Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Проблема історичної спадкоємності античності і Ренесансу





Скачати 18.36 Kb.
Дата конвертації17.04.2019
Розмір18.36 Kb.
Типреферат

Проблема історичної спадкоємності античності і Ренесансу


Проблема історичної спадкоємності античності і Ренесансу - одна з актуальних, мають принципове значення для розуміння особливостей культури Відродження проблем. Роль античної спадщини у формуванні європейського Відродження по-різному оцінюється в дослідженнях.

Вперше на чільне проблеми всієї епохи Відродження питання про вплив античності поставив Я. Буркгардту в своїй роботі «Культура італійського Відродження». Звернення до античності - найважливіша риса в мистецтві Відродження. Адже сам термін має на увазі «Відродження античності». В епоху кватроченто вже міцно встановилася думка, що античність - це велике минуле ( «sacrosantavetustas» - ит. «Священна старина»), яке скінчилося, і на зміну йому прийшли Середні століття.

Тільки люди епохи Відродження побачили в античності своє велике минуле. Їх привертав світський і, головне, антропоцентричний характер античного мистецтва, в грецькій і римській скульптурі вони побачили втілення таких милих їхніх сердець реалістичних тенденцій. Характерно, що в епоху Ренесансу не робили особливої ​​різниці між мистецтвом грецької та римської античності. Люди цього часу, по суті справи, не знали справжніх творів давньогрецького мистецтва, але для них в кожній античної статуї, в кожному стародавньому будинку була закладена частка еллінської культури.

Необхідно пам'ятати, що не античність привела художників до реалізму, а реалістичні прагнення наштовхнули їх на вивчення античності і на наслідування їй. На практиці живописці тільки в другій половині XV століття долучилися до класичного стилю (Мантеньи на півночі, Боттічеллі у Флоренції), якщо під словом «класичний» розуміти не тільки звернення до античному кола тем, але й органічне сприйняття античних художніх форм.

В Італії, на батьківщині античності, знову відроджується античний ідеал прекрасного, гармонійного людини. Людина знову стає головною темою мистецтва. Це не означає, звичайно, що Відродження повторює античний період в мистецтві. За культурою Відродження стоїть тисячоліття середньовіччя, християнської релігії, нового світогляду, який породив нові естетичні ідеали, збагатив мистецтво і новими сюжетами, і новою стилістикою.

Необхідно пам'ятати, що всупереч широко поширеній думці, не античність привела художників до реалізму, а реалістичні прагнення наштовхнули їх на вивчення античності і на наслідування їй.

Першим проявом соціально-економічного перевороту в області мистецтва був Проторенессанс. Спочатку архітектура, а потім і скульптура включаються в проторенессансное рух. Однак «класицизм» Проторенессанса - це, по суті справи, бездумне використання псевдоантічние зразків без проникнення в гуманістичний і реалістичний зміст греко-римського мистецтва.

На відміну від скульптури, живопис Проторенессанса не слід античним або псевдоантічние зразкам.

Мистецтво самого Відродження далеко не є однорідним. Спочатку провідними його видами стає архітектура і скульптура, а під кінець XV століття на перший план виходить живопис, щоб вже до кінця епохи зберегти панування серед мистецтв (єдиним винятком є ​​творчість Мікеланджело).

У формуванні світської культури кватроченто величезну роль зіграла античність. XV століття демонструє прямі зв'язки з античністю культури Відродження. У Флоренції грунтується Платонівська академія, бібліотека Лауренциана містить багаті зібрання античних рукописів. З'являються перші художні музеї, наповнені статуями, уламками античної архітектури, мармурами, монетами, керамікою. Відновлюється античний Рим. Перед здивованої Європою постає краса страждає Лаокоона, прекрасних Аполлона Бельведерського і Венери Медицейской.

Античність сприймалася, перш за все, з боку змістовної - як сума знань, як політичний зразок і етичний ідеал. Античне мистецтво стало сприйматися як зразок досконалості. Античні пам'ятки вчили позднеготического майстра художнього осмислення пластики людського тіла, краси його форм, виражальних можливостей поз і жестів. При цьому художник пізньої готики розглядає античне твір крізь призму своїх художніх і естетичних уявлень.

архітектура

В архітектурі, у всякому разі, в теорії, проходження античним зразкам проповідувалося найбільш рішуче. Фасад Сант Андреа в Мантуї задуманий як мотив тріумфальної арки, а зовнішній вигляд Сан Франческо в Ріміні, з урочистим повтором арок, викликає в пам'яті арки римських віадуків.

Однак тільки найменш обдаровані майстри стають рабами античних зразків. У творчості Дезідерно та Сеттіньяно, Антоніо Росселіні, Бенедетто да Майано античні елементи проявляються тільки в області орнаменту і архітектурних деталей, в той час як у Бертольдо ді Джованні і братів Поллайоло вони продовжують відігравати чільну роль.

Поступово в італійське зодчество проникає антична ордерна система, поступово замість декоративного набуваючи функціональне значення, як в архітектурі древніх. Підкреслюються і виділяються несучі і несомих частини, колони і антаблемент. Зодчі кватроченто долучаються на прикладах римських пам'ятників до питань тектоніки.

Філіппо Брунеллески завершив в 1434 р гігантським куполом Флорентійський собор - в загальному готична будівля, закладене в 1295 р Ліхтар восьмигранного купола (діаметр якого 43 м - більше римського Пантеону) має пілястри античного характеру з напівциркульними арками. Капела Пацці при церкві Санта Кроче, побудована Брунеллески між 1 430 і 1443 рр., Прямокутна в плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пилястрах, з портиком, вінчає сферичним куполом, - несе на собі риси конструктивної ясності, античної простоти , гармонії і пропорційності. Головне в пізніх задумах Брунеллески - істинно римські масштаби в базиліках Сан Лоренцо і Санто Спіріто, натхнених, можливо, ранньохристиянськими пам'ятками Рима.

Звернувшись до використання античної спадщини, до ордерноїсистемі, ренесансне зодчество явило собою новий етап в архітектурі. Античний елемент істотно вплинув і на складання містобудівних принципів епохи Відродження, на розробку планувальних схем міста і його основних елементів - площі і вулиці. У пошуках оптимальної форми міста теоретичної обробці піддалася, перш за все, форма кола, рекомендована античними авторитетами. Античний зразок визначив і концепцію площі Відродження, що розуміється як форум. Вулицю нового типу зодчі Відродження також представляли собі зразок античної, як архітектурно впорядковане ціле, - прямий, облямованої портиками (її ширина дорівнювала висоті будинків), бажано орієнтованої на храм, громадська будівля, палац або міські ворота, а з середини XVIвека - також на статую або обеліск.

скульптура

Сильно переоцінюються масштаби впливу античної скульптури на пластику італійського Відродження, особливо на початковому етапі флорентійського Ренесансу. Своє натхнення скульптори шукали не стільки в скульптурі древніх - вони її майже не знали, - скільки в дрібній пластиці - монетах, каменях, в творах прикладного мистецтва, що містять в собі лише відгомони мистецтва монументального.

Якщо схематично уявити розвиток антікізірующіх тенденцій в скульптурі Відродження, то зростання цих тенденцій буде відчуватися протягом усього XV ст. Першою датованою бронзової статуеткою Відродження - копією з антика - є «Марк Аврелій на коні» роботи Філарета (тисяча чотиреста шістьдесят п'ять).

Раніше всього захоплення античною скульптурою проявилися у Флоренції. Характерним прикладом служить творчість Бертольдо ді Джованні: його рельєф із зображенням битви є переробкою композиції, вміщеній на стародавньому саркофазі.

Не менш сильно вплив античної пластики відчувається і в творчості майстрів, які працювали на північному сході Італії - в Мантуї, Падуї, Венеції. Місцеві майстри повторювали античні зразки або втілювали монументальні мармурові статуї в витончені і вишукані бронзові статуетки.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати багато проблем європейської пластики - круглої скульптури, монумента, - був Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, відомий як Донателло. Він вирішує проблему постановки людської фігури в ріст за законами пластики, розробленими ще в античні часи Поликлетом, але відданим забуттю в середньовіччі.

Поїздка Донателло в 1432 р з Брунеллески в Рим, вивчення там античних пам'яток надихнуло Донателло на цілий ряд творів, язичницьких по духу, близьких за формою античній пластиці, як, наприклад, мармурові ангели на співацької трибуні Флорентійського собору. Складне поєднання античних впливів в трактуванні форм, складок одягу і глибоко релігійного настрою являють собою рельєф «Благовіщення» з церкви Санта Кроче у Флоренції. У бронзовому «Давида» Донателло знову повертається до античних традицій, але вже пізньої грецької класики. Давид зображений зовсім юним, ідеально прекрасним, як праксітелевскій Гермес. Донателло належить і честь створення першого кінного монумента в епоху Відродження. Статуя кондотьера Еразмо ді Нарни (Гаттамелата - «строката кішка»), безсумнівно, виконана під впливом античних просторових рішень, перш за все образу Марка Аврелія.

Займався Донателло і спеціально портретом. Дослідники багато дискутували про значення античного скульптурного бюста для ренесансного портрета. Римський портрет, безсумнівно, міг послужити прикладом для наслідування - в якійсь мірі це відбилося в бюсті Нікколо да Удзано роботи Донателло, - але сам характер портрета раннього Відродження неклассічен. Тільки до кінця кватроченто з'являється антікізірующій портретний бюст. Мальовничий же портрет зразків в античні часи не мав.

Таким чином, вивчивши античну пластику, Донателло прийшов до своїх власних рішень, які надали значний вплив на всю подальшу європейську культуру.

Антична спадщина використовувалося і венеціанськими скульпторами, що працювали в інших жанрах пластики. Більшу частину робіт Сімоне Б'янко складають бюсти його сучасників-гуманістів, виконані в мармурі і бронзі. У них яскраво проявилося вплив давньоримського портрета. Аналогічні тенденції спостерігаються в творчості найвизначніших венеціанських скульпторів початку XVI ст. братів Ломбарді, які працювали в мармурі. Вражаючим прикладом творчості Антоніо Ломбарді може служити рельєф, що зображає народження Мінерви з голови Юпітера. Рідкісний античний сюжет, використання античних мотивів в архітектурі (тріумфальна арка на задньому плані) та в пластиці, весь образний лад рельєфу виявляють близькість до античності.

Один з корифеїв Відродження - Мікеланджело Буонаротті - в юності ретельно вивчав античну пластику. Його рельєф «Битва кентаврів» по ​​внутрішній гармонії вже твір високого Відродження. У Римі молодий художник написав один з перших творів, що принесли йому славу - «Вакх». Буквально захоплений образами античності, Мікеланджело зобразив античного бога вина оголеним юнаком, як би трохи похитується, які звернули погляд на чашу з вином. Відтепер оголене тіло стає для Мікеланджело, по суті, єдиним предметом мистецтва.

живопис

На початку XV століття стає загальноприйнятим і поширеним копіювання антиків. Встановлюється традиція копіювати одні і ті ж найбільш відомі пам'ятники. Особливе місце серед ранніх копій з античних пам'яток займають малюнки Якопо Белліні. На відміну від всіх інших малюнки цього венеціанського художника є самостійні закінчені композиції. Міфологічні сюжети і справжній зміст античних зображень залишається для Якопо Белліні незрозумілими, але це не заважає йому відчувати художню виразність античних образів. У його малюнках зустрічаються кілька дивних, які чинять спротив розшифровці сцен з античними персонажами (Вакхом, Пегасом, сатирами, кентаврами). Використання античних зразків для вираження ідей і почуттів чужої їм культури створює відчуття напруженості і внутрішньої неорганічності малюнків.

Своїм ставленням до античності Якопо Белліні віщує поява Андреа Мантеньи (1431-1506), найбільшого художника падуанської школи, захоплювався «суворою величчю древніх».В основному, в падуанської школі позначився вплив римської античності. Мантенья вводив в свої композиції зображення античних пам'яток. У капелі Оветари падуанської церкви Еремітані художник представив історію св. Якова так, ніби дія відбувається в якомусь місті Римської імперії.

Захоплення Мантеньи античністю, позначилося в дев'яти підготовчих картонах гризайлью, що зображують «Тріумф Цезаря», а також в його пізньому творі «Парнас», поєднувалося з тонким розумінням специфіки і з творчим переосмисленням традицій північній готики.

Найтиповішим художником кінця флорентійського кватроченто, виразником естетичних ідеалів двору Лоренцо Медічі був Сандро Боттічеллі (Алессандро Філіппепі). Частково його мистецтво було поверненням до старого, доренессансному художньому мови. Сучасник Леонардо да Вінчі і молодого Мікеланджело, він не належав до славної епохи Високого Відродження в італійському мистецтві.

Після 1475 р слідують всі найзначніші твори Боттічеллі: «Весна» ( «Primavera») і «Народження Венери»; до цього ж періоду відносяться не мають точної дати картини «Паллада і Кентавр», «Марс і Венера». Можливо, в образ Венери Боттічеллі вкладає складний філософський сенс - злиття рис язичницької тілесної і християнської духовної краси. Звернення Боттічеллі до образів народної фантазії невипадково. Поети кола Медічі широко використовували в своїй творчості мотиви і форми італійської народної поезії, поєднуючи їх з «красного» античної поезією, латинської і грецької. «Паллада і Кентавр» - алегорія насильства, приборканого мудрістю. Замість Афіни Паллади (Мінерви), войовниці, яку з часів далекої античності було прийнято зображати з шоломом, панциром і щитом, з головою Горгони Медузи, Боттічеллі зобразив Мінерву Пацифики, атрибути якої - спис (у Боттічеллі алебарда) і гілка сливи (в картині - оливкові гілки і вінок) - символізують чеснота. Зображуючи Кентавра, художник користується конкретним античним прообразом - фігурою саркофага, що зберігається нині у Ватиканському музеї. Але картина відрізняється від античних пам'ятників тим, що художник зобразив не фізичну сутичку Мінерви і Кентавра, а «псіхомахію».

Ідеї ​​монументального мистецтва Відродження, в яких злилися традиції античності і дух християнства, знайшли найбільш яскраве вираження в творчості Рафаеля Санті (1483-1520). У його мистецтві знайшли зріле рішення дві основні задачі: пластичне досконалість людського тіла, що виражає внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античності, і складна багатофігурна композиція, що передає все різноманіття світу. Ніхто з майстрів Відродження не сприйняв так глибоко і природно язичницьку сутність античності, як Рафаель; недарма його вважали художником, найбільш повно зв'язав античні традиції з західноєвропейським мистецтвом нової пори.

У 1509 році папа Юлій IIпрігласіл молодого Рафаеля для розпису особистих папських кімнат (станц) у Ватиканському палаці. Офіційна програма розпису станц делла Сеньятура (кімнати підписів, печаток) була відображенням ідеї примирення християнської релігії з античною культурою. Чотири фрески-алегорії зображують основні сфери духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і юриспруденції. У фресці «Афінська школа», яка уособлювала філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в оточенні філософів і вчених різних періодів історії, знаменитих астрономів і математиків - Діоген, Сократ, Піфагор, Геракліт. Образ Платона був навіяний образом Леонардо, Геракліта - Мікеланджело. Платон з Аристотелем, як і інші античні мудреці, повинні були символізувати симпатії пап язичницької античності. У розписі примикали до кімнат тата лоджій Ватикану Рафаелю допомагали учні, працюючи за його ескізами і під його наглядом. Рафаель вдався до мотивів античних орнаментів, почерпнутих переважно зі щойно відкритих античних гротів (звідси назва «гротески»). Глибоке розуміння Рафаелем суті античності особливо видно в живописі римської вілли Фарнезина, побудованої за його проектом (фреска «Тріумф Галатеї», сцени з казки Апулея про Амурі і Психеї).

Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу. Два великих художника високого венеціанського Відродження - Джорджоне і Тіціан. Джорджоне перший на венеціанської грунті звернувся до міфологічних сюжетів. Пейзаж, природа і прекрасне голе людське тіло стали для нього предметом мистецтва і об'єктом поклоніння. Одухотвореністю і поетичністю пронизане зображення «Сплячої Венери».

Тіціан оспівує античність в своїй творчості. У циклі картин на міфологічні сюжети художник зумів відчути і, головне, втілити дух язичництва: «Вакханалія», «Свято Венери», «Вакх і Аріадна», «Венера і Адоніс», «Пастух і німфа», «Діана і Актеон», «Юпітер і Антиопа».

В епоху Високого Ренесансу художники вивчали античну спадщину, але те, що було сприйнято ними в першу чергу, - дух античності. Якщо більшість майстрів кватроченто шукало в древньому мистецтві опору в реалістичних прагненнях, то художники високого Відродження відчули в античних творах можливість синтезу кращого, що дає натура, і сприйняли приклад античності як заклик до створення ідеального духовно і фізично образу.

XV століття принесло в італійське мистецтво справжнє відродження античних традицій, але на новій основі, понятих і осмислених людиною нової епохи. Кожен з видів мистецтва залишив після себе якісь важливі рішення нових завдань; архітектура - тип світського палаццо; скульптура - образ людини, а не божества, як в античності; живопис розробила релігійну картину християнського або античного сюжету, але надала їй світські риси.

Антична спадщина збагатило мистецтво Ренесансу світськи-раціоналістичними принципами. Людина сприймалася як найдосконаліше творіння природи. Оголене тіло стало одним з основних об'єктів зображення.

Відродження взяло з античності ідеї і принципи, співзвучні настроям нової епохи, але творіння художників Ренесансу були все-таки оригінальними, а не наслідуванням античним творам. Звернення до античних зразків - це лише тенденція в культурі Відродження, але вона не визначила вигляд культури в цілому.

античність мистецтво скульптура відродження


Список використаної літератури

1. Антична спадщина в культурі Відродження. М., 1984.

2. Боттічеллі: Альбом. М., 1993.

3. Гуковскій М.А. Італійське Відродження. Л. 1990.

4. Ільїна Т.В. Історія мистецтв. Західно-європейське мистецтво. М., 1983.

5. Ренесанс. Бароко. Класицизм. М., 1966.