|
план:
Вступ
I. Творчість і біографія
висновок
Список використаної лірератури
Вступ
Мікеланджело Буонаротті (1457 - 1564), італійський скульптор, живописець, архітектор, поет. З найбільшою силою висловив глибоко людяні, повні героїчного пафосу ідеали Високого Відродження, а також трагічна відчуття кризи гуманістічес-кого світорозуміння в період Пізнього Відродження. Монументальний-ність, пластичність і драматизм образів, схиляння перед людською красою з'явилися вже в ранніх творах ( "Оплакування Христа", +1498 - 1501; "Давид", 1501 - 1504; картон "Битва під Кашину", 1504 - 1505). Розпис зводу Сикстинської капели у Ватикані (1508 - 1512), статуя "Мойсей" (1515 - 1516) стверджують фізичну і духовну красу людини, його безмежні творчі можливості. Трагічні ноти, викликані кризою ренесансних ідеалів, звучать в ансамблі Нової сакристії церкви Сан-Лоренцо у Франції (1520 - 1534), у фресці "Страшний суд" (1536 - 1541) на вівтарній стіні Сікстинської капели, в пізніх варіантах "оплакування Христа" ( близько 1550 - 1555) та інші. В архітектурі Мікеланджело панує пластичне початок, динамічний контраст мас (бібліотека Лауренциана у Франції, 1523 - 1534). З 1546 керував будівництвом собору святого Петра, створенням ансамблю Капітолія в Римі. Поезія Мікеланджело відрізняється глибиною думки і високим трагізмом.
I. Творчість і біографія
Мікеланджело, як і Леонардо, провів юні роки у Флоренції. Він володів пристрасним темпераментом, був неуживчива, гарячий, але щирий т прямодушний. Молодим людиною він зблизився з гуртком гуманістів при дворі Лоренцо Медічі. Тут він заразився захопленням до старовини, почув про вчення Платона. Згодом на нього справило враження народний рух, очолюване Савонарола. В особі Мікеланджело виступив майстер, який пори-ви своєї творчої уяви запліднював філософські роздуми. Він завжди був художником-громадянином. Все своє життя він оспівував у мистецтві творчу міць людини, зі зброєю в руках захищав свободу рідного народу.
У своєму юнацькому творі - в рельєфі "Битва" - він пробує сили в передачі пристрасного руху і досягає величезної пластичної сили в окремих фігурах. Тридцяти років він створює свого гіганта "Давида" (1503), виставленого на міській площі в якості захисника міста. Молодий майстер зумів подолати технічні труднощі про обробці величезної брили каменю. Правда, виконання відрізняється деякою сухістю. Але вже в цьомуголому велетня, якого не знав ні античний міф, ні середньовічна легенда, проявляється спрага величного, яка штовхала Мікеланджело Флоренцію ради Риму, де його чекали великі замовлення, покровитель і іслава (1505).
Папа Юлій II, діяльний, войовничий, честолібівий, сутісвітський государ на троні намісника Петра, розгадав в Мікеланджеломайстри величезного творчого розмаху. Головною роботою Мікеланджело в Римі була гробниця Юлія, яка, на думку художника, була задумана у славу нестільки Юлія, скільки ідеального героя епохи, його доблесті і присвяченого величі. Передбачалося, що величезна споруда буде прикрашати сорокфігур, кожна з них більше людського зросту. Сам художник без допомоги і каменярів збирався виконати цю споруду. Майстер Відродження змагався з середньовіччям, яке тільки силами поколінь і на протязі століть зводило свої собори.
Гробниця залишилася незавершеною. Але фігури бранців і Мойсея дозволяють здогадатися про величних масштабах всієї гробниці. Мойсей (1516, Сан П'єтро ін Вінколі) представлений як могутньої старець з величезними патлами бороди. Сучасники говорили, що однієї цієї статуї достатньо, щоб увічнити Юлія II. Вольове напруження досягає тут найвищого ступеня. Ще не бувало, щоб пам'ятник, що увічнюють смерть, прикрашала статуя, виконана такої життєвої сили. У самій побудові фігури укладено сильний рух. У ній немає жодного спокійного члена або м'яз. Майстер сміливо відкинув плащ з правого коліна пророка і залишив оголеними його руки з роздутими м'язами і жилами.
На відміну від дещо сухуваті в подробицях Мойсея більш гнучкий характер носить виконання статуй бранців Лавра і Флорентійської академії. Мікеланджело зачіпає тут тему людського творіння, яку його попередники втілювали в образі пронизані стрілами Себастьяна. Давня скульптурна група Лаокоона, відкрита про ці роки в Римі, також могла послужити йому прототипом, хоча в розумінні трагічного майстер Відродження йшов далі античного художника.
В історії скульптури творчість Мікеланджело, цього природженого скульптора, займає визначне становище. Древ-дальшої статуї Єгипту і ранньої Греції були розраховані на сприйняття спереду і в профіль. Багато статуї були задумані як би поза розрахунку на певну точку зору, настільки в них переважає майже сприймається обсяг. У грецькій класиці роз'єднаність профілю т фас стирається. По суті, тільки тут можна говорити про точках зору в скульптурі, але вони служать завжди виявлення чогось одного, єдиного при всьому різноманітті його проявів. "Давид" Донателло може бути обійдений з усіх боків; зокрема, його голова особливо виграє в профіль. Цей твір Донателло слід вважати однією з перших круглих статуй Відродження. Однак лише у Мікеланджело, особливо в його полонених, свідома скульптурна розробка кількох точок зору служить засобом різноманітної і навіть суперечливою характеристики людини. У його вмираючому бранці з лицьового боку сильніше помітна стійкість корпусу, так як видно опорна нога, а обидві руки утворюють подобу ромба. З правого боку сильніше помітна изломанность корпусу, нерівність планів, енергійніше здається зігнута нога і його закинута рука.
Працюючи над труною папи Юлія II, Мікеланджело особисто стежив за здобиччю мармуру в каррарського горах. Обдумуючи свої задуми серед гірських масивів, він, мабуть, переживав щасливі миті життя. Тут в ньому народилася смілива думка виліпити з величезної скелі колоса. Звичка мислити як скульптор стала його другою природою. Недарма в своїх сонетах він уподібнював любов зусиллям скульптора звільнити образ живого, прекрасного людини з безформною мертвої матерії. У цьому, можливо, позначилися оскільки неоплатонізму. Але Мікеланджело з таким захватом віддавався цій боротьбі з каменем (роботі, яку Леонардо вважав нижче гідності художника), що відступав від платонічних поглядів. Світ, створюваний Мікеланджело, немислимий поза матерії, поза каменю, люди його, як живі, діяльні особистості, живуть в невтомній боротьбі.
Деякі з полонених Мікеланджело (Флоренція, Академія) залишилися ніби незакінченими. Форми тільки в найзагальніших рисах намічені в камені, поверхню каменю порита паралельними улоговинками, проведеними троянкой. У цій неоконченности майстер бачив свої переваги. Образ набуває велику глибину, внутрішню значущість. Живе тіло як би на очах у глядача виникає з маси каменю, і його радує, що він подумки разом з художником перемагає мертву матерію і бере участь в народженні живої людської подоби.
Гробниця Юлія залишилася незавершеною, як і більшість інших великих творів Мікеланджело. Зате його Сікстинської плафон (1508 - 1512) дає уявлення про широту його творчих задумів. Мікеланджело, сам, без сторонньої допомоги, трудився над ним протягом чотирьох років. За допомогою стінопису плоский стеля був перетворений їм в архітектурний косяк з окремими картинами, обрамленими оголеними юнацькими тілами, так званими бранцями.
Головні фрески Сікстінскоко плафона передають біблійну легенду, починаючи з перших днів творіння і кінчаючи потопом. Але легенда служила Мікеланджело лише приводом, щоб створити поему про творчу мощі людини, хвалу творчим зусиллям героїв. В образі сивобородого Саваота, що створив весь світ земних істот, Мікеланджело, слідуючи за неоплатониками, представив подобу художника, втілення творчої думки людини.
В одній з фресок Мікеланджело цей старець, оточений молодими супутниками, стрімко несеться по простору неба. Величезний плащ утворює навколо нього подобу вітрила. Старовинний міф про людину, підкорила повітряну стихію, набуває тут художню наочність. У цьому образі, створеному лише через два десятиліття після "Народження Венери" Боттічеллі, Мікеланджело повідомляє польоту небувалу силу і стрімкість. На пагорбі представлений лежали оголений чоловік. Його м'язи розвинені, але він ще не цілком володіє своїм тілом. Старець мчить повз нього і торкається рукою його пальця. Немов електрична іскра пробігає через обидві фігури: єдина трепетна хвиля об'єднує тіло летить Саваота з створеним ним людиною. Благородство людини, яке середньовічні майстри і навіть Джотто бачили тільки в любові і покірності, виявляється тут в гордій красі людського тіла. У XV столітті людина потребувала відомому виправданні, щоб постати оголеним. У Мікеланджело нагота, як і у стародавніх, стає природним станом людей.
У своєму житті Мікеланджело думає як скульптор: для нього майже не існує кольору, він говорить мовою об'ємних ліній. У малюнках його моваособливо лаконічна. У фігурі вигнаних з раю Адама позначений тільки його жест відсторонення, виразність цього жесту не поступається зарисовкам Леонардо. Але Леонардо займають в людині її афекти, і він передає їх у всій їх складності і різноманітності. Мікеланджело приваблюють головним чином жести, що виражають моральну силу людини, пориви його волі і пристрасті. В одному тільки русі тіла і рук Адама, усувають від себе ангела, виражене і його самосвідомість, і приреченість, і мужність, і готовність своє горе, і всеперемагаюча сила його тілесної краси.
Жінка, яка в античності уявлялася як богиня любові, в середньовіччі переважно як мати, у Мікеланджело знаходить свою людську гідність. В цьому відношенні Мікеланджело йде подібним шляхом з Леонардо, творцем Джоконди. Але в жінці Леонардо переважає проникливість; навпаки, Мікеланджело в Сивиллапідкреслює їх міць, нездоланне бунтарство, натхненну прозорливість. В голові Єви з "Спокуси змія" творчий досвід Мікеланджело як скульптора позначився в сміливому ракурсі, якого до нього ніхто не наважувався передати. Тіло належить глядачеві не в його спокійному вигляді, а у всій складності його суперечливих устремлінь. У відкинутою назад голові Єви, в напрямку її погляду, в вигині її могутньої шиї, в набігаючих один на одного контурахвиражено, що вона всім своїм єством звернена до спокусника-змію, простягає їй яблуко. Контурні лінії відрізняються особливою свого ритму. У них укладено багато руху, вони набувають величезну формоутворювальну силу.
Образам Саваофа, перших людей і бранців Мікеланджелопротиставляє на краях плафона образи мислителів, мудреців, віщунів, сивіли і пророків. Вони складають природне доповнення до діючих людям, як хор у грецькій трагедії доповнює мови героїв. Вони сповнені сили і хвилювання, але багато хто з них занурені у роздумах, охоплені сумнівами, часомсправжнім відчаєм. На плечах Єремії лежить тягар його важких життєвих негараздів, нещастя рідного народу, прикрості світу. Чи не вперше, сум людини отримали в цих фресках таке піднесеневираз.
Для сучасників вирішальною датою кінця гуманізму була так звана "Сакко ді Рома", грабіж Риму вторгшимися з півночі військами німецького імператора Карла V (1527). Італійці згадували при цьому про раграбленіі стародавнього Риму варварами. Незабаром після цього у Флоренції спалахнуло повстання республіканців проти Медічі, підтриманих Габсбургами. Настрої цих років висловив у своїй творчості Мікеланджело головним чином в гробниці Медічі (1524 - 1534).
Скульптурне оздоблення капели було присвячено передчасно загиблим Лоренцо і Джуліано Медічі, від яких багато хто чекав порятунку Італії від іноземців.На відміну від гробниці Юлія, сповненого віри в безсмертя героя, гробниця Медічі пройнята скорботним розчаруванням, думкою про тлінність земного. Активний борець за свободу Флоренції, Мікеланджело був змушений підкоритися сильному ворогу, але в душі не міг змиритися, придушити в собі гірке обурення. Недарма своєї "Ночі" він згодом приписував бажання залишитися каменем, "коли навколо ганьба і приниження". У нього самого вириваються слова розпачу:
У полоні такому, в такому зневіру, з оманливою мрією,
З душею під ударом, божественні образи ліпити!
На відміну від гробниці XV століття з мирно дрімають померлими, в надгробках Медічі померлі представлені сидять у нішах: Джуліано виконаний готовності до дії, Лоренцо сидить у глибокій задумі. Під ними - саркофаги, на яких алегорії чотирьох пір дня лежать в спрямованих позах. Внизу всю композицію повинні були замикати ще по дві фігури алегорій річок. Надгробки утворюють як би два парадних фасаду палацових будівель
Архітектурна композиція капели Медічі носить неспокійний, напружений характер. Порівняно невеликим саркофага проти-востоят помилкові вікна другого ярусу більшого масштабу. Простінки між вікнами так тісно заповнені парними пілястрами, що вікна здаються стиснутими. Пілястри ці виступають вперед, карниз над ними раскрепованним, але самі пілястри не так вільно розвинені, як напівколони у Браманте. На вікнах лежать лучкові фронтони, їм протистоять на аттику гірлянди.
У розвитку взаємовідносин скульптури та архітектури капела Медічі означає важливу щабель. В античності фігури фронтонів легко і вільно входять в архітектуру, в готиці архітектура як би обростає скульптурними тілами. Статуї, які в XV столітті ставляться в ніші, знаходять в них свою природну просторову середу. У капелі Медічі скульптурні Фігури утворюють пірамідальні групи, але фігури герцогів, що вінчають піраміди, поставлені в нішах і разом з тим кілька випирають з них. Фігури часів дня ще сильніше виходять в перед: вони занадто великі для саркофагів, змушені робити зусилля, щоб не скотитися з них, і в той же час вони скуті, распластанность, не можуть розігнути свої члени. Потрібно порівняти фігуру "Ночі" з Адамом, і ми зауважимо, що постать Адама хоча і умер, але сили вливаються в його тіло. Навпаки, у фігурі "Ночі" здається, що сили покинули могутнє тіло, вона дрімає неспокійним сном, тревожімие дивними сновидіннями.
Подібне вираз напруги позначається і в інших творах Мікеланджело. Перебудована їм площа Капітолію з поставлений в центрі її давньої кінної статуєю Марка Аврелія здається скував бічними палацами з їх великим об'єднуючим два поверхи орденом (початок 1546 року). У величезній композиції на вівтарній стіні Сікстинської Каппелло майстер представив "Страшний суд" (1534 - 1541). Сум'яття і хвилювання пробігають через багатолюдні натовпи оголених людей. Вони немов наступають на фігуру гнівного бога, який піднятою правицею марно силкується їх зупинити. Тіла правідніков і грішників, здіймаючись до неба і падаючи в пекло, утворюють величезний вінок - наочне вираження долі людини, підвладного невідворотного року. В останні роки життя Мікеланджело готовий був розчаруватися в своїх справах. В одному з сонетів майстер говорить про зречення від мистецтва. Незважаючи на це, він до кінця днів не кидав різця.
Протягом своєї довголітньої життя Мікеланджело брався за такі грандіозні художні завдання, ставив собі за мету висловити такенебувале душевне напруження або пристрасний порив в людській постаті, що ні його темпераметра, ні пластичного чуття не вистачало, щоб уникнути болісного напруги, насильства над каменем, вистражданого і тому не радує око досконалості. Це впадає в очі в тих випадках, коли майстер прагнув до повної відточеності форм ( "Христос", Рим, Санта Марія сопра Мінерва) або ставив свої фігури в особливо складні пози ( "Перемога", Флоренція, плаццо Веккіо).
Мікеланджело створював свої найкращі, досконалий витвір, колинездійсненні завдань не виводили його з душевної рівноваги, коли жагучий потяг до ідеального не заглушав в ньому прихильності до земного світу, не порушувало почуття міри. Природжене дарування скульптора не покидало майстра до кінця його днів. Саме в послений його період самимискупими засобами, узагальненої обробки каменю він досягав особливо враження та глибокого виразу. В одному з пізніх своїх творів, "П'єта Ронданіні" (Мілан, замок Сфорца), Мікеланджело як би повертається до старих простим мотивами та формами мредневекового мистецтва. Марія кладе руку на плече свого сина і сумно схиляє над ним голову. На відміну від більш ранніх робіт Мікеланджело, в цій немає і слідів того глибокого знання людського тіла, тонкощі ліплення і досконалості виконання, яким вражають ранні роботи художника. Все передано тільки в найзагальніших рисах, тільки намічено в камені. Але в одному зіставленні фігур і голів матері і сина виражена глибока трагедія людського існування. Тут немає і сліду патетики, напруги, які раніше давали про себе знати у Мікеланджело. Камінь живе і дихає, крізь його оболонку угадивется живе тіло, глибоке почуття любові і ніжності жінки до свого сина.
У старості Мікеланджело віддавав свої головні сили роботі над недобудованим через смерть Браманте собором святого Петра (розпочато з 1546 року). Всупереч пропозиціям деяких приймачів Браманте, Мікеланджело дотримувався центральнокупольного рішення. Але спокійне рівновагу мас Браманте втілюється їм у більш напружений панування купола над маленькими примкнули до нього куполами. Він об'єднує два нижні поверхи великим орденом, якому відповідає міць купола; третій ярус набув значення важкого аттика. Сам купол кілька більш витягнутий догори; на ньому сильно підкреслені нервюри; парні колони, членовані барабан, вивступают, як роздувся м'язи архітектурного тіла.
висновок
Східна частина собору до цих пір сохраніля величні форми, які їй надав Мікеланджело. Тут напружений дисонанс капели Медічі, сухість і дисонанс її форм перетворюються в композицію мужніх обсягів, наростаючих мас і плавного ширяння, в образ великого підйому. Купол святого Петра осіняє своїм силуетом понораму Риму. Він служив прообразом для зодчих XVII - XVIII століть, багато архітектурних прийоми Мікеланджело стали надбанням потомства. Але жоден з архітекторів пізнього часу не досяг рівній зосередженості, мощі, героїзму. Свідок глибоких змін в мистецькому житті Італії, Мікеланджело до кінця своїх днів залишався людиною Відродження.
Список використаної літератури:
М. В. Алпатов "Всесвітня історія мистецтв", т. II, М.-Л., 1949
М. В. Алпатов, М. М. Ростовцев, М. Г. Неклюдова Мистецтво, М., 1969
|