Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Методичні вказівки до вивчення дисципліни "Фотожурналістика" Тема Історичні і соціально-естетичні передумови виникнення фотографії По цій темі читаються дві лекції





Скачати 51.77 Kb.
Дата конвертації21.12.2017
Розмір51.77 Kb.
Типнавчальний посібник

Методичні вказівки до вивчення дисципліни "Фотожурналістика"

Тема 1. Історичні та соціально-естетичні передумови виникнення фотографії

По цій темі читаються дві лекції.

Лекція перша - оглядова: «Фотографічне творчість в системі діахронному і синхронної соціальної комунікації».

У ній йтиметься про соціально-культурної та науково-технічної комунікації як основі розвитку людського суспільства.

Поняття діахронному (з минулого в майбутнє) і синхронної (в рамках одного історичного періоду) комунікації. Історична необхідність і об'єктивна закономірність виникнення фотографії як нового прогресивного засоби візуальної комунікації шляхом діахронному або ж синхронної передачі зображеного (від слова "друк") миті. Гіпотеза про етимологію слова "мить" як "мить" і "новение", лінгвістично підтверджує філософську трактування руху як безперервного ряду збережених і незбережених покоїв. Поняття мінливості і самототожності нового факту, події, просто "нового" в філософському розумінні. (Див .: В.М.Березін. Теорія масової комунікації. М., 1997, С.20-23). Звідси - висновок про взаємодоповнюючі й об'єктивної необхідності двох на перший погляд несумісних обставин. Перше відзначено в аксіомі Геракліта (все в світі змінюється), друге - в аксіомі Парменіда (справжнє буття самототожності, стійко і незмінно). Як зазначає А.І.Ракітов "визнання фундаментальності мінливості і самототожності дозволяє зрозуміти, який сенс надається відображенню в інформаційній епістемології", тобто - в інформаційній теорії пізнання. (Див.: А.І.Ракітов. Філософія комп'ютерної революції. М., 1991, с. 152-153. Див. Також: Б.М.Сапунов. Філософські проблеми масової інформації та телерадіокомунікації. М., 1998). Звідси - наступний висновок, що стосується поняття інформації як особливого способу передачі будь-яких змін ..

Фотоінформація - це технічно вдосконалений в порівнянні з образотворчим мистецтвом візуальний спосіб передачі будь-яких змін.

.

Далі треба розібратися, як фотографічне фіксування будь-яких змін стає фотографічним творчістю, іншими словами, є феномен не тільки технічної культури людини, а й естетичної, моральної, політичної культури. (Див .: С.Морозов. Творча фотографія. М., 1989 ; Г.К.Пондопуло. Фотографія та сучасність. М., 1982; а також розробки наступних лекцій даного курсу).

Необхідно усвідомити, що прямолінійного прогресу - від гіршого до кращого - в трьох вищеназваних областях людської діяльності, на відміну від технічних досягнень людства, в історії не буває. Та й технічні нововведення і відкриття все частіше виявляють свою антигуманну сутність. Нехай і не в порядку обов'язкового читання, а факультативно, треба ознайомитися з поглядами російських філософів - С. Л. Франка, М.Бердяєва, П. Сорокіна, а також зарубіжних - О. Шпенглера, Х. Ортеги-і-Гассет та ін. на проблеми духовних і культурних криз людства, історично пов'язаних, багато в чому, зі стрімким розвитком технічної цивілізації.

С.Л.Франк, наприклад, в книзі "Сутінки кумирів" писав, що в кожну епоху є свої уявлення про добро і зло, про культуру і антикультур, про вірі та в правді. Ми повинні, - вважає С.Л.Франк, - повернутися від туманного і розпливчастого поняття культури до більш корінному і простому поняттю життя і її вічні духовні потреб і потреб. (Див .: Е.Н.Некрасова. Російська філософія про культурному кризі в Росії. // Вісник РУДН. Сер. "Філософія", 1997, №1, с.94).

Фотографія тоді ставала фототворчістю, мистецтвом, коли зверталася до самого життя людини, її численним проявам, щасливим і сумним, героїчним і трагічним. (Cм. Барт Ролан. Camera Lucida. Коментар до фотографії. М., 1997).

Література по темі лекції:

Арнхейм Р. Мистецтво і візуальне сприйняття. М., 1974.

Барт Р. Статті "Передвиборна фотогенія" і "Фотошокі" в книзі: Р. Барт, міфології. М., 1996, с. 147, 201. Він же. Camera Lucida. Коментар до фотографії. М., 1997..

Бердяєв Н.А. Глави XII "Творчість і громадськість", XIV "Три епохи. Творчість і культура. Творчість і церква. Творчість і християнське відродження "роботи" Сенс творчості "в книзі М. Бердяєв. Філософія творчості, культури, мистецтва. У 2-х т. Т.1. М., 1994, с.257-262,296-311.

Березін В.М. Теорія масової комунікації. Тексти вступних лекцій. М., 1997..

Каган М.С. Глава "Мови культури як семіотична система" в книзі: М. С. Каган. Філософія культури. Санкт-Петербург, 1996, с.269-300.

Морозов С. Творча фотографія. М .. +1989.

Пондопуло Г.К. Фотографія і сучасність. М., 1982.

Ракитов А.І. Глава "Філософія прогресу в контексті комп'ютерної революції" і розділ "Відображення, інформація, знання" в книзі: А.І.Ракітов. Філософія комп'ютерної революції. М .. 1991, с. 50-74, 151-162.

Сапунов Б.М. Філософські проблеми масової інформації та телерадіокомунікації. М., 1998..

Тинянов Ю.Н. Розділ про фотографії зі статті "Про основи кіно" в книзі: Ю.Н.Тинянов. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977, с.335-336.

Франк С.Л. Сутінки кумирів .// Твори. М., 1999. С. 143-144.

Лекція друга: "Поява і розвиток фотографії як історичного документа, наукового доказу і художнього твору".

Фотографія виділяється в самостійний засіб комунікації, не масове до певного періоду, вже на перших порах свого виникнення і розвитку. У лекції дається коротка історія спроб нанесення і збереження зображення на матеріальних носіях 1839 г. - відкриття фотографії ( "светописи") на срібній пластинці (дагеротипія) і на світлочутливої ​​папері (калотипия). Першовідкривачі фотографії - Ж.Ньепс, Л.Дагер, Ф.Тальбот.

Подальші тенденції збереження і використання зображення в якості пам'ятного документа, наукового інструментарію і докази, побутового та історичного портрета, а також твори образотворчого мистецтва. Ці напрямки фотографії особливо важливо розрізняти в початковий період її історії, коли між деякими з них важко було провести чітку межу. Наприклад, видова фотозйомка географів і етнографів нерідко виконувала не тільки свої природничонаукові функції, але і мала естетичний характер, а з часом ставала історичним документом. Англієць Ф. Фріт зі своїм фотографічним обладнанням пройшов 1500 миль від дельти Нілу і перший зробив знімки єгипетських пірамід. Його колеги з інших країн привозили знімки з Китаю, з Америки під час Громадянської війни, з барикад Комуни, з Кримської війни. Індивідуальні та групові фотопортрети, зняті в приватних, побутових цілях, ставали згодом науковим і документальним свідченням епохи.

Однак на Всесвітній виставці 1851 р фотографія була включена до відділу «Філософські інструменти, а в 1862 р - до відділу« Машинобудування »(Див .: Фотографія. 1972, №4, с. 64).

Неоціненний внесок у розвиток фотографії внесли російські винахідники і фотохудожники. Іноді вони поєднували в собі обидва таланту - винахідництва і фототворчості. Це - А.Ф.Греков, С.Л.Левіцкій, А.О.Карелін і ін. Велику інформацію по темі можна отримати в книзі С.Морозова.

Особливу увагу необхідно приділити підрозділу "Фотографія та образотворче мистецтво: спільні та відмінні принципи і риси". Не будучи хоча б в загальних рисах знайомим з естетичними принципами образотворчого мистецтва, з методами побудови малюнка на картинній площині, поняттями лінійної перспективи, крупності плану, точки зору художника, що впливає на ракурс зображення (зйомки), використання світла і кольору, не можна побудувати композицію фотокадру , виявити в зовнішньому - внутрішню ідею, висловити своє ставлення до дійсності, до світу і людині. У цьому допоможуть загальнотеоретичні мистецтвознавчі та філософські роботи. Так, російський філософ П.А.Флоренский, аналізуючи книжкову обкладинку роботи В.А.Фаворского, вчив, що "в зоровому поданні світу необхідно, поряд з образами власне зримими, розрізняти образи абстрактно-зорові, присутні, однак, в поданні непереборно, силою бокового зору, дотику та інших сприйнять ... Інакше кажучи, в зоровому поданні є образи зорові, а є і як би зорові ... Дійсність в цьому сенсі, є втілення абстрактного в наочний матеріал, з якого і було отримано абстрактне , А уявність - це втілення того ж самого абстрактного, але в наочному матеріалі инородном ".

Реальне і ідеальне, суб'єктивне і об'єктивне - суперечки про міру їх співвідношення в творах образотворчого мистецтва були особливо різкими і непримиренними в період входження в "великий світ" визнаних мистецтв невизнаного мистецтва "светописи" - фотографії. На час публікації П.Флоренский своєї статті, фотографічне мистецтво заповнило вже свої власні салони. Однак студентам, що вивчають фотожурналістику, рекомендується ознайомитися з поглядами теоретиків мистецтва перших років існування фотографії. Так, в 1859 р французький поет і художній критик Шарль Бодлер писав наступне: "Поезія і матеріальний прогрес подібні двом честолюбця, інстинктивно ненавидить один одного, і, коли вони стикаються на одній дорозі, один з них незмінно поневолює іншого. Якщо допустити, щоб фотографія замінила мистецтво в будь-якої з його функцій, вона дуже скоро витіснить його зовсім або того покарає за підтримки природного союзника - тупості обивателя. Тому вона мусить обмежитися своїми істинними межами, задовольнившись смиренної роллю служниці науки і мистецтва, подібно книгодрукування і стенографії, які не створювали і не витісняли літературу. Нехай фотографія збагачує альбом мандрівника, повертаючи його погляду подробиці, упущені пам'яттю, нехай прикрашає бібліотеку натураліста, нехай збільшує зображення мікроскопічних тварин, нехай підкріплює новими відомостями гіпотези астрономів, нехай навіть служить секретарем і архіваріусом у того, чия професія вимагає бездоганної достовірності даних, - тут у неї немає суперників. <....> Але якщо їй буде дозволено зазіхнути на область невловимого, на плоди уяви, на все те, що дорого нам лише своєю причетністю до людської душі, - тоді горе нам "! (Критичний есе "Сучасна публіка і фотографія" в огляді "Салон 1859 року).

Література по темі лекції:

Бодлер Ш. Салон 1859 року. Листи директору "Ревю Франсез". У книзі: Шарль Бодлер. Про мистецтво. М., 1986, с. 181-242.

Валері П. Статті "Навколо Коро", "Тріумф Мане", "Дега, танець, малюнок" в книзі: П.Валері. Про мистецтво. М., 1993, с.211-259.

Морозов С.А. Творча фотографія, М., 1989.

Пондопуло Г.К. Глава I "Фотографія і традиції" в книзі: Г.К.Пондопуло. Фотографія і сучасність. М., 1982, с. 11-51.

Успенський Б. А. Глава 6. Деякі спеціальні проблеми композиції художнього тексту. У книзі: Б. А. Успенський. Поетика композиції. М., 1970, с.159-218.

Флоренський П.А. Удаваності в геометрії. (Фрагмент) // Вісник РУДН. Серія "Лінгвістика", 1995, №2, с.132-137 (Публікація Л.А.Новікова).

Тема 2. Фотомистецтво і фотожурналістика: спільне та відмінне.

Темі присвячені дві лекції.

Лекція перша - оглядова: "Фотографічне творчість як процес соціально-естетичної комунікації (об'єкт - автор - фототекст - канал передачі - глядач".

Фотографічне творчість розглядається в курсі лекцій як соціально-естетична комунікація, а його твори - як художньо-документальні повідомлення про навколишній людину світ і соціумі. Тому студентам необхідно застосувати до вивчення дисципліни принципи системності, що використовувалися в раніше вислуханих курсах ( "Риторика", "Введення в теорію масової комунікації"). При підготовці до семінарів слід використовувати вже рекомендовану літературу і ряд нових навчальних книг і посібників. Новизна підходу до предмету полягає в розгляді фототворчості (початковий період розвитку фотографії), а також фотожурналістики і фотомистецтва (період зрілості) в тісному зв'язку з розвитком інших засобів масової комунікації, як художньої, так і документальної. Проводяться, наприклад, історичні паралелі з образотворчим мистецтвом, особливо з графікою, а саме - літографією, гравюрою. Ці види тиражування творів образотворчого мистецтва робили його в кінці XIX століття масової, на ті часи, комунікацією. Важливо усвідомити, що фотографія як така могла до винаходу растрового друку зображень виступати в якості масової комунікації тільки за допомогою тиражування в формі літографій і гравюр. І тільки після відкриття в 1881 році растра і впровадження одночасно з цим друку напівтонових фотозображень почалося широке поширення фотозображень за допомогою дійсно масового засоби комунікації - періодичної преси. Підвищилася відповідальність авторів фотографій за їх достовірність, моральність, художню виразність (тріада "істина-добро-краса", висунута російським філософом В. С. Соловйова). У лекції зроблена спроба визначити перспективи й розвинути принципи роботи фотожурналіста, основоположні принципи фотожурналістского творчості, що застосовуються в різних структурних елементах масово-комунікативної системи, позначеної в темі лекції. Цілераціональну, ціннісно-виражений вибір об'єкта зйомки, духовна спрямованість творчості, вибір засобів вираження для найбільш достовірної і естетично-виразної передачі візуального повідомлення - цим поруч комунікативних дій фотожурналіста повинна перш за все характеризуватися гуманістична ефективність впливу на кінцевий структурний елемент системи - глядацьку аудиторію.

Відзначимо знову важливість фіксації суб'єктом комунікації тих змін в об'єкті, які несуть дійсну, соціально, - естетично, - морально-значиму новизну для адресанта комунікації. У цьому контексті видається важливим звернути увагу студентів на те, різне за своєю суттю, розуміння новизни об'єкта чи явища, яке мали, наприклад, англійські філософи XVIII століття. А.Джерард вважав новизну одним з принципів естетичного смаку людини, його внутрішнім або відбитим почуттям, поряд з почуттям височини, краси, чесноти, глузування. Т.Рід, навпаки, вважав, що новизна не є якістю ні духу, ні будь-якого об'єкта смаку, але тільки ставленням об'єкта до наших знань. "Новизна, не пов'язана з корисністю, не може принести задоволення ні одній людині, котрий володіє хорошим смаком ... Однак прагнення до новизни мудро закладено в природі і служить джерелом вдосконалення. Новизна подібна нулю в арифметиці, який підвищує на порядок значення кожної значущої цифри, але сам по собі не є значущою величиною ".

Дане розбіжність у поглядах не випадково і простежується в історії естетики і соціології масової комунікації досі. Чи може новина, нова інформація, нова фотоінформації сама по собі, без зустрічного з боку сприймає внутрішнього імпульсу, позиву, запиту уявити соціально-естетичну цінність? І чи варто тому комунікатора, в нашому випадку - фотожурналісту - заздалегідь націлюватися на цей позив і запит, або ж знімати без розбору всі зміни, всі об'єктивно-нове, і прекрасне, і жахливе, як воно трапляється в житті?

Це - не риторичне питання. Він буде поставлений на обговорення в ході вивчення дисципліни в рамках колоквіуму.

Лекція друга: Емоційне і раціональне в творчості фоторепортера.

У лекції з філософських позицій розглядається діалектика розуму і почуття, раціонального та емоційного в творчості фотохудожників та фоторепортерів.

Виділення фотожурналістики в окремий канал візуальної масової комунікації в 80-х роках минулого століття призвело до сплеску оперативного, позастудійного фототворчості, документальної фотожурналістики. У лекції на прикладах з творчості провідних фотомайстрів кінця XIX - початку XX століття дається короткий аналіз становлення фотожурналістики, оволодіння все новими емоційно-експресивними і суто раціональними виразними засобами.

Студентам-журналістам важливо ознайомитися з тим висновком, який зробив Народний артист СРСР, режисер С.В.Образцов в книзі "Естафета мистецтв", проаналізувавши розвиток традиційних пластичних мистецтв і мистецтв нових, пов'язаних з розвитком техніки. Це висновок про те, що в 80-х роках минулого століття документальна реалістичний живопис в силу розвитку техніки (розвиток оптики і механіки камер, фотоматеріалів, растрового друку - В.Б.) передала естафету фотографії. Ось як він коментує знімок М.Панова, учня А.О.Кареліна, "Груповий портрет художників-передвижників": "Перед нами останні російські художники-документалісти дев'ятнадцятого століття ... За всіма традиційними законами живописного групового портрета все двадцять художників прийняли" природні "пози невимушеної бесіди, так, щоб обличчя кожного добре було видно. (Естетична теорія класицизму наказувала акторам на сцені вимовляти свої репліки і монологи особою до залу для глядачів - В.Б.). Ззаду писаний задник, що зображає арки і складки портьєри. Все, як і повинно було бути на груповому портреті, написаному будь-яким з тих, кого ми бачимо на фотографії. І, по суті, разом з клацанням автора відбулася передача естафети документації з рук художника в руки художника-фотографа ". (Образцов С., с. 93, 97).

При оволодінні навчальним курсом фотожурналістики цей вислів відомого режисера і художника має бути прикладом того, як фотохудожники, стаючи на стежку документалізма і журналізму, відходили від строгих розважливих правил класицизму і натуралізму, привносячи в свої твори суб'єктивне, особистісно-емоційне ставлення до світу і соціуму. Це виражалося і в більш широкій, стає часом безмежної, тематиці сюжетів, і в більш вільному виборі об'єктів зйомки, і в різноманітній і барвистій палітрі принципів і прийомів відображення дійсності.

Російські фоторепортери поєднували в своїх кращих творах і думка і емоції. Новизна події і факти потрапляла в кадр не в силу лише своєї абсолютної самодостатності, а завдяки аналітичного підходу репортера до реальності, уловлювання силових векторів часу, емоційного переживання події, яке тягло за собою і відповідну форму відображення і вираження духу епохи.

Говорячи про призначення мистецтва - показати і побудувати ідеальної людини, - філософ І. Тен називає головною внутрішньою пружиною подібних характерів здатність бути корисним для інших, здатність любити. (Тен І., с.295.) Але це якість він відносив і до самих творцям. Історія фотожурналізма показує, як важливий емоційний потенціал фотознімку, або, вживаючи вислів М. Бахтіна, його "емоційно-вольової тон". Деякі теоретики фотомистецтва називають це якість "внутрішньою формою" знімка. (В.Міхалковіч). Обачливо обрані тема, об'єкт, ракурс, точка зйомки і план кадру не допоможуть досягти очікуваного ефекту впливу на глядача, якщо не осяяні ідеєю любові. Лише в цьому випадку зовнішня форма набуває закінченість, органічно зливаючись з формою внутрішньої.

І. Тен, немов підбиваючи підсумки спорах за перші півстоліття розвитку фотографії, писав: "Фотографія представляє мистецтво, що відтворює за допомогою ліній і світлотіні в одній площині найбільш точно і безпомилково обриси і форми предмета. Фотографія є, без сумніву, корисною підмогою для живопису; іноді вона отримує художнє застосування в руках досвідчених і здібних людей, але тим не менше вона і не думає ставати на одну дошку з живописом ".

Вивчає курс повинен розуміти, що фотографія, фотожурналістика, і не ставлять собі за мету ставати нарівні з образотворчим мистецтвом. Але вони стають мистецтвом саме "в руках досвідчених і здатних", яким повинен бути фотожурналіст, фоторепортер.

Вивчають основи фотожурналістики потрібно особливо виділити в історії фотографії 80-ті роки минулого століття, з'явилися перехідним етапом до масово-комунікативного фототворчості. Сама ідея журналістського знімка і творчості, ідея моментального "схоплювання" стану світу і соціуму, "зупинки" і роздруківки події, не мала до цього масового втілення. Причиною тому були недостатні для оперативної документалістики, а тим більше - фотожурналістики - досконалість техніки зйомок, технологія хімічних процесів, фотографічної і типографського друку. Утворився союз "фотографії і друкарні" породив новий засіб візуальної масової комунікації - предтечу кіно і телебачення.

Необхідно знати основні імена тих, хто розробляв і шліфував ідею позастудійних, (репортажних, як би ми зараз сказали) і жанрових зйомок, передбачаючи запити газетної і журнальної періодики, яка вимагала "картинок" життя, оперативного висвітлення подій. А світлопис, як не можна краще на ті часи, підходила для цього.

У Росії - це такі фотомайстра, як Н.Д.Діго (Дмитрієв), М.П.Дмітріев (учень А.Кареліна), Д.І.Ермаков, С.П.Іванов, пізніше - К.К.Булла, П .А.Оцуп. В Європі - П.Г.Емерсон, Ф.Саткліфф, Е.Атже, в США - А.Стігліц, Дж.Рііс, Л.Хайн, пізніше - Е.Стейхен (Стайхена).

Як пише наш найстарший історик і теоретик фотомистецтва С.А.Морозов, (ще ​​в 1939 р побачила світ його брошура "Фотоілюстрація в газеті"), творчість трьох фотографів - російського М.Дмітріева, американця А.Стігліца і француза Е.Атже найбільш чітко характеризує на рубежі століть поворот фотографії до правди життя, до журналістсько-хроникальной фотографії, яка "стукала у ворота візуальних мистецтв". (С.Морозов, с. 117).

Дана і наступні лекції грунтуються на прикладах з творчості цих та ряду інших фотомайстрів і фоторепортерів, як в нашому XX столітті стали називати фотографів, що працюють для газет і журналів. XX століття, таким чином, можна вважати не тільки століттям атома, кіно, радіо і телебачення, космосу і комп'ютера, але і століттям фотожурналізма.

Література по темі:

Березін В.М. Лекція сьома "Побудова комунікативного дії журналістом", лекція восьма "Масова комунікація як система" в книзі: В.М.Березін. Теорія масової комунікації. Тексти вступних лекцій. М., 1997, с. 24-29.

Буданцев Ю.П. Системність у вивченні масових інформаційних процесів. М., 1986.

Буданцев Ю.П. Частина III. Кульмінація. У книзі: Ю.П.Буданцев. Нариси ноокоммунологіі. М., 1995, с.92-150.

Вартанов А. Мистецтво фотографії. У книзі: Види мистецтва в соціалістичної художньої культури. М., 1984, с.205-214.

Джерард А. Досвід про смак. У книзі: З історії англійської естетичної думки XVIII століття. М., 1982, с.232-234.

Морозов С.А. Творча фотографія. М .. +1989.

Образцов С. В. Естафета мистецтв. М., 1978.

Тен І. Філософія мистецтва. М., 1996.

Рід Т. Лекції про образотворчих мистецтвах. Там же, с.293-294.

Ломоносов М.В. Міркування про обов'язки журналістів при викладі ними творів, призначене для підтримки свободи філософії. // Слово, 1995, №11-12.

Тема 3. Реальність і образ реальності: проблеми фотозображення і фотовираженія.

По цій темі читається три лекції.

Складність і філософський характер розкриття теми спонукає окреслити її рамки не тільки конкретною темою кожної лекції, а й назвами розділів. Отже:

Лекція перша: "Погляд на світ як на єдність абсолютного і відносного».

Освітлення такої широкої теми передбачається вмістити, по крайней мере, в чотирьох розділах:

* Суб'єктивне і об'єктивне в погляді на світ.

* Загальне і приватне.

* Типове й індивідуальне.

* Соприсутствие і остранение учасника-спостерігача.

Необхідно вказати на концептуальні передумови такої постановки питання і структури її розкриття, так як в посібниках з фотожурналістики подібний підхід, мабуть, здійснюється вперше.

Арістотель називав мистецтво знанням загального. Люди мистецтва знають «чому» і осягають причину. Мистецтво, за Арістотелем, в більшій мірі наука, ніж досвід. Люди мистецтва володіють поняттям і знають причини. (Метафізика, кн.I, М., 1934, с. 20).

Російський філософ С.Л.Франк в своїй праці "Реальність і людина" зазначив неспроможність двох протилежних, але за формою - родинних постійних тенденцій людського розуму. Це, по-перше, раціональна метафізика - спроба проникнути в прихований "існування речей", і, відрізняючи його від даних досвіду, від зовнішньої, видимої картини буття, розкрити цю істоту як щось певне. І, по-друге, позитивізм, для якого характерно заперечення взагалі реальності як чогось своєрідного, як інстанції буття, відмінною від емпіричного різноманіття явищ. "Реальність тут просто ототожнюється із зовнішнім цілим всіх приватних змістів буття, ... з емпіричною дійсністю .... Тут реальність як би розпливається, втрачає будь-яку самостійність, перестає бути особливою інстанцією буття".

С.Л.Франк пропонує осягати своєрідність реальності через "навчені невідання", тобто через розсуд її категоріального відмінності від всякого приватного позитивного змісту знання. В пізнанні реальності повинна міститися антиномія єдності тотожності і відмінності, повноти і відчуженості, сверхлогіка, а тому і невизначеності внутрішнього істоти реальності.

С.Л.Франк вводить далі поняття "абсолютна", яке споріднене в цьому сенсі поняття реальності. Адже "абсолютного" властиві певні своєрідна діалектика: відрізняючись від відносного, воно не може мати це відносне нестямі, бо тоді воно не було б справді абсолютним, тобто всеосяжним. Абсолютна, з одного боку, є "відчужений" (буквально - ad-solutum), тобто чужорідне всьому відносному, але воно може бути таким, тільки тому числі в себе відносне.

Виходячи з цих передумов можна зробити і ряд умовиводів, що стосуються журналістики, покликаної відображати реальність як вербальними, так і візуальними (фото, ТВ) засобами. При цьому відображення відбувається, якщо продовжити посилання на роботу С. Л. Франка, або розсудливо-утилітарне, або суб'єктивно-емоційне. "Факти викликають в нас почуття симпатії або антипатії, задоволення або незадоволення, але самі по собі, в своєму об'єктивному змісті, ні в якій мірі не володіють властивостями того, що ми переживаємо щодо їх" (С. Франк, с.104).

Але в цій часто байдужою для нас реальності виділяються, продовжує філософ, явища особливого порядку. Не важливо, природного вони походження, або твори людської творчості. Вони приковують до себе не наше розумове увагу, а саме внутрішнє єство нашої душі. В їхньому власному змісті людина відчуває щось значне, якийсь духовний сенс, щось споріднене інтимної глибині свого "Я". Виникає естетичну насолоду, а явища, про які йде мова, набувають особливої цінності - естетичну. До нас приходить краса. Вона викликає в нас естетичне переживання, завдяки властивому їй характеру виразності. Коли глядач сприймає що-небудь "естетично", то це означає, що разом з даними чуттєвого досвіду він сприймає, як би в їх глибині, щось інше, що не чуттєве. "Прекрасне прекрасно тому, що" висловлює "щось," говорить "нам про щось за межами визначених чуттєвих даних; в силу цього воно означає щось особливо значне, що відсутня в змісті звичайного досвіду об'єктивної дійсності "(С. Франк, с.106).

"Кора чистої фактичності" часто приховує від глядачів цю внутрішню красу реальності. Адже логічно зафіксована краса - це вже не краса. Але якщо ця кора, ця логіка витончена і прозора, то крізь неї просвічує і стає відчутною сама реальність. "У земній стає видимим і відчутним щось неземне," небесне ", щось споріднене таємним, прихованим від світу глибин нашої душі, нашої в собі сущою, собі самій розкривається реальності" (там же).

До цих висновків філософа не можна не додати і висловлювання видатного фізика М.Планка з роботи «Про достоїнства теорії відносності Альберта Ейнштейна»:

«В основі так званої теорії відносності закладено щось абсолютне; таким є визначення міри просторово-часового континууму, і як раз особливо приваблива завдання полягає в тому, щоб розшукати то абсолютна, яке надає відносного його справжній сенс.. Ми можемо виходити завжди тільки з відносного. Всі наші вимірювання носять відносний характер. Йдеться про те, щоб у всіх цих даних виявити то абсолютна, загальнозначуще, інваріантне, що в них закладено ». (Див .: Єдність фізичної картини світу. М., 1960).

Ці дискурси про сутність краси, виводять нас безпосередньо на чотири напрямки розмови, позначені в назвах чотирьох розділів лекції. Розмова про предмет фотожурналістики повинен ілюструватися відповідними творами журналістського фототворчості. І хоча прекрасне неможливо звести до якихось логічним формулам і математичними розрахунками, так як воно несе в собі самому свою внутрішню єдність, яке виявляється лише в гармонії частин і елементів прекрасного, проте воно, як пише С. Л. Франк, присутній і в обмеженому, приватному. Тому в лекції і буде звернено увагу на діалектику загального і приватного, типового та індивідуального, об'єктивного і суб'єктивного в светописи реальності.

Слухачам лекції буде корисно ознайомитися також з двома висловлюваннями Гете по даній темі, записаними І.П.Еккерманом.

Перше - про абсолютному та відносному: "У природі існує доступне і недоступне. Треба навчитися це розрізняти, пам'ятати і шанувати. Добре вже й те, що нам це стало відомо, хоча і дуже важко розпізнати, де закінчується одне і починається інше. Той, хто цього не знає, все своє життя б'ється над недоступним, так і не наближаючись до істини. Той же, хто знає і до того ж досить розумний, щоб триматися збагненного, всебічно досліджує цю сферу, намагається в ній закріпитися і таким шляхом може навіть дещо відвоювати у незбагненного, хоча врешті-решт і повинен буде визнати, що є речі, до яких можна наблизитися лише відносно, і що природа вічно таїть в собі проблематичне, для обґрунтування якого людського розуму не вистачає ". (Цит. За: І.П.Еккерман, с.226).

Друге висловлювання - про суб'єктивний і об'єктивному - яке зробив Гете в розмові про молодих поетів: "Основний недолік цих молодих поетів - незначність їх суб'єктивізму, в об'єктивному ж вони не вміють відшукувати матеріал і в кращому випадку беруться за той, який близький їм, близький їх суб'єктивним сприйняттям. На жаль, і думати не доводиться про те, щоб вони зверталися до матеріалу через нього самого, через те, що він як не можна краще підходить для поетичного твору, хоча суб'єктивно для них і неприйнятний ". (Цит. За: І.П.Еккерман, с. 133).

Література по темі:

Бергсон А. Досвід про безпосередніх даних свідомості. Розділ "Естетичні почуття". // Анрі Бергсон. Собр. соч. в 4-х т., т. 1., М., 1992, с. 55-58.

Бергсон А. Матерія і пам'ять. Розділ "Образ і реальність". Там же, с. 178-188.

Дико Л.П. Основи композиції у фотографії. М., 1988.

Камю А. Міф про Сізіфа. Розділ "Абсурдна творчість. Філософія і роман "в книзі" Сутінки богів ", М., 1989, с.287-295.

Пондопуло Г.К. Глава II "Фотографія як новий рід образного творчості" в книзі: Г.К.Пондопуло. Фотографія і сучасність. М., 1982, с. 52-75.

Соловйов В.С. Що значить слово "мальовничість"? // В.С.Соловьев. Філософія мистецтва і літературна критика. М., 1991, с.218-222.

Франк С.Л. Розділ "Краса. Реальність в естетичному досвіді ". У книзі: Семен Франк. Реальність і людина. С.-Пб. 1 997, с.104-112.

Еккерман І.П. Розмови з Гете. М., 1986.

Лекція друга: "Діалектика подібності та відмінності реальності і її образу: принципи зображення простору і часу в фотожурналістики".

Принципи зображення реального простору і часу детально розроблені в теорії мистецтв. Проте, спираючись на відомі дослідження з естетики та теорії мистецтв, необхідно виявити і своєрідність відображення дійсності в фотомистецтві і фотожурналістики. В останній ці принципи мають ряд суттєвих відмінних рис, що випливають із можливостей техніки. У фотографії (так само як в кіно і телебаченні) вона стає найбільш правдивим або, навпаки, спотворює дійсність, медіатором нашого зору. Таким чином, дослідження теми намічається вести також за чотирма напрямками:

* Тривимірність і двовимірна в сприйнятті і відображенні простору.

* Бінокулярного і монокулярний.

* Динаміка і статика в сприйнятті і відображенні часу художником і фотографом.

* Світлодинаміка і светостатіка в образотворчому мистецтві і в фотографії.

Коротко охарактеризуємо їх суть на основі суджень філософів, художників і теоретиків мистецтва. А більш детально про це піде мова в самій лекції.

Перший напрямок.

Картина - це плоска річ, яка штучно представляє нам те, що ми побачили б при наявності розташованих на різній глибині "речей", оскільки дає за допомогою висоти і ширини достатні діактріческіе знаки відсутнього їй третього виміру. Глибина - це третій вимір, похідне від двох інших. Простір і його зміст належить досліджувати в сукупності. Проблема глибини набуває більш загальний вигляд: це вже не тільки питання дистанції, лінії, форми, це в такій же мірі проблема кольору. (Див .: М.Мерло-Понті, с.232, 240-241).

Зображення «глибокого» і «об'ємного» простору на площині - перша умовність образотворчого і фотографічної творчості. Таке втілення в них простору глибоко досліджено у праці фахівця з автоматики і механіки, академіка Б.В.Раушенбаха «Просторові побудови в живопису». (У даній роботі ми посилаємося на його статтю в збірнику «Мистецтво і точні науки»).

У журналі «Наука і життя» за 1982 г. №10 в статті «Живопис і наука» дається короткий історичний екскурс відображення дійсності в мистецтві Стародавнього Єгипту, Вавилона і Ассирії, де задовго до відкриття методу ортогональних проекцій (рубіж XVIII-XIX В.В .) застосовувалися принципи креслення, на цьому методі засновані.

В просторових побудовах давньоєгипетських художників ми бачимо використання принципів цього методу. Він дозволяв зображати об'єкти без геометричних спотворень, як правило, в трьох проекціях, в найбільш характерному, найбільш вигідному з точки зору інформативності вигляді. Особа людини і його ноги показувалися в профіль, плечі - при вигляді спереду, об'єкти на поверхні землі - в плані. Однак предмети в окремих місцях плану малювалися знову-таки збоку. Подібний спосіб зображення «глибокого» простору сьогодні застосовується на туристських картах-схемах, в наївною і умовної живопису.

Як європейська, так і східна живопис наступних епох використовувала принципи зображення простору. засновані на відкритих в епоху Ренесансу принципах лінійної і перцептивної перспективи. Однак більшість древніх східних художників, майстри давньоруського мистецтва (особливо в іконопису) використовували і принципи зворотної перспективи.

Узагальнюючи розділ, зазначимо, що ідею наслідування природі, висловлену ще Гераклітом і Демокрітом, щодо живопису глибоко розробив Леонардо да Вінчі. Для створення вірного зображення, на його думку, художник повинен перш за все знати математику і вміти володіти нею, щоб бути здатним осягати прекрасне і гармонію, засновані також на пропорції, міру і числі. Леонардо перетворює пропорційність в загальний гносеологічний, етичний і естетичний принцип, вимагаючи, щоб його дотримувалися і вчений, і художник, і музикант, і філософ.

Другий напрямок.

Знання простору, його розмірів і форми можна назвати осязательно-кинестетическим уявленням про нього, і воно, зокрема, дозволяє вловлювати видалення в просторі предметів від людини. Якщо повернутися до зображення простору на картині, то само собою зрозуміло, що, як і бінокулярні ознаки глибини, осязательно-кінестетичні уявлення не можуть бути передані художником - скоріше вони будуть "заважати" бажаного сприйняття, так як будуть наполегливо свідчити, що перед глядачі не об'ємний, а плоский предмет. (Б.В.Раушенбах, с. 147-148).

Відзначимо для читача, що це висловлювання видатного вченого-математика наведено для позначення самої проблеми "бінокулярного-монокулярн". На наш погляд, про шляхи її вирішення з використанням сучасних прийомів створення "об'ємної" ілюзії цілком можна говорити. Адже "зриме є хіба ущільнення, згущення універсальної зримості, єдиного і єдиного Простору, яке і розділяє, і об'єднує, утворюючи основу будь-якого зв'язку (навіть зв'язку минулого і майбутнього, оскільки її не було б, якби не було вони частинами одного і того ж простору) ". Р.Делоне (Цит. По М.Мерло-Понті, с. 249). У такого роду умовних побудовах велику роль відіграє використання не тільки принципів лінійної композиції, а й світлових і колірних ефектів (про це мова піде нижче).

Третій напрям.

Статичні художні зображення таять в собі динамічний початок: вони многомоментное. Ще Лессінг розкрив цю їхню чудову здатність, аналізуючи античну статую Лаокоона і його синів. (Н.А.Дмітріева).

Зображення, що претендує бути художнім, має завдання організувати, зобразити час (В.А.Фаворскій, цит. За книгою: Раппопорт С.Х. Від художника до глядача. М., 1978, с.133).

Процес сприйняття дійсності художником повинен бути відбором "форм впливу", необхідних для художнього зображення, і їх синтезом. В.Фаворського в цьому ж сенсі говорив про передачу часу, руху і простору в композиційному малюнку. (М.ВОЛКОВ, с. 235).

Аристотель називав рух незавершеною реальністю. (Метафізика, кн. 11, М., 1934, с. 195). Показ руху в нерухомому - друга умовність образотворчого та фотогафіческого творчості. Ця особливість тонко проаналізована великим скульптором О.Роденом в його книзі "Мистецтво". Майбутньому фотожурналісту важливо знати, що картина, скульптура, фотографія не сприймаються відразу як ціле, так як рух очей по їх фрагментів створює відчуття послідовності відбитих станів і подій у часі. Роден каже про це, наприклад, обговорюючи картину французького живописця Ватто "Подорож на острів Любові". Рух передається чином живого тіла, пише він, тобто зображенням тіла в такому положенні, в якому воно не буває ні в один з моментів, що встановлюють між його частинами фіктивне узгодження, як ніби тільки це поєднання непоєднуваного здатне змусити здійснюватися на полотні перехід і тривалість. О.Роден (цит. За М.Мерло-Понті, с. 246).

Зазначимо і ближчі і відомі приклади. Так, рух передано в «Бояриня Морозова» І.Сурікова, в «Сватання майора» Г.Федотова, в картині «Не чекали» І.Рєпіна.

Четвертий напрямок.

Образотворча площину кадру має ті ж "внутрішніми силами", що і площину картини або графічного листа. Однак за матеріалом, за речовинним будовою вона - інша. На полотно фарби наносяться ... На фотопапір "фарби" светописи не завдають, оскільки заздалегідь включені в її структуру, стали речовиною фотопаперу, її матерією. Чорні, білі, сірі тони немов дрімають в фотопапері - при фотографічного запису видимого відбувається їх "пробудження". Знімаючи і друкуючи, фотограф оперує не тільки "внутрішніми силами" образотворчої площині, а й самим речовиною - робить виразними, наочними приховані в ній чорні, білі і сірі тони. За допомогою її "внутрішніх сил" фотограф перетворює зовнішній світ. (В.І.Міхалковіч, В.Т.Стігнеев, с. 15-16).

Таку роботу по «динамізації» світла ми бачимо, наприклад, в фотознімку Ракаускаса «Драбина».

Використання світла і кольору складають третю умовність статичних візуальних видів комунікації. Цією умовністю є передача від художника до глядача несвідомих або напівсвідомо емоцій. (Див. Лекцію третю теми 4).

Література по темі:

Бахнассі А. Перспектива в мистецтві Сходу і західноєвропейського живопису. // Культури. 1983, №4, с. 143-159.

Валері П. Введення в систему Леонардо да Вінчі. У книзі: Поль Валері. Про мистецтво. М, 1993, с. 24-54.

Волков Н. Процес образотворчого творчості і проблема "зворотних зв'язків". У книзі: Співдружність наук і таємниці творчості. М., 1968.

Дмитрієва Н.А. Зображення і слово. М., 1962.

Долгов К.М. Філософія культури та естетика Леонардо да Вінчі. // Питання філософії, 1981, №1, с.131-141.

Дико Л.П. Основи композиції у фотографії. М., 1988.

Михалков В.І., Стігнеев В.Т. Поетика фотографії. М., 1989.

Успенський Б. А. Глава 6. Деякі спеціальні проблеми композиції художнього тексту. У книзі: Б. А. Успенський. Поетика композиції. М., 1970, с.159-218.

Мерло-Понті М. Око і дух. У книзі: Французька філософія і естетика XX століття. М., 1995, с. 217-252.

Раушенбах Б.В. Сприйняття і перспективні зображення простору. У книзі: Мистецтво і точні науки. М., 1979, с.142-184.

Флоренський П.А. Удаваності в геометрії. (Фрагмент) // Вісник РУДН. Серія "Лінгвістика", 1995, №2, с.132-137 (Публікація Л.А.Новікова).

Еджертон С. Лінійна перспектива і західне свідомість: витоки об'єктивного зображення предметного світу в мистецтві та науці. // Культури. 1983, №4, с. 104-142.

Лекція третя: «Поєднання слова і зображення в фотожурналістики».

Родова сутність технічних візуальних форм творчості - фотографії, кіно і телебачення суттєво відрізняється від родової сутності образотворчого мистецтва і літератури. У перших - родовою ознакою є використання кадру як рамки або однієї сцени. На цій основі розвивається і нової художньої творчості, його психологія, культура художнього мислення. Необхідно нагадати студентам, що і в образотворчому мистецтві родовою ознакою є використання кадру, тобто рамки картинній площині. Мальовнича картина є як би вікном в інший світ, побачений і відображений художником. Від того, як він хоче показати цей світ залежить глибина і композиція цього кадру. Перевага фотокадру або документальних кіно- і видеокадра перед художнім зображенням і літературним текстом полягає в тому, що вони здатні одночасно не тільки зображувати дійсність, певним чином (і в прямому і в переносному сенсі) сприяти її сприйняттю, але також документувати і зберігати цю дійсність у всім її драматизм і поетичності, втілювати і вступаємо це сприйняття.

Родовою ознакою літератури і журналістики є слово. З'єднуючись на одному просторі або навколо нього ці дві ознаки набувають нової якості, своєрідне "кадри-слово", ніж дають новий публіцистичний і художній ефект.

«Написане слово, говорив кінорежисер Інгмар Бергман, - читається і засвоюється за допомогою свідомого вольового акту в союзі з мисленням. Поступово воно впливає на уяву і емоції. У кіно - інший процес. Коли ми дивимося фільм, то свідомо направляємо себе на сприйняття ілюзії. Воля і інтелект відходять в сторону, на перше місце висувається уяву. Ланцюг кадрів, створюють образ, впливає безпосередньо на наші емоції ». (Див .: Мистецтво кіно, 1981, №10, с.47).

Порівняйте також в процесі підготовки до колоквіуму висловлювання Е. де Боно про те, що в процесі творчого пошуку необхідно «... мислити на основі наочних образів, не користуючись словами взагалі ..., бо зорові образи мають таку рухливістю і пластичністю, який не володіють слова». (Див .: Е.де Боно. Народження нової ідеї. Про нешаблонном мисленні. Пер. З англ. М., 1976, с.69).

Найінтимніші і самі особисті сторони нашого єства, на наш погляд, може залучати до кола соціального життя не тільки мистецтво, як писав Л.С.Виготський (Див .: Л.С.Виготський. Психологія мистецтва. М., 1968, с. 317). Це може зробити і талановите слово і фотографія журналіста.

Вивчають курс важливо тому усвідомити, що фотожурналістика є, поряд з кінематографом і телебаченням, союзом зображення і слова. Секрет успіхів "светописи" - фоторепортажу, кінематографа, телебачення - в поєднанні можливостей слова з новітніми технічними можливостями зображення. Як відзначав ще 10 років тому співробітник фотохроніки ТАРС І.Буряк, "журналістика, якщо врахувати бурхливий процес перетворення періодичних видань в ілюстровані, в певному сенсі давно вже перетворилася в фотожурналістику". (І.Буряк, с. 188). А що говорити в наш час, з незліченною кількістю нових барвистих ілюстрованих журналів і газет! Фотоілюстрації з поясняющим або розвиває текстом (інформацією, заміткою, коментарем і т.д.) заволоділа друкованим простором. У наш час вона заволодіває простором електронним. Дизайн будь-якої сторінки Всесвітньої мережі "Інтернет" не обходиться без фотоілюстрацій. Особливо це стосується електронних версій газет і журналів. Відкриваються все нові і нові сайти. Найсвіжіший приклад на момент підготовки посібника - 16 квітень 1999 року в інформаційній програмі "Вести" прозвучало інтерв'ю з Президентом ВАТ "Редакція газети" Известия "Г.Молчановим про те, що в" Інтернеті "створений журнал" Об'єктив ", завданням якого буде публікація знімків з багатющого фотоархіву редакції. Назву не дуже оригінальне, так як вже існує кілька однойменних журналів. Але факт сам по собі - показовий. Фотожурналістка, таким чином, заволодіває і електронним простором.

Майбутнім журналістам важливо знати, що фотожурналістика в аспекті з'єднання слова з зображенням розпадається як би на три напрямки.

По-перше, - на матеріали, які готуються журналістом, творчою групою, коли відштовхуючись від тексту створюється фоторепортаж, фотонарис, політичний коментар і т.д.

По-друге, - на матеріали, коли текст підверстується під готові фотографії, що надійшли до редакції від інформаційних агентств або окремих фотожурналістів.

По-третє, - це варіант тематичних добірок фотографій під готуються публікації.

Особливим випадком є ​​використання тексту як вербального знака безпосередньо в площині кадру. Цей древній образотворчий прийом прийшов в фотожурналістику з рукописних книг і літописів, старовинного лубка, з графічних і живописних творів західного і східного мистецтва. У всіх випадках результативність вербально-візуальної комунікації залежить від творчого підходу до поєднання слова і зображення.

Філософ Х.Ортега-і-Гассет писав, що "слова суть логарифми речей, образів, думок і почуттів, тому вони позбавлені самостійного існування і можуть застосовуватися лише як знаки дійсності". Але багато вчених, письменники, поети вважають, що Слово, словесна мова є безпосередньою дійсністю думки. Нікарагуанський поет Рубен Даріо (1867-1916), наприклад, писав: "Я ніколи не сповідував сліпого схиляння перед словом заради слова ... І все ж слово народиться разом з думкою або співіснує з нею, бо ми не можемо уявити собі одне без іншого ... Тих, хто невірно вживає слово, слід визнати винними, бо вони не навчилися володіти цим гострих і чутливих інструментом ". (Р.Даріо. Вибране, М., 1981, с.17). Задовго до нього великий німецький поет Й. В. Гете висловив устами Мефістофеля уїдливу думка:

рятівна голослівно

Позбавить вас від усіх негараздів,

Допоможе обійти нерівність

І в храм безспірності введе.

Тримайтеся слів.

(Цит. За книгою: І.П.Еккерман, с. 271).

Студент не повинен пройти повз і думки академіка Д. С. Лихачова з цього приводу. "Над усіма смислами окремих слів у тексті, над текстом (ми можемо розуміти тут під поняттям" текст "і вербальний і візуальний текст - В.Б.) витає ще якийсь сверхсмисл, кoторого і перетворює текст з простої знакової системи в систему художню. Сполучення слів, а тільки вони народжують в тексті асоціації, виявляють в слові необхідні відтінки сенсу, створюють емоційність тексту ". (Д.С.Лихачев, с. 205).

Таким чином, слово є вираженням думки. Але думка, на відміну від зображення, ніколи не є чуттєвим подобою світу, слово ж - завжди неадекватно предмету, який воно позначає. Як пише філософ Г.Гачев в контексті міркувань про зв'язок кіно та літератури, "мистецтво кіно немов для того і винайдено було, щоб привести в рух, расчеловечівать матерію, речі, справлятися з ними, а не втікати від них. Адже два з гаком століття були першими духовні мистецтва: музика і література, в яких людина відвертався від матеріального ... і занурювався в світ ідей і внутрішніх споглядань ". (Г.Гачев, с. 41).

До цього міркування філософа треба зробити невелику поправку про те, що за півстоліття до народження кінематографа (записи руху) вже існувала фотографія (запис світлом), яка, наслідуючи принципи пластичних мистецтв Ренесансу, також сконцентрувала погляд людини на речовому, матеріальному.

Читаємо Г.Гачева далі, звертаючи його думки на наш предмет - фототворчість. "Принцип кіно - кадр. Його склад: людина в світі речей, де то річ (місто, природа) служить фоном людини, то людина - фоном речі. Так що вещность світу - не ворог, а друг для кіно. Велич і мізерність будівель міста, царствена ліній автомобіля і літака - речі в XX в. різко, рельєфно і прозоро випромінюють дух людини. Вони надзвичайно говорять, воістину, cum tacent clamant, мовчазні - вони кричать. Цьому крику застиглість, речового світу і дає розродитися, вибухнути - кіно ". (Г.Гачев. С.41-42). Слово, таким чином, в разі безпосереднього "німого крику" кіно- або фотокадру, має бути мінімальним, або відсутні зовсім.

Але зближення зображення і слова як в пластичних мистецтвах, так і в кіно і фотографії, має місце тим більше, чим ясніше позначений в кадрі відхід від прямих чуттєвих подоб предметів навколишнього світу. Фотожурналіст, якщо перефразувати слова П.Пікассо, сказані про творчість художника, прагне зображати світ не просто таким, як його бачить, а й таким, яким його уявляє. Художники оперують і кольором, і малюнком, як письменники словами (Ван Гог). Фотожурналіст оперує і світлом, і кольором, і малюнком, і словами.

При підготовці до колоквіуму студенти можуть вдатися і до «Статтями про мистецтво» російського філософа Н. Ф. Федорова. Зокрема, він підкреслював важливість письмової комунікації, нових засобів сполучення, які об'єднують простору. В процесі множення уявлень (підкреслимо, в тому числі - візуальних, - В.Б.) думка змушена відкривати між ними співвідношення, зв'язку, приводити їх в такий порядок, щоб важко було забути кожне і легко згадати. (Див .: Н. Ф. Федоров. Твори. М., 1982, с. 624). «Музи, таким чином, були дочками пам'яті, при яких сама мати-пам'ять посилювалася, але сила і міць її залежала від дружного, сукупної дії всіх муз мистецтва». (Там же). Подання російського філософа-косміста про Музей як об'єднанні всіх мистецтв і знань з метою переходу від спогадів до воскресіння предків повинно бути втілено, на думку автора посібника, в системі засобів масової комунікації. Зараз СМК, на жаль, не виконують цю високогуманних місію.

Етимологія слова "слово" походить від латинського clueo - архаїчне "чути, слухати", але також і до значень слава, вважатися, висхідним до давньо-індійському і давньо-грецької мов. (Див .: Степанов Ю.С. Слово. У книзі: Російська словесність. М., 1997, с. 290).

Древній значущий корінь припускав одночасне значення говоріння і слухання, іншими словами - виробництва повідомлення і його сприйняття, круговорот мови, спілкування, комунікацію. Звідси походить і ім'я однієї з дев'яти олімпійських муз - Кліо, яка вважається з елліністичного часу музою Історії. Вона зображувалася з сувоєм і грифельної паличкою в руках.

Чи не символ чи ця грифельна паличка майбутніх фото- і відеокамер, які пишуть історію сучасності, але так, щоб вона жваво сприймалася нащадками?

Тема «Зображення і слово в фотожурналістики» буде предметом обговорення на колоквіумі. До нього необхідно буде підготувати реферат виступу. Реферати повинні грунтуватися на рекомендованої літератури і на власному аналізі студентами текстових і фотопублікацій різних жанрів в періодичній пресі.

Література по темі:

Буряк І.І. Документалізм і поезія. У книзі: ТАСС повідомляє. М., 1988,

Вартанов А.С. Розділ "Слово". У книзі: Від фото до відео. М., 1996, с. 101-121.

Гачев Г. Національні образи світу. М., 1988.

Дмитрієва Н.А. Слово і зображення. У книзі: Взаємодія і синтез мистецтв ". Л., 1978.

Каган М.С. Глава X. Види мистецтва та їх різновиди. У книзі: Морфологія мистецтв. Л., 1972, с.323-344.

Каган М.С. Глава 11. Мови культури як семіотична система. У книзі: Філософія культури. С.-Пб., 1996, с.269-287.

Лихачов Д.С. Про філології. М., 1989.

Пондопуло Г.К. Розділ "Проблема синтезу зображення і слова в мистецтві кінця XIX - початку XX століття" в книзі: Г.К.Пондопуло. Фотографія і сучасність, М., 1982.

Російська словесність. М., 1997..

Довідник для журналістів країн Центральної та Східної Європи. Редактор-упорядник Малькольм Ф. Меллет. Розділ 17. "Друкарський дизайн: зручно для очей", М., 1998, с. 81-93.

Успенський Б.А. Глава 7. Структурна спільність різних видів мистецтва. Загальні принципи організації твору в живопису та літератури. У книзі: Поетика композиції. М., 1970, с. 172-218.

Еккерман І.П. Розмови з Гете. М., 1986.


  • напрямок.