Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Значення фресок стародавнього Криту





Скачати 50.26 Kb.
Дата конвертації17.12.2017
Розмір50.26 Kb.
Типреферат

зміст

Вступ

Короткі відомості про історію стародавнього Криту, періодизація.

Загальний характер минойских фресок.

Особливості окремих фресок.

Релігія стародавнього Криту

загальні зауваження

Культ Великої богині і бога-бика.

минойский матріархат

висновок

Список використаної літератури

Вступ

Цивілізація стародавнього Криту - одна з найзагадковіших на сьогоднішній день. В історії Криту донині багато неясного, багато служить предметом наукових суперечок і пошуків, багато про що можна тільки здогадуватися і робити припущення. Це й не дивно, якщо врахувати, що писемність мінойської цивілізації, так зване лінійне письмо А, до сих пір не розшифрована. Таким чином, в даний момент при вивченні Криту наука має в своєму розпорядженні тільки матеріальними даними археологічних розкопок, які можна трактувати доволі різноманітні. Складність вивчення Криту очевидна.

Одним з найвідоміших досягнень Крити є його знамениті фрески. Вони вражають свободою виконання, відсутністю канонічності, "світської", на перший погляд, спрямованістю, світлої і життєрадісною емоційністю. Вони ж таять в собі чимало загадок.

В даному рефераті розглядається значення фресок стародавнього Криту. Інакше кажучи, мене цікавить не стільки художня цінність критських фресок, яка важлива і безсумнівна, скільки те, що вони можуть розповісти нами про крітяни, про їх суспільних відносинах, релігії, менталітеті, психології. Зрозуміло, все це відображають не тільки сюжети фресок, але і їх художній стиль, їх емоційна наповненість.

Реферат містить короткі відомості про історію Криту, Бог неба, грому, огляд найбільш значних для заявленої теми фресок, також коротко розглянуті релігія Криту (зокрема, культ Великої богині і бога-бика), його соціальний устрій (передбачуваний матріархат), проблема типологічної приналежності критської культури і її значення для наступних епох.

Важливість вивчення Криту очевидна, тому що, на думку багатьох дослідників, він являюется якимось "переходом" між східною і античної культурами.

Короткі відомості про історію стародавнього Криту, періодизація

Нам невідомі події історії Криту як такі - внаслідок того, що письмові джерела не розшифровані. Для відтворення історії складання, розвитку та загибелі критської цивілізації ми маємо в своєму розпорядженні в основному лише даними його матеріальної культури. І тому відтворити його історію ми можемо поки тільки в узагальненому вигляді.

Відносно культури стародавнього Криту прийнято таку періодизацію:

1. Ранньомінойський період - 2800-2100 рр. до н.е.

2. среднеминойский період - 2100-1600 рр. до н.е.

а) перший і другий среднеминойский періоди - 2100-1700 рр. до н.е.

б) третій среднеминойский період - 1700-1600 рр. до н.е.

3. піздньомінойський період - 1600-1200 рр. до н.е.

а) перший позднеминойский період - 1600-1450 рр. до н.е.

б) другий позднеминойский період - 1450-1400 рр. до н.е.

в) третій позднеминойский період - 1400-1200 рр. до н.е. Колпинский Ю.Д. Мистецтво Егейського світу і давньої Греції. - Москва: Мистецтво, 1970. С. 5.

Основою даної періодизації є періодизація А. Еванса, зараз деякі вчені від неї відмовилися. У науковій літературі є й інші періодизації, наприклад у Ю.В. Андрєєва:

1) з 1900 по 1700 г. - період? Старих палаців ?, або фаза становлення палацової цивілізації,

2) з 1700 до 1450 року - період? Нових палаців ?, або фаза розквіту палацової цивілізації,

3) з 1450 до 1350 року - фаза занепаду і відмирання палацової цивілізації. Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху Колпинский бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 117.

Розкопки на Криті почалися в 1900р. англійським вченим Артуром Евансом; він ретельно (наскільки це було можливо в той час) досліджував відкриту культуру і дав їй назву мінойської (по імені легендарного царя Криту Міноса, відомого з грецьких міфів).

Острів Крит входив в орбіту егейської культури (острови Егейського моря, узбережжі Малої Азії та Греції).

Треба сказати, що Егейська культура в епоху ранньої бронзи мала чимало потенційних вогнищ цивілізації, але тільки на Криті стався реальний перехід до неї. І Андрєєв називає такі причини, як "якісь приховані потенції, закладені в самій природі раннеминойского суспільства" Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 116. і "потужний? Енергетичний заряд ?, в цілому майже недоступний для нашого безпосереднього спостереження "Там же., але відбитий в крітському мистецтві.

Андрєєв підкреслює важливість фактора історичної випадковості. І тому є підтвердження. Справа в тому, що процес розвитку критської цивілізації не вкладається в рамки класичної марксистської теорії, яка стверджує, що базисом цивілізації є економіка і технології. Але практично всі егейськіє культури, випереджаючи Крит в темпах матеріального розвитку (виплавка бронзи, гончарний круг, кам'яне будівництво, кораблебудування), стагнировали і деградували, так і не давши "цвітіння" культури, а технічно відсталий Крит раптово вирвався вперед і дав чудову цивілізацію, вплинула на весь регіон.

Зрозуміло, на це вплинули чинники географічного порядку. Тривалий період мирного розвитку життя на острові поряд з виключно вигідним становищем його на перетині морських шляхів, що вели до країн Близького Сходу, безсумнівно, сприяв високому розквіту цивілізації Криту, початок якої було покладено в епоху будівництва Старих палаців, на рубежі III і II тисячоліть до н . е. Мешканці Криту відкрили для себе колосальний ринок не тільки матеріальних благ, а й, що найголовніше -? Ринок нових ідей ?, велике поле інформації Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 99 .. Це і дозволило їм не замкнутися в собі, не впасти в духовну сплячку і застій подібно всім іншим культурам Егейського світу.

За термін, чи перевищує одно-два століття, на Криті з'явилися такі важливі елементи палацової цивілізації, як монументальна архітектура, розвинена індустрія бронзи, розписна кераміка, виготовлена ​​за допомогою швидко обертового гончарного круга, ієрогліфічне, а незабаром слідом за ним також і лінійне складовий лист.

На Криті перші палаци або з'явилися около1900 р до н. е. Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 12. Разом з палацами виникли і перші держави, і складові їх структурну основу господарські системи. Палац був не тільки політичним і адміністративним, а й релігійним (місце проведення найважливіших обрядів) і економічним (громадська комора і зосередження ремісників) центром. Причому ці функції ще не були по суті відокремлені один від одного.

Невідомо, чи було на Криті на початку II тисячоліття до н. е. кілька держав, або одне. Можливо, що правителі інших областей Криту були васалами Кносса Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 46 ..

Дослідники підкреслюють як то, що соціальна структура Криту, ймовірно, зберегла в собі багато пережитків родового ладу, так і те, що Крит був, скоріше, "протогосударством" з дещо аморфною (по крайней мере, в порівнянні зі східними державами) соціальною структурою. Тому критські палаци були відділені від прилеглих до них? Міських? кварталів глухими стінами, як це було майже в усіх великих містах стародавнього Сходу.

Державний (палацово-храмовий) сектор, ймовірно, не був на Криті неподільним монополістом у сфері економіки. Тут існували якісь? Соціальні ніші ?, в яких була можлива, умовно кажучи, вільна економічна діяльність, лише частково підконтрольна палацу.

Існування монархії на Криті не доведене. Можна припустити, що в дійсності державний устрій мінойської Криту було олігархічним - реальну владу і впливом тут користувався не одна людина, а ціла група (корпорація або стан), хоча, можливо, і визнавала своїм формальним лідером якусь персону, наділені священним саном? Царя жерця ?. Це міг бути симбіоз соціальних організмів: жрецької корпорації і купецької громади. Виходячи з ключового положення, яке зовнішня торгівля займала в економіці Криту, можна було б припустити, що професійні купці і моряки-капітани торгових кораблів були одним з найбільш важливих структурних елементів у складі аристократичної еліти мінойської суспільства. Що ж стосується жрецької корпорації, то її главами якраз і могли бути царі-жерці і (або) цариці, які були верховними жрицями Великої богині.

У науковій літературі нерідко заперечується поширена думка про існування "критської морської держави". Політична залежність егейських островів від Криту, якщо навіть визнати її історичну реальність, по-видимому, не виходила за рамки даннических відносин. Беззаперечним є і культурний вплив Криту. Справжня ж таласократія стала можливою лише після появи потужних, добре організованих військово-морських флотів. В епоху бронзи, коли їх не існувало в цьому регіоні, створення морської держави було неможливо Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 195.

У процесі формування крітська культура зверталася до досвіду Малої Азії, а пізніше - Єгипту. Втім, зв'язки і впливи були взаємними. Так, світське і життєрадісне по духу критське мистецтво могло вплинути на єгипетське (амарнский період).

Близько середини 18 ст. до н.е. на Криті сталася якась катастрофа, характер її до сих пір не ясний. Деякі дослідники вважають, що це сильний землетрус, інші - військове навала, треті - якесь велике соціальне потрясіння «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 287 .. Але культура не була знищена; навпаки, з початку 17 ст. до н.е. почався новий її розквіт, що супроводжувався розквітом мистецтва.

Під час цього розквіту мистецтво Криту створювало численні твори високого художнього гідності, зокрема, надзвичайно своєрідну архітектуру, дуже динамічну, сповнену мальовничими і світловими ефектами; декоративний живопис, яскраву і барвисту, вражаючу сміливістю малюнка і різноманітністю сюжетів, а іноді і реалістичної спостережливістю; кераміку, прикрашену з винятковим багатством фантазії; витончено ошатну дрібну пластику і т.п. Там же.

Близько 1400 до н.е. міста Криту були зруйновані, мабуть, якимось іноземним (швидше за все, ахейским) військовим вторгненням. Розгром Кносского палацу, можливо, відбився в грецьких переказах про Тезеї - герої, який здобув перемогу жахливого Мінотавра, що жило в Лабіринті.

По суті, висока культура Криту цвіла не більше двох-трьох століть, проте вона дала світу як мінімум приголомшливі зразки образотворчого мистецтва і якимось чином вплинула на наступні цивілізації, в тому числі на класичну Грецію.Яким чином це сталося - окремий і дуже цікаве питання, але обсяг роботи, та й заявлена ​​тема, не дозволяють його розглянути, як і багато інших.

Кносський палац - центр Криту епохи Нових палаців

Старі палаци, названі так на відміну від змінили їх приблизно через три століття Нових палаців, відомі нам далеко не достатньо. Їх дослідження заважають руїни лежать над ними Нових палаців. Нам тепер відомі чотири великі палаци в центральному і східному Криті: до трьох відкритим на початку XX ст. палацам в Кноссі, Фесті і Маллии приєднався нещодавно розкопаної грецькими археологами палац в Като Закро.

Кноський палац був інтегруючий і організуючий центр складної соціальної системи - палацової держави, що охоплювала велику територію з безліччю великих і малих поселень.

Вражаюча одноманітність основних планувальних рішень, використаних будівельниками принаймні чотирьох? Нових палаців? змушує думати, що їх виникнення було результатом здійснення широкої будівельної програми, що спрямовується з одного центру, яким, по всій видимості, був Кносс. Ймовірно, до часу побудови? Нових палаців? на Криті вже склалося централізовану державу. На користь цього припущення говорить також і парадоксальне відсутність укріплень навколо критських палаців і поселень. Цей факт цілком може бути витлумачений як свідчення панував на Криті внутрішнього світу і політичної стабільності «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 287 ..

Кносський палац значно перевершував інші критські палаци і за своїми розмірами і по пишності своєї архітектури, і за багатством своїх комор. Весь палацовий комплекс склався остаточно близько 1600 до н.е. коли він займав найбільшу територію. Але і після цього тривали різні добудови і перебудови.

Попри всю важливість адміністративних і господарських функцій критських палаців вони були лише похідними від їх основної сакральної функції.

Палац, як вважають багато вчених, був насамперед святилищем, житлом верховного божества або, принаймні, тим місцем, де воно час від часу було своїм шанувальникам. І тільки в якості святилища палац міг успішно виконувати також і всі інші свої функції, оскільки, як і у всіх інших суспільствах бронзового століття, саме релігія була в минойском суспільстві основним консолідуючим і інтегруючим початком.

Уже А. Еванс кваліфікував Кносский палац як святилище, як житло? Царя-жерця ?, безпосередньо пов'язаного з великої богинею як її сина і консорт, він не міг бути нічим іншим, як спільним храмом цієї божественної пари. Ця концепція в різних її варіантах неодноразово відтворювалася в роботах інших дослідників мінойської цивілізації.

На переважно сакральну природу критських палацових ансамблів вказують не стільки зроблені на їх території знахідки культової начиння і маленькі святилища, які нерідко трактуються як всього лише "домашні каплиці", скільки їх своєрідний архітектурний вигляд, а також і саме їх місце розташування, і "вписанность" в навколишній ландшафт - палац мислився тісно пов'язаним з природою, яку обожнювали крітяни, як і всі давні народи. Отже, це не в світському палаці іноді зустрічалися "приватні" святилища - весь палац був святилищем, вписаним в величезний храм природи.

Сакральна природа палацу проявляла себе також і в різного роду священних символах. Сюди відносяться знаки лабріса, "роги посвяти", щити у вигляді вісімки і т. П.

Палац займав площу близько 10 000 кв. м. На цій великій території налічується кілька сотень приміщень різних розмірів, розташованих в два або три поверхи, з'єднаних між собою коридорами, переходами і сходами. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972. С. 82. Незважаючи на удаваний безлад в розташуванні приміщень, в дійсності планування Кносского палацу, як і інших пам'ятників архітектури Криту, підпорядкована певним принципам будівництва. Коротко її можна охарактеризувати як "мальовничу планування" Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972. С. 83 ..

Планування ця відрізнялася вільної мальовничістю, асиметричний. Чергування відкритих дворів, великих і малих затінених приміщень, жива зміна темряви і світла, несподівані повороти - все це, можливо, було породжене не тільки частими довільними розширеннями палацу, а й являло собою певну архітектурно-естетичну концепцію Колпинский Ю.Д. Мистецтво Егейського світу і давньої Греції. - Москва: Мистецтво, 1970. С. 11. Принаймні, так здається сучасній людині.

Розміри палацу, його заплутаний план і вишукане внутрішнє оздоблення виробляли на навколишні народи величезне враження, і згадки про нього взяли згодом легендарні форми. Грецькі міфи про загадковому Лабіринті і Мінотавра, були пов'язані з Кноським палацом. «Лабіринт» походить від слова «лабрис» - двулезвійние сокиру, одна з найбільш поширених священних емблем критської релігії.

Палац виконував важливі релігійні функції, тому його архітектурна концепція повинна відображати релігійну концепцію стародавніх критян. Багато сказано про концепцію Лабіринту як моделі загробного світу, як моделі всесвіту критян взагалі, але немає можливості про це говорити детально. У свідомості стародавньої людини естетика ще не була відокремлена від релігії.

Планування палацу, деталі його внутрішнього оздоблення, ймовірно, відбили в собі і відобразили на довгий час основні перипетії якоїсь святкової релігійної церемонії. Звідси такі неодмінні елементи палацової архітектури, як лабіринтоподібних переходи, відкриті двори, павільйони, прикрашені колонами, крипти з підпірними стовпами і т. П. Палац, ймовірно, і був розрахований на тривалий рух процесії адорантов по нескінченних коридорах палацу, постійні переходи з темряви на світло і назад, всілякі випробування, яким піддавалися учасники ходи.

Центром палацу, ядром, що об'єднує всі його частини в єдиний комплекс, є великий прямокутний двір, орієнтований з півночі на південь. Ця основна особливість критської палацової архітектури. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972. С. 83. Навколо двору якраз і будувалися інші приміщення. У Бог неба, грому довжина його становила 52,5м. У палаці було кілька входів; до чотирьох з них вели широкі сходи. Розташування приміщень на різних рівнях викликало необхідність безлічі сходів і пандусів. Повітря і світло надходили через численні світлові колодязі. Освітлення приміщень, таким чином, не було рівномірним. Різноманітність освітлення, так само як і розміщення кімнат на різних рівнях, сприяло мальовничості загального враження. Приміщення були в основному невеликими.

Дуже велику роль грали тут стінні розписи, що відрізняються винятковою декоративністю; контрастність колірних зіставлень цих розписів свідчить про облік художниками їх освітлення розсіяним або слабким світлом. «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 289.

Архітектурний образ Кносского палацу визначається не особливої ​​трактуванням монументального обсягу, а живим багатством розвиненого внутрішнього простору. Колпинский Ю.Д. Мистецтво Егейського світу і давньої Греції. - Москва: Мистецтво, 1970.С. 12.

Загальний характер минойских фресок

Мистецтво Криту, розквіт якого збігається з твердженням і високим підйомом Нового царства в Єгипті, в цілому близько до мистецтва країн Стародавнього Сходу; однак воно не монументально, асиметрично, неспокійно, в ньому немає суворості і канонічності.

Принаймні за кілька століть до появи перших палаців мінойци вже визначилися в своєму естетичному відношенні до оточуючого їх світу і виробили то, що може бути названо? Стилістичної формулою? їх культури. У самому стислому вигляді суть цієї формули може бути виражена словосполученням? Мальовничий динамізм ?. Це означає, що критські художники були наділені особливою сприйнятливістю в рівній мірі і до кольору, і до руху. Весь світ представлявся їм постійно мінливій комбінацією рухливих кольорових плям або смуг. Спочатку це проявилося в їх ранньої кераміці. Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 100.

Уміння фарбувати стіни, вкриті штукатуркою, було відомо крітяни ще в III тисячолітті до н. е. В епоху Старих палаців стіни також розписувалися, переважно однотонною фарбою; улюбленим був червоний колір. Є свідчення того, що в Старих палацах стіни прикрашалися смугами різних кольорів; можна припустити, що вони розписувалися і іншими простими орнаментами. У всякому разі, найдавніші, що дійшли до нас фігурні композиції, знайдені в ранніх шарах Нових палаців і сучасних їм будівель, настільки складні і досконалі, що, безсумнівно, повинні були існувати передували їм більш скромні розпису.

На поширення на Криті фресок могло вплинути знайомство з мистецтвом Єгипту, де стінні розписи досягли високого розквіту в епоху Середнього царства. Спостерігається відоме схожість в трактуванні людської фігури і передачі простору в критських і єгипетських розписах, хоча в цілому стиль їх різний. Важливою причиною цього відмінності були технічні прийоми, що використовувалися єгипетськими і критськими художниками. Єгиптяни виконували свої розписи клейовими фарбами по сухій штукатурці, що дозволяло ретельно виписувати деталі і забезпечувало збереження яскравих локальних кольорів. Техніка ж критських майстрів була справжньою фрескового: живопис водяними фарбами по вологій вапняній штукатурці. Вона вимагала швидкості виконання і добре відповідала відомої імпресіоністичності, властивої крітським розписам. Мінеральні фарби спочатку мали кілька приглушений тон. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972. С.105. Фресками, були покриті стіни палаців, громадських будівель і багатих будинків. Вони розташовувалися на стінах у вигляді фризів або панелей.

Для минойского декору характерний принцип індиферентного ставлення до тієї площини, яку він прикрашає: всі стіни однаково рівні, розпис не виділяє ні середини стіни, ні кутів; в ній немає композиційного центру - вона будується на ритмічних повторах, на нескінченному розгортанні розповіді. Чи не так і крітська архітектура будується на безперервній зміні окремих приміщень, жодне з яких не є центральним? Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972.С. 112.

Образотворче мистецтво Криту характеризується своєрідними рисами, що відрізняють його від сучасного йому мистецтва країн Близького Сходу.

Багато дослідників відзначають святкову, підняту декоративність, вважаючи її найбільш характерною рисою образотворчого мистецтва Криту. Образне і смисловий зміст критських стінних розписів явно пов'язано з релігійно-міфологічними уявленнями. Але тлумачення окремих сцен і образів дуже ускладнене тим, що ми не знаємо ні релігії, ні міфології критян і можемо будувати про них лише здогадки на підставі збережених творів мистецтва, а також порівнянь з релігією і міфологією різних народів Стародавнього Сходу. «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 292.

Вражають ідеали людської краси цього древнього народу, вражають в хорошому сенсі.На фресках зображені прекрасні жінки і чоловіки, краса їх абсолютно не архаїчна і навіть не "природна", навпаки - краса дуже цивілізована, штучна, "зроблена" - тому-то і чудова. Косметика, одяг, прикраси, складні зачіски ... І навіть тіла - ці неймовірні тонкі талії у обох статей ...

Але минойское мистецтво було, перш за все, релігійним. В даний час більшість дослідників відмовляється від традиційного трактування цих розписів як зразків? Реалістичного жанрового або пейзажно-анималистической живопису? на сюжети з світського життя або з життя природи, справедливо вважаючи таку їх трактування неприпустимою модернізацією. Складні багатофігурні композиції з того ж Кносса, як правило, зображують різні релігійні церемонії і святкування. Досить імовірно, що їх основне призначення полягало в тому, щоб закріплювати і посилювати магічний ефект обрядового дійства.

Але що значить "релігійне" в розумінні стародавніх народів, які ще не відокремлювали чітко повсякденне від сакрального? Нам здаються, наприклад, зображення природи суто світськими, створеними тільки для естетичного задоволення. Але критський художник вкладав у них релігійне почуття - почуття священність цієї самої природи і її явищ.

Мініатюрність - характерна риса критських розписів. Велика частина їх відрізняється невеликими розмірами. Фігурні зображення заповнювали неширокий фриз, що проходив по середній частині стін; зверху він зазвичай був обрамлений смугами орнаменту; нижня частина стіни була прикрашена розписом, воспроизводившей мармурове облицьовування. Стелі також покривалися орнаментальними узорамі.Сідорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972.С. 109.

Я не згодна з твердженням, що мистецтво Криту "не виходить за межі давньосхідної урочистості та видовищності, незмінно зберігаючи риси узорности і площинності" «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 295 .. Звичайно, воно площинне, але його урочистість і видовищність зовсім інші, ніж в тому ж Єгипті. Розписи Криту "непристойно" радісні, вільні і безтурботні. Таке, по крайней мере, моє початкове враження. Але є в мінойської живопису і суттєві недоліки, на мій погляд.

Конкретна людська особистість у всьому її своєрідності і багатство внутрішнього життя не знайшла свого втілення в творах критського мистецтва і, по всій видимості, дуже мало цікавила минойских художників. У переважній більшості випадків вони задовольнялися простим повторенням універсального, максимально наближеного до стандарту канону ідеальної чоловічої чи жіночої фігури. З такого роду стандартних образотворчих одиниць, що розрізняються між собою лише позами, жестами, поворотами голови, іноді одягом, конструювалися багатофігурні композиції Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 116 ..

Чи не найбільшою трудноуловимой деталлю у всіх цих композиціях залишається людське обличчя. Я б не сказала, що особи "змазані" або схематичні - вони цілком чіткі, живі, але, звичайно, слабо індивідуалізовані. Зустрічаються приклади невмілої, але живий передачі особи.

Душевний стан однієї людини враховується лише остільки, оскільки в ньому знаходить своє вираження і стан колективу. Індивідуальні особливості чоловіків і жінок, що беруть участь в цьому колективному сплеску емоцій, майже зовсім крадуться або в кращому випадку відображені в незначних відмінностях поз і жестикуляції в усьому іншому абсолютно однакових людських особин. Цей прийом використовували і творці мініатюрних фресок з Кносского палацу. Показово, що навіть в тих нечисленних випадках, коли серед натовпу, зображеної на фресці, з'являється якась фігура, що виділяється серед всіх інших своїм зовнішнім виглядом, одягом чи якимись іншими атрибутами, вона нічим не порушують загального ритму руху людської маси, а отже , і володіє нею колективного почуття.

Серед фресок Кносского палацу важко знайти хоча б одну композицію, що відобразила який-небудь важливий або другорядний епізод з історії правлячої династії і всієї держави. По суті тут немає ні історичних подій, ні "історичних особистостей. Все, що відбувається в цих сценах існує як би поза часом, т. Е. Вічно і незмінно повторюючись в річних циклах релігійних свят. Тут явно домінує архаїчне, позаісторичне, сприйняття часу як такого собі замкнутого кола, в якому все постійно повертається до вихідної точки, минуле і сьогодення як би злиті в одне застигле ціле, а майбутнього взагалі немає Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. про н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 217 ..

Правда, відкриття мініатюрного фриза з Акротірі начебто дає підставу для перегляду давно вже сформованих уявлень про внеисторичность мінойської мистецтва. Художники, що створили цю надзвичайно складну, буквально? Перенаселену? безліччю фігур людей і тварин мальовничу композицію, явно намагалися відобразити в ній якусь конкретну подію з історії їхнього рідного острова Фери. Але в творах стародавнього мистецтва, що зображують справжні або вигадані історичні події, майже завжди присутній яскраво виражене особистісне героїчне начало. В основних епізодах? Морського фриза? панує, навпаки, повна анонімність. Тут, як це взагалі прийнято в минойском мистецтві, розрізняються між собою тільки великі групи осіб, але не самі ці особи Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 219 ..

Таким чином, можна припустити, що мінойци знали тільки один вид героїзму - героїзм масовий. Але нерозуміння ролі особистості в історії, як правило, свідчить про нерозвиненості або розмитості самого історичного почуття.

Правда, дивний відбиток напруженості, який лежить на багатьох творах критського мистецтва, я недоліком назвати не можу. "Зображені на них фігури людей і тварин нерідко як би вібрують від страшного внутрішнього напруження, роблять різкі конвульсивні рухи і витягуються, як в епілептичний припадок. Сцени такого роду видають прихований невротизм психічного складу минойцев, очевидно, притаманну йому роздвоєність, яка тяжіє над ним відчуття пограничности і крайньої слабкості свого становища в світі на стику добра і зла, життя і смерті. " Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 270.

Це дуже важливо, це відкриває нам правду про те, що життя і світогляд минойцев були ідилічними, як це може здатися при побіжному знайомстві з їх мистецтвом. Ю.В. Андрєєв назвав їх мистецтво "екстатичним" - саме тому воно хвилює, і воно чудово.

Далі, не можна не відзначити дивне і привабливе поєднання реальності і фантасмагорії в мінойської живопису. Так, критські художники чудово передавали стрімкий рух (тому їх мистецтво називають ще "кінетичним"), на що не наважувалися навіть прославлені творці еллінської класичної епохи, але той же "летить галоп" любили приписувати і бикам, яким він не властивий; реалістично зображені птахи і рослини поєднують в собі риси різних видів; є й інші приклади такого роду "сюрреалізму". Одні називають це первісним архаїзмом, але я б просто сказала, що вони бачили світ інакше, ніж ми.

Особливості окремих фресок

Найбільш ранній фрескою в Бог неба, грому вважається так званий «Збирач шафрану» (можливо, 18 або 17 в. До н.е.). Ця невеликого розміру фреска зображує, напевно, хлопчика, що збирає білі квіти шафрану і складати їх в корзину. Але так як від його фігури зберігся тільки торс без голови, деякі дослідники відновлюють його як мавпу, посилаючись на синій колір його тіла. Проти цього начебто говорять стрункі і тонкі пропорції і прикраси, надіті на руки і талію. Але в даному випадку цікава не стільки тема, скільки стиль зображення. Фігура «збирача шафрану» представлена ​​в профіль, в сильному і досить чітко переданому русі. Білі квіти і химерні скелі, на яких вони ростуть, видно не тільки внизу картини, але і вгорі, над головою хлопчика. Створюється враження, що художник зобразив сад, в якому відбувається дія, як би зверху, в плані - своєрідний прийом передачі простору на площині, знайомий і іншим мистецтвам давнини. Рослини передані вірно, але в той же час стилізовано. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972. С.106. Наносячи на червоний фон силуети зелено-блакитним фігури і квітів, схожих на колишні язики полум'я, майстер домагається враження руху і гнучкості. Проблема анатомічно правильної передачі форм тіла їм не ставиться, але глядач про це і не шкодує.

Тут викликає захоплення не тільки гармонія яскравих фарб, але і передане художником рух, нехай і за рахунок деформації фігури. Можна сказати, що динаміка на шкоду формі - одна з найхарактерніших рис критського мистецтва, що помітно відрізняє його від мистецтва інших народів того часу.

Зразки ранньої критської живопису свідчать про зростаючий інтерес художників до відтворення навколишнього їх дійсності. Властиве крітяни почуття краси живої природи, що проявилося в умілому розташуванні палаців, в ще більшому ступені відчувається в їх живопису. Природа для них була натхненною, вони обожнювали її прояви; мабуть, їх світогляд в цілому було вільно від догматизму і консервативності давньосхідних культів, способствовуя цього надзвичайно живому і свіжому сприйняттю і настільки ж безпосередній передачі в мистецтві як окремих елементів, так і цілих картин з життя природи Там же ..

Риси, які проявилися вже в ранніх фресках, досконало висловилися в критської живопису часу розквіту Нових палаців. До числа кращих зразків її належить фриз з маленького приміщення в Агіа Троаде (кінець 17 - початок 16 ст. До н.е.). Взагалі, фрески з Агіа Троади із зображенням рослин і тварин мають дуже великий реалістичної спостережливістю і при цьому особливою барвистою тонкістю. На фризі, висота якого становила всього кілька десятків сантиметрів, художник розгортає картину скелястого пейзажу, порослого різними рослинами, населеного птахами і дикими тваринами. Вже не стилізовано, а цілком природно і правдиво, але в той же час витончено передає художник то зарості квітів, то витончено згинаються гілки куща. Художник добре знайшов і гнучку, обережну ходу кішки і спокій що не помічає небезпеки фазана «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 293 ..

Життєво вірні зображення тварин, добре передають їх зовнішній вигляд, є і в єгипетському мистецтві. Але між ними існують глибокі стилістичні відмінності: єгипетські фрески, може бути, точніше по виконанню деталей, але наскільки яскравіше і трепетне критські майстри відтворили рух, життя, наповнюють їх твори. Тільки в деяких розписах часу Тель-Амарни єгипетське мистецтво піднімалося до рішення таких проблем. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972.С. 108.

У кносских розписах, незважаючи на всі їхні багатство і досконалість, лише деякі можуть зрівнятися з фресками з Агіа Троади. Найбільш близький їм фриз з куріпками, що прикрашав одне з приміщень Караван-сараю. Він трохи суші по виконанню; трактування скель, серед яких зображені птахи, відрізняється деякою візерунчастою; як і у фресці «Збирач шафрану», скелястий пейзаж обрамляє фриз знизу і зверху. Але такого трепету життя в цій фресці вже немає.

Безпосередня свіжість сприйняття природи відрізняє і фреску «Сині дельфіни і кольорові риби» на блакитному тлі моря, на стіні одного з «приміщень цариці» в Кноссі.

Більшість фресок, що прикрашали зали палацу, зображують події з життя його мешканців; вони цікаві не тільки своїми художніми достоїнствами, але і тим матеріалом, який вони дають для вивчення звичаїв та обрядів критян. Придворні дами, присутні на святах, що відбуваються при великому скупченні народу; танцівниця з розгорнутими від швидкого руху локонами; сміливі акробатичні вправи з шалено мчить биком; урочиста хода юнаків та дівчат, які несуть дари владиці Кносса; і, як спогад про джерело всіх благ, море - зображення безтурботно пустуючих в морських хвилях дельфінів. Такими є деякі з сюжетів кносских розписів.

Один з найбільш привабливих і виразних образів - зображення молодої дівчини, фрагмент фрески, колись прикрашала «священний зал» верхнього поверху західного флігеля. Фреска, від якої крім цього збереглося ще кілька фрагментів, зображувала ціле суспільство, що складається з дівчат і юнаків, що сидять на низьких сидіннях; тому вона і «фреска розкладних стільців» або просто "фреска табуретів". Присутні невимушено розмовляють, тримаючи в руках срібні і золоті кубки з високою ніжкою. Еванс визначив сюжет, як священний, ритуальний бенкет.

На найкраще зберігся фрагменті зображена молода дівчина з пікантним кирпатим носиком і пухкими червоними губами; її величезні чорні очі намальовані в фас - звичайний прийом, характерний для ранніх стадії розвитку мистецтва; тільки в грецькій вазопису епохи розквіту з'являється правильне зображення ока при профільному положенні особи. Але в даному випадку такий наївний прийом надає особливу чарівність цього образу, який з моменту відкриття заслужив назву «парижанки». Синяво-чорне волосся дівчини кучерявими пасмами падають на плечі; відкрита на грудях мереживна одяг прикрашена ззаду великим бантом; майстерно передана його прозора тканина, крізь яку просвічує синій фон фрески. Характерний крутий завиток волосся над чолом був, можливо, ознакою приналежності до вищого класу суспільства. Ця мініатюрна фреска - висота фриза дорівнювала приблизно 32 см - так само повна живого трепету життя, як і розписи, що зображують рослини і тварин Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972.С. 109 ..

Мальовничість і декоративність, так само як свобода і сміливість критської живопису в кінці середньомінойського періоду, знайшли своє вираження і в фресках, більш-менш конкретно зображують життя мешканців Криту.

Цікаві два фрагмента мініатюрних розписів, що прикрашали невеликі приміщення Кносского палацу, можливо, мали якесь культове призначення. Висота цих фризів - 30-40 см; кожен з фрагментів вміщує кілька десятків фігур, висота яких не перевищує декількох сантиметрів.

На одному з них зображена натовп, що зібрався навколо увінчаного бичачими рогами трехнефного будівлі. Це зображення критського святилища, можливо, палацової капели. Група глядачів присутній при якоїсь придворної церемонії або, що ще ймовірніше, при релігійному обряді. По боках "капели" розташувалися в вільних позах критські дами, які схиляються один до одного в живій бесіді; їх багато прикрашені одягу з широкою спідницею і вузьким ліфом залишають відкритою груди, волосся довгими хвилястими пасмами падають на плечі і спину. За ними видно інша натовп глядачів; для передачі її художник вдався до оригінального прийому: в кілька рядів зображені лише голови, ретельно намальовані, повернені то в одну, то в іншу сторону і дійсно створюють враження товпляться фігур. Точно так же показана натовп в нижньому поясі фрески, тобто відповідно до способу передачі простору в критської живопису - перед капелою.

У цій фресці вражають образи жінок, повні чарівності і позбавлені будь-якої монументальної урочистості. У той же час ці жінки впевнені в собі, але ця впевненість носить не гордовитий, а природно-безтурботний характер. Фреска відрізняється ніжною легкістю фарб і наочно втілює життєрадісний, можна навіть сказати, гедонізму світосприйняття, яким перейнято критське мистецтво.

Можливо, ці жінки були не «придворними дамами", а керівним ядром сакрального спільноти, хоча їх функції залишаються для нас неясними, оскільки неясний і загальний зміст усього представленого тут священнодійства.

Не менший інтерес представляє друга мініатюрна фреска, що зображає натовп глядачів, що зібрався під покровом оливкових дерев і любующуюся танцюючими дівчатами. Судячи з скерований вперед і вгору руках танцорок - жесту адорації, шанування божества, - танець цей має культове значення. І тут ми бачимо аналогічну передачу натовпу - два передніх ряду займають зображені на повний зріст один над одним чоловічі фігури, а за ними - тільки ряди голів. Для жіночого товариства відведено ділянку під деревами. Тіла чоловіків художник позначає червоною фарбою, на тлі якої чітко виділяються чорне волосся, білі намиста і пов'язки на стегнах; жіночі тіла передані білою фарбою - звичайне для всього стародавнього мистецтва прагнення показати відмінність між ніжною шкірою жінок і більш темною, засмаглою шкірою чоловіків. Малюнок цих мініатюрних зображень побіжний, але чіткий і виразний. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972. С.110.

Ще більш цікава кносских фреска з «дамами в блакитному», як їх назвали археологи. На збереглася верхній частині трьох жіночих фігур особи намальовані в профіль, очі і груди - у фас; жінки одягнені в візерункові блакитні сукні з вузькими таліямі, з відкритими грудьми і рукавами до ліктів, на їх головах діадеми і перлинні нитки, якими перевиті пасма важких чорного волосся, частина яких падає на спину і груди, на лобі завитки. Вільно передані манірні жести повних прикрашених браслетами рук з тонкими пальцями. Особи жінок, на жаль, не індивідуалізовані, зате виразні і жваві: перед ними, можливо, розгорталося якесь видовище, швидше за все - релігійна церемонія.

Всі ці фрески дають уявлення про вигляд знатних жінок Криту, про складність і вишуканості культури мешканців Кносського палацу, дозволяючи будувати припущення про важливе значення жінки в крітському суспільстві.

Серед фресок Кносского палацу, як і в усьому мистецтві Криту, дуже значне місце займає зображення бика, який грав, мабуть, надзвичайно важливу роль в релігійних і міфологічних уявленнях критян. «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 295.

Одне з приміщення східного крила було прикрашено по типово критської системі фризом висотою 37 см, що складався з ряду зображень на повторюваний сюжет, - в них були представлені різні моменти ігор з биком. Акробати, чоловіки і жінки, одягнені однаково - з пов'язкою на стегнах, талії стягнуті металевими поясами. Їх руху вільні і спритні. Підкреслені ширина грудей, тонкість талії, гнучкість і мускулистість рук і ніг. Мабуть, ці особливості вважалися ознаками краси. Про сенс і призначення цих небезпечних "ігор з биками" ми далі поговоримо окремо.

На збереженому щодо краще за інших фрагменті зображений мчить вперед щодуху бик, якого вистачає за роги дівчина-акробатка; в той же час інша, мабуть, чоловіча - судячи з темною забарвленням тіла - фігура проробляє стійку на спині бика; ззаду стоїть третя фігура, жіноча, з простягнутими вперед руками, готова вступити в боротьбу. Ми не знаємо, в чому саме полягав сенс цих небезпечних ігор з биками, проте ясно, що люди в них не застосовували зброю.

Фреска зображує дію, виконане руху; мчить вперед бик представлений в позі так званого "летить галопу" - ноги його не стосуються землі. Фігура бика, з його непропорційно витягнутим тілом і короткими ногами, розпластаний на стіні і здається як би застигла в позі стрімкого руху. Враження це ще більше посилювалося при погляді на повторювані подібні між собою картини, що розрізняються лише позами акробатів і фоном - по черзі то синім, то жовтим. Деякий схематизм відзначає і фігури акробатів, хоча в їх рухах зберігається велика природність.

Поряд з чисто фресковим живописом критські художники застосовували техніку, котра трапляється нам ні в одній з країн стародавнього світу, - своєрідне поєднання живопису з низьким, виконаним з стуку рельєфом. Виліплену таким чином фігуру художник потім розписував в техніці фрески. Рельєф надавав особливу виразність зображенню. Збереглося лише два зразки такого роду рельєфних розписів, що походять з Кносского палацу.

До більш раннього часу відноситься голова бика з колонного портика північних пропілеїв - частина композиції, що представляла гру з биком; від неї збереглися ще фрагменти, що зображують скелі і дерева, а також нижню частину жіночої фігури. Виконана в натуральну величину, круто нахилена голова бика з маленькими очима і відкритим ротом, з якого висовується мову, є одним з найбільш реалістичних зображень цієї тварини в крітському мистецтві. Художнику вдалося передати лють, що охопила бика, його стрімкий рух, відчувається навіть у цьому невеликому фрагменті.

Інша «рельєфна» фреска відноситься до більш пізнього часу; вона збереглася у фрагментах, і реконструкція її викликає сумніви в деталях. Зображено йде вліво юнак в пов'язці і поясі, з тонкою талією і широкими плечима. На голові його - корона з лілій і три спускаються назад пера, на грудях - намисто, також з квітів лілії. Правою рукою, стиснутою в кулак, він стосується грудей, у відведеній назад лівій руці тримає жезл. Хода юнака стрімка і в той же час виконана урочистості. Як вважав Еванс, це «цар-жрець» в ритуальному вбранні, може бути, в останній момент звершення якихось обрядів. Він йде по лузі, порослого високими квітами, над якими пурхають метелики, - любов критян до передачі природи виявляється і тут. Тіло «царя» виконано в низькому - підноситься над фоном всього на 5 см - рельєфі, всі деталі зроблені розписом. Прекрасно передана мускулатура сильного оголеного тіла «царя»; поєднання живопису з ліпленням надає цій великій (висота 2 м) фігурі особливу життєвість. Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972.С. 110.

Це зображення знаходилося в центральному вестибюлі західного флігеля Кносского палацу. Ймовірно, воно було пов'язано з розписом «коридору процесій», що веде до цього вестибюлю від західного входу. Коридор був прикрашений монументальними фресками, що зображають чоловіків і жінок, які несуть в урочистій ході різні дари, головним чином вази.

Вони відноситься вже до піздньомінойський періоду (після 1580 р.до н.е.). Фігури, виконані в натуральну величину, розташовувалися на стінах коридору в два ряди. Всього їх налічувалося не менше 500. Краще інших збереглася фігура юнака з конусоподібним ритон в руках. Його напружена поза, відкинутий назад торс передають відчуття тяжкості його ноші; судячи за кольором, ритон був зроблений зі срібла. Широкі плечі, вузька талія, стрункі ноги юнака є втіленням ідеалу чоловічої краси, як її представляли крітяни, так само як високі груди, підкреслена відкритим сукнею, властива всім жіночим зображенням. Критські художники, на відміну від єгипетських, завжди малювали людську фігуру в певною схемою, як би розгорнутої на площині - голова в профіль, торс в фас, ноги знову в профіль, - володіли і строго профільним її зображенням.

Якщо фігура «царя-жерця» побудована відповідно до «єгипетським» каноном, характерним для всього мистецтва стародавнього світу, то в юнакові з «коридору процесій» ми бачимо більш правильну передачу людської фігури в профіль, що, безсумнівно, є певним кроком вперед в розвитку живопису Сидорова Н.А. Мистецтво Егейського світу. - Москва: Мистецтво, 1972.С. 111 ..

У тронному залі розкривається мальовничий характер інтер'єрів палацу.На його рожево-червоних стінах, по боках від трону з високою хвилястою спинкою, розміщувалися фрески із зображенням істот, яких вважають за краще називати грифонами, що лежать на тлі стилізованого пейзажу з хвилястими лініями жовтої і коричнево-червоної землі і настільки ж декоративно зображеними квітучими рослинами.

Можна сперечатися про те, хто саме представлений на стінах цього залу по сторонам трону - грифони, як видно на реконструкції, здійсненої Евансом, або священні бики, як вважають тепер деякі дослідники. Але характер розпису від цього не змінюється. Строго симетрично розташовані на стіні дві фігури, звернені до центру, займаному троном; своїми позами вони акцентують цю центральну частину стіни. Покриває їх тіла орнамент підкреслює ірреальність цих фігур, які є явно священними символами. Однак, не можна не помітити, що таку ж композицію ми спостерігаємо на Левових воротах в Мікенах, а леви (вони ж грифони) - не геральдичні символи царя, а супутники Великої богині на її "великої полювання" полювання (про що мова нижче). Отже, це не тронний зал, а зал Епіфаній. Гіпсовий трон з його хвилястою спинкою, можливо схематично відтворює вершину гори, під час влаштовувалися тут ритуалів епіфанії, ймовірно, займала жриця (може бути, сама цариця Кносса) в одязі Великої богині. Також, згідно з реконструкції, крім грифонів зображені і дві пальми, є одним з атрибутів Великої богині Андрєєв Ю.В. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи і раннього заліза (III-початок I тис. До н.е.): Санкт-Петербург, "Наука" РАН, 2002. С. 312 ..

Втім, синкретичний характер критської релігії і деякі археологічні знахідки дозволяють припустити, що Велика богиня могла бути в тому числі і покровителькою царської влади, навіть джерелом її магічної сили (якщо тільки ця царська влада існувала).

Розкіш цього залу знаменує початок нового етапу критської живопису, етапу, який не одержав подальшого розвитку, обірваного остаточним руйнуванням Кносского палацу. У кращих творах критського мистецтва до кінця зберігаються традиції живопису епохи розквіту.

У 15 ст. до н.е. починається занепад критського мистецтва. Орнаментально-декоративні моменти різко посилюються. Це не повернення до старої наївною схематизації, а скоріше витончена, сухувата стилізація. Мистецтво цього періоду часто позначають терміном "палацовий стиль". Колпинский Ю.Д. Мистецтво Егейського світу і давньої Греції. - Москва: Мистецтво, 1970. С.15. Умовні і схожі на плоский візерунок розпису саркофага з Агіа Тріади, де представлені культові сцени - жертвоприношення перед двома подвійними сокирами і принесення дарів померлому.

Ймовірно, занепад був викликаний якимось невідомим нам внутрішньою кризою, який супроводжувався в мистецтві швидко наростаючою схематизацией і геометризацией форм. «Загальна історія мистецтв» в шести томах. Т. 1. Мистецтво Стародавнього світу / ред. А.Д. Чегодаев. - Москва: Державне видавництво «Мистецтво», 1956. С. 298. Це простежується по дрібної пластики і кераміці, фрески цього періоду невідомі. Причини цього одні вчені шукають у зовнішньому завоюванні, інші - у внутрішньому виродження цивілізації. Можливо, одне поєднувалося з іншим.