Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


"Уктусскіх школа" (1965-1974). До історії уральського андерграунду





Скачати 12.01 Kb.
Дата конвертації28.04.2018
Розмір12.01 Kb.
Типстаття

"Уктусскіх школа" (1965-1974). До історії уральського андерграунду

Т. П. Жуматій

Свердловський андерграунд, який представляв у 70-80-х роках складну структуру, що включала розгалужену мережу неофіційних творчих об'єднань та активну діяльність їх членів - художників, поетів, музикантів "авангардистів", починався десятиліттям раніше: 60-е стали часом формування його першого неоднорідного складу , який виявляв себе в художній практиці широким розмаїттям формалістичних шукань, що лежать переважно в руслі освоюється модерністського спадщини. У загальній ситуації "помірного новаторства" неофіційне мистецтво 60-х роках було представлено і іншими силами, що прагнули до радикального "прориву" в нове мовне простір. На формальному рівні це виражалося в активних інноваціях художників в області використовуваних прийомів, технік і матеріалів, на більш загальному - вело до радикалізації мовних кодів, дистанціювання від старих і продукування нових. Останнє закріплювало ситуацію "неофициальности" такої творчості, роблячи неможливим його вихід в офіційний контекст. У середовищі свердловських шістдесятників ця лінія була ініційована групою членами "Уктусскіх школи".

Виникнувши в 1965 році при аматорської студії Будинку культури залізничників, однією з найбільш "лівих" в місті 1, "Уктусскіх школа" стала першим неофіційним мистецьким об'єднанням в Свердловську. Ядро групи склали Анна Таршис, Валерій Дьяченко, Фелікс волоссячко і приєдналися до них Євген Арбен, Олександр галамага, Сергій Сигей. Творчий шлях "уктуссцев" - від початкового, цілком реалістичного зображення натури до експресіонізму і абстракціонізму (до ретроспективному захопленню модерністськими течіями початку століття) і далі - до радикального авангарду - був близький шляху, пройденого декількома генераціями вітчизняного андерграунду. Значний потенціал групи дозволив за час її існування реалізувати багато проектів, найважливішим з яких став випуск журналу "Номер" 2. Продовживши традиції жанру самвидавській книги, в якому працювали в 10-20-х роках російські футуристи, "уктуссци" звернулися до нової для самвидаву формі періодичного художньо-літературного видання. "Номер", популярний в "неофіційній" творчому середовищі, ніс в собі безцензурний творчість і одночасно був самоцінним твором мистецтва. Включаючи оригінальні малюнки і тексти, журнал був своєрідний художній об'єкт, кожен складовий елемент якого мав свою візуальну і смислове навантаження; рукописних і одноекземплярность були при цьому найважливішими принципами, яких дотримувалися його творці. Літературна частина журналу була представлена ​​"авангардистської" поезією і прозою самих "уктуссцев", що спиралися в творчості на традиції російської формальної школи і бачили в числі своїх головних авторитетів Велимира Хлєбнікова, Олексія Кручених, Олександра Туфанова 3. Пізніше для "уктуссцев", що зробили крок від футуристичної "зауми" до прийомів концептуалізму, перелік імен російських поетів очолить ім'я Олексія Чичеріна 4. Крім творців "Номери" в ньому брали участь багато авторів, чому сприяла "відкрита" форма журналу - введені в нього розділ "Впиши своє" і колонкa "Крітікa" 5.

Теоретичні матеріали і художня практика "уктуссцев" в "Номері" активізували творчий пошук всіх членів групи. Періодичне видання, будучи дієвою формою функціонування творчості, ефективним засобом художньої комунікації, провокувало ситуацію спільного, колективного продукування ідей і поява новацій на формальному рівні. Відкриття художниками "Уктусскіх школи" мистецтва початку століття не привело до серйозного залучення їх в ту чи іншу його русло. Експресіоністична і абстракціоністських тенденції, виражені на ранньому етапі, не стали провідними у творчості "уктуссцев". Ставши актуальним на час, модерністську і авангардне спадщина виявилося освоєно, "подолано" художниками, які виявляли в якості спадкоємності по відношенню до нього перш за все прагнення до експерименту 6.

Те загальне, що відрізняло мистецтво свердловських художників на новому етапі, може бути визначено як переважання аналітичних тенденцій і поява елементів концептуального творчості. Художника не цікавило більше вираз внутрішнього "я", як це було в експресіоністичним роботах, він не відчував себе більш "творцем небаченого", як в абстрактних творах. Своєю творчістю він починав якесь дослідження самої природи мистецтва, його підсвідомих мотивацій, його сверхсмисл, його ідеї, що проступає в усякому творчому акті, фіксується за допомогою візуального (або іншого) знака в творі. Зовнішнім проявом нових устремлінь "уктуссцев" стало нехтування багатьма традиційними методами творчості. Художники йдуть від "вагомою", "тотальної" матеріалізації ідеї в картині, виявляючи свій розрив не тільки з нормами традиційного мистецтва, а й з каноном модерністського живопису. Однією з особливостей їх творчості стає ескізність. Такі характеристики, як "завершеність", "довершеність" по відношенню до твору, втрачають для них будь-яку актуальність. У пошуках нових засобів вираження вони освоюють різні знакові системи, легко вторгаючись в "немистецькі" сфери. Прикладами такого творчості були численні роботи в "Номері", що з'єднували в собі образотворчі і вербальні елементи. Одним з нових творчих прийомів стало використання готової поліграфічної продукції, технічних креслень і документації в якості основи для вводиться авторського образотворчого або вербального ряду. Зразками в даному випадку служать роботи Анни Таршис 7: живописно-графічний альбом "Lima", зроблений в 1968 р (комплект креслень екскаватора, доповнений малюнками автора), і "реді-мейдная" книжка "Шваль" 1971 г. (каталог німецьких слюсарних інструментів з рясними авторськими текстовими включеннями) 8. Приклади вільного оперування нетрадиційними засобами вираження широко представлені у творчості "уктуссцев" 60-х років. Один з них - ілюстрація до вірша Кандинського "Білий стрибок за білим стрибком", виконана в 1967 році Є. Арбеневим. Це спроба візуальної фіксації ідеї руху, часовій послідовності, "прочитується" в рядку Кандинського. Художник вводить в зображення елементи, запозичені з "чужої" знакової системи, - цифри. Критерієм оцінки твору стає точність перекладу "нематеріального" в візуальний знак, досягнення "чистоти" цього знака. Розробка проблеми оборотності знаків різних систем представлена ​​в творчості Арбенева 60-х років дослідами із "кодування" літератури - перекладами поетичного тексту в невербальну форму за допомогою позначення букв, фраз геометричними зображеннями. Звернувшись до втілення тих же ідей в 80-х роках, він створив більш досконалі "блоки кодування" літературних текстів, названі ним "ілюстраціями структур". Формальні прийоми - ігнорування інформаційної цінності тексту, його знаковою специфіки, фіксація його "слідів" (структур) зближують подібне творчість з дослідами сучасного авангарду 9.

Нова відсторонена позиція художників по відношенню до системи, здійснений прорив "зовні" її структур на мовному рівні не означали повну соціальну "незадействованность" їх мистецтва, даючи, навпаки, можливість критичного розгляду механізмів функціонування цієї системи. Кульмінацією виходів "уктуссцев" на соціально-політичну проблематику було створення оригінальних творів, виконаних в новому, яке важко визначити тоді напрямку, зразками якого стали картини Валерія Дьяченко, написані маслом (повернення до стилістично затребуваною формі). Одне з них - "Портрет Леніна" (1967), на якому зображений молодий вождь з томом власних творів в руках на тлі кремлівської стіни. Іронічне переосмислення соцматеріала, абсурдизації його в новому контексті - риси знаменитого соц-арту, в повній мірі характерні для представленого твору. Інша робота - "Чиє це хмара?" (1967) 10, з зображеним хмарою і розташованим зверху і знизу від нього текстом (містить питання, аж ніяк не пусте в умовах тотального контролю системи), - може бути названо одним з перших творів радянського концептуалізму, що з'явилися задовго до зразків "московської школи" 11 .

Діапазон творчих пошуків "уктуссцев" був широкий. Одним з проектів, здійснених в 60-х роках, став журнал "Документ", що створювався на матеріалі масової ізопродукціі Е. Арбеневим і А. галамага (своєрідна рефлексія з приводу вітчизняної мас-культури). Керуючись ідеєю "збереження форми", автори звернулися до освоєння анонімної масової художньої продукції шляхом її "вторинної естетизації".

"Уктуссци" рухалися в своїй творчості майже інтуїтивно, дотримуючись власних теоретичних розробок, які публікувались в "Номері" і попереднім новацій в художній практиці. Відсутність інформації про сучасному західному мистецтві виключало можливість співвіднесення їх "відкриттів" з пошуками інших авангардистів. Разом з тим зразки їхньої творчості дозволяють говорити про наявність тенденцій, що пов'язують з матеріалом західного неоавангарда 60-70-х років, перш за все концептуалізму, і про появу елементів постмодерністської практики, досить несподіваних у вітчизняному художньо-інтелектуальному контексті того часу.

Список літератури

1 У 1959-1974 рр. ізостудії при СДКЖ керував Н. Г. Чесноков, відомий єкатеринбурзький художник, допускав свободу в творчих пошуках своїх учнів і залучав до викладання в студії найбільш прогресивних майстрів того часу - м Мосіна, М. Брусиловського і ін.

2 Першими редакторами журналу "Номер були лідери групи - А. Таршис і В. Дьяченко. З 1965 по 1974 р здійснено 36 його випусків (з 1971 р журнал видавався А. Таршис і С. Сігєєв в Єйську).

3 Серед "уктуссцев" знавцем творчості російських футуристів був Сергій Сигей (псевдонім С. Сігова), який заснував до переїзду до Свердловська групу анархо-футуристів в Вологді. У 80-90-х роках статті С. Сігєєв про поетах- футуристів були опубліковані в багатьох вітчизняних і зарубіжних виданнях.

4 "Першим російським концептуалістом" називає А. Чичеріна Анна Таршис. Див .: Ніконова-Таршис А. Ри .. Уктусскіх школа // Авангардні напрямки в радянському образотворчому мистецтві. Єкатеринбург, 1993. C. 58.

5 Сюрреалістична складова, яскраво виражена в мистецтві свердловського андерграунду 60-70-х років, була представлена ​​в "Номері" творчістю В. Гаврилова і В. Павлова. Популярність журналу обумовлювала поява в ньому і творів, стилістично і естетично далеких від творчих устремлінь його видавців. Бажання дистанціюватися, змушені "ізоляціоністські" настрою "номерістов" викликали появу в журналі негласного розділу "опсарнік", розпочатого після певної сторінки, матеріали в якому сприймалися членами групи з певною часткою іронії.

6 Спадщина модернізму і авангарду початку століття для вітчизняних художників 60-х років було "живим" мистецтвом, а аж ніяк не матеріалом для рефлексії. Ситуація його "початкового" освоєння переважно характеризувалася пошуками художників в рамках існуючих течій і відсутністю якісних новацій в їхній творчості.

7 Анна Александровна Таршис (з 1981 р псевдонім - Ри Никонова). Род.1942, Єйськ. Художник, поет, автор статей про авангардному творчості. Див .: Ніконова Ри. Трансфлейта // Мистецтво. 1989. .N 10; А. Ри Никонова-Таршис. Уктусскіх школа; G. Janecek.Rea Nikonova. // Dictionary of Russian women writers. Greenwod Press Westport, Connecticut. 1996. P.467 (First published in 1994); R. and V. Gerlovin. Russian Samizdat Art. NY, 1986; Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry. NY, 1986. Vol. 5b. P.507-568.

8 Ідея "транспонування" - "переробки" чужого матеріалу, переведення його в "нову авторську тональність", була однією з провідних в останніх "Номерах" і базовою ідеєю наступного видання А.Таршис і С.Сігея - 5 екземпляра журналу "Транспонанс" (1979-1986). Див .: Ніконова-Таршис А. Ри.Уктусская школа .. С. 61.

9 Багато творів "уктуссцев" 60-70-х років можна співвіднести в зразками візуальної поезії - одного з актуальних видів творчості як сучасних західних, так і вітчизняних авторів.

10 Картина зберігається в Ейськом музеї.

11 Свої інтерпретації картин В. Дьяченко запропонував С. Сигей. Див .: Сигей С. Чиє це хмара, або Що це було? // гуманітарний фонд.1992. N 52 (155). С.3.


  • Список літератури