Команда
Контакти
Про нас

    Головна сторінка


Історизм художнього театру





Скачати 22.91 Kb.
Дата конвертації10.04.2018
Розмір22.91 Kb.
Типстаття

Л. І. Іванова

Історичні традиції в сценічному переломленні

Пригадується будинок у Червоних воріт ... В одному з кутів досить великого приміщення якийсь портик або, мабуть, маленька квадратна каплиця з усіченим виступом і невеликий аркою-входом з важкого мореного дуба. Готичний стиль. Висвітлювалася вона вузькими стрілчастими вікнами (целлулоідовие наклейки - вдала імітація), причому на кольорових шибках - прозорий ряд лицарських фігур. Під стать оригінальний скриню з металевими петлями і столик, схожий на аналой. На ньому темнів фоліант в шкіряній палітурці, де трохи поблискували старовинні застібки.

Навколо все серйозно, важкувато, навіть величаво. Високі різьблені спинки глибоких покійних крісел, оббитих гобеленами блякло-сірого кольору. Ще якийсь сидіння, перед ним - круглий стіл; на підлозі м'який килим в тон, що оточує. Висіли вишиті прапори, укріплені між крісел, в простінках вікон. Списи - мало не музейні - протозани на довгих держаках. Два скляних шафи такого ж готичного стилю: крізь розписні дверцята в витиснених палітурках книги. Звідусіль віяло нальотом середньовіччя "1.

Це спогади В.А.Сімова про перші відвідини будинку Станіславського в грудні 1897 року. Майбутній декоратор Художнього театру точно фіксує "планування" і передає настрій інтер'єру-декорації, показуючи, як Станіславський вливався в атмосферу минулого. Він ніби предметно закріплює свої емоційні враження від відвідування середньовічного замку-музею в Турині.

"Чудовий історичний матеріал" послужив поштовхом до пошуків драматургічного матеріалу - п'єси, "яка б добре втиснулася" в середньовічний замок. У поставленому на основі цих матеріалів виставі "Багато галасу даремно" Шекспіра в Товаристві мистецтва і літератури (1897) режисер "відчував себе як вдома", "де все було для нього зрозуміло" 2.

Інтерес до краси архітектурного стилю тягне за собою інтерес до історичної епохи. Саме тоді Станіславський "зрозумів необхідність відвідувати музеї, подорожувати, збирати книги, потрібні для постановок, гравюри і все те, що малює зовнішню життя людей, тим самим характеризуючи і внутрішнє життя" 3. Колекціонуючи в різних областях, як і багато людей його кола в ті часи, він почав підбирати колекцію цілеспрямовано і професійно. За кордоном Станіславський купує меблі, парчу, шиття, книги, ілюстровані фоліанти на найрізноманітніші теми - від "Картинного атласу Всесвітньої історії" до "Історії зовнішньої культури: одяг, домашнє начиння, польові та військові знаряддя древніх і нових часів" Ф.Готтенрота.

Рідкісні книги сусідять в його бібліотеці з власними альбомами, як продовження традиції дворянської альбомної культури кінця XIX століття, з малюнками своїми і інших художників, кальками-перемальовуванні, поштовими листівками, фотографіями. Все це відображає процес роботи, результатом якої має стати вистава.

Таким чином Станіславський включає мистецтво театру в загальний контекст російської культури другої половини XIX століття, що створила феномен минає історії як єдиного безперервного процесу. Втілення на сцені реального образу епохи, безповоротно минулої, з музейної достовірністю передає історичні, етнографічні, побутові та соціальні риси, - тільки засіб для проникнення в духовну сутність часу. Ці думки, як і "розуміння цінності людського життя не в собі самій, а у нестямі і вище себе, як служіння вищому, ідеальному початку, сущого добру" 4, прозвучали в промові Станіславського до трупи перед початком репетицій майбутнього театру.

Історизм в буквальному сенсі слова розкриває перед Станіславським горизонти: зі пристрасністю першовідкривача він ламає звичні умовні рамки сцени, розкриваючи можливості перспективи і глибини її, вдосконалюючи планувальне мистецтво театру не тільки в історичних п'єсах, але і в п'єсах драматургів нової західноєвропейської драми, в п'єсах А. П.Чехова з їх установкою на розуміння драматичної дії як розвивається з глибини минулого і спрямованого в майбутнє.

Призначена до відкриття Художньо-загальнодоступного театру п'єса трилогії графа А. К. Толстого "Цар Федір Іоаннович" ще в 1895 році була рекомендована Вл.І.Неміровіча-Данченко А. С. Суворін як одна з двох "цікавих п'єс російської драми", поряд з "Владою темряви" Л. М. Толстого. В поле зору К. С. Станіславського за півтора року до відкриття театру потрапляє інша п'єса - "Цар Борис", коли в березні 1897 року він отримує з Контори Московського генерал-губернатора Великого князя Сергія Олександровича альбом з малюнками костюмів і написом на кришці:

"Постановка Царя Бориса в Імператорському Ермітажі при Олександрі III з малюнками, які належать Великому князю Сергію Олександровичу". Дружина Великого князя Єлизавета Федорівна протегувала Суспільству мистецтва і літератури, заснованому К.С.Станиславским. Можливо, що п'єса А.К.Толстого "Цар Борис" була рекомендована для проектованого театру представниками Дому Романових, тим більше що вони завжди мали інтерес до історичного російського стилю, що відбиває узагальнений образ Росії.

Вибір з двох п'єс саме "Царя Федора Івановича" - це вперше здійснене право літературного veto Вл.І.Неміровіча-Данченко, отримане ним при розподілі художніх обов'язків між засновниками. Образ царя Федора на відміну від образу царя Бориса швидше відображав кризисность свідомості людини на зламі століть і пошук джерела зла в індивідуальному духовному його бутті.

Півроку пішло у Станіславського на вивчення книжкових джерел. На альбомі з малюнками з бібліотеки Великого князя, знавця і збирача російської старовини, він робить напис: "У цій книзі 74 малюнка, К.Алексеев, серпень 9.1898 року". Малюнки історичних костюмів в альбомі належали художнику академічного напрямку і бібліотекаря при Петербурзької конторі Імператорських театрів Євгену Петровичу Пономарьову (1852-1906). На звороті кожного аркуша Станіславський перераховує джерела, якими користувався. Розлогі записи говорять про грунтовність роботи Станіславського в книгосховищах і про роботу "про запас", так як в планах театру було здійснення всієї трилогії А.К.Толстого.

У пошуках справжнього неподновленной старовини театр їде в Ростов Великий. Запропонував цю поїздку художник В.А.Сімов, часто бував там на етюдах до своєї картині "Опала митрополита Філіпа". У Ростові з 1883 року за підтримки імператора Олександра III йшли відновлювальні роботи в Кремлі і був відкритий музей церковних старожитностей в Білій і отдаточних палатах. Іван Олександрович Шляков, дійсний член Імператорського Археологічного товариства, "енергією, піклуванням і турботами якого ростовська сива давнина була зобов'язана своїм життям і художньою силою" 5, ознайомив театр з древлехраніліщах.

Відвідали і Нижній Новгород, де в 1896 році в Дмитрівській вежі Кремля був відкритий Нижегородський міський художній та історичний музей, засновником і хранителем якого був почесний общнік Імператорської Академії мистецтв Андрій Андрійович Карелін, який подарував театру речі зі своєї особистої колекції. У свою чергу Вл.І.Неміровіча-Данченко відвідує Палати бояр Романових на Варварка, що давали уявлення про боярське побут XVII століття. Це додавало інформації, але, як сказав Симов, знавець старовини, після реставрації ці палати "сухістю і чистотою дражнили уяву". Для Крестовой палати царя Федора Симов вибрав Білу палату Ростовського Кремля. Як драматург А.К.Толстой в проектах постановки своїх п'єс дає свободу художнику в зовнішньому оформленні, дбаючи в першу чергу про передачу правди характерів.

Костюми були зшиті за викрійками, узятим в Троїце-Сергієвій лаврі. Справжня парча була на боярських костюмах, але використовувався і простий полотно, "золочений, розписаний більш чітким орнаментом, більш побутової, ніж на церковному одязі, і передавав в своєму колориті психологічну характеристику персонажів". Так, костюм Бориса було вирішено в темно-червоних тонах, що підкреслювали його владний характер. Потрібні були колористичні плями, "ударні", в вірно уловлена ​​загальному тоні справжньої шляхетної старовини.

"Дивовижна п'єса! Це Бог нам послав її", - так емоційно висловив Вл.І.Неміровіча-Данченко повне злиття свого розуміння п'єси і її художнього втілення в режисурі Станіславського.

П'єса Шекспіра "Юлій Цезар" вже в 1898 році поряд з "Антигоной" Софокла з'являється в репертуарних планах Немировича-Данченка. Вибір цих п'єс за часом збігається з початком нової течії, наслідував мистецтва стародавнього світу, зразки якого стають джерелом натхнення, але вже на іншому історичному етапі.

Над вивченням стародавнього Риму трудився весь театр. Але поїздка в Рим, розпочата Вл.І.Неміровіча-Данченко з художником влітку 1903 року, в корені міняє плани Станіславського. Охоплений враженнями від вічного міста, "здатними привернути все світогляд людини", Немирович-Данченко, почавши вивчати топографію Форуму, "все більш заривався в давнину". Почуття Риму у Станіславського, який жив там в колі родичів А.А.Стаховіча влітку 1911 року - князів злива і князів Волконських, пов'язано із згасанням інтересу до старовини. Старожитності, "набридла римська колона" не будять творчу фантазію режисера, захопленого пошуками умовного рішення Крегом декорацій до постановки "Гамлета". Велике враження справляє на нього вілла З.А.Волконской: "Тоді ще в самому центрі Риму були розкинуті великі вілли Колона і Альдобрандіні, і новий квартал у Латерана ще не зовсім поглинув славну трояндами віллу Волконських" 7. Результатом топографічних вишукувань Немировича-Данченка на Римському Форумі стало зміна макета Станіславського. Тепер Форум замість великої площі перетворився в її малу частину - платформу і трибуну, тісно оточену стародавніми храмами. Перекриваючи перспективу, вони робили декорацію фронтальної.

Захоплення історичною точністю мимоволі призводить Немировича-режисера до розширення і всеосяжність завдання від "намалювати Рим занепаду республіки і її агонію" до "картини величезного історичного явища, яке має пройти через життя будь-якої нації: спочатку громада, потім цар, потім республіка і, нарешті, монархія, що прикриває своє убозтво зовнішнім пишністю ". У цій постановці театру вперше з різкістю виявилися художні протиріччя двох режисерів, які змусили Станіславського сформулювати свій метод "художнього реалізму", таким чином як би протиставивши його "аналітичного" реалізму Немировича-Данченка.

Передати в умовах сценічного простору і часу безперервність історичного процесу, де даний - будинок і парк старовинної дворянської садиби, - руйнуючись, все більше набуває рис минулого, а майбутнє прозревается проникливої ​​духовністю його героїв, - ось та складне завдання, яке ставив А.П. Чехов перед сучасним театром. Природа у Чехова з фону театральної декорації перетворюється в архітектурно-просторове середовище. Статичність (садибний побут несе в собі особливий уповільнений ритм) в часі оманлива - все знаходиться в постійному русі, з більшою або меншою амплітудою коливань, все вібрує на межі буття і небуття - того, що називається вічністю.

Епічний нерв драматургії Чехова дає і театру простір в пошуках образотворчих рішень. Художник всіх прижиттєвих постановок п'єс Чехова в Художньому театрі В.А.Сімов вирішував декорацію швидше як реалістичний пейзаж в дусі картин Левітана. "Сьогодні Симов поставив написану заново декорацію 1-го дії" Дяді Вані ". Декорація чарівна. Той легкий прозорий сад пізньої осені і та тиша, коли від найменшого вітерця падають отсохшіе листя і коли чутно, як сухий листок падає на землю ... "8

Чехова в Художньому театрі вважали драматургом сучасності, і "кімнатні" сцени швидше нагадували будинки самого автора, будинки Л.Н.Толстого в Хамовниках і Ясній Поляні, де бували діячі Художнього. Тим більше, що сам Чехов "відчував тільки атмосферу кожної кімнати окремо, але не її стіни" 9. Для "Дяді Вані" більшу частину меблів театр купив в антикварному магазині - "ампір катерининської епохи, незрівнянне мотлох і непотріб". "Друга дія (їдальня з колонами безглузда, хоча я і хотів безглуздості), тобто суміш залишків стародавнього величі з небагатої сучасністю" 10.

Ймовірно, в зовнішньому оформленні у театру було більше збігів, ніж розбіжностей з автором. Злиття розуміння поезії чеховських п'єс Немировичем-Данченко з відкриттями Станіславського-режисера, що фіксував знайому дійсність з такою скрупульозністю, ніби вона завтра кане в історію, давали обом повне задоволення. Куди складніше і драматичніше складалася робота театру над останньою п'єсою Чехова "Вишневий сад". Немирович-Данченко не побачив в цій п'єсі нічого принципово нового в поетиці Чехова, відзначивши "яскравий соковитий і простий драматизм". Станіславський ж прийшов від неї в захваті, і через два тижні після отримання тексту приймається за макети, розпитуючи Чехова, яким повинен бути будинок. Чехов відповідав: "Будинок повинен бути великий, солідний, дерев'яний (на кшталт Аксаковська, який, здається, відомий Саві Тимофійовичу) або кам'яний, це все одно. Він дуже старий і великий, дачники таких будинків не наймають: такі будинки звичайно ламають і матеріал пускають на будівництво дач. Меблі старовинні, стильна, солідна: розорення і заборгованість не торкнулися обстановки "11. Чехов говорить тут про будинок, якого вже не існує, апелюючи до пам'яті С.Т.Морозова, він як би залучає його в роботу над спектаклем. Свій будинок на Спиридоновке Морозов побудував на місці садиби, яку Аксакова купили у поета І.І.Дмітріева, який посадив сад. Тут в 1830 році поета відвідав А. С. Пушкін. При знесенні будинку Морозов зберіг парк.

Вперше в роботі над п'єсами Чехова театр намагається робити історичні дослідження. Станіславський в пошуках сценічного прототипу будинку звертається до архітектора Ф. О. Шехтеля з проханням знайти матеріали маєтку Е.М.Персі-Френч. В кінцевому підсумку Станіславський запропонував Чехову макет до тургеневскому спектаклю, колишньому в планах театру. Цей макет - результат поїздок Станіславського і А.А.Стаховіча по дворянським особняків, і його бачив Чехов в свій останній приїзд до Москви в 1903 році.

Захоплений ідеєю показати спустошення будинку, що веде до його повного знищення, Станіславський працює в прискореному ритмі, не тільки не загостривши увагу на рекомендаціях Чехова з оформлення вистави, а й пройшовши повз вказівок в тексті п'єси: в будинку колись брали "генералів, баронів, адміралів "(Фірс), та й книжкової шафи, до якої звернуто монолог Гаєва, сто років. "Коли розкрився завісу, то замість парадного, причепурені приміщення, я побачив в досвітній імлі, при світлі однієї догорающей свічки, затишну, але трохи безглузду кімнату, яка колись була дитячою. В кімнаті - три високих вікна, крізь тюлеві гардини видніється світанок . На простому фарбованому підлозі - відблиск палаючої печі "12.

Для пейзажної декорації Симов спеціально їздив в маєток М.Ф.Якунчіковой, де влітку були Чехов, Станіславський, Кніппер, С.С.Мамонтов. На фотографії, зробленій С.С.Мамонтовим, вони сидять у копиці сіна. Меблі були частково привезена з маєтку Вл.І.Неміровіча-Данченко, була у виставі і гобеленова меблі карельської берези, куплена в Петербурзі для того ж тургенєвського вистави. І все-таки обстановка не носила характеру "старовинної, стильною, солідної", якою вона бачилася автору. Симов пізніше пояснить це боязню Станіславського повторити шаблон звичайних рішень дворянських інтер'єрів в тому ж Малому театрі. Та й завдання він ставив іншу: "Дати тільки настрій не стільки занепадницького дворянства, скільки перехідного зниження смаку".

Про незадоволеності Чехова постановкою в МХТ "Вишневого саду" писала О.Л.Книппер-Чехова в публікації 1928 року, де вона згадувала, що "думки автора виходили із зовсім інших мотивів, іншої життя, іншого стилю". В.А.Сімов не міг не відгукнутися на це своїми спогадами: "Мені самому приходили в голову мотиви руйнування багатьох дворянських поміщицьких будинків і садиб ... Почорнілий мармур статуй, поглиблених в свої думи. Круглі альтанки в колонах, що розпалися кам'яні сходи, густо засипані останньої листям. Зарослі доріжки, що спускаються до зарослого, блискучому ставку. А там, всередині, залишки пристосованих до життя кімнат, ще не займаних, в якому-небудь з крил головного будинку. Багату розпис стель з протікаючи, пузатенькі колони, затісн утие в якусь перегородку ... Само собою зрозуміло, що не тільки стиль оточення, а й характери дійових осіб повинні були б змінитися "13.

Вичерпаність історизму відчувалася в самому театрі, відчувалася вона і Чеховим, котрі мріяли, щоб його п'єси грали "просто, примітивно". Коли підводила інтуїція і порушувалася міра художності і доподлинности, постановка впадала в натуралізм. Але реалістичний метод, відкриттям якого так дорожили в театрі, в собі самому містив шляху "від того, що минає до вічного". Пошуки спрощення і стилізації пов'язані зі зверненням театру до символістським драмам Г.Ибсена і М. Метерлінка.

Звернення в 1905 році до "Горю з розуму" А. С. Грибоєдова, поряд з драматургією И.С.Тургенева, - спроба на історичному матеріалі повернути часи спільної роботи, що дала кращі спектаклі Художнього театру. Немирович-Данченко бере на себе роботу з текстами п'єси і написання режисерського плану, творча ж фантазія Станіславського, ніби знехотя входив в цю роботу, розбуджена відвідуванням Історико-художньої виставки російських портретів (1705-1905) під час гастрольної поїздки театру в Петербург. Зібрані С.П.Дягілєва і його помічниками портрети були представлені в оформленні художників "Світу мистецтва" в приміщенні Таврійського палацу.

Глухі, забиті майорати, страшні своїм померлим величчю палаци, дивно населені сьогоднішніми малими, середніми, що не виносять тяжкості колишніх парадів людьми. Тут доживають не люди, а доживає побут ... ми - свідки найбільшого історичного моменту підсумків і кінців в ім'я нової невідомої культури, яка не нами виникне, але і нас же змете "14. Багато речей, вивезені для цієї виставки з провінції, були таким чином врятовані в сум'ятті подій 1905 року, "коли життя вся ламалася, і з місця на місце пересувалися люди і речі" 15. і сам Таврійський палац, де Потьомкін влаштовував святкування в честь імператриці Катерини II, вже в 1907 році пристосовують під Державну Думу , Катерининський зал превращ ен в зал для засідань. "Чи не зібралися вони (портрети) на останній портретної виставці, щоб попрощатися зі своїм житлом" 16, - писав А.Рославлев.

У Петербурзі Станіславський буває в будинку Юрія Ернестовича Озаровской, знавця старожитностей (видання "Горе від розуму" Д.М.Мусіной під його редакцією було вибрано театром), замальовує інтер'єри його будинку на Фонтанці, 41, знайомиться з його колекціями. Побував він і в будинку князя В.Н.Аргутінского-Долгорукова на Мільйонної, 11. Після повернення в Москву Станіславський і В.А.Сімов їдуть в підмосковні садиби Архангельське і Останкіно. Остання власниця маєтку Архангельське княгиня З.Н.Юсупова намагалася зберегти маєток, не вносячи жодних змін в його архітектуру; в кінці століття там почався ремонт під керівництвом знаменитого архітектора Н.В.Султанова. Станіславський замальовує меблі, робить фотографії інтер'єрів головного будинку, що зберегли смак освіченого московського пана, князя Н.Б.Юсупова, оточив себе "мармурової, мальованої і живою красою". Побували вони і в особняку в Антіпьевском провулку, в 1896 році придбаному батьком П.А.Буришкіна, в якому, за переказами, бував Грибоєдов. Вестибюль цього будинку, можливо, послужив зразком для декорації IV акту вистави. У поїздці по дворянської Москві вони відвідали міську садибу Леонтьєвим в гранатному провулку, який придбав риси ампіру в 20 - 30-ті роки.

Величезний академічну працю над постановкою вистави, який повинен був стати "рішучим кроком або до нового відродження, або до падіння", розпочатий режисерами, не здійснив надії Немировича-Данченка. Всі матеріали і враження вели Станіславського до того, щоб показати будинок Фамусова як будинок московської знаті. Та й критик помітив "нервовий" виконання цієї ролі Станіславським, який виконував завдання грати "багатого і чиновного московського дворянина". Тільки в редакції 1914 року засланні-Станіславський скоріше схожий на гостинного московського вельможу.

Незадовго до відновлення вистави в 1925 році, "занурюючи свою фантазію в віддалене минуле російського театру", не без ностальгічного почуття по минулої історичної зпохе Немирович-Данченко відновлює в пам'яті спектакль: "Кімната I дії повинна дихати дівочої простотою, сентиментальністю і мереживною легкістю. Карельська береза ​​з інкрустацією, маленькі портрети, бабусине крісло, трельяж до ріжка на фарбованому підлозі, масляна лампа, сальна свічка і щипці ... Навіть вид книг сприяє порушенню фантазії ...

У 2-му дії, крім архітектури, - портрети, які мають таку чарівну силу на уяву художника, меблі червоного дерева, сильно прокоптелого від тютюну, своєрідний барометр - величезна споруда, в якому тільки й не вистачає справжньої жаби, екран з синього скла, чубуки, кисети, високі масляні лампи "17.

Максиміліан Волошин оцінив спектакль з позицій історизму як справжня подія в історії російського театру. Він вловив жанрову новизну цієї постановки в порівнянні з традиційною - в Художньому це була не сатира, а побутова історична комедія.

"Наше серце давно вже засумували елегійного сумом по цілісності російської поміщицької життя, за старими панським домівках, по сантіментальному ампіру московських особняків, по просторих залах з гіпсовими барельєфами над дверима, за старими портретів, по обштукатурених колонах ионийского ордена, по широким сіней з собольими і єнотова шубами, за високими жіночим зачіскам, по кучериками, свешивающимся на вуха, по сукням з високою талією, по циліндрах і плащів пушкінського часу ... "18

"Горе від розуму" стало останньою спільною режисерською роботою Вл.І.Неміровіча-Данченко і К. С. Станіславського, що підводила підсумок цілої епохи їх взаємовідносин, як і епосі історії самого театру.

Список літератури

1. Нехорошев Ю.І. Художник В.А.Сімов. М., 1984. С.218.

2. Станіславський К.С. Соб.соч .: В 8-ми тт. М., 1954. Т.1. С.173.

3. Станіславський К.С. Указ. соч. Т.1. С.176.

4. Булгаков С.Н. Героїзм і подвижництво. М., 1992. С.105.

5. Нарис з відновлення Ростовського Кремля. Ярославль, 1897. Музей МХАТ. Б-ка КСС,? 122.

6. Музей МХАТ. Ф.320. "Цар Федір".

7. Муратов П.П. Образи Італії. М., 1994. С.217.

8. Немирович-Данченко Вл.І. Вибрані листи в 2-х тт. Т.1. С.323.

9. Станіславський К.С. Указ.соч. Т.5. С.349.

10. Немирович-Данченко Вл.І. Указ.соч. Т.1. С.195.

11. Чехов А.П. Полн.соб.соч. і листів. М., 1951. Т.20. С.177.

12Греміславскій І.Я. Композиція сценічного простору в творчості В.А.Сімова. М., 1953. С.19.

13. Музей МХАТ. Ф.320. Спогади. "Вишневий сад".

14. Стернин Г.Ю. Художнє життя Росії 1900-1910-х років. М., 1988. С.37.

15. Ремізов А. Завихрена Русь. +1927.

16. "Старі роки". Січень, 1907.

17. "Горе від розуму". Постановка Художнього театру. М.-Пг., 1923.С.36.

18. Волошин М. Лики творчості. Л., 1988. С.375-382.


  • Список літератури