Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


З історії російської естетики XIX-XX століть





Скачати 36.78 Kb.
Дата конвертації24.12.2019
Розмір36.78 Kb.
Типреферат

З історії російської естетики XIX-XX століть

Ю.А. городників

Більшість російських теоретиків мистецтва хех-ХХ століть сходяться на тому, що мистецтво - найважливіший засіб впливу на людину і суспільство. Але є значні розбіжності в розумінні того, в чому саме полягає цей вплив. Умовно погляди теоретиків на мистецтво можна розбити на два напрямки: утилітаристське і духовно-мистецька. Представники першого вважають, що мистецтво служить переважно засобом пізнання життя, освіти народу, формування в суспільстві певних політичних поглядів і оцінок конкретних явищ соціальної дійсності. Біля витоків утилітаристську підходу до мистецтва стояли революційні демократи, особливо Н.Г. Чернишевський, Н.А. Добролюбов, Д. І. Писарєв та інші борці за «міщанське щастя».

Але поряд з ними спокійно і тихо творили глибоку теорію мистецтва, відповідну його природі, російські літературні критики, естетики і філософи, що спиралися на російські духовні традиції. Серед них відзначимо великі імена, довго залишалися в тіні непомірно роздувати фігур теоретиків «прогресу в мистецтві», - такі як А.С. Хомяков, П.В. Анненков, В.П. Боткін, А.А. Григор'єв, В.С. Соловйов, Е.Н. Трубецькой, П.А. Флоренський, Н.О. Лоський, С.Л. Франк, І.А. Ільїн, А.Ф. Лосєв. Представники цього напряму вважали, що мистецтво служить людям і суспільству переважно тим, що пробуджує в людині вищі духовні начала, духовно перетворює людину. Сьогодні російські люди повертаються до своїх духовних традицій, бачачи саме в них опору для становлення і розвитку сучасної Росії. До цих традицій ставляться і любов до мистецтва, занурення в духовний досвід видатних художників.

У витоках утилітаристську погляду на мистецтво стоїть демократ В.Г. Бєлінський. У підсумковому щодо критика до мистецтва можна виділити наступні моменти: воно є «відтворення дійсності в усій її істині», зображення народного життя в народному дусі. Краса в мистецтві необхідна, так як вона виконує важливу службову роль: без краси не буде необхідного соціального впливу художнього твору. Мистецтво відрізняється від науки лише тим, що вчений мислить поняттями, а художник - образами. Мистецтво могутньо, воно мимоволі змушує людину співчувати ідеям, які образно оформив художник. Мистецтво, наступне народному погляду на життя, робить людину суспільною істотою, «впливає на звичаї суспільства». Велике твір мистецтва втрачає своє значення, свій вплив для наступної епохи і стає лише приємним спогадом про колишню порі життя. (Зрозуміло, що затвердження критика, що випливають з вузького погляду на мистецтво, не відповідають фактам дійсності: загальновідомо, що твори мистецтва живуть століття і з часом їх вплив лише посилюється, а головне: мистецтво має власну, особливе призначення, а не ті завдання, які приписував йому критик.)

Для свого часу Бєлінський багато зробив для пропаганди мистецтва і його значущості. У той час в мистецтві особливо цінувалися ті функції, на яких наголошував критик. Але були й інші форми впливу, більш значущі, яких критик не помітив. Критик цінував красу і гармонію художніх творів, «дивно-прекрасні вірші», «незвичайну грацію». Він сам мав розвиненим художнім смаком і розвивав його в читачів, заражав читача своєю любов'ю до мистецтва і тим самим практично впроваджував в духовний світ суспільства глибоке ставлення до мистецтва.

Н.А. Добролюбова вважають одним з видатних спадкоємців В.Г. Бєлінського. Але загальним у них є лише погляд на мистецтво як на «відображення правди життя». Наскільки глибоко Бєлінський переживає художню сторону мистецтва, настільки глухий до цього Добролюбов.

«Естетична критика зробилася тепер приналежністю тільки чутливих панночок, - так починає критик статтю" Коли ж прийде справжній день ", уїдливо натякаючи на видатних і шанованих в Росії критиків П.В. Анненського і В.П. Боткіна. - По суті своїй література не має діяльного значення, вона тільки передбачає те, що потрібно зробити, або зображує те, що вже зроблено і робиться. У першому випадку ... вона бере свої матеріали і підстави з чистої науки; у другому - з самих фактів життя. Таким чином, взагалі кажучи, література є силою службову, якій значення полягає в пропаганді, а гідність визначається тим, що і як вона пропагує. Художники повинні обмежуватися більш приватним, соціальним служінням: вони призводять до тями мас те, що відкрито передовим діячам людства. Літератори в цьому "звичайно спізнюються" »[1: с. 359-360]. Погляди Н.А. Добролюбова на мистецтво цікаві лише тим, що вони яскраво показують, до якого абсурду може довести утилітаристський погляд на мистецтво.

Прикладом помилок оцінки творів мистецтва на основі неправдивої методології може служити літературно-критична діяльність М.Є. Салтикова-Щедріна, співробітника журналів «Вітчизняні записки», «Современник» в пору, коли їх художню політику визначали революційні демократи. У 1863 році М.Є. Салтиков-Щедрін опублікував статтю «Вірші А.А. Фета ». Теоретичними передумовами його аналізу стали положення: в поезії повинна полягати «ясна і позитивно сформульована думка», «бажання повинні мати певну мету», а не «якісь тривоги бажання», багатий зміст (у Фета зміст «бідне»: «вечір весняний , літній, зимовий, ранок зимовий »,« запашний локон, прекрасні плечі, словом, любов »-« такими страва не об'ешься »); головне: поезія повинна «відгукуватися на численні і різноманітні запити життя». На основі цього методу автор статті робить висновок про «злиднях, обмеженості і безсилля таланту А.А. Фета, поета другорядного », який скоро видихається. Співробітники журналу вимагали від мистецтва «суду над дійсністю», т. Е. Над Росією, і пропаганди «прогресивних», т. Е. Буржуазних поглядів на дійсність. Оскільки автор статті такого в поезії Фета виявив, він оголосив його «другорядним поетом», який скоро стане непотрібним. На основі цього методу Салтиков Щедрін так оцінив роман І.А. Гончарова «Обломов»: «Що за мотлох, що за непотрібне розвиток Загоскіна, що за побиту форм і прийомів» [9: с. 139-143].

У ці ж роки вийшли статті авторів, що грунтувалися на «артистичних», т. Е. Художні методи в розумінні мистецтва (В.П. Боткін,

А.В. Дружинін), які оцінили поезію Фета надзвичайно високо. Так само оцінював його поезію і Л.Н. Толстой. Сьогодні А.А. Фета включають в число самих значних поетів Росії. Ось яка роль естетичного методу, його значення в оцінці творів мистецтва.

Видатний внесок у дослідження природи мистецтва внесли російські філософи хех-ХХ століть. Їм вдалося виявити сутнісні властивості мистецтва. Вони виходили з категорій, вироблених російської філософією: цілісність, соборність як вид гармонії, власна необхідність явища, що розуміється ними як духовність. Один із засновників цього напрямку в теорії мистецтва А.В. Дружинін назвав цей напрямок артистичним (від фр. Ай - мистецтво). Пізніше його стали називати теорією «мистецтва для мистецтва».

Представники артистичного напрямку бачили в мистецтві не "образне втілення ідеї», тобто раціональне зміст, а духовність. Вони робили акцент не стільки на з'ясування сутності мистецтва, мабуть, вважаючи її відомою, а на його конкретне перебування в дійсності, що дозволило їм розкрити важливі сторони і самої сутності мистецтва.

Одним з представників цього напрямку був А.С. Хомяков. Ідеї ​​Хомякова виявилися актуальними і для нашого часу. Так, він критикує однобічність розсудливості, раціоналізму, які отримали під впливом західного освіти широке поширення в Росії до XIX століття. Така однобічність збіднює людини і робить його несприйнятливим до всієї повноти життя, прекрасного і мистецтва. Інша його думку, відноситься до нашої проблеми, полягає в тому, що мистецтво «росте тільки на життєвому корені живого людського спілкування», живе спілкування відбувається в колі того народу, до якого належить художник. Поза певного народу «людство є лише ідея абстрактна», з якої не може вирости мистецтво за самою своєю суттю. «Прекрасне одне, але вираз його по-різному за умовами місця і часу». Художник творить не тільки своєю власною силою: «духовна сила народу творить в художника». Оскільки народ зберігає всю повноту життя, духовність (це і є «народний дух»), істинний художник творить у руслі традицій свого народу [14: c. 138-139]. Той, хто стежить за розвитком мистецтва, побачить втілення ідей цього великого російського мислителя в дійсності російської і світової культури.

Проти прагматичного ставлення до мистецтва виступали російські естетики XIX століття П.В. Анненков і В.П. Боткін, а також А.В. Дружинін. Художність - не забава, як це вважали утилітаристи. П.В. Анненков писав, що мистецтво - не суд життя, а любов до життя, «... хто ж таки не віднесе до числа практично корисних предметів науку благородно мислити і благородно відчувати, в якій Пушкін був учителем, неперевершеним досі? .. Благородство спонукань стали так вже спільні ... що літературний суддя може закрити книгу ... і сказати: «спасибі великому діячеві, але справа його годі" »[1: c. 356]. Мистецтво через гармонію і міру призводить до гармонії і міру душу людини.

Найбільш повно погляди мистецького спрямування в теорії мистецтва виразилися в роботах В.П. Боткіна, вельми цінованого багатьма своїми великими сучасниками. Його роботу «Вірші А.А. Фета »Л.Н. Толстой називав «катехізис поезії». В.П. Боткін виходив з наступної логіки: «Краса ... не є тільки випадкова приналежність будь-яких явищ в природі: краса становить вічну основу світового духу, основу всієї творчої сили всесвіту ... Німа поезія природи є наша свідома поезії» [2: c . 198]. Тому поезія не є просто літературний продукт, як його розуміють короткозорі практики, а «вічне істотне властивість людської душі». Критерієм художності Боткін вважав наявність у творі вічної поетичної душі, краси.

«Твір мистецтва, якщо воно, хвилюючи або чіпаючи наші серця, входить в практику нашого життя, стаючи чинним її елементом, і часто робить незрівнянно більше і глибоке практична дія, ніж тисячі явищ, за звичкою званих практичними. Тільки твори помилкові і порожні не мають ніякого практичного значення або, іншими словами, не мають істотного впливу на нашу душу і через неї на суспільство; якщо й зауважується іноді деяку дію їх на сучасність свою, то дія це завжди короткочасно, поверхнево і обмежено »[2: с. 195-196].

Філософ не заперечує у письменників права займатися дидактичними цілями. Але наполягає на тому, що їхні твори «хоч і можуть мати поетичну зовнішність і навіть поетичне гідність в деталях, але не є істинним мистецтвом. Можна навіть припустити, що дійсно поетичний талант в епоху своєї сили і свіжості ніколи не може віддатися дидактичним цілям; такий напрямок є свідоцтво або не цілком поетичного таланту, або занепаду його, тим більше що на дидактичному терені можуть з успіхом трудитися і самі посередні обдарування »[2: с. 198]. У мистецтві, по В.П. Боткіна, тимчасове стає тим виразним матеріалом, в якому художник пред'являє вічне реципієнту. Той, хто бачить в мистецтві тільки тимчасове, страждає нестачею художнього почуття.

Продовжуючи традиції мислителів Росії, бачили в мистецтві втілення духовності буття, великі російські філософи кінця XIX - першої половини XX століття створили оригінальну теорію мистецтва, яка впливає на творчість кращих художників досі.

Так, В.С. Соловйов виходив з того, що справжню реальність має тільки цілісність і цілісне явище. «Форма без матерії має загальну визначеність, але не має власного існування. Матерія без форми має існування як потенція або сила, але не має ніякої визначеності. З'єднання ж їх має і тим і іншим і є, таким чином, певне існування чи реальність »[10: c. 286]. Духовність - це визначальний склад світу-всесвіту, що володіє реальністю існування. Духовність в світі земному є прояв цієї реальності. Одним з таких проявів є мистецтво як єдність матеріального і духовного.

Розвиток світу і людини йде в бік їх одухотворення. Художник бере явище дійсності і представляє його нам в тій повноті, яку дійсність придбає до моменту повної натхненності світу. «..Всякое відчутне зображення якогось би там не було предмета і явища з точки зору його остаточного стану, або в світлі майбутнього світу, є художній твір. ... Існуючі нині мистецтва в найбільших своїх творах схоплюючи проблиски вічної краси в нашій поточної дійсності і продовжуючи їх далі, передують, дають предощущает нетутешню, прийдешню для нас дійсність і служать таким чином переходом і сполучною ланкою між красою природи і красою майбутнього життя. Розуміється таким чином мистецтво перестає бути пустою забавою і стає справою важливим і повчальним, але аж ніяк не в сенсі дидактичної проповіді, а лише в сенсі натхненного пророцтва »[10: c. 399]. Діяльнимджерелом, або виробляє причиною роботи художника, є натхнення, тобто «дія вищих, ідеальних істот на людський дух».

Ось як В. Соловйов аналізує поезію А.С. Пушкіна. «При сильному бажанні і за допомогою вирваних з цілого окремих шматків і шматочків можна, звичайно, приписати Пушкіну всілякі тенденції, навіть прямо протилежні одна одній: вкрай прогресивні і вкрай ретроградні, релігійні і вільнодумні, західницькі і слов'янофільські, аскетичні і епікурейські. Досить важко розібрати, який з двох відтінків наївного самолюбства переважає тут в кожному випадку: бажання зробити честь Пушкіну зарахуванням його до таких чудовим людям, як ми, або бажання зробити честь собі через однодумність з нами такого чудового людини, як Пушкін.

Насправді в райдужній поезії Пушкіна - всі кольори, і спроба пофарбувати її в один сама себе викриває явними натяжками і суперечностями, до яких вона призводить. Дійсна різнобарвність пушкінської поезії кидається кожному в очі, і зовнішній, поверхневий погляд бачить тут беззмістовність, безідейність, безхарактерність. На мову проситься вираз: хамелеон, - яке не звучить похвалою. Але який розумний сенс може мати таке судження? Якого роду зміст потрібно тут від поезії? Здається, будь-яке, крім тільки поетичного. Але якщо ви у хіміка будете шукати богословських положень, а у богослова - хімічних дослідів, то, звичайно, знайдете беззмістовним і того, і іншого. З таким же приблизно логічним правом можна вимагати заздалегідь від поета певного способу мислення - релігійного, політичного, соціологічного і т. Д. Шукати в поезії неодмінно якогось особливого, стороннього їй змісту - значить не визнавати за нею її власної, а в такому випадку чи варто й говорити про поезію? Логічніше буде махнути на поетів рукою, як на порожніх і непотрібних людей.

Соловйов оригінально пояснює «користь поезії». Є в поезії своє утримання і своя користь. «Поезія може і повинна служити справі істини і добра на землі, - але тільки по-своєму, тільки своєю красою і нічим іншим. Краса вже сама по собі знаходиться в належному співвідношенні з істиною і добром, як їх відчутне прояв. Отже, все дійсно поетичне - значить, прекрасне - буде тим самим змістовно і корисно в кращому сенсі цього слова.

Ні в чому, крім краси, справжня поезія не потребує: в красі - її сенс і її користь »[10: с. 321]. Правда, дія якого закінчується XIX століття визначився до свого кінця як епоха підробок. Підробляються молоко і вино. Але тут якщо не власна сором'язливість, то страх перед поліцією і покупцями вселяє винним деяку помірність і пристойність; адже ніякої фальсифікатор не зважиться стверджувати, що молоко і вино по самому призначенням своєму можуть і повинні бути не приносять користі і навіть шкідливі. Інша справа фальсифікація краси: цього «вільному мистецтву» закон не писаний. Вічна краса оголошується старою красою, і на її руїнах водружається прапор нової краси, на якому особи, схожі на різних героїв не те Щедріна, не те Достоєвського, пишуть свої девізи: «Дерзай!», «Посягнем!», «Плюй на все і веселись! ». Між старою і новою красою - то відмінність, що перша жила в тісному природному союзі з добром і правдою, а друга знайшла такий союз для себе не тільки зайвим, але і прямо невідповідним і небажаним. Тут все цікавіше ось що: спочатку оголошується, що краса вільна від протилежності добра і зла, істини і брехні, що вона вище цього дуалізму та байдужа до нього, а під кінець раптом виявляється, що ця свобода і краса і божественне як ніби неупередженість до обох сторонам непомітно перейшли в якусь ворожість до однієї сторони (саме правою: до істини і добра) і в якийсь непереборне «потяг - рід недуги» до іншої сторони (лівої: до зла і неправди), - в якийсь піфізм , демонізм, сатанізм і інші «нові краси», по суті, настільки ж старий е.

Світло і вогонь пушкінської поезії, пояснював Соловйов, її непідробна краса були внутрішньо нероздільні з добром і правдою. Філософ цитує поета, який звертався до джерела свого мотиву:

Очерет був жвавий божественним диханням

І душу наповнював святим чарівністю.

«Пушкін тут нічого не говорить про" нової красі ", - закінчує свої міркування мислитель. - Служителям останньої доводиться, таким чином, або насильно нав'язувати Пушкіну свої жадання, зовсім йому чужі, або оголошувати його поезію беззмістовним, нецікавим, непотрібною »[11: с. 226-228]. Уявлення В.С. Соловйова про мистецтво знаходять сьогодні все більше прихильників і продовжувачів.

Погляди на мистецтво П.А. Флоренського не суперечать теорії мистецтва

В.С. Соловйова, але привносять додатковий знання про мистецтво. П.А. Флоренський бачить в мистецтві спосіб пред'являти духовну глибину світу через «прозору» матеріальність, «таємниче висвітлення дійсності іншими світами». Тим самим мистецтво стає правдою життя, життя не підмінює, але лише символічно знаменує її в глибокій реальності.

Ми бачимо, що теоретики «мистецтва для мистецтва» визнавали за мистецтвом соціальну значимість. Але вони відстоювали особливості виконання мистецтвом своєї суспільної ролі, що випливають з її природи і головного призначення. Вони спиралися на методологію дослідження, яку Гегель називав єдино об'єктивної, - виходити з власної необхідності мистецтва. Теоретики цього напряму йдуть в метафізичну область. Явища дійсності, в тому числі соціальні, розглядаються ними через «вічну» проблему добра і зла. Соціальні ідеї можуть бути присутніми в мистецтві, а можуть і не бути присутнім: в поезії, музиці, архітектурі, живописі, навіть в видах мистецтва, які використовують слово. Але вони повинні органічно входити в художню тканину твору, а не виступати в ньому декларативно.

Що ж тоді виражається в творі мистецтва? У поданні російських філософів твір мистецтва проявляє через себе світову, початкову духовну гармонію, яка зберігає єдність світу, вона сама по собі і є «зміст». І.А. Ільїн називає це «Таємницею» з великої літери: «Мистецтво є перш за все і найглибше - культ таємниці ... Бо мистецтво народиться з таємничих надр світового буття».

І далі: «Отже, у всякому справжньому художньому творі є це головне ... якась несвідомо виплекана таємниця, яка шукає собі вірних образів і вірного художнього тіла (звуків, слів, фарб, ліній і т. Д.). Ця таємниця є як би душа твору ... Вона дає художнику закон, і міру, і вибір, і необхідність, і всі відтінки ... »[6: с. 253].

Додам до сказаного: ця «душа» виступає як гармонія духу, вона є за своєю природою гармонія: в ній є все, що проявляється в цьому світі у вигляді суперечливих і протиборчих явищ земного і неземного буття, але все це в ній, «душі» , несуперечливо і не протистоїть, а узгоджено і живе один одним і своїм цілим.

Як один з можливих підходів до осмислення художнього твору може бути використаний метод, розроблений І.А. Ільїним, не тільки великим російським філософом, богословом, публіцистом, а й теоретиком і істориком літератури і літературним критиком. Свій метод І.А. Ільїн найбільш повно представив у роботах «Основи мистецтва. Про скоєний в мистецтві »і« Про темряві і прояснення. Книга художньої критики. Бунін - Ремізов - Шмельов ». Слід підкреслити: це метод оцінки художності літературного твору і в той же час спосіб входження в художній і психо-духовний світ художника. І.А. Ільїн пропонує для проникнення в особливий світ художнього твору і конкретного художника розібрати цей твір за чотирма параметрами, критеріями (так це називає сам автор), що складає художній твір. Мислитель виділяє чотири таких параметра: художній акт, художній предмет, особливість образів-характерів даного письменника, а також його стиль.

Під художнім актом теоретик розуміє особливості стану художника в момент творення, його психо способи творчості. «Кожен художник творить по-своєму; по-своєму споглядає (або не споглядає), по-своєму виношує (або не виношує), по-своєму знаходить образи, по-своєму вибирає слова, звуки, лінії і жести. Цей самобутній спосіб творити мистецтво і є його «художній акт», - гнучко-мінливий у генія і одноманітний у творців меншого розміру. В цьому художньому акті можуть брати участь всі сили - і такі, для яких у нас є слова і назви (наприклад, почуття, уяву, думка, воля), і такі, для яких у нас, внаслідок бідності мови і обмеженості внутрішнього спостереження, ні слів , ні назв ще немає »[5: c. 104]. Завдання цього критика полягає в тому, щоб розкрити і показати будову художнього акту, характерне для даного художника взагалі і далі саме для даного, розглядуваної твори. Таке ж завдання стоїть перед істориком мистецтва, вчителем літератури, викладачем вузу, що займається теорією і історією літератури та інших видів мистецтва, і студентами відповідних вузів і факультетів.

І.А. Ільїн призводить особливості художнього акту трьох великих російських письменників. Художній акт І. Буніна безвілля, в ньому переважає підвищений, загострене переживання зовнішнього світу, холодність, чуттєвість, це «акт природного, природного людини». У ньому немає «духовних роздвоєнь». «Художній акт його полягає в чуттєвому сприйнятті і чуттєвому зображенні сприйнятого. Вимоги, які він собі ставить, суть точність, краса і сила, здатні заражати інших тим, чим він сам живе ... райська чуттєвість світовідчуття ». Художній акт А. Ремізова: потік образів без авторської волі, лірично-філософські зітхання. Художній акт І. Шмельова: відчуває акт, вольова сила, яка виходить із гарячого серця, з інтенсивного почуття, палаюча, що світиться душа.

Під художнім предметом І.А. Ільїн розуміє той пласт всесвітнього буття, який переважно сприймає письменник своїм духовним поглядом. Не тема, що не явище дійсності, - «художній предмет є головне в мистецтві; він є те основне духовний зміст, яке уявляється (вбирається в образи, як в свою вірну ризу) і втілюється (знаходить собі плоть естетичної матерії); він є щось таємниче «присудок», якому має належати вся влада при творчому виборі образів і матерії; він є джерело органічно-символічного єдності у творі мистецтва, т. е. перша умова його художності; він є як би духовне сонце, випромінюючи себе в ці образи і в цю матерію і излучающееся через них все в нові й нові людські душі ... Нам всім - творить, що сприймає і критикують - треба навчитися знаходити художній предмет, вимагати його від себе, від художника і від будь-якого твору мистецтва »[5: c. 142]. «Художній предмет як медіативних помисел художника аж ніяк не є його довільна вигадка. Цю вигадку вступає в душу художника від Бога або з богозданной надр світового буття в якості субстанционального (і священного!) Уривка, або стану, або видозміни світової суті. Цьому помислу відповідає насправді якесь об'єктивне обставинах - в Бозі, в людині, в природі »[5: c. 146].

Ідею І.А. Ільїна можна зрозуміти таким чином: в художньому предметі виразилося світовідчуття конкретного художника, які кінцеві результати боротьби в світі гармонії і хаосу, прекрасного і потворного, добра і зла. Філософ перераховує як приклади такого «обставинах»: благодать, одкровення, милосердя, любов, милість, прощення, молитва, пристрасть, совість, ловлення, тривога, морок, страждання, осяяння, Вознесіння, спокій, глибина, гармонія, чистота і т. Д . «Художній твір може здійснитися тільки тоді, якщо душа творить автора, творячи, перебувала (свідомо чи несвідомо) в предметі як своєму головному і істотному центрі, вирощуючи все з нього і перевіряючи їм все» [5: с. 149].

Звертаю вашу увагу на думку Ільїна про те, що весь матеріал твору, якщо перед нами справжній художник, а не імітатор художньої творчості, виникає органічно з особливо художнього предмета, що не конструюється художником розсудливо, а «вгадується», або, як любив говорити Ільїн, «прорікає» художником (зверніть увагу на пасивні частку ся, як би говорить про деяку пасивність художника в момент творіння).

Так, художній предмет І. Буніна: чуттєво-інстинктивні, до- духовні надра людської істоти, біологічний людина, чорна безодня ( «темні алеї», темна душа). Художній предмет А. Ремізова: первозданна тьма - черства злість і жива борошно. Художній предмет І. Шмельова: світова скорбота, поет світової скорботи, даний як би сам страждає світ, від страждання через очищення до духовної радості. Книга І.С. Шмельова «Проща» - може бути, саме світле і чисте твір світової літератури, вважає Ільїн.

Образ - особливість створення характерів, притаманна даному художнику, і що випливають з його художнього акту і художнього предмета загальні особливості героїв художника.

Образи в творах названих вище письменників, по Ільїну, у І. Буніна: родові суб'єкти, мало індивідуальні, живуть чуттєвістю, інстинктом, переважно малюються зовнішні прояви героїв (про внутрішній лише розповідається), пристрасть холодна, герої - не "філософи", не мислячі люди, мислить за них сам автор. Дуже чесно дан інстинкт людини; у А. Ремізова: немає об'єктивації, дані як би іменовані тіні, немає душевних сил для об'єктивації (на відміну від Л. М. Толстого, наприклад. - Ю.О.), утворюється - опис, а відношення. ( «Опис» очей героїні: «втрачені - бродячої Святої Русі», яка себе на багатті спалить. - Ю.О.). У І. Шмельова: герої живуть світлом почуття, світлом душі, сяють життям почуття, характери - простеци серця (Горкин - може бути, один з найвидатніших характерів російської літератури).

Стиль, по І.А. Ільїну - це «спосіб буття, властивий самому предмету, це стиль самого предмета, його ритм, його світло, його тон, його модуляція». «Художник покликаний ... опредметіть своє бачення і свою манеру настільки, щоб вони не звертали на себе увагу глядача, щоб вони вели його ні до автору, а до предмету ... Він залишає предмет і глядача віч-на-віч». Зверніть увагу на те, що псевдохудожнік робить якраз навпаки, так як, окрім манерничанье, у нього нічого немає за душею. Стиль - «це предметно йшли, зосереджена сила буття, якої не можна протиставляти ні історичне спростування, ні побутове спостереження (стверджувати, що« так в житті не буває ». - Ю.О.)» [5: с. 151].

Стиль - це особливість інтонації, дихання, вираження автора, які диктуються художнім предметом і художнім актом. Стиль І. Буніна: радість чуттєвого словотворчості, яскрава зображальність, захоплення гранично-яскраво-виразним словом, «художня пильність і художня чесність». Стиль А. Ремізова: скаржиться і зітхає співучість, надривноскорбная, без каденції, неврівноважений, примхливий, чарівник слова; тут, у виробленні слова, незвичайного, навіть фантастичного - проявляється його воля. Стиль І. Шмельова: ширяння серця, який виспівує себе в словах і образах, лаконічність, свіжість слова, несподіванка і переконливість, як би самоусунення: читач мимоволі входить всередину художнього світу Івана Шмельова.

Російський філософ і соціолог П.А. Сорокін, який жив і працював в США, написав глибоке дослідження про кризу мистецтва в сучасному світі як частини системної кризи людства, тобто кризи всіх форм людського існування, перш за все його соціально-економічних форм, що не відповідають сучасному рівню психодуховного стану людства, і про кризу самої людини, що виразилося в регресі становлення його необхідних властивостей, в тому числі буттєвого свідомості, духовності. Криза - явище природне в період переходу до принципово нової епохи. Але особливість сучасної кризи полягає, зокрема, в тому, що владні структури і фінансові олігархи провідних сучасних держав штучно затримують перехід людства на нові підстави.

П.А. Сорокін звернув нашу увагу на те, що сучасна криза носить не звичайний, а екстраординарний характер. Це - не просто економічні або політичні негаразди, криза зачіпає одночасно майже всю західну культуру і суспільство, всі їхні головні інститути. Це - криза мистецтва і науки, філософії і релігії, права і моралі, способу життя і звичаїв. Це - криза форм соціальної, політичної та економічної організацій, включаючи форми шлюбу і сім'ї. Коротше кажучи, це - криза майже всього життя, способу мислення і поведінки, властивих західному суспільству. Якщо бути більш точним, ця криза полягає в розпаді основоположних форм західної культури і суспільства останніх чотирьох століть.

«Будь-яка велика культура є не просто конгломерат різноманітних явищ, що співіснують, але ніяк один з одним не пов'язаних, - писав він, - а є єдність, чи індивідуальність, всі складові частини якого пронизані одним основним принципом і висловлюють одну, і головну, цінність. Домінуючі риси витончених мистецтв і науки такої єдиної культури, її філософії і релігії, етики та права, її основних форм соціальної, економічної і політичної організації, здебільшого її традицій і звичаїв, її способу життя і мислення (менталітету) - всі вони по-своєму висловлюють її основоположний принцип, її головну цінність. Саме цінність є основою і фундаментом будь-якої культури. З цієї причини найважливіші складові частини такої інтегрованої культури також частіше всього взаємозалежні: у разі зміни однієї з них інші неминуче піддаються схожою трансформації »[12: с. 429].

Говорячи про мистецтво нашої «чуттєвої» епохи, П.А. Сорокін пише про його занепад і руйнування: «Недуги нашого почуттєвого мистецтва. По-перше, функція давати насолоду і задоволення призводить чуттєве мистецтво на стадію руйнування тому, що одна з його базових соціально-культурних цінностей зводиться до простого чуттєвої насолоди, рівня «вино - жінки - пісня». По-друге, намагаючись зображати дійсність такою, якою вона відкривається нашим органам почуттів, мистецтво поступово стає все більш і більш ілюзорним, які відображають суть чуттєвого явища, тобто йому судилося стати поверхневим, порожнім, недосконалим, оманливим. По-третє, в пошуках користується великим успіхом чуттєвого і сенсаційного матеріалу як необхідна умова стимуляції і збудження чуттєвої насолоди мистецтво ухиляється від позитивних явищ на користь негативних, від звичайних типів і подій до патологічних, від свіжого повітря нормальної соціально-культурної дійсності до соціальних отстойникам, і, нарешті, воно стає музеєм патологій і негативних феноменів чуттєвої реальності »[12: с. 450].

Сучасне лжеіскусство - виступаючі в формах мистецтва твори, позбавлені головних властивостей мистецтва (гармонії, прекрасного, буттєвого свідомості, духовності і т. П.) - видає себе тим, що в ньому проявляється дисгармонія форми і змісту, виразні явища носять випадковий характер, за ними не є видимим буттєві масштаби; виконавці, наприклад, неорганічні, фальшиві, трюки вводяться заради зовнішнього ефекту. Такі твори повторюють один одного, в них немає унікальності, по суті, ні в художньому предметі, ні в стилі, ні в образах. Педагог зобов'язаний розкрити вихованцям небезпека лжеіскусства на основі істинної сутності мистецтва, як вона виявлена ​​в дослідженнях російських філософів.

П.А. Сорокін пропонує поняття модернізму як течії в мистецтві (фр. Mo- dernisme - від moderne - сучасний), що позначає велике коло явищ культури і мистецтва авангардно-модерністського характеру (без епатажності авангардистів). Модернізм викликаний кризою людства і пов'язаним з ним кризою мистецтва, характеризується пошуками нових форм і сенсів мистецтва, які відповідають новим психо станів людства. Особливості постмодернізму: твердження автономії мистецтва, незалежності від контекстів соціального, політичного, релігійного і т. Д., Відмова від натураліст- ко-реалістичного зображення дійсності, акцент на художній формі, що розуміється як сутнісна основа мистецтва, розуміння твору як самостійного, самодостатнього «кванта буття »(В.В. Бичков). Багато з великих художників ХХ століття можуть бути віднесені до модерністів.

Найбільшим теоретиком і істориком мистецтва є «останній класик» російської і радянської філософії Х! Х-ХХ століть, наш сучасник

А.Ф. Лосєв. Філософ бачить розгадку особливості мистецтва в його виразності, одним з моментів якої є форма. «.Матерія представляється в мистецтві як щось перетворене а рештки, як щось. релігійне. Справжня естетика є естетика релігійного матеріалізму. Тут починається елемент, без якого немислимо мистецтво, а саме форма »[7: с. 300].

Проблема співвідношення форми і змісту в мистецтві надзвичайно важлива, оскільки в ній найбільш яскраво виражається проблема сутності мистецтва. До сих пір навіть серед фахівців немає одностайності щодо ставлення форми і змісту, оскільки на нього переноситься общефилософское розуміння форми і змісту (первинність змісту). У мистецтві це співвідношення виявляється інакше. Умовно можна сказати, що в художньому творі форма і є зміст, а зміст - форма, настільки вони нерозривно злиті в ньому.

Згідно з концепцією А.Ф. Лосєва, художній зміст не може бути описано поняттями. Якби можна було це зробити по відношенню до будь-якого твору, то значить це лжехудожественное твір. Всі ці «змістовні» опису є суб'єктивна інтерпретація об'єктивного складу твори мистецтва. Вони спираються на готівковий матеріал твору, але не на саме художній твір. «Літературні відображення побуту. по суті, не мають ніякого відношення до завдань художньої творчості. Побут, відбитий в літературі, не визначає ні її духу, ні її сенсу », - писав талановитий поет і теоретик літературного мистецтва В.Ф. Ходасевич [13: с. 427].

Глибоку характеристику форми в мистецтві А.Ф. Лосєв дав в роботі «Діалектика художньої форми». Логіка його дослідження форми в даній роботі будується наступним чином. Форма є виразність, що припускає те, що виражається. Яке ж відношення між виразом і висловлюваним? Виразність в художньому творі різна з висловлюваним, коли останнім береться поза художнього твору, а як явище дійсності: соціальне, політичне, філософське, психологічне і т. Д. Коли ж ми залишаємося в рамках художнього твору, то в ньому вираз і виражається невиразні, вони є одне і те ж. Виражається у А.Ф. Лосєва - прототип, твориться в процесі створення вираження, тобто форми. У продовження аналізу художньої форми А.Ф. Лосєв неодноразово висловлює думку про те, що мистецтво є вираз невимовного: «.сімвол є просто вираз, але з наголосом на адекватності вираження, на інтенсивності виражається і на невимовності виражається» [7: с. 112]. В іншому місці Лосєв говорить про форму в мистецтві, що вона «сяє смисловими і розумними енергіями невимовного» [7: с. 198].

Оскільки форма - реальність духу, даність духу для споглядання, а сьогодні духовність переживає кризу в людстві, то і форма в мистецтві переживає важкий період.Форма зникла, втративши духу, форма втрачена не тільки в мистецтві, а й у всіх проявах життя. Штучно, раціонально створити форму неможливо. Вона виникає природним шляхом з психо-духовних станів епохи, заломлених у внутрішньому світі митця. Ми переживаємо епоху кризи форми і стилю. Форма і стиль близькі по суті, вони проявляють високодуховну життя. Падіння духу в людстві є загибель форми і стилю. Криза форми - духовна криза людства. Людство кидається в пошуках нової форми і не знаходить її. Такий пошук може супроводжуватися лише пошуком нових духовних, соціально-економічних підстав самого життя. Вважаю, що в умовах сьогоднішнього домінування в суспільстві масового мистецтва ідеї російських естетиків можуть стати підмогою для педагогів в огорожі вихованців від небезпечного для особистості лжеіскусства.

Список літератури

Анненков П.В. Про значення художніх творів для суспільства // Російська естетика і критика 40-50-х років XIX століття. М .: Мистецтво. 1982. 544 с.

Боткін В.П. Літературна критика. Публіцистика. Листи. М .: Радянська Росія, 1984. 320 с.

Бичков В.В. Естетика. М .: Гардарики. 2004. 556 с.

Добролюбов Н.А. Літературна критика: У 2-х тт. Т. 2. Л .: Мистецтво. 1984. 360 с.

Ільїн І.А. Зібрання творів: У 10-ти тт. Т. 6, кн. 1. М .: Російська книга. 1996. 560 с.

Ільїн І.А. Що таке художність // Одинокий художник. М .: Мистецтво, 1993.421 с.

ЛосевА.Ф. Діалектика художньої форми // Лосєв А.Ф. Форма - Стиль - Вираз. М .: Думка. 1995. 944 с.

Луначарський А.В. Література нового світу. М .: Мистецтво, 1982. 351 с.

Салтиков-ЩедрінМ.Е. Літературна критика. М .: Современник, 1982. 358 с.

СоловьевВ.С. Філософські початку цільного знання // Соловйов В.С. Твори: В 2-х тт. Т. 2. М .: Думка. 1988. 822 с.

Соловйов В.С. Значення поезії в віршах Пушкіна // Літературна критика. М .: Современник, 1990. 422 с.

Сорокін П.А. Криза нашого часу // Сорокін П.А. Людина. Цивілізація. Суспільство. М .: Политиздат. 1992. 543 с.

Ходасевич В.Ф. Гойдає триніжок. М .: Мистецтво, 1991. 481 с.

Хомяков А.С. Про старому і новому. М .: Современник, 1988. 462 с.