Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Орнамент Ренесансу - історія орнаменту





Скачати 37.71 Kb.
Дата конвертації13.11.2018
Розмір37.71 Kb.
Типреферат

Державна освітня установа

вищої професійної освіти

«Новгородський державний університет імені Ярослава Мудрого»

Факультет архітектури, мистецтв і будівництва

__________________________________________________________________

Кафедра ХІПОМ

«Орнамент Ренесансу»

КУРСОВА РОБОТА

з дисципліни:

«Історія орнаменту»

виконав:

перевірив:

Великий Новгород

2006

зміст

Вступ

1. Визначення і значення орнаменту в історії культури.

2. Орнамент епохи Відродження і надана їм роль на розвиток світової культури.

3. Вплив орнаментів епохи Відродження на сучасний дизайн.

4. Список літератури.

5. Додаток А

Вступ

При написанні даного реферату була поставлена ​​мета, визначити основні стилістичні особливості орнаменту епохи Відродження, показати його роль у розвитку світової культури, а також його вплив на сучасний дизайн.

Взагалі епоха Ренесансу це повернення в архітектурі до принципів і формам античного, переважно римського мистецтва, а в живопису і ліпленні, крім того - зближенням художників з природою, найближчим внікновеніем їх до законів анатомії, перспективи, дії світла і інших природних явищ.

У той самий період, коли абсолютистська Франція породила готику, в іншій частині Європи, Італії, роздробленої на безліч феодальних міст-держав (на манер античних полісів), склалися унікальні умови для формування культури, зовсім інший за духом, історично прийшла на зміну готиці. Ця культура отримала назву Відродження, Ренесансу. На чому ж світоглядно грунтувалася ця культура і чому саме вона - єдина в низці змінюють один одного періодів європейської історії удостоїлася честі називатися з великої літери, подібно

цілим епохам - Стародавній світ, Середньовіччя, Новий час.

Протягом тривалого часу було прийнято виключно захоплене ставлення до цього, безумовно, видатному явищу, коли був

досягнутий рівень художньої культури, якого подальша історія Західної Європи вже не знала. У той же час якщо брати за точку відліку архітектуру, то в цьому плані Відродження за своїми художніми якостями стоїть незрівнянно нижче, ніж готика, незважаючи на те, що гуманісти Ренесансу і відкидали готику, як «варварську». Але справа не тільки в архітектурі, а в тому, що саме ставлення до Ренесансу, як до чогось однозначно позитивного, зразковому на всі часи, потребує сьогодні значного уточнення. Так, у вітчизняній літературі про цю епоху довгий час червоною ниткою проходило висловлювання Ф.Енгельса про те, що «в виритих з руїн Рима античних статуях перед здивованим Заходом постав новий світ - грецька стародавність; перед її світлими образами зникли привиди середньовіччя ». Точно так же стала крилатою і думка про «життєствердною» силі ренесансної культури, «зарядити» собою всю культуру Нового часу. Але відразу ж зауважимо, що з руїн Рима були витягнуті аж ніяк не грецькі статуї, а їх римські копії, що несли вже зовсім інше духовний зміст. І з цим багато в чому пов'язано те, що ж стверджувалося і що заперечувалося італійським Ренесансом.

Давньогрецький художній ідеал був виразом тієї гармонії, яка була проголошена ідеалом реальному житті суспільства. Римська ж античність була носієм цілковито інших цінностей. Ось як писав про це С. Нілус: «Згадайте Всесвітній потоп, згадайте загибель Содому і Гоморри. Поїдьте в Італію, подивіться розкопки в Помпейю, і якщо у вас дістане самопонужденія, якщо ви не втечете звідти, гнані почуттям сорому і обурення, то дізнаєтеся, за що загинули Помпеї і Геркуланум ». Це писалося близько століття тому. При сучасному розбещенні звичаїв, можливо, і порнографічні сцени в будинках римських патриціїв вже не справлять такого враження, але суть справи від цього не змінюється. У попередній Ренесансу готиці при всій її духовної незрілості була закладена непохитна віра в красу Горішнього світу, в те, що саме в ньому слід шукати ідеал досконалості.

«Життєстверджуюча» ж ідея Ренесансу при всій її естетичної привабливості була програмним твердженням «духовної смерті», повного заперечення істинної духовності, потужним зусиллям повернути пафос людського творчого генія тому, до язичницьких кордонів.

Бо саме поняття духовності тепер багато в чому втратило свій початковий

сенс, придбавши суто антропоморфне значення. Тепер воістину людина стала «мірою всіх речей». Так, один з найбільш відомих гуманістів-філософів Відродження Дж. Піко делла Мірандола вкладає в уста

Бога-Отця наступні слова, як би сказані людині, абсолютно спотворюють суть Святого Письма: «Я зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, щоб ти сам, вільний і славний

майстер, сформував себе в образі, який ти віддаси перевагу ».

Тим самим мається на увазі, що людина хоч і був створений Господом, але далі стає від Нього абсолютно вільним і незалежним.

Саме на цьому і грунтувалася концепція світогляду Ренесансу, що стала початком великого гріхопадіння європейського суспільства, яке через кілька століть - в кінці XIX в. призвело до того, що людина породив щось некероване, що вийшло з-під його власного

контролю - у вигляді технічного Монстра, який поступово став

керувати долею людини. Але все це пізніше. А тепер, в епоху Відродження, одна з головних ідей гуманізму була та, що Господь створив світ недостатньо досконалим, і його завдання - довести цю роботу до кінця. Подальша історія наочно показала, до чого призвела така «самостійність».

В ренесансної концепції гуманізму мало місце явне падіння, в порівнянні з Середньовіччям, критерію моральності, бо якщо людина стала мірою всіх речей, то, стало бути, зникають (і вони дійсно зникли!) Дані понад критерії добра і зла. При цьому нові поняття про моральність формувалися під впливом не "світлих грецьких», а саме римських ідеалів, багато в чому цинічних і грубих.

Надзвичайно важливим є і той момент, що ідеали гуманізму були практично ніяк не пов'язані з реаліями самого життя, і тільки дуже наївній людині люди епохи Відродження можуть представлятися у вигляді якихось світлих особистостей з одухотвореними особами, натхненно читають день і ніч сонети Петрарки. Насправді ж в цей час в Європі сам термін «італієць» асоціювався з поданням про людину підступний, хитрий і обачливому, а вся атмосфера суспільного життя була просякнута змовами, інтригами, таємними убивствами, на яких грунтувалася політичне і громадське життя. В людські відносини увійшли розрахунок, відверте торгашество, жадібність, пристрасть до наживи і розкоші, що наклали відбиток на релігію, на самі, здавалося б, святі подружні стосунки. Слідом за ідеалами гуманізму, «окрилює» людини, швидко усвідомили властивості крайнього індивідуалізму, егоїзму особистості - як прямий наслідок уявлення про його унікальності. Такими і мають бути перед нами люди на портретах майстрів італійського Відродження, бо ні доброта, ні духовна чистота, ні тілесне

цнотливість і інші чесноти більш не хвилюють художників. Ми бачимо на цих портретах бездонну глибину натур, що приховує невідоме зміст. Не випадково А. Купрін назвав «скромно-розпусну» посмішку леонардівської Мони Лізи. Безперечну цінність культури Відродження, її безумовну гармонійність слід бачити в іншому.

Середньовічна культура в своєму апогейном стані в кінці кінців виявила таку напругу між рветься назовні плотських, «земним» вмістом і зовнішньої, вже не відповідає йому оболонкою, що

виявилася зовсім вихолощеної, виявивши в собі ті самі «примари», про які писав Енгельс. Ренесанс ж позбавив культуру від цієї порочної дуальності, фальші, надавши занепалої в духовному сенсі культурі Заходу належний їй образ. Радість гуманізму, горде радість буквально пронизувала естетику Ренесансу. Сама ж духовність тепер стала розумітися не як головна мета мистецтва, а як якесь внутрішнє, органічно притаманне йому якість.

Подібно до цього свого часу античне мистецтво, відмовившись від втілення космологічних ідей, вже невідповідних людському сприйняттю, зосереджується на вирішенні «своїх», соціальних проблем, досягаючи в результаті воістину геніальною гармонії на суто емоційному рівні.

Риси світогляду Ренесансу в зримих образах висловив стиль цієї епохи. Так, російський художник М. Нестеров, під'їжджаючи до Риму, звернув увагу на те, що купол собору Св. Петра як би «притягнутий» до землі. Це дуже точне і характерне зауваження звучить як підтвердження висказан-

ної нами думки. Замість увінчаною гострим шпилем стрілчастої готичної арки - знову як би повернення одночасно і до римської, і до романської стилістиці. Але тепер виникає зовсім інший силует - не простий своєї правильністю, як у римлян, і не приземкуваті-укорочений романський, а увібрав в себе готико-мусульманське витонченість подовжений, стрункий ренесансний силует. І якщо округлість романського зводу ховалася під маловиразної вежею, то Ренесанс затвердив свій півколо зовні повторює і як би затверджує його куполом.

Дуже характерна в цьому сенсі живопис Ренесансу, в якій постійно звучить мотив архітектурної арки. Основні композиційно-ритмічні параметри, що характеризують архітектуру та образотворче мистецтво епохи, що будуються на домінанту півкола, подовженої вертикалі, горизонталі, центральної симетрії, чітко виявляють себе і в орнаментиці. Причому якщо в готичних композиціях тричастинного типу центральне місце займає мотив пінаклями або ж стрілчастої арки, символізуючи собою спрямованість до Гірського світу, Вищому Центру, то Ренесанс знову повертається до ідеї римського канделябрним стилю, при якому і центр, і його периферійні мотиви виявляються в єдиній смислової і фізичної площині.

Так, ранній твір Рафаеля «Заручення Марії» є свого роду класичним прикладом подібної композиції. Воно включає в себе зображення неіснуючого ренесансного храму, побудованого на тих же поєднаннях напівкруглого верха і витонченої, подовженої арочної конструкції, повторених в формі самої картини. Композиція будується за принципом правильної симетрії (трехчастная композиція, в центрі якої - священик). У верхній частині домінують напівциркульні лінії, нижче - горизонтальні.

1 Визначення і значення орнаменту в історії культури.

Орнамент - базисне явище художньої культури. В орнаменті затверджується єдність людської художньої культури - фундаментальні цінності всіх епох, всього людства, що поєднують минуле з сьогоденням. Ніщо так яскраво, як орнамент, не скаже про історичну епоху, про особливості породила Кучму культури, її стосунках зі світом. Орнамент - одна з важливих дисциплін художньої освіти на всіх рівнях. Тим часом у визначенні феномена орнаменту досі діють дефініції, що зводять його до зовнішніх проявів, до прикладної функції прикраси чого-небудь. Як явище духовне, в аспекті світової культури, орнамент мало вивчений. Сформована на сьогодні традиція педагогічної практики в основному виходить із значення латинського слова ornamentum-flowered, візерунок, організований ритмічним чергуванням абстрактно-геометричних або образотворчих елементів (раппортов), що прикрашають будівлі йди предмети декоративно-прикладного мистецтва. Його естетичні, художні якості ставляться в залежність від призначення, форми, матеріалу речі. Генезис орнаменту зводиться до стародавніх технологічних процесів, в кінцевому рахунку - до матеріальних, утилітарним потребам людини. Такий підхід виробляє споживацьке ставлення до орнаменту, бездумне, формальне його використання.

Сучасна світова культура є володаркою величезної спадщини в сфері всіх видів образотворчого мистецтва.Вивчаючи найбільші пам'ятники архітектури, живопису, скульптури і декоративно-прикладного мистецтва, не можна залишити без уваги ще одну область художньої творчості. Йдеться про орнаменті. Виконуючи роль прикраси того чи іншого предмета, орнамент не може існувати окремо, поза певного твору мистецтва, він має прикладні функції. Твором ж мистецтва є сам прикрашений орнаментом предмет. При уважному вивченні ролі і функції орнаменту стає очевидним, що значимість його в системі виразних засобів твори мистецтва набагато більше, ніж украшательский функція, і не обмежується одним тільки прикладним характером. На відміну від кольору, фактури, пластики, які не можуть існувати поза певного предмета, не втративши при цьому своєї образності, орнамент може зберегти її навіть у фрагментах пли при перемальовуванні. Крім того, ряду орнаментальних мотивів притаманна стійкість, що дозволяє певний мотив використовувати протягом тривалого періоді часу на різних предметах, в різних матеріалах, не позбавляючи його при цьому логіки орнаментальної форми. Виникнення орнаментики відноситься до часів глибокої давнини, бо прагнення людини прикрашати народилося вже на перших щаблях розвитку культури і зустрічається в примітивному вигляді у найдавніших народів нашої планети.

У наступні епохи орнамент виступає в нерозривному зв'язку з іншими видами мистецтва: для прикраси інтер'єру і екстер'єру будівель, при створенні тканин, меблів, всілякої начиння і інших виробів. Живопис, архітектура, скульптура широко користуються цією формою декору. Як складна і специфічна художня структура, орнамент найчастіше складає невід'ємну частину предмета, підкреслює його архітектонічні особливості. Можна вважати, що внесення орнаменту в предмет стає однією з форм прояву синтезу в мистецтві. Прикладом такого синтезу можуть служити будь-який предмет прикладного мистецтва з орнаментованою поверхнею, різні види одягу з тканин з орнаментованим малюнком і т. Д.

Творчий процес створення будь-якого твору мистецтва неможливий без використання знань і досвіду попередніх поколінь. Те ж відбувається і при створенні орнаменту. Нові покоління художників завжди використовували в своїй творчості широко поширені орнаментальні мотиви минулого, але всякий раз під впливом певних суспільно-історичних умов їм вдавалося повідомляти цих мотивів ті специфічні риси, які згодом ставали невід'ємною складовою нового стилю. Орнаменти Відродження, бароко і рококо, ампіру і модерну об'єднує здатність чітко виразити приналежність стилю незалежно від того, на яких творах архітектури або декоративно-прикладного мистецтва вони виявляються, будь то меблі, одяг або фасади й інтер'єри нових будівель.

При народженні нового стилю, під впливом іншого розуміння краси, змінам в першу чергу піддаються форма, конструкції, силует, колір і ритм твору, а потім вже орнамент, що прикрашає його. Однак при визначенні стилістичної приналежності того чи іншого художнього твору саме орнаменту, що знаходиться, як то кажуть, «на поверхні предмета», судилося стати головним виразником стилю.

У момент створення нової орнаментики значення має не тільки вміле використання художнього досвіду минулого. Одночасно це завжди і емоційний вираз чуттєвих особистих вражень художника або архітектора, пов'язаних з декоративною прикрасою інтер'єру, з відображенням явищ природи, мотивів народної творчості, зі створенням графічних композицій.

Орнамент - частина матеріальної культури суспільства. Уважне вивчення і освоєння багатющої спадщини цієї складової світової художньої культури сприяє вихованню художнього смаку, становленню уявлень в сфері історії культури, робить більш значним внутрішній світ людини. Творче освоєння декоративно-орнаментального мистецтва попередніх епох збагачує практику сучасних художників і архітекторів.

2 Орнамент епохи Відродження і надана їм роль на розвиток світової культури.

Ренесансний орнамент, як живопис і скульптура цієї епохи, шукає ясності і гармонії. Орнамент на рубежі готики і Відродження різко змінюється. Готичні мотиви зустрічаються все рідше, а потім і зовсім зникають. У XV в. настає час все більш зростаючого захоплення античним орнаментом. В орнаментах широко використовуються листя аканта, дуба, виноградної лози, різні елементи тваринного світу в поєднанні із зображенням оголеного людського тіла. Крім того, застосовуються іоніки, намиста, меандр, плетінка, луска, стрічка, широко використовується мотив раковини. Особливе місце займають акантовий лист і акантовий завиток. Два види цієї трав'янистої рослини з численного сімейства акантових зустрічаються на берегах Греції і Південної Італії - акант м'який і акант колючий. Вони ростуть стрункими кущами з великими, красиво розрізаними листками на вигнутих живцях, цвітуть великими світлими кольорами і ще в давнину служили прикрасою садів. Існує легенда, що грецький архітектор Каллимах, наслідуючи листю м'якого аканта, вперше створив капітель коринфской колони. Акант колючий також широко поширений в декоративному мистецтві. Один з більш скромних і менш декоративних видів цієї рослини зустрічається в дикому вигляді на Кримському узбережжі Чорного моря. Декор ренесансних інтер'єрів відрізняється гармонійною і тонкої орнаментикою. З'являється новий декоративний мотив - герб у вінку з квітів, підтримуваний «путті» - оголеними пухкими немовлятами. Часто використовуються гірлянди квітів і плодів, рослинний завиток. Однак

елементи флори і фауни займають другорядне місце в порівнянні з зображеннями люд їй. У XVI ст. у Франції після італійських походів використовують мотиви античного римського декору: ови, перлинні нитки, рослинні пагони, ріг достатку, левові голови, дельфіни, маски, крилаті сфінкси та інші фантастичні тварини.

Широкому поширенню греко-римської орнаментики в декоративному мистецтві Відродження сприяли популярні в той час альбоми гравюр, що служили зразками майстрам всіх видів прикладного мистецтва. У народженні нових орнаментальних мотивів особливо значною виявилася роль збірок гравюр під назвою «Книга гротесків» декоратора Жака Андруе Дюсерсо, випущена в 1566 р З того часу аж до винаходу фотографії гравюра продовжувала грати в цьому плані важливу роль.

Фламандському декоративного мистецтва середини XVI ст. властиві риси французького стилю, де найбільшого поширення набули такі мотиви: маскарони, каріатиди, фігури геніїв, що переходять в листя, а також композиції з овальним медальйоном в центрі.

В архітектурної орнаментики ренесансу завдяки іншому сприйняттю класичної античної архітектури відбувається народження нових орнаментальних рішень. Перетворюються в декор фігури атлантів, каріатид, кронштейни, античні антаблементи.

З'являється орнамент, типовий для окремих майстрів, іноді - цілого кола художників. Так, гротески зобов'язані своїм народженням Рафаелю. Назва цього орнаменту походить від його першоджерела - збереглися під землею (Гротта - по-італійськи «печера») залишків античних розписів, виявлених в 1480 р при розкопках «Золотого будинку» - палацу імператора Нерона. Після того як в 1519 р Рафаелем і його учнями гротесками були розписані стіни лоджій у Ватиканському палаці, цей вид орнаменту міцно і глибоко увійшов у творчість багатьох художників. Гротески - це химерне поєднання сплітаються рослинних пагонів і завитків аканта з людськими фігурами і полуфигурами, з масками, химерами, фантастичними легкими архітектурними композиціями. Гротеск завжди будувався симетрично, по сторонам складної багатоярусної осі, що носила назву канделябра. Свого часу відкинуті Витрувием, вони через півтори тисячі років відродилися

і розцвіли в епоху, головною рисою якої стала надзвичайна любов до всього античного. Протягом майже трьохсот років гротески були однією з найпоширеніших орнаментальних форм європейського декоративного мистецтва, набуваючи з часом все більш фантастичні і витончені риси. Вони широко використовувалися в декоративно-монументального живопису, а також в різних видах прикладного мистецтва - гобеленах, розписах італійської майоліки, у виробах з дорогоцінних металів.

У XVIII ст. гротеск розкрився вже в дещо іншій стильової інтерпретації в російській декоративному мистецтві. Особливо яскраве своє втілення він знайшов у витонченому декоративному оздобленні інтер'єрів Чарльза Камерона.

На початку XVI століття в італійській майолике відбуваються зміни: форма судин не береться до уваги, головними стають «картінообразние» прикраси. Починається повсюдна залежність майоліки від гравірованих листів. Особливим джерелом натхнення для майолічних майстрів стають гравюри, виконані за малюнками Рафаеля і його учнів. Сюжетами для них найчастіше служили сцени з античної міфології та римської історії, біблійні сюжети і сцени з житія святих. Дуже рідко використовувалися сюжети з сучасної історії і зовсім рідкісні портрети сучасних історичних діячів. У другій половині XVI століття фігурну живопис італійських майоліки змінює химерний гротескний візерунок на молочно-білому фоні (перша спроба наслідування китайському фарфору). Ці тонкі і витончені гротески в корені відрізняються від аналогічних більш ранніх орнаментальних мотивів.

В деталях італійських меблів XVI в. особливо широко застосовуються левові лапи, маски, баранячі голови, кронштейни, а також всілякі архітектурні шаблони: окремі фризи, карнизи і цілі антаблементи, пілястри, напівколони і круглі, кілька відставлені від фону колони, з базами і капітелями, каннеліровані або суцільно вкриті легким і витонченим різьбленим орнаментом. У декорі венеціанських шовків органічно поєднуються західні елементи зі східними, які використовують традиційні квіткові мотиви: квітка граната, Флерон-хрестовик, пальметкой, тюльпан, гвоздику, лотос і арабески. Продовжує використовуватися антична орнаментика. Тканини для одягу знатних осіб прикрашаються їх гербами. Візерунки іспанських тканин найчастіше складаються з арабесок, прямокутних рамок, листя у формі півмісяця, пальметок і лотоса; використовуються також мотиви, запозичені з кахлів: хрест, зірка, леви - символи королівства Леон. Зустрічаються тканини з геральдичним декором. Для іспанського оксамиту характерні візерунки у вигляді симетричних осередків і орнамент зі стилізованих рослин з хвилястими стеблами.

Властивий ренесансному мистецтву індивідуалізм в контексті орнаменту проявляється специфічно, шляхом граничного посилення того «особистісного» початку, яке було притаманне римського декору. Внаслідок цього орнамент набуває характеру як би зовсім самодостатній, стає замкнутим в собі смисловим простором, що має свої логічні закономірності взаємин входять до нього елементів. При цьому зберігається властивий по природі «колективний» характер його створення, традиційність певного виду декору і його сполуки з річчю, інтер'єром.

У той же час художня самостійність орнаменту породжує надзвичайна розмаїтість конкретних рішень, мотивів. Він надзвичайно насичений за колоритом так як увібрав в себе і соковитість квітів римського декору, і інтенсивність готичного, відмовившись від екзальтованої нервозності последнёго.

Орнамент набуває якості підвищеної мальовничості, реалістичності, перебуваючи під сильним впливом образотворчого мистецтва, який грав визначальну роль в художній культурі Ренесансу. У композиційних структурах панують спокійні, врівноважені горизонтально-лінійні, вертикальні «канделябрним» мотиви, а також напівциркульні, що прикрашали численні тимпани.

У змістовному сенсі ренесансний орнамент з'єднав і образно переосмислив три головні компоненти: римський, арабо-мусульманський і готичний, з яких римський був основним, стилістично визначальним.

В якості четвертого компонента можна назвати образотворче мистецтво самого Ренесансу, багато в чому відштовхується від римської традиції, яке набагато активніше, ніж в готиці, вторгається в пластичну канву орнаменту.

Найбільш характерним типом ренесансного декору є так званий гротеск (від слова «грот»), який отримав свою назву в зв'язку з тим, що художники створювали його, вивчаючи мистецтво древніх римлян в розкопках. Гротески найчастіше композиційно розроблялися на мотиви канделябрним композицій і наситились всілякими персонажами у вигляді фантастичних, часто потворних істот напівлюдей-напівтварин. В характері цього орнаменту виразно відчувається близькість до епохи Середньовіччя з її збудженим, екзальтованим свідомістю, кошмари якого тепер як би обігравалися в «жартівливій» манері. Надалі термін «гротеск» став використовуватися для позначення деяких фантастично-гіпертрофованих сюжетів.

У ренесансних гротесках має місце якась активна діяльність персонажів, яка набуває нової якості і надалі грає величезну роль в художній мові Європи. Це якість - алегорія, вона є свого роду гібридом язичницької безпосередній значущості образів і середньовічної символічності. Алегорія набагато простіше, площинні, елементарніше, практично вона зводиться до якогось поетичного іносказання, позначенню одного через інше. У цьому сенсі алегорія набагато біднішими язичницької багатозначності. Пізньоантична образність, взята на озброєння Відродженням, вже в значній мірі вихолостила і спростила давню міфологію, перетворивши космологічні образи в літературно-драматичні персонажі.

Середньовічний символ мав на увазі складну ієрархію, яка

розглядалася як вертикаль на матеріальному рівні. Чим вище ступінь цієї ієрархії, тим більше в ній духовної сутності. При цьому образ-символ має на увазі в собі всю глибину цієї ієрархії. На відміну від цього алегорія має дуже просту структуру: видимий, зовнішній матеріальний знак. Мається на увазі якесь ідеальне, невловиме, але цілком конкретне якість або ж образ язичницького божества. Європейська культура породжує як би свою «міфологію», що спирається на античні та християнські символи, але має свій власний, абсолютно світський сенс. Мудрість - сова, Достаток - ріг достатку, Мужність-орел, військові обладунки Безсмертя - павич і інші алегоричні образи, закодовані під ті чи інші персонажі або предмети.

Символічні фігури, предмети, рослини пронизують орнаментику,

роблять її надзвичайно насиченою всілякими атрибутами і персонажами в самому неймовірному поєднанні і діях. Кожне конкретне художнє рішення обумовлено призначенням приміщення або речі, смаками її власника.

Якщо говорити про сам художньому рішенні ренесансного орнаменту, то в ньому, як і в римському декорі, і в тій же готиці, як і раніше виступає значно перетворений, але незмінний аканфовий завиток. Тепер він має ще більш реалістично-фантастичного вигляду, в тому сенсі, що з скрупульозно-реалістичної переконливістю в ньому об'єднані абсолютно несумісні в природі елементи (листя, квіти, плоди) і «заплуталися» в орнаменті всілякі предмети, і самі фантастичні персонажі. Все це трактовано пишно, соковито, рясно, в повній мірі проявляючи естетику Ренесансу, круто замішану на ідеї торжества почуттєвого, земного початку, затвердження примату матеріального над духовним.

Вплив образотворчого мистецтва яскраво проявилося і в тому, що при всій раппортний, ясному симметрическом побудові композицій, які роблять їх завжди легко читаються, мають місце риси індивідуальності виконання конкретних елементів.

Трохи по-іншому зігнуті рослинні мотиви справа і зліва на композиції, змінені форми квітки, геральдично розташованих фігур. Мальовничий колорит, що намітився вже в римському декорі, який був присутній в якійсь мірі і в Візантії, і в Середньовіччя, тепер стає самодостатнім художнім якістю орнаменту. Все це надає декору живий, природний, воістину мальовничий характер.

Римський декор перетворив світоглядну глибину стародавнього орнаменту в театрально-розважальну гру.

Середньовіччя повернуло орнаменту серйозність, наділивши його символічним

сенсом. Тепер, в ренесансному облич, знову відбувається відмова від серйозності, значне смислове полегшення орнаментальних композицій, посилюється його театрально-ігрове звучання. Він дійсно веде

себе як блазень при дворі у короля - «великого» образотворчого мистецтва. При цьому в орнаментальному світі по-своєму проявилися особливості світогляду Ренесансу. Так, крилатий малюк-купидон, запозичений з римського декору, тепер трансформувався в путті - своєрідний гібрид купідона і ангёла, а точніше сказати - «ангёлочка». Бо тепер, в Новий час, сам образ Ангела Божого - посланника Небес, що володіє великою духовною силою, спрямованого на допомогу людині, став усвідомлюватися в абсолютно спотвореному вигляді. Досить згадати безліч такого роду «янголят», якими рясніє образотворче мистецтво Нового часу, наприклад,

на картині Рафаеля «Сикстинська Мадонна», де внизу, як на театральних підмостках (схожість з якими підсилює зображення відсувається

штори), сидять в сміховинних позах два кумедних, абсолютно не відповідають серйозності сюжету істоти.

Орнамент Ренесансу, який перебував під великим впливом образотворчого мистецтва, чітко висловив ще одну істотну сторону культури епохи, що стосується її морального стану. В орнаменті спостерігається помітне вторгнення еротичного початку, надзвичайно характерного для «великого» мистецтва Ренесансу. Все це, естествённо створює цілком певний емоційний настрій, відображаючи характер світосприйняття епохи.

На прикладі ренесансного декору ми можемо простежити подальшу долю багатьох універсальних мотивів, які прийшли з античного світу. Мотиви овов - кіматіев, пальметт, меандру, як і спіралі-плетінки на менш «відповідальних»

місцях декору-по краях бордюрів, конструктивних зламів декоруємої поверхні, зберігають свій традиційний вигляд. Ці мотиви стали воістину «вічними» для світової орнаментики. І в той же час в живій канві ренесансного орнаменту ми постійно зустрічаємося з їх переродженням згідно з поняттями епохи. Ці мотиви часто втрачають свою умовність і набувають нові, реалістичні трактування «за подобою» форми.

Так, пальметта, традиційно чергувати в античному мистецтві з мотивом лотоса, можёт чергуватися з ідентичним їй за формою і змістом мотивом антефикс як жіночої головки в дусі Відродження; в іншому випадку вона

перетворюється в раковину, про значення якої ми вже згадували раніше. Її поширення пов'язано також і з надзвичайно розвилася в XV-XVI ст. морської торгівлею зі Сходом.

У ренесансному декорі ідея пальмети-раковини постійно звучить в зображенні різних предметів - жертовників, визнав, інших алегоричних атрибутів.

Надзвичайно цікаві інтерпретації мотиву ова - кіматія.

Тут ми бачимо продовження низки метаморфоз, що намітилися ще

в декорі Стародавнього Риму, оплодотворившихся декоративними находка-

ми Середньовіччя і сформували нові ідеї в лоні Ренесансу.

Так, в декорі композитної капітелі ми спостерігали перетворення сред-

нього, більшого іоніка в мотив плода з розкішною верхівкою в

вигляді аканфових завитків, що розкинулися на волютние завитки. У ренесансному декорі ми можемо спостерігати приклади відторгнення цього мотиву

вже в зовсім самостійний, причому, підкоряючись принципам художнього мислення епохи, він набуває вигляду композиції з нових, цілком реалістичних об'єктів:

наприклад, перлинки з прикрасою у вигляді маленької корони.

Дуже часто Іонік перетворюється в мотив герба, підтримуваного путті,

оскільки гербова символіка надзвичайно розвинена в цю епоху. Іонік при цьому набуває форму то розкритої книги, то кіраси або щита. В іншому випадку замість ова ми бачимо перлину, обрамлену своєрідними завитками, про походження яких слід сказати особливо.

В орнаменті епохи Відродження, зокрема в архітектурному декорі, з'являється мотив, який отримав назву картуша, в якому розглядається нами Іонік є важливим складовим елементом. Він виник в результаті

з'єднання багатьох елементів, і сама можливість виникнення

цього гібрида - результат зазначених нами особливостей декоративного мислення художньої культури Відродження.

Мотив картуша, як ми вже зазначали раніше, виник в орнаментиці

готики як результат надзвичайної популярності картушей - пергаментних сувоїв з висловами як в побуті, так і в образотворчому мистецтві.

Крім цього в архітектурі Відродження з'явився декоративний мотив волюти, завитки якої з'єднуються довгою проміжної смугою і вельми нагадують сувій. Походження цього елемента в архітектурі, в свою чергу, можна пояснити з'єднанням мотиву самої волюти - цього дуже давнього елемента архітектурного декору і ідеї картуша. У свою чергу, з'єднавшись з мотивом іоніка, цей гібрид породив більше складне утворення, що отримало величезну поширення в усьому декорі Нового

часу. Цей мотив картуша-медальйона активно використовувався в гербовою

символіці, бо Ренесанс - час активного декоративного оформлення древніх гербів. З цією метою його зображували у вигляді архітектурно-ліпного

прикраси екстер'єрів і інтер'єрів будівель, на різних предметах побуту, меблів, посуду, білизна, книгах, гобеленах та ін.

В орнаменті Ренесансу часто дає про себе знати і пряме арабо-мусульманський вплив, оскільки культура Ренесансу розвивалася в тісному сусідстві з арабо-мусульманської. Це вплив особливо характерно для більш пізнього періоду епохи Відродження, коли античні традиції в ній починають слабшати. Разом з цим декор втрачає свою проантічную ясність, стає більш складним і насиченим. Часто це насичення досягається за рахунок заповнення вільного фону арабесковим мотивом, який відразу ж додає орнаменту «килимовий» вид.

Надзвичайно яскраве і характерне явище орнаментального мистецтва Ренесансу - текстильний декор, своєрідно виразив риси цього стилю. Тканини Ренесансу відрізняються високими художніми достоїнствами. Декор їх яскравий, лаконічний, насичений, часто заснований на поєднанні двох-трьох відтінків одного кольору, на основі якогось густого фону: зеленого, синього, пурпура, часто з золотом. У більш ранній період текстиль Відродження, відштовхуючись від готики, мав характерний декор, основу якого

становить коса звивається смуга, вона стає тут набагато

більш грунтовної, втрачає свій «летить» вид. Але під впливом заломлених через Візантію перських традицій (після падіння Візантії безліч майстрів переселяється в Італію), а також орнаментики арабо-мусульманського світу виробляється свій, надзвичайно простий, виразний і справді універсальний стиль, який в подальшому мав колосальне значення для мистецтва художнього текстилю, що не втративши важливого значення до сих пір. В основі його лежить мотив стрілчастої сітки (арабізіровано мотив Сасанидского варіанти з'єднуються кіл), що отримав велике поширення в архітектурному декорі (ковані

решітки вікон та ін.). У центрі кожного осередку - характерний мотив, що прийшов з аналогічного орнаменту Персії, який зображає елемент, зазвичай званий «плід граната» (що символізує на Сході і, відповідно, в Європі ідею достатку, родючості та ін.). Насправді цей образ більш складний за змістом, він включає в себе відгомони мотивів і Древа-квітки,

і пальмети, несучи в своєму художньо-образному вигляді весь комплекс пов'язаних з ними ідей. Цікаво відзначити, що в текстильний декор Ренесансу, що спирався нема на римські, а на східні традиції, мальовничий колорит не проникає, і він в основному залишається площинним, графічним. але

незвичайне художнє багатство цього великого, звучного декору, як би переливається в драпіруваннях багатих суконь, інтер'єрів, проте виробляло потужне живописно-пластичне враження.У наші дні цей орнамент широко використовується в тканинах богослужбового призначення (поряд з описаним вище візантійським варіантом), а також в текстильному декорі класичного напряму для портьєр, фіранок, в шпалерному малюнку.

Ренесанс заклав основи культури Західної Європи наступних

декількох століть, аж до кінця XIX ст. Відповідно до цього художні стилі Європи, в яких значну роль відігравало орнаментальне мистецтво, при всій їхній зовнішній специфічності об'єднані

між собою загальними параметрами світогляду абсолютно нового, світського типу. Вироблена декоративним мистецтвом нова стильова форма поширилася на всю матеріально-художню культуру, включаючи і церковну сферу. Скасувавши істинно духовні основи життя суспільства, європейська культура перемістила епіцентр формування стилю в світ чисто світських, земних ідей.

Законодавці цих стилів стають земні владики і їх фаворитки, а оскільки пальму першості в культурі Нового часу знову забирає Франція, то стилі XVII - початку XIX ст. отримують найменування: Людовика XIV, Людовика XV, Людовіка XVI і ін., а паралельно цим «основним» назвами звучать назви: стиль Помпадур, стиль Марії-Антуанетти і т.д.

3 Вплив орнаментів епохи Відродження на сучасний дизайн.

Кожна людина в своєму житті досить часто зустрічається з орнаментами. Вони радують око не тільки в музеях, а й в наших будинках, прикрашаючи предмети побуту - посуд, одяг, килимові та багато інших виробів. І це не випадково: орнаменти дають відчуття краси, гармонії, порядку, вони заспокоюють і в той же час бадьорять. Завдяки орнаментів, наш побут втрачає одноманітність і знаходить індивідуальні, теплі риси.

Орнаментику епохи Відродження пронизують символічні фігури, предмети, рослини, вони роблять її надзвичайно насиченою всілякими атрибутами і персонажами в самому неймовірному поєднанні і діях. Кожне конкретне художнє рішення обумовлено призначенням приміщення або речі, смаками її власника. У наш час ідеї Ренесансного мистецтва, в тому числі і орнаменти, використовуються в текстильному виробництві, тканини Відродження відрізнялися високими художніми достоїнствами. Декор їх яскравий, лаконічний, насичений, часто заснований на поєднанні двох-трьох відтінків одного кольору, на основі якогось густого фону: зеленого, синього, пурпура, часто з золотом. Так само ідеї ренесансу використовуються при виробництві меблів.

3 Список літератури

1 Буткевич Л.М., ТОВ «Гуманітарний видавничий центр ВЛАДОС», 2003

Історія орнаменту

2 Фокіна Л.В., «Фенікс" 2005, Орнамент. Навчальний посібник.

3 Гнедич П.П., «Ексмо», 2002 Історія мистецтв.