ж і в 20-ті роки велика симфонія повністю не відмирає, тим більше що справді великі явища європейського симфонізму виходять за рамки експресіонізму і неокласицизму, а в деяких національних композиторських школах (наприклад, Англії, Скандинавії, країн Східної Європи) дію цих тенденцій істотно коригується, а часом і ралмивается хвилею неофольклоризм.

Після першої світової війни західноєвропейська симфонія зазнала потужний вплив нових стилістичних напрямків. Перш за все це стосується неокласицизму і експресіонізму.

Неокласицизму стимулював відхід від жанру великий симфонії і проголосив шлях розвитку переважно камерно- концертних жанрів, часом лише термімологіческі ототожнюються з симфонією;

Вплив експресіонізму на симфонізм ХХ століття йшло не стільки по лінії інструменталних п'єс, скільки - по лінії музично - театральних жанрів, запліднює образнодраматургіческую структуру симфонізму. Практика ж власне музичних форм композиторів нововіденської школи в цілому не знайшла відображення в драматургії і композиції великий симфонії; виняток становить асиміляція деяких штрихів тембрового мислення, фактурного рельєфу. Зате симфонія малих форм активно увібрала мову і композиційні прийоми оркестрових п'єс, написаних в атональної або в додекафонной серійної манері. Іноді такі п'єси навіть фігурують під назвою "симфонія, наприклад Камерна симфонія» ор 9 А. Шенберга, Симфонія ор 21 А. Веберна, «Лулу-симфонія» А.Берга. Якщо експресіонізм і неокласицизм істотно вплинули не тільки на образний лад симфонії, але і на основи самого симфонічного методу, симфонічної драматургії, то вплив таких, наприклад, явищ, як варваризм, фовізм, примітивізм і джаз в цілому обмежена окремими Гострохарактерний елементами музичної мови, виробленими в їх руслі. Тут і стихія 4хвисвобожденного »ритму, що захльостує багато опуси Стравінського, Прокоф'єва, Бартока, і жорсткі остинатной формули, що утворюють динамічні прогресії в <музиці з заліза і сталі» ( «Пасифік 231» Онеггера), і чуттєво - екстатичні рітмоінтонаціі джазу, який отримав широке поширення в Європі після першої світової війни.

У європейському мистецтві джаз торкнувся переважно фортепіанні (Дебюссі, Равель, пізніше-Хіндеміт, Мійо, Орик, Онеггер, Стравінський) і музично-театральні жанрьт (з одного боку, Саті, Кшенек, Мійо, з іншого - Вайль), рідше проникав в симфонічну музику; в Сполучених Штатах Америки ркім і далеко не єдиним прикладом з л і я н і я д ж а з а з великої симфонічної формою служить «Рапсодія в блюзових тонах» дж. Гершвіна (1924) .Її концертно-імпровізаційний план з барвистими мелодіями, що відтворюють ладові і метроритмические обертів блюзу, з пишньтмі чуттєвими гармоніями показує один із шляхів оновлення традицій романтичного симфонізму.

, 'Виникла також тенденція до активного

жанрів побутового, сценічного та концертного призначення. Одне з її проявів-симфонизация танцю, особливо в творах для балетного театру. Іноді музика балетного спектаклю ставала настільки значною, що набувала новую-

самостійного існування.

(1928) Равеля стали класичними

концертну -форму

«Вальс» (1920) і «Болеро»

зразками х о р е о г р а ф і ч е з

к о г о з і м ф о н і з м а першої половини ХХ століття. «Жанрові модуляції> від балету до симфонії, оркестрової і.т.п. спостерігається у Прокоф'єва, Стравінського, Фальи, Копленда і інших композиторів.

Інтонаційна основа, так само як і сфера впливу симфонічної музики, різко розширилася з появою звукового кіно. Композитори - симфоністи, обрашаясь до кіномистецтва, набували багатомільйонну аудиторію; тим часом до і н о м у з ика служила тематичним джерелом сімфоніч е с к и х о п у с о в, наприклад у Ейслера, Стравінського, Воан - Вільямса, Прокоф'єва. Серед багатьох різновидів симфонічного жанру виділяються наступні: симфонія малих форм в її камерному і концертному варіантах, до яких примикає сфера камерно - концертної музики; велика симфонія чисто інструментального плану і синтетичний тип симфонії, узагальнюючої ознаки кількох жанрів і різновидів драматургії; така, зокрема, вокально - інструментальна симфонія увібрала риси великих кантатно - ораторіальних жанрів або вокальних камерних циклів.

Ь В 20-ті роки найбільш активний розвиток отримала симфонія малих форм. Поняття ((симфонія малих форм »досить широко. Воно позначає коло явищ, інколи дуже несхожих між собою. Наодномполюсездесь камерні оркестрові пишучи

і я, по суті не пов'язані з закономірностями жанру симфонії, але фігурують по назвою «симфоній»; к о н ц е р тірующіе ансамблю тіпакамерногоконцерта Стравінського «Думбартон Окс», який продовжує лінію, яка намітилася в його ж «Симфонія духовних»; к о н ц р т н и е п роізведенія для великого (ірасшіренного) складу оркестру, ближчі за композиційно - драматургічних принципів до симфонії - ансамблю, ніж до великої симфонії. Наприклад, «Концертна симфонія» для двох оркестрів Б. Мартіну (1932) сходить до типу сопсегiю Гозо, до якого відноситься і Концерт ор. 38 Хіндеміта.

Надругомполюсе-власне симфонії, в яких зберігаються принципи сонатно - симфонічного циклу епохи віденських класиків, і оркестрово ансамблеві твори, що не мають назви «симфонія», але що володіють лекоторимі рисами симфонізму. Яскраві наприклад тому - «Музика для струнних, ударних і челести» Бартока (1936) і його ж Концерт (Соната) для двох фортепіано та ударних; Подвійний концерт для двох струнних оркестрів, фортепінано "і литавр (1938) Мартіну і інші. В даному випадку камерність означає лаконізм рішення циклу, полегшеність оркестрового апарату при збереженні закономірностей симфонічної логіці.

Диференціація симфоній малих форм утруднена зустрічними процесами - розширенням камерних складів (октет, нонет, децімет і.т.д) і служінням оркестрових (до малих і камерних складів), утворенням проміжних зон камерно - оркестрової музики, в орбіту яких залучена симфонія.

Серед симфоністів, тісно пов'язаних з традицією Чайковського, перш за все зупинимося на фігурі С. І. Танеева. Значне місце в російській музиці рубежу століть займає його Четверта симфонія з-iвоii, створена в 1898 році.

Учень і друг Чайковського, Танєєв в кращому своєму оркестровому творі виходить як з творчого досвіду вчителя, так і з стилю віденських класиків. Внутрішній лад великої мужньої музики симфонії чомусь близький образам античного мистецтва. Дух високого етосу, який панує у цьому творі, створює ясну філософську основу його концепції.

Симфонізм Рахманінова, в основному ліричний з опеньком епічності, досягає .в кульмінадіях драматичної сили. дві його симфонії, створені на рубежі століть (1895, 1907), - важливий етап у розвитку жанру. Однак в обох випадках фінали недостатньо органічно завершують цикл. Мабуть, композитору чужі були епічні масові або героїчні народні образи. Драматургічна розвиток в його симфоніях засноване на зіставленні двох тематичних груп. Перша - конфлікт внеличного початку, зосередженого в темах вступу і л, цріко - епічного розспіву, як «відповіді» на зони року. інша група - чиста лірика. У Другій симфонії її повільна частина поряд з аналогічною частиною Другого фортепіанного концерту.

, Ф У німецькій музиці видатним симфонистом цього часу був М.Регер. Його девіз: .хСебастіан Бах для мене початок і кінець музики, надійна основа справжнього прогресу ». В органних і фортепіанньгх творах Регер спирається на художній світ музичного бароко і його прийоми письма. У сімфоi-вческіх ж - на класику і пізній романтизм. В цілому він, як і Танєєв, - неокласик, і в цьому сенсі втілював важливі тенденції сучасності.

Заперечуючи Вагнера, Регер, разом з тим, помітно розширює ладо-гармонічні засоби. Він не сімпаа'ізірует программности, але все ж складає цикл <(Чотири музикальниепоеми по Бекліна »; при цьому своєї обобщеннёй трактуванням сюжету, відповідної сімноліческім полотнам художника, Регер полемізує з программностью Штрауса.

i -.-- У Франції композитори, які не набрали на шлях радикального стилістичного оновлення, створили свого роду «академічну лінію", не залишила яскравого сліду в музиці ХХ століття.

Перше місце в цьому напрямку належить Венсану д'Енді У його Другої симфонії (1903), проте, вже помітні впливу Дебюссі (переважно в сфері гармонії).

Набагато більш помітно виявлені типово французькі стилістичні риси - поєднання витонченості, пластичності, гарячого темпераменту і дотепності - в симфонічному скерцо Поля Дюка «Учень чародія» (1897), програмної творі по вірша Гете, яке композіор трактує вільно, підпорядковуючи сюжетне розвиток чисто музичної логіці. Головні, що визначають фантазію композитора моменти - це відбиток суто романтичної атмосфери чудесного, чарівного,

зародження безперервного руху, вікові його

інтенсивності, гіперболізація стихійності, а в критичний момент - владне припинення розгулу неприборканих сил.

На рубежі двох століть Італія, висунувши найбільшого оперного майстра - Джакомо Пуччіні, в області симфонізму не створила скільки - небудь самостійної школи. Абсолютно очевидні впливу французької музики і, зокрема, Дебюссі і Равеля. Відлуння імпресіонізму і ясно виражені неокласичні тенденції визначають творчість джан Франческо Маліпьеро, який створив вже на початку нового століття кілька цікавих симфонічних творів. «Враження від природи», перші дві сюїти (1910 і 1915) дають уявлення про загальну тенденцію ранньої творчості композитора.

, Т Народна музика Іспанії знайшла своє втілення в національному симфонизме лише у Мануеля де Фальи. Його симфонічний триптих «Ночі в садах Іспанії» (1909 - 1915) за участю виконуючого соло фортепіано - своєрідне поєднання тенденцій жанрового і живописного симфонізму. Далекі коріння сягає в Росію - іспанські увертюри Глінки, «Іспанське капричіо» Римського Корсакова, а ближчі джерела - іспанські п'єси Дебюссі і Равеля.

Як ми бачимо, дуже важлива роль в симфонічній творчості досліджуваної епохи належить композиторам різко вираженого новаторського складу. З імем таких майстрів, як Малер, Скрябін, Дебюссі, Стрйвінскій, Прокоф'єв, Барток і деякі інші, пов'язані найбільші творчі досягнення в цій галузі, відкриття та затвердження багатьох конче необхідних виразних засобів симфонічної музики нового часу.

Разом з тим, велика була і роль композиторів, що розвивали класичні традиції в більш <(помірної »формі. Не всі з них створили мистецтво справді яскраве, запечатлевгнее дух часу. Але художники великого масштабу з великою активністю відгукувалися на події і процеси сучасності і увійшли в шеренгу провідних творців своєї епохи. Перше місце належить Рахманінова.

Потрібно відзначити і творчість Регер, рання смерть якого (він помер сорока трьох років) обірвала ясно тенденцію до збереження духовних цінностей минулого в атмосфері тривог, сумнівів сьогодення.

Вже згадана гілка камерної симфонії не спирається на традиції симфонічної драматургії з її великими обобцающімі контрастами, рельєфністю зв'язків образів, їх розвитку. тривалі наростання, напружені кульмінації, контрастні взаємодії масштабних розділів форми -все, що становить основу великого симфонічного твору, - нівелюється, поступаючись місцем деталізованої роботі з матеріалом. Винахідливе звукотворчества, як правило, витесi-иет рішення драматургічно вагомих концепцій. Характер співвідношення образів зумовлюється віртуозністю зчеплення конструктивних елементів. Моторно-динамічна стихія - прояви урбаністичних тенденцій 20-х років -захлестнула і придушила лірико-психологічну сферу, змінивши тим самим також природу та камерної музики. У драматургії «мікроцікловх. на перший план висувається сюітно тенденція. Посилюється значення дрібного контрасту типів руху. Зростає питома вага горизонтального, лінеарного фактора.

Фактура є часом складний контрапункт «автономізованих» голосів. Принципи контрастною і імітаційної поліфонії захоплює основні параметри музичної тканини. Індивідуалізація тембрових пластів, ліній, поєднання різних (часом остроконтрастно) типів ритмічних малюнків - все це має тут провідне значення. Сплетіння голосів поліфонізірованной тканини утворює «об'ємну композицію» рухомих ліній, які внутрішньо

діфференцірованьх; Внутрішня рухливість тканини

прейопределяется взаємоперетворення фонових і тематичних, облігатних і провідних елементів, переходами одного і того ж матеріалу з горизонталі до вертикалі і навпаки. Рельєфна диференціація вертіiалі вьгявляется в численних остинатной формах.

Фактурна динаміка - ущільнення і розрідження пластів, контрасти великовагових і безтілесних, «приземлених» і ширяють, низьких і високих звучань - стає важливим фактором формоутворення, що змушує згадати багато в чому аналогічні конструктивні прийоми в творах ХУII першої половини ХУIII століття.

Однак важливо врахувати, що конструктивні елементи старовинних жанрів в новому контексті переосмислюються - процес, наочно демонструють творчістю Стравінського, Мййо, а в німецькій музиці - Хіндеміта. Відхід від великої симфонії і культивування «концертіріруюiiIего стилю» зумовили підвищений інтерес до Жаір інструментального концерту. У цьому жанрі також чітко було виявлено тенденції і неокласицизму, і експресіонізму. Неоклассицистские концерт характеризується відродженням

структур і драматургічних принципів «бахівського -

вівальдіевского »концерту, сопсегЁо гоо і 8утлрЬопiе сопсегтааiе ХУIII століття. Яскраві приклади - Концерт для фортепіано з духовними (1924) і Концерт для скрипки з оркестром (1931) Стравінського.

Крен в бік камерних форм оркестрової музики і відхід від великої концепційної симфонії явно намітився у французькій музиці 20-х років. Найголовнішими жанрами стають характеристична сюїта, зміст якої поширюється від фольклорної до урбаністично - гротесковій. джазової тематики; оркестрові п'єси урбаністичного типу на зразок «Пасифік 231» (1923) і «Регбі» (1928) Онеггера, в яких настільки виразне відображення знаходила духовна ситуація тієї епохи, коли уява художників розбурхували стрімкі ритми, приголомшуючі шуми механізмів, коли повсюдно поширювалася п'янка стихія джазаХi жанри камерного концертіруюiцего ансамблю для різних інструментів на кшталт шести «Маленьких симфоній» Мійо (1917-1923), що відносяться фактично до розряду камерної інструментальної, а не симфонічній музиці. Назва ж «симфонія» (як і у Стравінського в «Симфонія духовних») має в даному випадку сенс спільної ансамблевої гри.

8 20-е роки Мійо оновлює і більш мрівічньіе, «класичні» різновиди інструментального концерту. Нове тут позначається у впровадженні таких ін.трументов, які раніше зовсім не вживалися в якості концертних. Показовими, наприклад, концерти для марімби, вібрафона, Ударних.

У анстро-німецької музичної культури 20-х років неокласицизм отримав найбільш рельєфне втілення в творчості Хіндеміта, але не в жанрі великий симфонії, а переважно в області камерно-інструментальних концертуючих ансамблів різного складу (сім з них отримали назву «Камерна музика»). До «великий» симфонії Хіндеміт приходить лише в середині 30-х років.

Стиль таких п'єс значною мірою визначився в першому ж творі цього роду - «Камерної музиці» Ж 1 ор. 24 (1921). То була пора, коли композитор виступив з рядом творів рішуче «антиромантичні», урбаністичного плану. Нейтральний (в жанровому плані) характер загаловка .хКамерной МУЗИКИ »142i знадобився Хіндеміта, щоб підкреслити відмова від точного визначення жанру, який Мійо і Стравінський умовно називають« симфонією ».

Особливий різновид камерної симфонії, в якій втілилися характерні риси експресіоністській естетики, створили композитори нововіденської школи. Вперше до жанру симфонії Шенберг звернувся в 1906 році, коли ця школа в смугу атоналізма - мається на увазі його 'аКамерная симфонія »Е-адг ор.9 для п'ятнадцяти інструментів. У ній ще сильні імпульси пізньоромантичному естетики, хоча вже проступають і елементи нового ексврессіоністского світовідчуття.

Напружено - експрессіоністічни (<Шість п'єс »для великого оркестру Веберна (ор.6), в яких вже визначається його листи, заснований на« мікроструктурахх 'звукової тканини. «Камерний концерт» для фортепіано, скрипки та тринадцяти духових Берга (1924) настільки яскраво відбив духовну атіосферу експресіонізму, що його можна уявити навіть як інструментальний аналог опері «Воццек».

Після 1923 року в симфонічна творчість нововіденців входить додекафонія. Ансамблі - симфонії камерного типу створюються на основі атональну - додекафонной техніки. Особливо витончений, вишукано рафінований вигляд вони набувають у Веберна: Симфонія ор. 21 (1928), Концерт для дев'яти соло інструменпов ор. 24 (1930), Варіації для оркестру ор. 30 (1940). У них на перший план явно виступає деталізований структуралізм.

Початковий етап в історії російсько-радянського симфонізму ще тісно пов'язаний - і стилістично, і генетично - з останнім періодом у розвитку російського дореволюцТонного симфонічного творчості. Завершуються., Твори, задуманнiне раніше (Четверта і П'ята симфонії Мясковського), створюються нові, але продовжують розвивати вже усталені традиції (Третя симфонія А.Ф.Гедіке, «Запорожці» Р.М.Глієра, Перша симфонія Л.Н.Ревуцкого, шоста симфонія Мясковського та інші).

я Шостакович симфонія - звернене до людей висловлювання, в якому викладена його життєва, філософська позиція. У цьому він близький до Мясковського, Щербачову і всім, хто в нових умовах розвивав або продовжував традиції симфонізму ХIХ століття. Більш того, молодий Шостакович зберігає типологічні (темгiовие, жанрові, змістовні) ознаки класичного симфонічного циклу. Але в тому - то й полягала його новаторство, що в рамках традиційних форм він створював свій «симфонічний сюжет», свою драматургію, відмінну від тієї, якої дотримувався, скажімо, Мясковський. справа заключилась не тільки в тому, що музика Шостаковича вже в цій, ранній, симфонії несла нову інтонаціонкую, ритмічну, ладогармонічна виразність. Перша симфонія висувала нові ідеї в області симфонічної драматургії.

Уже в ті роки радянському симфонічній творчості досить воно визначилися дві лінії, яким в подальшому потрібно було і протистояти один одному і взаємодіяти.

Перша народилася з прагнення до швидкого, елободневному відгуку історична подія, політичне гасло, значні дати. Публіцистичний пафос і лапідарність плаката замінювали в таких творах широту узагальнень і винощенность ідеї. Бажання знайти найбільш короткий шлях до актуальної теми безпосередньо вело до программт-юсті або до поєднання оркестрових засобів з вокальними. У будь-якому випадку слово виявлялися незмінним компонентів структури. У цьому можна угледівши-YOь розвиток на якісно новому рівні принципів, які лежали в основі масових вистав на площах в роки революпіі. Однкао схожість виявилося тільки зовнішнім і обмежувалося ялакатностью образів. Суть же була іншою:

створення концертного регiертуара, що відповідає актуальним вимогам часу.

Друга лінія виходила з традиційного розуміння симфонізму до сфери «високих гiомислов» (Б. В. Асаф 'єв), глибоких узагальнень, які народжуються в роздумах над мінливою реальністю. Але якщо терпляча <МУЕАЛ плаката »не могла чекати завершення тривалого процесу художнього відбору та узагальнення, то справжня симфонія могла виникнути тільки на його основі. Не випадково симфонії, пов'язані за змістом з революційними подіями, з'являлися по проветсвіі п'яти, десяти або дванадцяти років після цих собьттій. повинно було пройти час, щоб сформувалася система поглядів на перевиті і щоб висловлюване не виявилося скоростиглим і легковажним.

Розвиток цих двох ліній - гглакатного »і ((узагальненого» - симфонізму простежується на всіх етапах його історії. Однак вони кілька протистояли одна одній, а й активно взаємодіяли.

Прагнення до філософських узагальнень відображення реальності небежно висувало традиційну для симфонізму проблему відносин особистості і дійсності, індивіда і світу, суб'єктивного н об'єктивного. З вирішенням цієї теми, по суті, пов'язано все розвиток радянської симфонії. Її, власне, і розробляв протягом усього творчого шляху Мясковский. Особливість його симфонізму полягала в тому, що суб'єктивне і об'єктивне як би расшеплялось, породжуючи два відповідних типу симфоній. У першому немов наближена до спостерігача і тому в ній різними всі шорсткості, складності, протиріччя. У центрі уваги тут опинявся індивід, а світ виступав відбитим в його гострих емоційних реакціях. У другому життя, навпаки, віддалена від спостерігача на велику дистанцію. деталі зникають, зливаючись в загальні лінії і контури, протиріччя згладжуються, і погляду постає більш об'єктивна, цілісна картина. На передній план виступає те, що об'єднує - їм є споконвічно російське, народне - і в центрі виявляється вже не стражденна особистість, а світ, життя в її найбільш загальних національних формах і проявах.

На відміну від Мясковського з його стійким інтересам до узагальнено-філософської проблематики Шостакович 1грубая, неестетізірованная реальність в її безпосередніх проявах

- події, характерах, політичної актуальності. Активна антиромантичні реакція змушує його звернути погляди до явищ громадському житті, викривати вульгарність і бездуховність міщанського середовища. Його музика знаходить сухувату діловитість, гротесково - саркастичну загостреність, підкреслену демонстративним відмовою від «красивостей». Шостакович, подібно Мясковського, охоче відгукується на елободневние теми. Кіна і театр привчають його до плакатно помітною манерою письма, до гіперболізації.

Говорячи про радянську симфонії 20-ЗО-х років, було б невірним обійти творчість Прокоф'єва.

Симфонічні твори композитора відбили зигзаги його стільевих шукань. Він постає то «юним варваром» ( «Скіфська сюїта», «Семеро їх»), то туманно - вишуканому сімфолістом (<(Сни »), то ліричним романтиком і разом з тим гострим ексцентриком (Перший скрипковий концерт), то тверезим і життєрадісним неокласиком (Сімфоніета, «Класична симфонія»). неоклассицистские лінія, що зародилася ще в ранній творчості, але назавжди залишилася характерною для Прокоф'єва, з'явилася як і у багатьох художників ХХ століття, реакцією на пізній романтизм, але реакцією, протилежної «скіфстухе, яке саме виникло з опозиції до то у ж течією. Антіромантізм штовхнув молодого композитора до пошуків простоти і ясності, уособленням яких став для нього на цей час Гайдн. Однак Прокоф'єва віддавав собі звіт в тому, що звільнення мистецтва від «перевантажень> психологізму не може здійснитися простий реконструкцією классіцістского стилю.

Прокоф'євський неокласицизм народився не з свідомого прагнення знайти в минулому підстави для своєї мови - як це було, скажімо, у Стравінського, - але з інтуїтивного і органічного гюбужденія. Класицизм був по духу близький Прокоф'єву з його раціоналізмом, сонячної життєрадісністю, тяжінням до простоти і ясності .. Саме тому классицистские риси - явище не тимчасове в стилі Прокоф'єва, але постійне, властиве творам різних періодів його творчості.

Друга, Третя і Четверта симфонії, написані вже за кордоном, виникли з різних приводів. Друга - з задуму «Руської симфонії», Третя і Четверта - на основі театральних робіт композитора. Незважаючи на яскраві відмінності, єдність мислення в них безсумнівно. Прокоф'єва вносить нові аспекти в розвиток європейського симфонізму. Яскраво виражена антіромантйческая спрямованість і заперечення шаблонів поставили його в опозицію до традиційних форм симфонічного мьаилеиія. Психологічної переусложненності пізнього романтизму Прокоф'єв протиставляє здорове відчуття «фізичної» життя, матеріальність руху, «вещность»; процесу поступових змін (розвитку) сформованість «готовогт> образу або його вариантное (цілісне) перевовлощеніе. духовні «просвічує» крізь <матеріальну оболонку »образу, процесуальне себе через зіставлення цілісності.

У цьому позначилися особливості художнього темпераменту Прокоф'єва - його життєлюбність, відчуття повноти реального буття, краси фізичного світу, його діцмікі, сили, руху. У цьому проявилося і властиве Прокоф'єву театральне бачення життя в її багатстві, різноманітності, контрастності і характеристичності сітуапій, де кожне окреме явище цінне своєю специфічністю і раскрьтвается в зіставленні з іншими. Подібне ставлення до музичного образу змінює підхід до норм симфонічного циклу, особливо в сонатної формі. Цілісність, закінченість, самодостатнє значення кожного розділу переважають над «наскрізним» розвитком. На симфонічній музиці Прокоф'єва лежить відбиток театральності, сценічної дії. Теми сприймаються як персонажі, епізоди - як змінюючи одна одну сценічні ситуації.


лекція 4

Шляхи еволюції оперного жанру.

План.

1. Музичний театр на рубежі століть.

2. Основні національні школи та жанрьг опери

З Проблеми розвитку жанру після 20 х років.

Лхгература.

1. Шахнозарова Н. 1 Iроблемьі музичної естетики в

теорiггіческіх працях Стравінського, Шенберга, Хіндеміта.

2. Музика ХХ століття. Нариси 1976 - 1986

З. Асафьєв Б. Про музику ХХ століття 1982р. -

4 Денисов 3 Сучасна музика і проблеми еволюції композиторської техніки.

5. Гiавлішін С. Зарубіжна музика ХХ Століття. Iiуті розвитку. Генденці - Київ 1980 рік.


Музичний театр, завдяки своєму сіiггетіческому і, отже, більш доступному для широкого слухача характеру, став найважливішим видом мистецтва саме в ньому стверджували на рубежі століть своє національне худож. сгесiо багато молоді професійні культури Східної Європи, Латiiнской Америки.

Але вже в 80 - 90 роки, коли в інтенсивній практиці театру зіткнулися такі різні улюбленці оперної публікв, як Верді, Вагнер, Чайковський виникли гарячі суперечки про естетику опери, шанувальники опери досить різко розшарувалися в своєму ставленні до цих різним явищам муз. театру. Звичайно, шанувальників італійського маестро було незмірно більше, ніж вагнеріанців. Вірність великим традиціям жанру - розуміння опери як театрального і вокального по природі жанру - забезпечували вердіївські прем'єра майже незмінний і устойчевості успіх у найширшої оперної публіки. Більш слГжно було з новинками Вагнера. Крут байретскіх слугіателей повільно, але незмінно розширювався; саме ж головне, що розширювався він переважно за рахунок художньої інтелігенції, музикантів різних країн світу, майбутніх творців опери.Творческое вплив автора "Кільця I-iібелунга" швидко вийшло за межі його країни, Вагнер сталовгiтся істинним володарем дум європейської інтелігенції - незалежно від національної її приладдя. Подібний інтерес до Вагнера був викликаний не тільки його геніальними художніми прозріннями, його естетаческімі деклараціями і, зрозуміло, головне творчою практикою, а й особливими обставинами часу. Часу активного розширення кругс) в інтелігенція взагалі, і художньої, зокрема, інтеллектуалвзаціі творчого мислення, посилення ролі суб'єктивного початку в образному мисленні, впливу на нього процесів, сверiлающьгхся у внугреняем м пре художника. Тенденція до інтеллек5'алязаціі музичної драми поєднується у Вагнера і з друтой рисою - також пов'язаної з його пізнішими моральнро-філософськими устремліннями, рисою, яка передбачала сімнолістскую і зкспрессіоністскую драму. Інакше кажучи, Вагнер, стшiь радикально обновив виразні засоби оперного театру, разом з тим, поклав початок і знаменної процесу "елмтарізаціі" жанру, досить типовому для опери в ХХ столітті. Цей процес пов'язаний з появою нових сталей, з частим відходом від відображення подій живого життя, нерідко вступали в різке протиріччя з демократичної в своїй основі природою оперного жанру. Саме тому процес цей виявився досить складним і суперечливим і ВИЗВЛ антівагнеровскіе тенденції.

Чи не першим за часом антівагнеровскім стілістйческім явищем виявилося Натураліс-ня напрямок в опері. Як відомо, його національнеи витоки - французька літературна школа Золя. Найцінніше в ньому - смілива спроба вивести на оперну сцену простих людей-своїх современвяков. У цьому сенсі постановка на рубежі століття Луїзи "Шарпантьє (1900) з'явилася досить відважним кроком, ударом по вековьтм оперним традиціям. Ще виразніше оiлушается при порівнянні, нехай художньо і не скоєних явищ фравцузкой натуралістичної оперної школи з близькими їм творами італійського веризму. На відміну від опер своїх колег нові театральні твори Масканьн і Леонкавалло справили враження феєрверку. Прозаїчна правда життя у веристів по сравненшо з більш пізніми французькими "натуралістами" розкривалося не настільки оголено-натуралістично - вона була ромаітізіровава. Відому роль в цьому відношенні зіграла я середовище: на відміну від буденного міського побуту французів і скандинавів, представники натуралістичної школи, веристів, втілювали самобутні сільські нравьт або інтригуючий широку iтублйку закулісний артистичний світ.

Як вже було сказано, на рубежі нового століття нагтуралізму протистояв символізм. В оперному мистецтві символізму він мав прямі зв'язки з Вагнером. Однак майже відразу ж його розвиток виявилося пофарбованим прикладами двох більш "конкретних" стилів - ігiрессіонізма і зксгiрессіонізма. 11 той і інший придбали в першу ж десятиліття нового століття особливе значення для розвитку європейського мистецтва. Автори сімволісткой драми, аналогічних літературних творів. як відомо, проявляли великий інтерес до музики. Бальмогл, Білий, Блок проголошують її першою з мистецтв. Музика стала факгіческі як би обмеженою частиною самої літературної драми. Вона покликана була заповнювати, по визнанню Метерлінка, епізоди "мовчання" в драмі сімволгiстов. З своєрідного синтезу мови і музики в практиці читання віршів сімнолістов, а також спец.жанра- "вірш з музикою" - народилося і своєрідне іятонірованiте тексту: полуговорполупеніе.

Нові прийоми речитативного і мовного виконання з

увагою до деталей активно розширили шкалу виразних мовних прийомів - від шепоту до крику, від розспіву до скандування. Крім того, звичайна камерність обстановки при виконанні подібних творів стимулювало появу і відповідних невеликих iшструментальних ансамблів, часте введення в партитуру супроводу інс'грументальн'Iх солоЯрчайшім оперним твором, що народилися в атмосфері символізму, була опера Дебюссі Пеллеас і Мелізанда "(1893- 1902 рр.) Її зв'язку з творчим методом Метерлінка, у вітчизняному мистецтві - С. Малларме і ПМалері - очевидні. "Підводна течія" дії - замість рельєфного сценічного розвитку; гiріглуiяенное душевний стан - замість пристрастей; м'які поліонние - замість соковитих фарб; майже беззвучно рагiагiао. Все це замінило в опері Дебюссі різноманітні форми мелоді'-iеского речитативу і повнозвучного діапазону співу.

У витонченої "розмовної" опері Моріса Равеля "Іспанська година" немає місця дебюссістскім напів-Гонам, хругiкості і фатілізму.Атмосфера витонченого "музичного розмови 'буквально панує в цій опері. Ця елегантна звукова "гра" вносить свій, імгIрессіоністю1й колорит, іноді переходяшая в легкий м'який гротеск. досить близька до "Іспанському часу" опера, також з розум, цУессіоністскім колорiтом, була створена дещо пізніше Стравінським. Його "Соловей", правда, украктен в інші музичні тони - китайські, а характерна декоративна "штучність" тут вноситься співом заморського дива - сконструйованого лісового чарівника. Те ж зміщення стилів з ще більшим гтреобладаніем експресіоністських рис відчувається в єдиній опері молодого Бартока "Замок герцога Синя Борода". Ще до опери Бартока в опусах Ріхарда Штрауса і Арнольда Шенберга чітко заявило про себе експрсссіоністское мислення. Те, що імгiрессіонізм був оргакіческі связаІс художньої атмосферою Франції, а колискою ексгiрессіонізма, як стилю, з'явилися 9трани тТемецкого мови, аж ніяк не можна вважати випадковістю; з-гілі, ставгйіе пізніше межлународньтм явищем і відобразили мірооIцуЩенI4е, події певної епохи вненациональной значущості, спочатку були багато в чому породженням специфічних соціальних умов і національних рис мислення.

Схильність до абстрактності мислення, філософствування, до відокремлення світу художника від великого життя, до проектування своєї внугренней життя - людини нервового, рафінованого складу - на життя зовні, протиставлення всієї складності внутрішнього світу життя меаiанского більшості, боротьба з філістерством - все це ми зустрічаємо в німецькій культурі на різних історичних етапах і в разлічкьіх мистецтвах. Особливо чітко воно виявилося, звичайно, у творчості (і естетиці) німецьких Ромат-тиків.

Після смерті Римського - Корсакова помітно подрібнювали ідеї і теми російської опери. Лише десять років по тому народився твір, значущість якого дозволяє коротко охарактеризувати його нову оперну стилістику.

Нове покоління російських композиторів заявило про себе в оперному жанрі "I4гроком" с. с. Пркофьева (1916 р перша редакція). Твір народилося вже в нових історичних умовах другого десятиліття століття; свідомість її автора, подібно Стравінському з його "Байки" і "Історією сёлдата", не було вже отягащенно вантажем традиційних норм оперної естетика

Прокоф'єв будував свою оперу, як "драматичний твір" (Мейєрхольд), створюючи драматургічну тканину з вчинків, монологів і діалогів (Б. Асаф 'єв, як відомо, назвав "i-iгрока" оперою "діалогів - бесід") фактично без зупинки дії, без спец. задуманих емоційних "виходів". У Росії в перші два десятиліття в сфері оперного жанру існувало, по меншій 'мере, три різних творчих напрямки

IIервое з них - епігонське, повторявiяее, "клішірованний" зразки як вітчизняної, так і західної, і головним чином лірико - елігіческой і символічної опери (Ребіков, Глуховцев і ін.)

Друге надано було, головним чином, творчими постатями Римського - i {орсакова і Рахманінова, композиторами, активно развіватлімі оперну традицію минулого. Третє найбільш радикальне в його реформаторські тенденції, викликане було до життя таланлівьтмі представниками нового, молодого покоління руських композиторів - Прокоф'єва й Стравінського. Цим двом напрямкам при їх, безсумнівно, різне ставлення до традиції минулого в'ё ж свойвтвенньг були і спадкоємність і новаторство. Обидва ці переспекгів - ні течії в російській оперному мистецтві пов'язані як з розвитком нац. худож. мислення, так і з воспрйятіем творчих явищ західних культур початку нового століття обидва течії в тій чи іншій мірі виражали общестилистические зрушення, що відбувалися в світовій музичній культурі нового часу. Повертаючись до проблеми розвитку оперного жанру в нових історичних умовах, необхідно відзначити ще одне важливе явище: тенденцію. Багато з нових творів важко віднести до жанру опери в традиційному його розумінні. Не випадково саме в 20 - ті роки виник термін "музичний театр, вкзлочаюшій різноманітні (за складом виразних засобів) види вокально - театральної вистави.

композиторів з'являються строкаті назви: "муз. драма "," жалобна гра "," баварська п'єса "," трагедія - сатира "," буколічна трагедія "," маленький світовий театр "і т. д. Виникають характерні смешавние жанри; опера-ораторія, хореодрами, опера-п'єса, опера-скетч, опера-ревю, опера-репортаж, опера-гра і т.д.

Пізніше народжуються і такі терміни, як "тотальний театр", "шворалісткческій театр" і навіть - в наші дии - інструментальньтй театр ", хоча останній вельми умовно можна віднести до Жаврів власне театральному. Всі ці назви підкреслюють синтетичну природу, многообразке музикальнотеатрального мистецтва і радикальний відхід від традиційного поняття "опера". Опері ХХ століття притаманні найчастіше "мобільні" форми, в яких з'єднуються прикмети ораторії і пантоміми, танцю і драм.пьеси, мистецтва читця і навіть музичного репортажу.

Але все це - швидше за зовнішні ознаки еволюції жанру. Набагато важливіше те нове в змісті, що внесло час, що зумовило і пошуки нової художествененной форми.

Що ж визначало основні тенденції в змісті, в тематиці творів музичного театру в ці десятиліття?

Глобальною проблемою, так чи інакше вирішується в оперній творчості, була проблема взаємин особистості і суспільства. В радянській музиці, особливо до рубежу тридцятих років, її рішення обумовлювалося тим новим, що принесла з собою соціалістична революція: єдністю устрачлеiшй особистості ц суспільства. Поява на радянській оперній сцені нового героя, для якого інтереси суспільства стали його власними інтересами, важко переоценять, нехай не завжди для його окреслення перебували повноцінні естетичні рішення. Яскравим творчим явищем в радянській опері цього періоду стали образи носіїв зла: Ткаченко в "Семена Котко" Прокоф'єва, Сторожев в опері Хреннікова "В бурю", Борис Тимофійович в "Катерині I4змаловой" Шостаковича.

Щось протилежне можна було спостерігати у творчості композиторів Заходу. Тут домінувала тема трагічного відчуження особистості від суспільства. У різних ракурсах вона вирішується в "Воцеке" Берга, "Художник Матіс" Хіндеміта, почасти в "Едіпа царя" Стравінського, "В'язні" даллапіколла, "Тригрошова опера" і "Узвишші і падінні міста Махагони" Брехта - Вайля. Викривальні тенденції, пов'язані з трагедією особистості в буржуазному суспільстві, виникають і на матеріалі сучасності, і в сюжетах з різних історичних епох: епохи селянської ВІЙНИ ХУI століття у Хендеміта, початку минулого століття - у Бріпена.

Соц. - викривальні тенденції виявилися дуже сильними і в радянській опері, АЛЕ в ній вони частіше ВССГО розроблялися на матеріалі, віддаленому за часом. Такі блискуча оперна сатира, створена Шостаковячем на основі гоголівської повісті "Ніс", так само як і трагедія - сатира (за повістю Лєскова). Обидві опери проніквутьт пафосом страствого осуждентiя минаючого світу. навіть буффоiлйе пародійні персонажі "Любові до трьох апельсинів" Прокоф'єва беспорно пов'язані з тією ж тенденцією осміянню застарілого минулого.

Трактування оперних сюжетів і образів визначають пануючі стілйстіческіе напрямки. Вони впливають на самий вибір сюжету, обумовлюють жанр опери, застосування тих чи інших композиційних засобів. Зазначимо насамперед на загальні зв'язку із музичним театром з основними стілістяческімі напрямками часу. Різновиди реалістичного напряму в музичному мистецтві близькі Е тяпологіі, разроботанной методом сої. реалізму в літературі. Заподноевропейского опера відбила естетяку неокласізма: Такі "Едіп цар" Стравінського, "Кардяляк", "Аріадка Наксосе" Штрауса. Iiодчеркяём неоднозначність проявів як експресіоністських, так і неокласеіцістскіх тенденцій, часом навіть у творчості одного автора. Наприклад разлячни, "Едяп цар" і "Персефона" Стравінського, "Воццек і Лулу" Берга, і ін. Залежно від стилю жанр наповнюється різним івтаяi {оціокяим змістом, і різним формами. Величезне значення отримали внутрішні монологи, що розкривають роботу свідомості і підсвідомості. Показові приклади монологи героїні "Очікування" Шенберга або діалог Ірода з Іродіадою ( "Самломея" Р. Штраус). З стялістяческімі напрямками музики Еервой половини ХХ століття пов'язано возрожленіе "театру вистави". У ньому зберігається властива цій системі дистанція між авторським розповіддю і зображуваних, але "оформляється" вона по - іншому. З'являються фігури чтеца- оповідача або хору - коммеiттатора (театр Стравінського, Мійо, Орфа), переривають дію зонгіпрітчі з авторської оцінкою (тетр Брехта - Вайля}, програмні оркестрові антракти з авторськими "виходами '- узагальненнями. Головна функція цих прийомів - допомогти слухачеві - глядачеві пізнати ідею, смисл на сцені, бо зазвичай в театрі такого роду широко використовуються умовні засоби - метафора, гіпербола, гротеск, ігрові видовища. При цьому саме сценічна дія не перевантажується емоціями; вирішальна роль в у здействіе на слухача належить швидше голосу автора. прийом гіперболи, гротеску, іронії "театру вистави" використовувалися і в ряді ггроізведетвдй, створених в традиціях високого реалізму - "Катерині i {змайловой" аiостаковіча "Семен Котко" Прокоф'єва, "Поргі і Бесстерiлвіна," З мертвого будинку "Яначека.

Специфіка музичного стилю опери проявляється режде всього

гля, ронаціонной сфері. Стцль музики нерозривно пов'язаний з інтацоціонним фондом і формується на його основі ладової організацією. I4нтонаціонний фоi-щ класицизму визначався мажорів - мінорній системою. Романтизм, зберігаючи в основному норми інтонадіонного мислення свого стильового "попередника", помітно оновив інтонаційний фонд "емансіпірушейся" гармоніей.В оперному жанрі це призвело до активізації ролі оркестру, його функції ири передачі душевного героїв через лейтгармонія, лейт-тембри і тд. У самостійних интерлюдиях і атракгах оркестр як би "крупним планом" став висловлювати емоційні стани дійових осіб.

НОВИЙ інтонадіонний фонд в експрессіоністскмх операх характеризується різко загостреної інтервалікой, гарячково ма-гущейся мелодической лінією; він майже не спирається на національну основу, на побутові народні музичні Жаврів,

якщо вони і з'являються, то найчастіше в деформованому вигляді, як засіб викриття або для створення навмисного контрасту з основною інтонащiонной лінією (наприклад, партія Апдреаса, опензоощая ексгiрессівную партію Воццека). Тематизм утворюється з коротких мотівньтх формул, створюючи як би мозаїку з окремих експрессівньгх інтонацій-регiлік.

У неоклассістскіх операх, особливо в "Едіпа царя" Стравінського, воскрешаються формули старікiних "рухів" форми, схеми, жат-iровие прикмети старовинної музики. Ті ж стилістичні якості характерні і для "Кардйльяка" Хіндеміта. Але як правило, "моделі" раннього класицизму і бароко настільки Iереосмисліваются. що перетворюються в нові стильові явища ХХ століття.

В умовах нової стiiлцстікі ХХ століття змінюються сценарножанровьге тенденції опери цього періоду. Найважливішими типами оперної драматургії продовжують залишатися власне драматичний, заснований на наскрізному жізнеподобном дії, і епічний (в найширшому значенні цього поняття).

Реформа традицій характерна для радянської опери, аж ніяк

отвергавiвей драматургії і жанрових прийме російської класичної музичної драми (особливо Мусоргського). Традиції істотно відоізмет-ялісь в результаті появи нових типів групового, колективного героя, соціально загострених прийомів

обляченя.зi носіїв зла.Увелячівалась роль хорової драматургтш,

"Сімфонізащ4і" оперного дії з чітким взаємовідношенням наскрізних сцен і щодо закруглених номерів.

На Заході ця ж тенденція реформи прийомів музичної драми найсильніше виявляється в творах експресіоністів. У ексірессіоністской музичній драмі також, незважаючи на новий матеріал і радикально нові музикал'новиразітельние засобів, зберігаються тісні внутрішні співвідношення музики і слова, для яких головною функцією залишається твердження провідної ідеї твору. зберігається і

принцип наскрізного розвитку дії, що наближає таку оперу до "опері-п'єсі" (в радянській опері це найбільше властиве

Прокоф'єву).

Не випадково саме в ці роки виникає термін "літературна опера"; він означає не тільки факт звернення композитора до

творам великої літератури ( "драмі ідей"), а й

показовий в ідейно-стильовому відношенні відбір творів. анкак не можна вважати випадковим інтерес Вайля - до Брех, Онеггера і МВО - до Клодель, Р. Штрауса - до Гофмансталiо, Шостаковича - до Гоголя і Лєскова та інших радянських композиторів до видатним творам радянської літератури (Шолохов, Катаєв, Вірта і інші).

Термін "літературна опера" виник ще й тому, що, як правило, текст першоджерела в цьому випадку не "переводився" на увіверсально специфічну номерв структуру і мову оперного лібре'гго (так робилося в ХУШ - Х! Х століттях), а зберігався майже в первозданності за винятком деяких скорочень, корективів або ритмічної організації.

Комедійна опера ввібрала -гаюке нові засоби оперного театру ХХ століття. До них відноситься імпульсивна зміна темпоритму дії. Зазначимо як приклад Буффон фінали і деякі сценф "Іспанського години" або монастирську сцену "Дуеньї" з її гострим соціальним викриттям і колорятнейшімі фігураммі захмелілий ченців-лицемірів.

Різноманітність видів оперного жанру (точніше, музичного театру) зумовило різноманітність вокальних форм. Поряд з тим, що зберігається опера з великими вокальними номерами, аріями і ансамблями, все більшого значення в ній набувають монологи, короткі аріозо, речитативи, сцени. Ансамблі (виняток становлять ліричні дуети) лише в небагатьох операх є великі развервугие побудови з широким методичним рухом. Спів все менш орієнтується на кантиленою в її традиційних для класичної опери видах. В операх Вайля, Кцiенека, здавалося б, досить нання, але преобзiадает в них проста пісенна мелодія, без її оперновокального розспіву, без виробленої століттями системи оперної пластики. Невеликий діапазон, прості обороти, відсутність

мелодкі великого дихвнія, колоратури все це, часом прівлекаюкiее своїми помітними, битуюiцімі оборотами (яiлягер в "Геiюрег", масова пісня в радянських операх), не вимагає від співака високого вокальної майстерності.

Ілструменталізацяя мелодян по-іншому, але теж сковує вокальний розспів. Виконання ж опер з елементами атональної музики або специфічним "нервовим спотьіканіем" в мелодії без опори на тоніку вельми важко. Крім того, в сучасних операх співак настільки поглинений складнощами вокальної партії (або, навпаки, - поставленими перед ним найважчими акторськими завданнями), що вже не в змозі зосередитися на головному завданні - розкрити образ через спів.

Інша річ, що в операх тих років розроблялися нові типи кантиленою, хоча і ускладненою декламаційністю, але не втрачає вокальної пластики.

Абсолютно новим в своїх драматичних функпіях постає в операх ХХ століття хор. У зв'язку з цим пригадується насамперед великий досвід російської класики, її народної музичної драми з динамічної тракгговкой хору. Ця традиція отримала найбільший розвиток у радянських операх. Але і за кордоном елементи хорової драма'гургіі зустрічаються в цілому ряді творів - в операх Хіядеміта, операх-ораторкях Онеггера і Мійо, Стравінського ( "Едіп царь1 '), хоча всі ці твори аж ніяк не є народними музичними драмами. Хор народу у Стравінського найчастіше коментує події з боку, не стаючи актіiщим учаётніком драматичної дії. Те ж у Онеггера і Шенберга ( "Мойсей і Аарон"). Навпаки, в таких операх, як "Порйi п Бесс", народ - діяльний учасник дії. Головне в цій опері - народження нових прийомів коровою музичної драматургії, що дозволяють інтенсивно дкнамізіровать сцену.

Оригінальним прийомом сучасної хорёвой драматургії є і різноманітна практика мовних хорів - скандують, ритмо-декламаційних, що поєднуються зі звичайним співом. В опері "Ное" Шостаковцча мовні багатоголосі ансамблі суматогяних фіналів здійснюються саме такими засобами: мовні

ефекти поєднуються з вокальньяй ікгонi-iрованіем. У західному музичному театрі мовної рітмодекда - маціоннИіе ХОРИ зустрічаються в "Акгігоне" і "Царя даваце" Онеггера, в "Христофора Колумба" Мійо, в "Поргі і Бесс" Гершвіна, в "Мойсеї та Аарона" Гйёнберга.

Помітні "перемоги" здобув в опері цих десятиліть речитатив. Вже у класиків ХIХ століття в таких операх, як "Цикова дама", "Отелло" або "Борис Годунов", містилося велике розмаїття видів речитативу, зокрема мелодгческідекламаціонвого. Але автори опери нашого часу ще більш розширили види речитативу, ще активніше змусивши його піти від "службової" ролі до основної і наділивши драматичними

функціями.

Але, мабуть, головне, що дала опера ХХ століття, - це сміливе поєднання різних видів речгiта'ова і мовних форм - часто в одній і тій же сцені. I1сточнікі даних прийомів виявилися різноманітними. Крім більш традиційних форм акомпанував я неаккомпанірованного речитативу виникли

особливі форми декламації, рожденньіе на революційних мітингах в темпераментних промовах ораторів, або, навпаки, - специфічні інтонації, почерпнуті в салонах, в творчій практиці сімнолістского театру.

В опері ХІХ століття вже з'явилася важлива драматургяческая функція лейггембра- інструментальної фарби, яка дорісовьівала вигляд, стан чинного лiща.Теперь цей прийом був розвинений, функція оркестрового інструменту виявилася більш театралізована, виникла система тембров- "персонажів" (термін М.д.Сабiвiіной) . Розширилися виразкгельяие кошти інструментів: стали використовуватися незвичайні ділянки регістрів, з'явилися нові прийоми звукоізвлеченкя, нові розташування інструментів (звук здалеку "у Берга), поєднання і протиставлення декількох оркестрових груп (на сцені і в ямі, за сценою, струнна, духова груйп'i, звучаніе- оркестру та трупи і т.д), рідкісні інструменти (джазові, ударні, в тому числі неєвропейські, народні). Набули широкого поширення діалоги, обмін репліками вокального та інструментального речітатіва.В деяких випадках звучання лейпембра як би "представляло" незримо присутнього героя і тд.

Незмірно більше активної стала роль ритму. динамічна новизна драматургії творів Орфа була обумовлена ​​саме цим фактором.

Потужні звукові наростання в "Карміна Бурана" або в "Поргі й Ьесс", несподівані вторгнення, накладення зобов'язані перш за все драматургії ритму і темпоритму, точно тектонічно розрахованим ефектів полірятміі. Найважливіше значення придбав ритм зміни контрастів. З переменностью функцій пов'язана типова практика швидко мінливих коi-гграстяих музичних образів і різноманітних остинатной побудов.

Новий час, нова свідомість, його уявлення про простір і час породили і така якість художнього образу, як єдність множественності- поєднання і взаємопроникнення гранично контрастiiих засобів і фарб. Моагажность, швидка зміна епізодів, перемикання планів принесли чимало свіжого, хоч і створили загрозу розпаду цілісності. появи пёстроти, безформності, хронікальності, що завжди було вкрай небезпечно для мистецтва, тим більше для такого, як опера. Її вокальна природа наполегливо вимагала концентрації почуттів, спрямованості форми на слухача; без цього жанр неминуче ніс втрати. Те, що відносно вільно вирішувалося в інструментальних жанрах, виявлялося в опері набагато більш складним. Найдосконаліший музичний інструмент - людський

голос-володіє специфікою, що вимагає психологічної перебудови виконавця, особливих даних для того, щоб поєднувати вокальне і мовне іятонірованіе, щоб виконувати партії з розмитою "ладової організацією.

1


  • ОПЕРА І ВЕЛИКІ МУЗИЧНІ ЖАНРИ В ІТАЛІЇ
  • ІНТСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗИКА
  • Тема 4. Класицизм в музиці.
  • Лекція № 5. Музична культура другої половини XVII століття. план
  • Італійська опера XVIII століття.
  • Французька опера XVIII століття.
  • Інструментальна музика XVIII століття.
  • Лекція №2. Музичне мистецтво Середньовіччя. план
  • НОВІ ЯВИЩА В МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
  • Історія зарубіжної музичної літератури.
  • Лекція 5. Музична культура другої половини ХVII століття
  • ІТАЛІЙСЬКА ОПЕРА ХУIII СТОЛІТТЯ
  • ФРАНЦУЗЬКА ОПЕРА ХУIII СТОЛІТТЯ
  • ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗИКА XVIII СТОЛІТТЯ
  • Віденська класична школа