Історія французької реклами

Реферат з історії реклами

Тема: «Історія французької реклами»

зміст

Вступ

Французька реклама в часи середньовіччя

Реклама нового часу

передреволюційний період

Реклама в XIX столітті

Розвиток журналістики у Франції

Фестивалі

висновок

Список літератури

додаток

Вступ

Історія реклами починається з первісних часів. На кожному етапі розвитку людства відбувається свій етап розвитку реклами. Можна сказати, що в країнах Європи йде синхронний розвиток реклами. Приблизно в один час зароджується ярмарковий фольклор, з'являються емблеми та вивіски, виходять у світ перші газети і з'являються інформаційні бюро.

Ми розглянемо як відбувався поступовий розвиток реклами у Франції.

Звичайно ж за часів середньовіччя були і вуличні торговці, і зазивали які пропонували свій товар. Як і в будь-якій європейській країні. Навіть був випущений збірник «Крики Парижа», який зібрав в собі «досягнення» вуличних рекламістів.

Трохи пізніше усні форми рекламування починають поступатися місцем візуальним жанрами. Різні оголошення, плакати та афіші займають своє місце в містах Європи, і Франція не виняток.

У 19 столітті йде активний розвиток візуальних жанрів реклами, з'являються майстри настінного плаката.

Французька реклама цікава й оригінальна. Її своєрідний стиль можна легко дізнатися.

Франзузскій реклама в часи середньовіччя

Для епохи розвиненого Середньовіччя XI-XIV століть, з позицій сучасної медієвістики, характерні якісно нові риси. Це - зміцнення феодального економічного ладу, помітне збільшення сукупного суспільного продукту, значне пожвавлення торговельних контактів у всеєвропейської масштабі, відродження міського способу життя.

Починаючи з XI століття можна говорити про нову стадію урбаністичної культури і її важливих наслідки для цікавить нас проблеми. Якщо в період раннього Середньовіччя традиційні комерційні "з'їзди» - ярмарки виникали переважно в околицях великого шанованого монастиря (характерний приклад - відома з VII століття н.е. ярмарок в околицях монастиря Сен-Дені, пригороді сучасного Парижа), то тепер вони частіше орієнтуються на зміцнілі міські центри. Уже в XI столітті загальноєвропейське значення одержують ярмарки у французьких містах Шампані, а потім і в інших містах.

Природним результатом такого нарощування товарообігу є бурхливий розвиток ярмаркового фольклору.

Підставою нового піднесення міст є зміцнення їх адміністративної, муніципальної влади, а також відновлення або створення в них привабливих культових центрів. Тим самим, крім фольклорно-ярмаркової усної реклами, середньовічне місто з неминучістю продукує адміністративні та політичні оголошення, для чого відновлюється посаду міських глашатаїв, втрачена з античних часів. Міста знову стають центрами ремісничого виробництва, що, в свою чергу, стимулює побутування різноманітних варіантів рекламних текстів.

Тексти стаціонарних зазивав не надто відрізнялися від мігруючих "криків вулиць» - вони народжувалися в загальному бурлінні фольклорної стихії. Відмінність в тому, що на додаток до заманює, котрі переконують звуків і фразам додавалися наполегливі жести: повз йдуть хапали за рукав, щоб затягнути в свою крамничку або таверну, часом просто-таки не даючи пішоходу спокійно продовжувати свій шлях. Ось як описують цю картину два голландських мандрівника, що побували на здавна знаменитому Центральному паризькому ринку, відображена пізніше в романі «Черево Парижа» французьким класиком Е. Золя.

«... Ми бачили Ветошний ряд, якою знаходиться біля Ринку. Це велика крита галерея на стовпах з тесаного каменю, в якій містяться скупники і продавці старого ганчір'я ... Там двічі в тиждень буває відкритий ринок ... У який би час ти там не проходив, тобі докучають їх безперервні крики - про доброго сільському плащі, про прекрасне камзолі - і подробиці, з якими вони розписують свій товар, хапаючи людей за руки, щоб затягнути в свої лавки ... »

Серед пересічних зазивав - торговців і шинкарів - зустрічаються і свого роду «інтелігенти» Середньовіччя - публічні переписувачі. Вони розташовувалися в найбільш людних місцях, переважно на центральних площах великих міст, і наочно виставляли на загальний огляд свій каламарій (чорнильницю), зв'язки відточених пір'я, стопки дорогого пергаменту, а з XIV століття - вже паперу.

Роль зазивали поступово відокремлювалася від провідних продавців в солідних торгових точках, від тих, хто безпосередньо здійснював пропоновану послугу. Але це станеться пізніше - тому буде багато сприяти розвиток театралізованих видовищ, почасти приходять на зміну публічним стратам і турнірам. Театральні зазивали-декламатори отримають найменування театральних герольдів.

Згодом рекламні тексти французьких торговців і зазивав були зібрані в одну книгу «Крики Парижа».

За даними вітчизняного культуролога М.М. Бахтіна, цей збірник вперше складено і опубліковано Гильомом де Вільньов в XIII столітті. М.М. Бахтін говорить про нього так: «Крики Парижа» - це гучна реклама паризьких торговців. Цим криків надавалася ритмічна віршована форма; кожен певний «крик» - це чотиривірш, присвячене пропозицією і вихваляння товару ... Роль «криків Парижа» в базарною і вуличного життя міста була величезною. Вулиці і площі буквально дзвеніли від цих різноманітних криків. Для кожного товару - їжі, вина або речі - були свої слова і своя мелодія крику, своя інтонація, тобто свій словесний і музичний образ ».

Словесний і музичний компоненти образа (початкового "іміджу") товару або послуги доповнювалися зовнішнім декором продавців: характерним одягом і предметами, зазвичай перебували в руках, кошиках або на лотках, повішених через плече.

Найбільш виразні й ефективні були «крики» приходили в місто труп бродячих артистів. Вони - з дозволу міської влади - влаштовували гучні, барвисті ходи центральними вулицями, доповнюючи свої закличні вигуки звуками ріжків і барабанів, співом, декламацією і, звичайно, винаходом ще більш вишуканих віршів, ніж тільки що процитована гумореска про жирну вівцю. Отже, «крики вулиць», здавалося б, глибока архаїка - між тим, цей фольклорний варіант реклами ще незадовго до Першої світової війни процвітав на вулицях європейських міст. В знаменитій епопеї Марселя Пруста йому приділено кілька примітних сторінок. Розповідаючи про пробудження свого героя, який жив у фешенебельному кварталі Парижа, автор зауважує, що перше, що він чув, - «Дзвіночок точильника, викрикував:« Ножі, ножиці, бритви! ». З ним не міг змагатися точильник пив, бо, не маючи звукового інструмента, він обмежувався тим, що волав: «Вам потрібно точити пилки? Я - точильник ».

Мабуть, тільки останнім часом усна жива реклама почала трохи - але далеко не повністю - здавати свої позиції.

У XV-XVI століттях на території Західної Європи продовжують лідирувати усні форми рекламування. Розглянуті види оперативної усної комунікації продовжують свою переможну ходу по ярмаркам, міських вулицях і сільським путівцями. Лицарство переживає пору заходу, однак герольди ще намагаються скликати тих, хто не втратив войовничий дух, на барвисті (але і небезпечні) турнірні видовища. Одним з найбільш гучних епізодів в ході цих арен, що закінчилися смертю, був поєдинок французького короля Генріха II зі своїм придворним в 1559 році. Уламок списа останнього випадково потрапив вінценосцю в око, виникло нагноєння і зараження крові. До кінця XVI століття турніри сходять нанівець.

Зображальні засоби рекламної діяльності в цей період не тільки не слабшають, але нарощують свої можливості впливу на публіку. Відомий історик і культуролог І. Хейзінга підкреслює: «Основна особливість культури пізнього Середньовіччя - її надмірно візуальний характер».

Однією з форм прояву такої «надмірної візуальності» стали барвисті мальовничі вивіски. Про це рекламному жанрі за часів античності ми розповіли в першому розділі. Щодо побутування цього жанру в середні століття є цікаві свідчення. Серед них - рядки знаменитого французького поета Франсуа Війона:

Потім я заповідаю Жану

Труве три славних шинку:

«Корову», «Жирного барана»

І «Круторого бика».

В лапках слова - це фігури тварин, зображені на вивісках паризьких кабачків. Як правило, спочатку вони не мали вербального супроводу - таке мало хто міг би прочитати через масову неписьменності. Навпаки, варіанти геральдичних зображень допомагали орієнтуватися простому люду в лабіринтах крамничок і харчевень.

Коментуючи наведені вище строфи поета, французький дослідник творчості Війона пише: «Вивіски, ці наївні картинки, вирізані з фарбованого дерева або позолочені полотна, займають значне місце в соціальному вигляді середньовіччя ... .Вони давали ім'я дому, служили рекламою крамничок ... У міському лабіринті, де назви вулиць ніяк не позначені і де біля будинків немає номерів, вивіски - головний орієнтир у міському житті ».

Накреслення літер поступово починають доповнювати барвисті фігури вивісок - досвід письмовій реклами все наполегливіше заявляє про себе в період пізнього Середньовіччя.

Цікаве свідчення даного процесу знаходимо в п'єсі Бена Джонсона «Варфоломєєва ярмарок». Розвиток дії обертається навколо шинку разбитной трактирниці Урсули. На вивісці намальована кабаняча голова, але до неї додано рекламне пояснення: «Тут кращі свині і господиня смажить їх так само добре, як завжди».

Далі звернемося до фігури міського глашатая. Ця посада існувала в європейських містах, де населення становило кілька тисяч чоловік, тобто досягало тих розмірів, при яких оперативне забезпечення інформацією за допомогою міжособистісних контактів було скрутним. Як повідомляють наявні джерела, посада глашатая була досить престижна й прибуткова.

Професійні об'єднання глашатаїв у Франції відомі з XII століття, а через сто років - в 1258 році король Філіп Август видав ордонанс, що вимагає обов'язкового вступу глашатаїв в корпорацію. Один з наступних монархів на французькому троні Людовик XIII в першій половині XVII століття так конкретизував в одному зі своїх розпоряджень обов'язки міських глашатаїв: «Публічні глашатаї повинні їх повідомляти на всіх перехрестях міст і передмість під звуки труби. Крім того, вони повинні бути написані на пергаментних аркушах великими буквами і розклеєні в XVI найбільш людних місцях. Крім того, їх зобов'язані зачитувати свою паству проповідники, щоб ніхто не міг відговоритися незнанням монаршої волі ».

Самооцінка ролі глашатаїв в суспільстві була висока. Про це свідчать не тільки наведений уривок, але і рядки зі збережених «Регістрів ремесел і торгівлі міста Парижа», створених в кінці XIII століття. Там говориться: «Кожен паризький глашатай ... починаючи з першого дня, як тільки він буде записаний, і до того, як буде виписаний, повинен 1 деньє братерству купців, крім неділі, коли він нічого не винен, або, якщо він хворий, або пішов в паломництво до Св. Якова, або за море.

Кожен паризький глашатай може йти в будь-яку таверну, в яку захоче, і викрикувати вино, поки там є розливне вино; якщо в таверні немає глашатая, шинкар не може заборонити йому; якщо ж шинкар говорить, що він не має розливного вина, глашатай бере з нього клятву, що він не продавав вина, будь то при закритому або відкритому льосі. Якщо глашатай знаходить питущих в таверні, він їх питає, за яку ціну вони п'ють, і глашатай буде викрикувати цю ціну ...

Якщо шинкар, що продає вино в Парижі, не має глашатая і закриває двері перед глашатаєм, то глашатай може викрикувати вино цьому шинкаря по королівської ціною, т.е. в 8 деньє, якщо вино дешево, і в 12 деньє, якщо вино дорого.

Глашатай має кожен день від своєї таверни не менш 4 деньє, а більше він не може брати під клятвою. Глашатай повинен викрикувати 2 рази в день, крім Великого Посту, неділь, п'ятниць, восьми днів Різдва і Святвечорів, коли глашатаї викрикують один раз. У Святу П'ятницю глашатаї не викрикують, але перевіряють вино після служби. Глашатаї не кричать в дні, коли вмирає король, королева або їхні діти ».

Тут ще одне підтвердження того, що посаду глашатая наділялася деякими адміністративними правами, а сам рекламний процес значною мірою регулювався владою.

Реклама нового часу

Поки ж, в XVI-XVII століттях, можна говорити про подальше вдосконалення предплакатних видів образотворчої реклами - гравюри, лубка, настінного живопису. Продовжував затверджуватися і жанр вивіски. До середини XVIII століття кращі зразки таких замовлялися професійним художникам. У 1722 року цех професійних афішеров у Франції налічував 40 чоловік. Але не всім торговцям було по кишені високу якість декорування своїх магазинів. І тому відомий сатирик Джозеф Аддісон в квітневому номері журналу «Observer» ( «Спостерігач») 1711 року пише: «Наші вулиці заповнені блакитними вепрами, чорними лебедями і червоними левами, не кажучи вже про літаючі свинях і собаках, і іншими істотами не менше екзотичними , ніж в Африці ».

Спокійний сон французьких монархів тривожили не так вивіски, скільки афіші (листки) опозиційного змісту. Відомий ордонанс французького короля від 10 вересня 1563 року, який свідчив: «Забороняється поширювати, приклеювати афіші і виставляти напоказ які-небудь інші твори під загрозою повішення».

Предреволлюціонний період

Поступальний розвиток рекламного процесу у Франції було перервано політичними катаклізмами рубежу XVIII-XIX століть, і ослаблення цієї діяльності помітно аж до другої половини XIX століття.

Відомо, що загальний напрямок культури в цій країні передреволюційного періоду виражається поняттям «галантний вік». Франція - загальноєвропейська законодавиця модного одягу, прикрас, меблювання, типів звеселянь. Саме така тематика становить зміст значної більшості рекламних текстів. Париж ще раніше Лондона занедужав «шкірною хворобою» від великої кількості афіш і «летючих листків». Перші розклеювались по стінах, другі вручалися перехожим з рук в руки. Настирливість розклеювачів і рознощиків була така, що в 1734 році з'являється поліцейське розпорядження, яке забороняє цю діяльність під загрозою штрафу за порушення указу. Однак заборона, як це завжди буває, злякав далеко не всіх. Історик реклами Ганс Бухлі розповідає про початок безлічі судових процесів з присудження штрафів. Один з них відбувся в 1760 році проти якогось кравця, який, використовуючи рекламні листки, зумів далеко обігнати своїх конкурентів за кількістю замовлень на пошиття одягу.

Через рік парламент повернувся до недієвість забороні і в 1761 році знову виніс постанову припиняти появу письмових або друкованих «летючих листків», що містять перерахування товарів, цін, адрес, імен виробників і комерсантів.

Паралельно уряд прагне ввести стихійний рекламний бум в цивілізовані рамки. З цією метою, на розсуд двору, в середині XVIII століття створюється спеціальне рекламне видання «Affiches, Annonces et Avis divers» ( «Афіші, анонси та різноманітні повідомлення»). Випуски були розміром в одну восьму частку аркуша, виходили два рази на тиждень тиражем до півсотні тисяч і користувалися стійким попитом. Головні теми оголошень: нові зразки меблів, здавання під найм квартир, театральні прем'єри і лотереї. Чимале місце займали пропозиції медичних послуг. Якийсь лікар, який приїхав до Парижа з Лілля, повідомляє, що він успішно прооперував сліпу шестирічну дівчинку, і це готові підтвердити сумнівається два хірурга і три священики, які були присутні при операції.

На іншій смузі королівський гвардієць оголошує, що незабаром направляється у службових справах з Парижа в Верден, і пропонує два місця попутників, які можуть мати потребу в захисті.

А ось заклик повернути втрачену річ. Йдеться про золотий табакерці, прикрашеної діамантами, яку обороняли герцог Гамільтон, залишаючи Оперу. Який повернув обіцяють премію в розмірі солідної суми - 100 ліврів.

Багатоманітним рекламних звернень була настільки велика, що до кінця століття видовищна тематика знайшла спеціалізовані випуски «Affich» ( «Афіші») і «Аппопсе» ( «Повідомлення»). Значне число оголошень публікувала і популярна в дореволюційні роки «Паризька газета» ( «Le journal Parisen»), що мала тираж близько 10 тисяч. Маленьке оголошення в 5-6 рядків коштувало близько 12 су, що представляється значно дешевшим, ніж рекламні розцінки в Англії, де рахунок до початку XIX століття йшов вже не на пенси, а на шилінги. «Паризька газета» проте давала сто тисяч ліврів чистого прибутку в рік.

Однак стиль паризького життя в передреволюційний період, сповнений напруги від чергувалися один за одним урядових криз, придворних скандалів, глухого бродіння зубожіло жителів бідняцьких кварталів, більше мало рядове населення дізнаватися новини безпосередньо на вулицях - з «летючих листків» і розповідей сусідів.

Ось приклад грайливого «летючого листка», що розповсюджувався в передреволюційної Парижі. Це гравюрний відбиток, який зображає інтер'єр заміської харчевні і римований текст, розрахований на малозабезпечених жителів.

Дрібні буржуа, ремісники і гризетки,

Забирайтеся все з Парижа і біжіть в кабачки,

Де ви отримаєте 4 пінти за 2 су.

На парі дощок в човні,

Без скатертин та серветок

У цих бахусових місцях

Ви вип'єте стільки,

Що вино поллється у вас із очей.

Рекламні звернення, виконані у вигляді витончених гравюрних картинок, характерні для французької реклами середини XVIII століття - в більшій мірі, ніж для Англії, де це «прикрашення» прижилося пізніше. Відомі гравери Кошен, Сент-Обен, ейзен приймають замовлення на оформлення проспектів, прейскурантів, етикеток для торговельних закладів. Під їх різцем на замовлення солідних підприємців створюється прообраз майбутніх візитних карток. Спочатку їх формат наближався до розміру поштової листівки і основний простір займало зображення, здебільшого геральдичне, але не тільки. Вказувалися і основні реквізити власника. Це називалося «carte d'adresse».

Майстерність граверів і художників затребується також видавцями модних журналів, що поширюють всесвітньо визнаний верхи елегантності паризький смак. Уже в XVIII столітті світовою популярністю користуються журнали «Cabinet des Modes» ( «Кабінет моди») і «Courrier de la Mode» ( «Кур'єр моди»), що розсилалися по Європі і досягали Америки. Новим словом до кінця століття став «Journal des Dames et des Modes» ( «Дамський журнал мод»), забезпечений кольоровими модними картинками. Саме він став джерелом освідомлення про паризьких модних нарядах російських аристократок, а потім і об'єктом наслідування російських журналістів.

Але наближався кінець «галантного століття», і куртуазні «летючі листки» і граціозно оформлені афіші на стінах паризьких будинків змінилися революційними прокламаціями. У 1789-1799 роки комерційну рекламу відтіснила реклама політична. Правда, навіть в газетах революційної епохи: «Паризькому патріота» ( «Le patriot de Paris») Бріссо, «Революція Франції і Брабанта» ( «La revalution de France et Brabant»), К. Демулена, «Паризької хроніці» ( «La chronique Parisienne ») з'являлися приватні оголошення та анонси театральних постановок21. Епоха Наполена I увійшла в історію французької преси як пора жорсткого авторитарного правління і цензурних гонінь. Урядовий указ від 26 вересня 1801 року дозволяв публікацію рекламних текстів за умови, що по сусідству з ними не буде політичних і літературних творів. В цілому, французька столиця аж до Реставрації виявилася на усіченому рекламному пайку, що відбивало і загальне виснажений стан французької економіки.

Реклама в XIX столітті

Вельми популярним рекламним жанром є плакат. У Франції з'являються справжні майстри цього жанру.

Діяльність Жюля Шере в Парижі почалася в 1866 році, коли він заснував у французькій столиці невелику літографію. Є версія, що до специфічного плакатному стилю концентрованого лаконізму зображення, до «ударности» колірної гами його підштовхнула економія фарб, істотна для небагатого хазяїна скромного підприємства. «В результаті він став обмежуватися однією головною фігурою, спростивши всі деталі, даючи їх тільки у вигляді тіней, вперше ввівши замість довгого тексту лише деякі необхідні слова, сповнені чітким, великим шрифтом, що становить одне гармонійне ціле з усім малюнком».

Пріоритет в отриманні найхарактерніших ознак нового жанру історики мистецтва одностайно віддають Жюлю Шері тому, що їм виявлено та реалізовано найголовніше для успішного сприйняття зображення «на льоту» людьми, що поспішають у своїх справах. Це - лаконізм, композиційна компактність і барвиста контрастність. «Їх динаміка ліній і плям немов продовжує динаміку самої вулиці, а повітряна вібрація їх палітри немов зливається з вібрацією міської туманною атмосфери, пронизуючи її в той же час яскравою святковою нотою», - писав про свої враження від рекламної творчості Ж. Шере, Я. А. Тугендхольд.

Додаткову ефектність цим творам давали й самі об'єкти рекламування. Найчастіше це були видовища, гуляння, маскаради, ковзанки, кафе-шантани, художні виставки. Всього Жюлем Шере створено близько тисячі підписних плакатів. З них кращі були представлені на його персональних виставках в Парижі в 1889 і 1890 роках.

До цього часу першовідкривач художнього плаката вже ділив славу з парадоксальним художником Анрі Тулуз-Лотрек і талановитими послідовниками: А. Мухою, Т. Стейнленом, Е. Грассі, П. Боннар і іншими.

Перший плакатний досвід Тулуз-Лотрек знайшов, погодившись створити художню афішу до відкриття сезону знаменитого кабаре «Мулен-Руж». Особлива гострота цього наміру полягала в тому, що популярне кабаре вже висвітлювалося кистю інших художників. І сам метр Шере був раніше серед них. Складність завдання тільки розохочують художника. Біограф Тулуз-Лотрека А. Перрюшо пише: «Незабаром художник зрозумів, що володіє необхідними плакатисти даними - почуттям монументальності, декоративності, необхідної експресією стилю і гострим, влучним контуром». Всі ці якості реалізовані в першому ж замовленні. Сюжетом реклами став карколомний танець прими кабаре «Мулен Руж» Ла Гулю. Біограф продовжує: «Група глядачів у нього вирішена великий суцільний чорної масою, контур її - майстерна арабеска, чітко вимальовуються циліндри і жіночі капелюшки з пір'ям. На передньому плані - Ла Гулю в рожевій блузці та білій спідниці. Голова танцівниці, золото її волосся виділяються на тлі цієї темної маси. На ній сконцентрований весь світ, вона уособлює собою танець, є основною характерною для кадрилі фігурою ».

Цей плакат, з'явившись на вулицях Парижа, викликав сенсацію: перехожі намагалися розшифрувати підпис художника, юрбилися біля екіпажів, на яких розклеювались афіші. Місто аплодував нову зірку на рекламному небокраї. І замовлення пішли один за іншим. Тулуз-Лотрек у створенні плакатів залишився вірний один раз обраній видовищній тематиці. Художник граничних контрастів, що залучає для втілення своїх намірів максимальну експресію, використає важко поєднуються один з одним, здавалося б, кольори: чорний і світло-коричневий, бежевий і світло-сірий. Він являв своєю творчістю настання епохи модернізму. Плакатні композиції Тулуз-Лотрека справляють враження остроугольной заломлення ракурсів, використанням фрагментарних, «що не увійшли» в рамку аркуша фігур, надзвичайною волею жестів і поз. До ефектним і, здебільшого, грайливо святковим плакатів Жюля Шере твори А. Тулуз-Лотрека додали бентежну, тривожну і одночасно пікантну тональність.

Цей великий митець не уникав участі і в малих рекламних жанрах, поштових листівках, активно входили в моду в кінці XIX століття, театральних програмах.І вони випромінюють потужний потік експресії, хоч би малоформатних не було образотворче простір.

Майже одноліток Тулуз-Лотрека Теофіль Стейнлен також починав відточувати свою плакатне майстерність з рекламування місць розваг. Одним з перших його замовників стало артистичне кафе на Монмартрі «Шануар» - «Чорна кішка». Однак цей художник незабаром відкрив для себе і іншу тематику. Він створює комерційні плакати для фірм, що випускають стерилізоване молоко і шоколадні цукерки.

Особливою популярністю користувався його плакат, що рекламує велосипедну фабрику «Коміо». Сюжет такий: пишно одягнена дама їде на велосипеді по дорозі, розганяючи перебігали прямо перед колесами зграю гусей. А слідом нового виду транспорту дивляться здивовані очі сільських жителів. Плакат відзначений переконливим реалізмом, популяризує маловідоме нововведення і «зігріває» його відтінком гумору. Для стилю плакатів Т. Стейнлена в основному характерна сувора, часом жорстка реалістичність, що трохи нагадує творчу манеру О. Дом'є.

Зовсім відмінний від цієї спрямованості стиль, мабуть, найбільш вишуканого майстра плаката рубежу XIX-XX століть Альфонса Мухи. Чех за національністю, художню освіту він отримав в Парижі і там же незадовго до закінчення XIX століття придбав всесвітню славу. А вирішальною сходинкою на шляху до неї стало виконання художніх плакатів з приводу виступів прославленої французької актриси Сари Бернар. У 1895 році актриса уклала з художником шестирічний договір на творче співробітництво. А. Муха не тільки створював афіші, але розробляв проекти сценічних костюмів, декорацій, оформляв театральні програми. Через переважна більшість театральних плакатів А. Мухи проходить зображення великим планом витонченого і величного, оповитого романтичним серпанком і буквально потопаючого в кольорах жіночого вигляду. Вистави за драмам А. Дюма-сина, Альфреда де Мюссе, Е. Ростана одержували в стилістиці цих афіш разюче точне й одухотворене співзвуччя. Текучі, гнучкі, округлені лінії, м'які, поступові переходи кольору - цей почерк був настільки ж контрастний по відношенню до стилю афіш Тулуз-Лотрека, як і самі їх героїні: прославлені акторки національного масштабу француженка Сара Бернар, американка Мауд Адамс по відношенню до танцівниці НЕ найфешенебельніших кабаре Ла Гулю.

Але є в полі зору цього плакатиста і менш піднесені об'єкти рекламування: шампанське «Ruinart», сигаретний папір «Job», дитяче харчування фірми «Nestle». І тут художник не змінює свого романтично-піднесеного стилю: чарівна жіноча фігура займає центральне місце плаката (в останньому випадку - біля неї качалка з малюком), а навколо - майорить шати, підхоплені вітром кучері і квіти, квіти. Навіть в рекламі такого, здавалося б, «нежіночого» об'єкта, як велосипед «Perfecta», його представляє, граціозно спершись на кермо, дівчина-ундина готичних казок. Який контраст з описаним нами вище «велосипедним» плакатом Т. Стейнлена! Там теж є дама, що їде на велосипеді. Але що її оточує? Проселочная, вибоїста дорога, виводок гусей (так і чується їх стривожений регіт), дивується народі. Після такої концентрації заземленого реалізму прорив в модерністську височина і витонченість був нагальним і довгоочікуваним. На рекламній ниві його здійснив Альфонс Муха.

Цей романтичний художник не нехтував замовленнями на малі рекламні жанри: запрошення, меню, не кажучи вже про театральні програмах. І тут жіночу чарівність - головний оформлювальний мотив, щоправда, тепер вже не змістовний, а винятково декоративний. Гнучкі, текучі лінії тіла і вигини волосся створюють орнамент, що обрамляє короткий вербальний текст, - це змушує згадати давній барочний стиль пізньосередньовічний конклюзій, де в деяких випадках вишуканість оформлення відтісняє на другий план істота повідомлення, хоча нерідко, навпаки, - своєю привабливістю надає сообщаемому додатковий шарм.

Кілька порушуючи строгість загальної композиції нашого викладу, саме тут вважаємо за доцільне сказати про рекламному творчості англійського художника Обрі Бердслея. Його стиль надзвичайно тісно переплітається зі стильовими пошуками французького модернізму кінця століття. Художній почерк цього автора витіювато, витончений і вишукано декоративний. Наполегливий еротизм його композицій виводив на поверхню ідеї майбутньої сексуальної революції.

Редактор російського художнього журналу «Аполлон» С.К. Маковський писав про цього художника: «... Тонка смужка, хмарний пунктир, що ковзає вигин, два-три яскраві плями, візерунок, відблиск, дрібниця - і все сказано. Більш того: нічого не сказано, але вгадується щось остаточне. Чарування відбулося; і по вузькому руслу, виритому думкою художника, уяву глядача прагне, підкорене »34.

Ця вишуканість малюнка мало підходила для плакатних форм. Внесок О. Бердслея в рекламну справу здійснювався за допомогою малих форм: оформлення журнальних обкладинок, книжкових каталогів, лібрето вагнерівських опер, запрошень в аристократичні клуби і невеликих «летючих листків» про новинки книжкового ринку. Цей самий «французький» з англійських майстрів реклами занадто самотньо виглядає в ряді творців масової продукції на своїй батьківщині і, навпаки, цілком відповідає стильовим пошукам французької реклами кінця XIX століття, що і спонукало авторів розповісти про нього в даному розділі.

«Плакатний бум» частково заслонив, але не припинив успішний розвиток французької реклами і на інших напрямках. Якщо до революції ціна на подібні публікації в газетах була відносно невелика, то в 20-30-х роках XIX століття вона значно збільшилася. У цей період в організацію і розподіл рекламних потоків активно включилися агентства, успішно почали відроджувати енергійну комунікативну діяльність всеєвропейського "батька реклами" Теофраста Ренодо. Додаткове посередництво, природно, призвело до зростання цін на газетну площу в таких респектабельних газетах, як «Дебати», «Конституція», «Преса». Ціна за один рядок в останній була 1 франк, а прибуток за дві рекламні сторінки в 1847 році склала 300 тисяч франків.

Дослідники звертають увагу на таку відмінну рису французької газетної реклами, як її збільшений (порівняно з англійською практикою) формат. Тут нерідкі рекламні тексти, що займають половину газетної смуги кожен, а часом рекламодавці Абонують цілу шпальту газети лише для одного повідомлення з тим, щоб потім розклеїти його на відведених для цієї мети місцях.

Треба сказати, що зусилля влади, які прагнули вберегти вигляд столиці Франції від нерегульованих расклеек, до середини XIX століття увінчався успіхом. Відвідувачі міста відзначали у своїх подорожніх враження охайність стану брезентових тканин, натягнутих на дерев'яні каркаси і закріплених у фасадів будинків, особливо тих, що обрамляють знамениті паризькі бульвари. Вони мали нумерацію і значилися за різними рекламними конторами, що відповідали за акуратність їх вигляду і пристойність змісту наклеєних на брезент текстів. Окрасою міста стали газетні кіоски з великими вікнами, за якими вдень можна було прочитати рекламні тексти. Увечері кіоски подсвечивались зсередини і ставали орієнтирами для гуляють по бульварах, зручними місцями запланованих і випадкових зустрічей.

Винахідливість галльського дотепності воістину не мала меж щодо «всепроникність» рекламних творів. Власники ресторанів не обмежувалися друкуванням свого фірмового знака на посуді, приладах, скатертинах, серветках та обшлагах одягу офіціантів. Вони дарували постійним відвідувачкам парасольки, поцятковані рекламними закликами.

Ледве гуляє в парку налаштовувався відпочити і брав для цього напрокат у доглядача зручний шезлонг, він отримував, крім цього предмета, і квитанцію з наполегливим запрошенням відвідати торгові центри. За великі гроші рекламні агентства закуповували у транспортників право покривати зворотний бік проїзних квитків умовляннями відвідати той чи інший модний магазин.

Обростав рекламними функціями і інститут театральних "зірок". За успіхами кожної з них звичайно постійно стежили 3-4 репортера популярних газет. Удачі підтримувалися, невдачі затушовувалися, а головне, описувалися вбрання, прикраси, звичні місця відвідування «зірок». Від послідовників і послідовниць наслідувати таким не було відбою. Будинки високої моди, що спонсорують «зірок», могли не турбуватися щодо популярності нових моделей одягу, якщо її надягала театральна «дива» на зустріч з друзями або для прогулянки по Єлисейських полях. Тут чітко формуються передумови процесів, які в наш час іменуються «public relations» -, є прицільним фокусуванням суспільної думки за допомогою особистих контактів.

Цікавий штрих: далеко не всі видовищні заклади друкують програми спектаклів для продажу глядачам. Більшість вважають за краще публікувати такі в спеціалізованих газетах «Vert-Vert», «Orchestra» ( «Оркестр») і «Entracte» ( «Антракт»), - незамінних для театралів, меломанів і розважаються мандрівників в кінці XIX століття.

Нове слово у французькій рекламі сказала найбільш масова газета другої половини XIX століття «Petit Journal» ( «Маленька газета»), розпочата. Глава акціонерного товариства, що забезпечив це видання, талановитий інженер І. ​​Маринони, удосконалив друкарську техніку, і друкований верстат став давати в 1863 році до 40 тисяч відбитків на годину, що здешевило виробництво і надзвичайно розширило коло читачів. Аудиторія газети склала сто тисяч чоловік передплатників і ще безліч читачів, знайомилися з виданням в клубах, кафе, різних ательє і офісах. У газеті публікувалися внутрішньополітичні і зарубіжні новини, а блок реклами постійно розширювався. Деякі додатків «Petit Journal» друкувалися в кольорі, в тому числі популярне - «Моди». За типом цієї масової «малятка» з'явилося безліч провінційних видань: «Petit Lyonnais» ( «Маленький Ліонец»), «Petit Gironde» ( «Маленький Жірондец») та інші з відповідними рекламними відділами.

На відміну від Англії, завівши в XIX столітті безліччю вузькоспеціалізованих видань з різних індустріальним і технологічних проблем, французька преса в основному залишалася вірною популяризації своїх коронних галузей виробництва: модний одяг, парфумерії, продуктовим делікатесів і винам, предметів розкоші. На рубежі XIX-XX століть у багатьох країнах улюбленими дітищами реклами стали нові засоби пересування - автомашини. Французькі комунікатори і в цьому відношенні прагнули відстоювати високий смак в популяризації кращих моделей вітчизняної і зарубіжної автомобільної промисловості.

Столиця моди, розкоші, розваг, мистецтва - за головним містом Франції міцно зміцнилася ця роль в світовій громадській думці ще з часів Короля-Сонце Людовіка XIV. І це той імідж, який певною мірою поширився на всю країну і вплинув на загальний стиль французької реклами, приносячи і їй, і державі непогані дивіденди за рахунок творінь модних кутюр'є, надзвичайного числа туристів і паломників в художні майстерні геніїв Монмартра.

З особливостей французької реклами XIX століття слід зазначити її лідерство серед європейських країн за наступними напрямками:

1) підвищена увага до естетичних складових рекламної комунікації (звідси блискучий розквіт полихромного плаката, який вніс небачений раніше естетизм у рекламний процес);

2) включення в створення реклами знаменитого галльського дотепності, яка допомагала розширити способи впливу рекламних творів.

Одностайно дослідники різних країн: німець Г. Бухлі, англієць Г. Семпсон відзначають прагнення до розумної простоти, витонченості, колірної або навіть чорно-білої гармонії в зображеннях французької «рекламної музи». Наведемо судження Г. Семпсон: «Ми можемо навчити Францію багатьом речам у сфері реклами, вона нас - головному: тому, що і високе мистецтво, і високе натхнення цілком можуть втілюватися в рекламних творах».

Розвиток журналістики у Франції

Перший європейський журнал називався «Журнал учених» (1665-1828) був створений з ініціативи французького міністра фінансів Жана-Батиста Кольбера, якого часто порівнюють з кардиналом Рішельє.Кольбер задумав періодичне видання, яке б висвітлювало наукові, критичні та літературні проблеми, що стоять перед інтелектуальною елітою Європи.

Це видання побачило світ у Парижі 5 січня 1665 року. На посаду редактора і видавця був запрошений радник парламенту Дені де Салло. Журнал виходив спочатку один раз в тиждень, потім раз в два тижні на 12 сторінках. Видання Салло було покликане заповнити прогалину в науковому спілкуванні, в обміні інформацією, в плідних наукових дискусіях. Публікації наукових досліджень, нові наукові теорії і інші матеріали наділялися в форму листів. Журнал був орієнтований на наукову полеміку, на «провокацію» спору. У виданні Дені де Салло допомагали такі відомі діячі французької культури, як Марен Лерой де Гомбервіль і Жан Шаплен. Через рік видання журналу перейшло в руки абата Жана Галлуа, професора грецької мови, який залишався на посаді редактора до 1674 року.

Журнали літературно-критичного змісту у Франції ведуть свій початок від періодичного видання "Галантний Меркурій", заснованого в 1672 році. Королівську «привілей» на видання одержав популярний в той час драматург і полеміст Жан Донно де Візе, відомий літературний противник Мольєра. У перші роки журнал виходив нерегулярно, однак з 1677 р де Візе зробив це видання щомісячним. Особливим успіхом у читаючої публіки користувався розділ новин, який можна було назвати розділом світської хроніки.

Епоха просвітництва був досить демократичний період.

Журналу і газети революційного періоду мали інший характер. Журналістика стала дзеркалом Великої французької революції, в ній відбилися всі її течії і протиріччя. Гонкури назвали газету «дітищем 89 року». Звичайно, газети виходили у Франції і до 1789 року, і не слід забувати про Ренодо і його "La Gazette". Але 1789 рік не тільки викликав до життя величезну кількість нових газет (тільки в Парижі їх налічувалося понад 150), але зробив їх знаряддям боротьби. Саме в період буржуазних революцій ідеологічна функція журналістики придушила її інформативний і комерційний початок, визначивши подальшу долю засобів масової інформації як особливої ​​області ідеології. Епоха буржуазних революцій породила таке унікальне явище як «персональний журналізм».

Газету представляє 1 людина - він ідеолог, організатор, репортер, публіцист, розповсюджувач. Активізація великої і середньої буржуазії. Загальновизнаний лідер. Аристократ Оноре Габріель де Мірабо. 1776 - його памфлет «Досвід про деспотизм». Ораторське мистецтво Мірабо. Він лідер 3-х станів. Газета Мірабо пронизана його духом та ідеями. Жан-Поль Марат - близькість до народу. Його «запальний» мову. Він прямолінійний і конкретний, нещадний у викриттях. 1793 - переломний підсумок революції. Змова Бабефа. Його газета «Пікардійський кореспондент». Виступає з критикою лідерів революції, нападає на постанови уряду. 1796 - його змова - завоювання свободи і рівності для народу. Один з перших ідеологів комунізму.

Фестивалі

Найбільш популярні фестивалі в світі «Ніч пожирачів реклами» і «Каннські леви» вперше були проведені у Франції.

У 1981 році відомому колекціонеру рекламних фільмів Жану Марі Бурсіко і його компаньйона Бруно Сарторі прийшла в голову ідея показати частину своєї спадщини широкій публіці, придумавши для шоу епатуюча назву «Ніч пожирачів реклами».

Жан Марі Бурсіко, починаючи збирати колекцію рекламних фільмів, не припускав, що вона стане сенсом його життя. Перший час колекція поповнювалася час від часу, але в якийсь момент Жан Марі зрозумів, що стає володарем унікального зібрання. Рекламні агентства підтримали його ідею і почали надсилати свої роботи в його колекцію. Завдяки цьому, багато шедеврів реклами збереглися до наших днів.

Сінематека Жана Марі Бурсіко - зібрання творів мистецтва, знак особливого визнання провідних виробників реклами - налічує зараз понад півмільйона фільмів. У їх числі опуси початку століття і комп'ютерна графіка наших днів, досвіди великих режисерів ігрового кіно - від Вітторіо де Сіка до Микити Михалкова. Найбільші рекламні агентства світу вважають за честь потрапити в колекцію «Ночі» і щорічно надсилають йому близько 25 тисяч рекламних роликів.

Зараз цей фестиваль проходить в багатьох країнах і збирає велику кількість глядачів. Історію цього фестивалю см. В додатку.

Ще один популярний фестиваль реклами - «Каннські леви».

У 1954 році, перебуваючи під враженням від успіху Міжнародного Канського кінофестивалю, заснованого в 1940 році, європейська група рекламістів, що продає рекламний час в кінотеатрах прийшла до висновку, що компанії-виробники рекламних роликів, поряд зі своїми колегами - представниками кіноіндустрії, також заслуговують самого широкого визнання.

Так був заснований Фестиваль рекламних роликів, який спочатку проводився те в Каннах, то у Венеції. А починаючи з 1977 року постійним місцем проведення Фестивалю стало місто Канни у Франції.

Зараз міжнародний рекламний Фестиваль "Канські Леви» - це найбільша подія в області маркетингу та реклами.

Щорічно Фестиваль збирає близько 10 000 делегатів, які представляють рекламний бізнес, щоб долучитися до найвидатніших досягнень в області креативу, обговорити нагальні проблеми та обмінятися досвідом.

В ході проведення Фестивалю влаштовується виставка, на якій виставляється більше 16000 рекламних робіт з усього світу, проводяться тематичні семінари, організовані найбільш відомими представниками рекламного бізнесу. Компанії-переможці отримують престижні призи - Леви, що є визнанням видатної креативності в області теле- / кінореклами, зовнішньої реклами, інтерактивної реклами і найкращих медіа-рішень.

Програма Фестивалю включає в себе перегляд робіт, представлених в різних номінаціях, конкурс молодих креаторів, семінари провідних світових агентств, церемонії нагородження та інші цікаві заходи.

З 1992 року в рамках Каннського фестивалю реклами існує спеціальна програма для молодих творців реклами (до 30 років). В рамках цієї програми проходять Конкурс молодих креаторів і Вечір молодих креаторів. Кожна країна може представити команду, що складається з двох чоловік - копірайтера і арт-директора. Найбільш авторитетні в сфері реклами професіонали з 20 країн приїжджають брати участь в журі. Причому членом журі можна бути лише раз в житті.

Роботи судять дуже принципово. Як результат - надпрестижних Канському нагороди. У рекламному світі, якщо Ви змогли отримати «Каннського Лева» - можна про інші нагороди й не згадувати.

висновок

Ми розглянули історію реклами до 19 століття. Глашатаї, вуличні та стаціонарні зазивали, летючі листки і настінні оголошення, плакати та афіші. Зараз в 21 столітті ці кошти реклами замінюють штендери, банери, рекламні щити і різні фігури. Сучасна реклама у Франції досить різноманітна. Наприклад, в магазин спеціалізується на продажу аксесуарів для рибного лову, «кличе» оригінальний, але надзвичайно простий дисплей, що складається з двох предметів - старої бочки і металевого шолома від скафандра для занурення під воду. У містах Франції велика увага приділяється екстер'єрної рекламі.

Франція - батьківщина двох популярних рекламних фестивалів: «Ніч пожирачів реклами» і «Каннські леви». Зараз ці фестивалі є міжнародними і збирають велику кількість глядачів. Ролики французьких креативників займали почесні місця на цих фестивалях.

Реклама Франції цікава, незвичайна і оригінальна.

Список літератури

1. Учнів В.В., Старих Н.В. Історія реклами, СПб .: Питер, 2002. 304 с.

2. Анікєєв В.Є., Історія французької преси (1830-1945) - М .: 1999. - 55 с.

Інетернет-джерела:

3. www.journ.ru - бібліотека журналіста

4. http://www.adshow.ru - сайт про фестиваль «Ніч пожирачів реклами»

5. http://advtime.ru - сайт про теорію і практику реклами

додаток

Історія фестивалю «Ніч пожирачів реклами»

1981 рік

Перша «Ніч», охрещена «Ласощі», в «Кінопанорамі». Тут були представлені п'ять композицій з рекламних роликів та анонсів, створених з 1935 по 1981 роки. Після показу публіці був запропонований сніданок. Перший захід мав успіх. «Ніч пожирачів реклами» народилася!

1982 рік

Другий рік в «Кінопанорамі». Публіка виявилася набагато більш численною, і довелося організувати другий показ. У порівнянні з попереднім роком показ був оновлений на 99% - правило, яке залишається непорушним донині. Представлені 3 фільми, які стають класикою колекції Fiat 131, Perrier La Main і Ploum Ploum.

1984 рік

Кінотеатр Le Grand Rex відкриває свої двері для «Ночі» 8 годин показу, 4 антракту з поданням на сцені, значна частина програми складена з реклами в стилі ретро і, в перший раз, представлений німий ролик 1904 року: «Moet & Chandon». «Ніч пожирачів реклами» вирушає в турне: Ліон, Бордо, Мілан і Женева.

1985 рік

Дві ночі в Grand Rex. Показ відкривається Водної Феєрією. Маршрут подорожі розширюється: з'являються Мюнхен і Авіньйонський фестиваль.