Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Системи підготовки музикантів в професійних навчальних закладах. Історія і сучасність





Скачати 27.96 Kb.
Дата конвертації04.11.2018
Розмір27.96 Kb.
Типреферат

Системи підготовки музикантів в професійних навчальних закладах. Історія і сучасність

Березін В. В., Лесовіченко А. М.

Навчання музиці - не тільки власне педагогічна, а й організаційна проблема, де вирішуються не тільки навчальні, а й соціальні завдання. Громадський статус музиканта, його відносини з владою і суспільством теж може розглядатися як предмет професійних інтересів людей, які працюють в сфері музичної освіти.

Слід зауважити, що система підготовки музикантів дуже стабільна, діє протягом століть, мало відгукується на політичні та соціальні злободенні імпульси, хоча, звичайно, непідвладна їм не в повній мірі. Але лише при порівнянні музично-освітніх систем віддалених один від одного на великому часовому і просторовому відстані можна зрозуміти їх специфіку і самобутність.

Зробимо зіставлення двох освітніх пластів - підготовки музикантів у Франції XVII століття і сучасною системою, що діє в нашій країні.

* * *

Почнемо з розгляду історичного досвіду навчання французьких музикантів.

Підготовка професіоналів у Франції, як, втім, по всій Європі - право і обов'язок корпорацій. Статут кожного цеху наказував термін навчання і служби в підлеглих, число учнів при майстра і умови випробувань. На іспиті в ремісничих корпораціях претендент створював зразкове виріб, іменоване «шедевром» 1. При цьому булочники, наприклад, щоб отримати право спекти «екзаменаційний» пшеничний коровай, вчилися п'ять років, і ще чотири роки служили в підлеглих. Зброярі-аркебузирів ходили в учнях чотири роки і стільки ж - у підлеглих. І Пуговічнік, які робили також позумент і бахрому, показували своє вміння через вісім років освоєння майстерності. Міські музиканти вчилися всього чотири роки - професія була не з найскладніших, але багато ще довго удосконалювалися, до того ж, в XVII-XVIII століттях їм потрібно було освоювати мистецтво танцю.

Своє професійне еталон після шести років навчання представляли і музичні майстри, і лише з 1748 вирішено було видавати одну професійну грамоту в рік претенденту без «шедевра». Скасовані в 1776 указом Державного контролера фінансів Тюрго, корпорація музичних майстрів відродилася пізніше в курйозні співтоваристві з токарями по дереву, торгували шахами, і виробниками віял і опахал.

Марсель Маріон на 1691 рік вказує 117 паризьких професійних корпорацій, в їх числі є вже і скульптори, і художники, і музиканти-гравці на інструментах2.

В ті часи діти дорослішали рано. У п'ять-шість років, переодягнувшись з дитячого платтячка в дорослий костюм, вони занурювалися у доросле життя в усіх його проявах, а досягнувши семи років ( «розумного віку») і отримавши, за можливості, початкову освіту, починали допомагати батькам по господарству, ходили з ними на роботу, розважалися на публічних стратах, були присутні при пологах.

Архів Національної бібліотеки зберіг рукопис під назвою «Що сталося під час звершення королівського шлюбу», де викладені подробиці шлюбної ночі чотирнадцятирічного Людовика XIII і його ровесниці Анни Австрійської.

Те, що ми називаємо «світом дитинства», зовсім відсутнє в поняттях XVII століття, і немає нічого протиприродного в тому, що навчання ремеслу починали десяти-дванадцяти років. Правда, не існувало заборон на навчання і в більш зрілому віці. Батьки укладали з майстром договір, за яким замість плати учень ставав слугою наставника, який виконував будь-які домашні та професійні роботи. Але і майстер ніс відповідальність не тільки перед учнем, але і перед корпорацією. Забезпечуючи вихованця житлом, білизною, їжею, пранням і лагодженням одягу, інструментом і інвентарем, він не міг виставити його за двері раніше покладеного терміну.

Як побачили ж учні-Менетрие свій перший інструмент отримували від майстра, і танців аж до середини XVIII століття вчилися від нього ж, і професійні контракти отримували за допомогою вчителя.

У більшості корпорацій заборонялися випробування учнів, які не досягли двадцяти років. Виняток традиційно складали сини і зяті майстра: їм не потрібно ходити в підлеглих, до того ж вони успадковували і клієнтуру, і реноме батьків і тести. То була не тільки привілей, а й необхідність розширити, зміцнити і передати справу членам сім'ї, поки батько в силі, здоровий і впливовий. Дочка майстра чоловічої професії не могла стати майстром, але міг її чоловік, а син майстра міг зміцнити справу, одружившись на заможної панночці з корпорації, що було вельми распространено3.

Все корпорації, включаючи музикантів, до останньої можливості обстоювали монополію на навчання і видачу професійних грамот. Вартість цих документів, часом непомірно висока, не могла не обмежувати коло присвячених, надовго залишаючи їх в підлеглих. Так, у сукноробів свідоцтво навчання коштувало 300 ліврів, грамота майстра - 2500; в гільдії бакалійників відповідно 100 і 850; панчішник ці процедури обходилися в 75 і 1700 ліврів; галантерейники, ділилися на двадцять класів за спеціалізаціями, платили за звання майстра 1000 ліврів. Розміри цих сум можна частково оцінити в порівнянні: річну платню парафіяльного кюре - 300 ліврів; соборного органіста - 90-140 ліврів; суперінтендантові Камерної музики короля платили 600 ліврів за півроку; селянин-поденник отримував до 10 су в день4. Музикантам атестація коштувала багато менше, але, на відміну від звичайних ремісників, їм потрібно було купувати місце, що обходилося набагато дорожче.

Паризьке братство святого Юліана з давніх часів об'єднувало строкату за складом і соціальним коріння публіку. Його члени, як зазначалося, грали не тільки на скрипках. Флейтисти, гобоїста, корнетисти, волинщики - гравці на мюзет де Пуату, корнамузах, шабретах - навряд чи могли уникнути настільки приємній компанії, адже тодішні порядки були жорстокі до кустарям-одинакам. Не забудемо і про ансамбль гобоя і волинок, який на початку XVII століття отримує повсюдне поширення на сільських і міських святах і при вельможних дворах.

У міру входження в моду, а потім і в широкий ужиток танців навчання цьому мистецтву стає більш прибутковим, ніж просто музичний супровід, і Менетрие, як продовжують називати в документах цехових скрипалів, успішно утримують монополію вчителів танців до середини XVII століття, не залишаючи цієї професії аж до Революції. З XV століття танцюристи - ще не вчителі танців, а баладени5- також входили в корпорацію св. Юліана, і скрипковий акомпанемент становив неодмінну частину їх ремесла. Але незабаром ці ролі зливаються, і власне скрипалі отримують перевагу.

Чи були вони освіченими людьми, або хоча б освіченими музикантами? На це питання цілком виразно відповідає Марсель Бенуа:

«Пройнятий загальним настроєм, музикант зовсім не прагнув освоїти національні або чужоземні культурні традиції, часто непрості для вивчення: переконаний в приналежності до першої в світі нації, а значить, до кращої в світі музики, навіщо став би він цікавитися чимось ще за її межами? Він просто вірив у власні досягнення сильніше, ніж в еволюцію, і це давало йому відчуття переваги над попередниками.

Чи бажає він висловити свої погляди на мистецтво? Але він виглядає обмеженим, незграбним, - більш по внутрішній суті, ніж зовні. Перше об'єктивна перешкода, яке його стримує - правопис. В ті часи крім вченого стану і вищого дворянства мало хто ним володів; йому просто не надавали значення. Рукописи - листи, розписки, заповіти, - залишені музикантами (виключаючи співочих кліриків) показують зазвичай фонетичне письмо. Лише деякі симфоністи могли правильно поставити підпис.

Коли любителі - Рагене, Ла Вьевиль, Менестрье, Бонні-Бурдель, Буанден, Шатонеф і інші - освічують публіку в музичних питаннях, відповідальність за їх писання несуть музиканти, здебільшого нездатні ні захистити, ні навіть добре пояснити свій предмет.

Навіть те, що добре відомо, може бути ясно викладено лише при наявності у автора відомих навичок письма. Таким чином, наш артист, що належить зазвичай до скромного соціального прошарку, здатний наставляти, навчений з юності в навчанні, розвиває техніку, збагачує свій виконавський досвід, старанно виконує повсякденні обов'язки, але зовсім не схильний до критичних міркувань, дискусіям про стилі, міркуванням про нові ідеях. Зараз ми назвали б таку освіту "початковим" »6.

Однак це утворення було досить практичним і корисним. Біографії підданих королівства скрипалів, як і самих королів корпорації, свідчать про їх різнобічних заняттях, де в міру потреби одні й ті ж персонажі радували слух городян грою на духових або струнних - як бог дасть. Нотаріальні записи зберегли контракти, що укладаються групами Менетрие для спільного музикування на багато років вперед. У них педантично обмовлялися взаємні зобов'язання, як це видно з типового договору від 23 квітня 1643, за яким протягом двадцяти років повинні співпрацювати Франсуа Міло Боннфуа і Франсуа Ламі на сопранових скрипках, Леонар де Лорж, Жак Брюлар і Жан Дюбуа на басових, Симон Дюшен і Іеорм Жубер на альтовий, Луї Бутвіля і Анрі Матьє на тенорових, і Крістоф Азар на баритональний (квінті):

«Ніхто з учасників не може об'єднуватися з іншими майстрами-гравцями [...] і кожен зобов'язується з точністю повідомляти іншим про будь-яких бариші у всіх випадках [...]. Всі повинні зігратися щоп'ятниці з 4 до 5 годин. Ніхто не може перейти на іншу партію без згоди більшості. [...] На весіллях, які відзначають обідом, слід починати рівно опівдні, на вечерях - рівно о другій годині, і на балах точно о сьомій годині. [...] Якщо хтось із товариства покликаний грати на скрипці або гобої у короля, він не повинен в цей день брати участь в загальній грі і не несе зобов'язань перед спільнотою. [...] Всі члени товариства зобов'язуються мати інструменти з Кремони. [...] Дозволяється всякому виконавцю середніх партій грати верхню при наявності всього двох скрипок »7.

Придворні флейтисти і гобоїста, можливо, увійшли в корпорацію пізніше. Багато з них (наприклад, Філідор і Оттетер) грали на кількох духових інструментах, але лише троє з прославлених династій - на скрипці; музикування в місті з ансамблями скрипалів могло привести їх у корпорацію. Знамениті сурмачі з сімейств Рід і Пелісьє взагалі не мали потреби в допомозі або дозволах короля братства, оскільки, по відомим документам, складалися в цеху бляхарів.

Для надходження в учні хлопчикам від восьми до шістнадцяти років слід заручитися рекомендаціями і п'ять-шість років освоювати таку делікатну професію. Показавши на випробуваннях елегантність, грацію рухів і знання танцювальних фігур, здобувач отримував звання танцівника, але не право викладати. Вчителем танців він ставав лише після отримання посади, тобто покупки жалуваною грамоти, що дозволяє відкрити власну школу або викладати в будинках аристократів і буржуа. Вартість її в цих випадках була різною.

Статут та правила вчителів танців і гравців на інструментах:

I. Майстри, як в Парижі, так і в інших містах Королівства, зобов'язуються утримувати своїх учнів чотири повних року, і не можуть ні скоротити цей час, ні прискорити навчання, ні полегшити отримання Грамоти майстри більш ніж на рік <...>.

II. Зазначені Майстри, за заведеним порядком, зобов'язані подати своїх вихованців, яких візьмуть в науку, названому Королю скрипалів, і зареєструвати їх свідоцтва в своєму реєстрі та реєстрі корпорації <...>.

III. Зазначені Майстри не можуть навчати грі на інструментах нікого крім тих, кого взяли на себе зобов'язання, і хто в даний час проживає у них в якості учнів <...>.

Коли названі учні, завершивши визначений термін, захочуть представити своє мистецтво на звання майстра, їм слід прийти на випробування до зазначеного Королю, який закличе двадцять Майстрів за своїм вибором для учня, або десять для сина Майстра. І, якщо їх визнають здатними, їм вручать Грамоту майстра.

IV. Всякий кандидат в Майстри, підмайстер або син Майстри, повинен отримати грамоти зазначеного Короля і заплатити в казну корпорації за прийом і приєднання до спільноти всього двадцять п'ять ліврів, якщо це син Майстри, і шістдесят ліврів, якщо це підмайстер.

V. Чоловік дочки Майстра, кандидат в майстри, буде прийнятий як син Майстри, на тих же умовах і тим же порядком.

VI. Звичай присвоєння звання Майстра, існуючий донині щодо скрипалів Камерної музики Його Величності, то буде збережено, і вони будуть прийматися відповідно до їх Жалуваної грамотой8, заплативши за вступ по п'ятдесят ліврів кожен на користь названої корпорації.

Ніхто, будь він місцевий або іноземець, не може викладати, вчити танцям і грі на інструментах гучних і тихих, брати участь днем ​​або вночі у виконанні серенад або грі на зазначених інструментах на весіллях або будь-яких збіговиськах, державних або приватних, ні в будь-якому іншому місці, ні взагалі робити що небудь, що стосується відправлення професії, що вимагає знання справи, без звання Майстра або схвалення названого Короля або його намісників <...>.

Забороняється як Майстрам, так і всім іншим грати на інструментах в кабаках і непристойних місцях; і в разі порушення інструменти порушників будуть негайно розбиті і розламані без суду і следствія9.

VII. Майстри передмість і місцевих судових округів не можуть ні займатися своїм ремеслом в містах, ні мати своїх глав гільдії, ні приймати в науку на шкоду поименованному Королю [скрипалів] <...>.

VIII. Привілейовані скрипалі придворної свити не можуть збиратися для серенад, грати на інструментах або робити, що б там не було, що стосується [ред] спільноти майстрів в місті Парижі під час відсутності Його Величності.

IX. Якщо який-небудь учень під час учення або після такого буде грати в кабаках і непристойних закладах, так само як в інших публічних місцях і в будинках розпусти, він ніколи не стане кандидатом в Майстри, навпаки, буде назавжди вигнаний.

X. Майстри не повинні зазіхати на роботу один одного, ні домовлятися на стороні з замовниками, ні залучати нікого, крім своїх компаньйонів для спільної гри. І якщо кого наймуть на один або кілька днів, ні найняв, ні компаньйони, яких він вибрав, не має права на будь-якої причини звільнитися від домовленої служби, взяти інших компаньйонів на домовлений термін і укласти кілька угод одночасно <...>.

XI. Ніякої Майстер не може залучати і запрошувати для будь-якої гри ніякого привілейованого [музиканта] з придворної свити, ні підмайстри, ні кого-то ще, який не перебуває Майстром <...>.

XII. Кожен зі згаданих Майстрів повинен платити тридцять сіль щорічно в якості податку Братства святого Юліана. Кошти з цього податку та стягнень, що накладаються зазначеним Братством, будуть використані на утримання каплиці Святого Юліана; вони підуть також в загальну касу на потреби названої корпорації.

XIII. Майстри Братства, які обираються щорічно, зобов'язані звітувати про походження всіх зазначених коштів в присутності Короля скрипалів і старшин, і після звіту звільняються від збору недоїмок, якщо такі є, передавши справи тим, хто займуть їх місце.

XIV. Сини Майстрів за отримання свідоцтва Майстри платять вказаною Королю, крім інших виплат в загальну касу, двадцять ліврів <...>, а старшинам Братства сто сіль <...>.

XV. Підмайстри платять поименованному Королю, крім виплат в загальну касу, шістдесят ліврів <...>, старшинам Братства - десять ліврів <...>.

XVI. В інших містах крім Парижа плата, яка виробляється намісникам Короля скрипалів і старшинам Братства, вполовину менше.

XVII. Стародавній звичай прийняття в Майстри Братства і старшини діє і понині, ніхто не може бути прийнятий в Майстри Братства, навіть старшина, без згоди названого Короля та інших Майстрів і старшин Братства в інший день, крім дня святого Фоми <...>.

XVIII. І тому, що Король Скрипаль не може бути присутнім у всіх містах Королівства, йому дозволено призначити намісників в кожне місто, щоб дотримуватися цього Статуту і ордонанс, прихильно приймати Майстрів, яким намісники стануть розсилати жалувані грамоти про призначення і поданні до посади від пойменованого Короля, і належить в кожному випадку віддавати половину плати Королю за прийняття підмайстри або Майстра »10.

* * *

Тепер для порівняння розглянемо інституційні аспекти освіти в музичній культурі європейського типу (далі - МКЕТ), які, поступово складався в XVIII-XI. століттях, зберігають основні форми по цю пору.

Слід виходити з того, що в МКЕТ навчальні заклади займають важливе (часом найважливіше) місце. Якщо театрально-концертні організації орієнтовані виключно на сценічну діяльність, то спектр цілей навчальних закладів незрівнянно різноманітніше. Поряд з основним завданням - навчанням музиці, вони виступають і як концертні (іноді театральні), і як дослідні, і як просвітницькі центри.

Залежно від умов розвитку музичної культури на конкретній території, акцент в діяльності навчальних закладів може змінюватися. Як правило, сильно варіюється і рівень освіти в різних установах.

Всі форми музичної освіти в рамках МКЕТ интеллектуализировать. Якщо традиційні системи музичного виховання орієнтовані більшою мірою на наслідування, ніж на розуміння, то в МКЕТ спілкування з музикою, здійснюване, перш за все, через нотний текст як прояв раціонального початку, стимулює посилення в освіті коштів понятійно-логічного характеру. Це, звичайно, не скасовує прийомів наслідування: у порівнянні з іншими областями освіти, в музиці їх значення дуже велике і, тим не менш, не є визначальним.

У зв'язку з цим до музичної освіти стає можливим застосувати принципи класно-урочної концепції, хоча і при значних особливості. Тут, зокрема, неможливо обійтися без індивідуальної підготовки, яка ріднить навчання в МКЕТ з традиційним, хоча методика індивідуальної роботи все одно відрізняється від моделей, що діють в традиційній культурі. У цьому міститься суперечність, яка створила особливу логіку становлення і розвитку установ музичної освіти. Непросто розробити загальну їх типологію. Проте думається, виявлення універсальних моментів можливо.

Ймовірно, для побудови такої моделі необхідно акцентувати такі аспекти:

1. Телеологічні елементи музичної освіти:

1.1. Ознайомчий елемент. Створення загального уявлення про явища музичного мистецтва.

1.2. Первинно-діяльнісний елемент. Забезпечення елементарних навичок музикування.

1.3. Професійно-концертний елемент. Вироблення навичок сценічної роботи.

1.4. Віртуозно-виконавський елемент.

1.5. Інтелектуально-аналітичний елемент. Створення системного тезауруса знань про музику.

1.6. Нотно-креативний елемент. Вироблення навичок створення нотного тексту.

2. Соціальні завдання музичної освіти.

2.1. Формування навичок сприйняття музики.

2.1.1. Масове музичне виховання.

2.1.2. Підготовка професійних слухачів-музикознавців.

2.2. Формування норм використання музики в різних життєвих обставинах.

2.3. Створення умов для неорганізованих форм музикування.

2.4. Створення умов для організованого аматорського музикування.

2.5. Підготовка фахівців для організації любительського музикування.

2.5.1. Професійних.

2.5.2. Непрофесійних.

2.6. Підготовка професійних музикантів-виконавців.

2.7. Забезпечення можливостей для появи композиторів.

3. Інституційні форми музичної освіти.

3.1. Розділи, присвячені музиці, в курсах мистецтва і культури загальноосвітніх і немузичних професійних закладів.

3.2. Курси музики в загальну освіту.

3.3. Блоки курсів музики в немузикальних художніх і загальногуманітарних професійних закладах.

3.4. Музичні спеціалізації в немузикальних педагогічних закладах.

3.5. Музичні спеціальності в педагогічних закладах.

3.6. Навчальні заклади, які готують професійних організаторів в області музичної діяльності.

3.7. Навчальні заклади, що дають музичну підготовку без професійної орієнтації.

3.8. Професійні навчальні заклади, що готують музикантів-виконавців.

3.9. Навчальні заклади, що забезпечують підготовку композиторів.

3.10. Навчальні заклади, що забезпечують підготовку музикознавців.

4. Рівні музичної підготовки.

4.1. Ознайомчий рівень: немузичні навчальні заклади, установи загальної освіти.

4.2. Музична пропедевтика. Загальноосвітні установи немузичного художнього, загальногуманітарного, педагогічного спрямування.

4.3. Загальна музична підготовка: установи, що дають спеціальну музичну підготовку без професійної орієнтації.

4.4. Базова професійна музична підготовка: виконавська, педагогічна, організаторська у відповідних установах.

4.5. Підготовка віртуозів-виконавців, композиторів, музикознавців.

4.6. Підготовка фахівців вищого рівня.

Ключове місце в діяльності навчальних закладів, природно, займає викладач, тому його характеристика - найважливіша складова в створенні уявлення про освіту в рамках МКЕТ.

Викладачі можуть займатися музичної педагогікою, як в структурі навчальних закладів, так і в індивідуальному порядку, проте, по суті, принципи в обох випадках загальні.

Знання, вміння і навички, необхідні викладачеві музики:

1. Системні уявлення про музику і ясне бачення навчального предмета в них.

2. Навички практичного музикування.

3. Уміння діагностувати схильність учня до тієї чи іншої музичної діяльності.

4. Общепедагогические здатності та подання.

5. Методичне оснащення.

Баланс перерахованих якостей в кожному випадку особливий, але в будь-музично-педагогічної діяльності обов'язково присутні всі п'ять. Різниця в акцентуванні якостей породжує кілька типів музикантів-педагогів:

1. Лектор- «настроювач» - найкраща фігура для курсів ознайомчого порядку, які налаштовують на емоційне сприйняття музики.

2. Інтелектуал-тлумач - навчальний, перш за все, через пояснення. Оптимальний тип для лекційних курсів.

3. «Ілюстратор» - педагог, який прагне навчати власним прикладом.

4. «Підсилювач» -корректор - викладач, вміє стимулювати активність учня за допомогою вже зробленого їм і постановки ясних цілей подальшого розвитку.

5. «Диктатор» - викладач, вміє змусити виконати певні завдання незалежно від бажання, схильності, ступеня усвідомлення того, якого навчають.

6. «Сподвижник» - навчальний в процесі спільної діяльності, не акцентував взагалі ситуації навчання.

7. Наблюдатель- «оцінювач» - викладач, який мало втручається в процес самоосвіти учня і лише висловлює своє ставлення до результатів цього процесу.

Така множинність типів викликана, звичайно, маргінальність процесу музичної освіти, в якому проявляються риси як класно-урочної, так і традиційної систем, а також тією обставиною, що всі установи, де музика представлена ​​більш-менш широко (не тільки власне музичні заклади), виконують ряд інших функцій - концертних, просвітницьких, дослідницьких, - при виконанні яких можливе позанавчальний взаємодія вчителів і учнів.

Концертна діяльність.Основні її завдання в навчальному закладі пов'язані з прагненням до активізації навчального процесу і демонстрації його результатів. Концертна діяльність не є самоціль. Однак якщо мова йде про концерти викладачів, можна говорити про інших позиціях. Крім того, зал навчального закладу стає більш-менш систематичної майданчиком для виступу інших музикантів, які ведуть концертну роботу, а навчаються і викладачі - нерідко єдиними слухачами.

Сприйняття концертів, що проходять в навчальному закладі досить специфічно. Подібним моментом тут слід вважати задоволення художньо-пізнаючи-них потреб і лише попутно - естетичних і гедонізму.

Їх роль визначається як соціальним завданням навчального закладу, так і особливостями розвитку культури в тому чи іншому регіоні. Консерваторія і аналогічні їй вузи - найважливіші центри на своїй території поряд з філармоніями і музичними театрами.

Просвітницька діяльність. Музичні навчальні заклади, а також установи общехудожественная спрямованості, як правило, стають стрижневими просвітницькими центрами на території свого населеного пункту, нерідко залишаючи за значенням позаду інші організації - філармонії, навіть засоби масової інформації. Крім того, останні, найчастіше, не можуть обійтися без участі предста-ставники навчальних закладів.

В принципі, це закономірно, оскільки сама природа навчальних закладів розташовує до активного просвіти: тут завжди працюють фахівці, здатні до такої діяльності, існують методичні напрацювання, є досвід спілкування з аудиторією, оскільки ті, яких навчають в таких закладах в тій чи іншій мірі є і просвіщати, лише в деякій мірі більш підготовленими (причому, не завжди).

Показово, що спрямованість, принципи і якість просвітництва не залежить безпосередньо від характеру і рівня навчального закладу. Великі установи, звичайно, частіше розташовують більшим, ніж інші, числом фахівців, здатних вести таку роботу, але суть явища від цього залежить менше, ніж, скажімо, у сфері концертної діяльності.

Просвітницька діяльність може здійснюватися через лекційну, публіцистичну та критичну роботу.

Дослідницька діяльність. Область специфічна, що розвивається в дуже обмеженої частини навчальних закладів, як правило, вищого рівня. Досить чітко диференціюється на чотири напрямки.

1. Методичні та навчальні розробки.

2. Прикладні наукові дослідження.

3. Музично-теоретичні та історичні роботи.

4. околомузикальние і немузичні дослідження.

Потрібно зауважити, що дослідницька робота, пов'язана з музичним мистецтвом, в найбільшою мірою здійснюється саме в лоні навчальних закладів. Це у великій мірі визначає її характер і спрямованість, які в тій чи іншій мірі коригуються завданнями навчального процесу. З іншого боку, проведення досліджень робить навчальний заклад лідером по відношенню до інших, які не займаються подібними проблемами.

Очевидно, що навчальні заклади займають надзвичайно важливе місце в МКЕТ. Фактично вони здатні брати на себе будь-які функції в музичному житті, ак-кумулировать всі творчі сили. Діяльність найбільш значних установ є як би голографічним сколом музичної культури в целом11.

Список літератури

1Chef d'œuvre - зразкове виріб або твір.

2 "Dictionnaire des institutions de la France. XVIIe-XVIIIe siècles" par Marcel Marion, professeur au Collège de France. - Paris, Piard, 1923, p. 144-152.

3Вплоть до введення «Кодексу Наполеона» (1804) шлюбний вік формально наступав з 14 років для чоловіків і 12 для жінок. В реальності аристократичні шлюби часто полягали в 14-15 років, а в третьому стані - після 20.

420 су (або сіль) = 1 ліврів. Розміри платні на 1620-е - 1640-е рр., Під час правління Людовика XIII.

5Баладен (фр. Baladin) - 1) «Професійний танцюрист на театрі, танцюючий по найму і за гроші. У загальному сенсі так називають іноді буфонів або блазнів, що розважають народ »(Furetière A. Dictionnaire universel: contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, sçavoir ... recueilli & compilé par feu Messire Antoine Furetière, chez Arnout & Reinier Leers, 3 vol., 1690.); 2) «Той, хто танцював або грав в балетах» (Dictionnaire général de la langue française du commencement du XVIIe siècle jusqu'à nos jours. - Paris, 1964). У XVII столітті Балад були приписані до відомствам Великої і Малої стаєнь короля і королеви, зазвичай - по одній-дві людини. Балад при дворі в XVII-XVIII ст. - почесна посада, як правило, вчитель танців пажів.

6Benoit M. Versailles et les musiciens du roi. Etude institutionelle et sociale. - Paris, Picard, 1971, p. 80.

7Benoit M. Chronologie, p. 14.

8То є королівською грамотою, що свідчить про посади при дворі.

9Нередкі були випадки, коли чужинця грубо виганяли, руйнуючи його майстерню і знаряддя праці.

10Ціт. по: Benoit M. Les événements musicaux sous le règne de Louis XIV. Chronologie. - Paris, 2004, р. 58-60.

11Подробнее система функціонування МКЕТ розглянута в монографії Лесовіченко А. М. Канони в музичній культурі Нового часу. - Новосибірськ: НГТУ, 2002. - 116 с.