Церковна музика доісторичний і древній період

Церковна музика (доісторичний і древній період)

Православна російська церква, як і грецька, споконвіку допускала в богослужіння тільки вокальну музику - спів. Звідси відсутність у нас інструментальної церковної музики. Початок нашого церковного співу, первинно - тільки мелодійного, одночасно з початком християнства на Русі. Володимир Рівноапостольний, після свого хрещення в Корсуні, привіз з собою до Києва демественніков (т. Е. Співаків) "від слов'ян" (звичайно, - болгар), надісланих йому візантійськими імператором і патріархом. З царицею Анною прибули до Києва грецькі співаки, прозвані "цариці".

Наше найдавніше церковний спів з'явилося до нас, таким чином, цілком готовим, і було візантійського походження. В XI столітті грецькі співаки-вчителя насаджують у нас "неабияку осмогласіе" (т. Е. Систему восьми грецьких гласом або наспівів, покладених в основу нашого богослужбового співу). Виникають школи співу в Смоленську, Новгороді, у Володимирі, а також "Крилос", т. Е. Співочі хори в різних містах. Збереглися відомості і про "вдатні" (обізнаних, досвідчених) співаків, прославлених сучасниками за їх мистецтво (може бути, не тільки співоче, але і композиторське). Церковний спів знали і любили і світські люди: літопис повідомляє, що князь Борис співав псалми перед своєю кончиною; князь Михайло Тверській "Бе зело люблячи церковний спів". Є вказівки, що і народ іноді брав участь у церковному співі, наприклад при перенесення мощей святих Бориса і Гліба. Собор 1274 р висловив бажання, щоб церковне читання і спів вироблялося людьми, особливо для того присвяченими. В XI і XII століттях починають помічатися у нас і самостійні спроби якщо не композиторства, то принаймні "розспіву" нових текстів на відомі вже мелодії, що, в усякому разі, вимагало певної вправності і музикальності. Стихири на перенесення мощей святого Миколая в Бар-град (1087), Феодосію Печерському (1095), в честь святих князів Бориса і Гліба (1108), складені російськими співаками і зустрічаються вже в найдавніших наших співочих книгах XII століття. Початкові наші нотні книги представляли два тексти: грецький і слов'янський. Останньому відводилося головне місце, але грецький текст тримався довго, ще в половині XIII століття, зважаючи на погане знання слов'янського мови першими ієрархами-греками.

Нерідко один клирос співав по-грецьки, а інший по-слов'янському. Нотація наших древніх співочих книг складалася з особливих знаків, що називалися знаменами, стовпами, пізніше гаками або Крюковим прапорами і ставилися прямо над текстом, без всяких лінійок, як давньогрецькі нотні знаки і середньовічні європейські невми. Ця обставина дозволяє припускати генетичний зв'язок між всіма цими родами нотацій. Найдавніший вид цієї нотації, що вживалася з XI і XIII століть у так званих "кондакарях", носить назву "кондакарного прапора"; ключа до його розуміння ми до сих пір не маємо, що позбавляє нас найдавнішого і тому надзвичайно важливого в науковому відношенні історичного матеріалу. Поруч з кондакарним прапором знаходимо і "столпового" прапори, які згодом зовсім витісняють кондакарную нотацію. Термін "столповое" прапор, очевидно, походить від того, що їм зображувалося "осмогласное" богослужбовий спів, порядок ж последования голосів називався "стовпом". І та і інша нотація чи визначали точно не лише ритмічне значення тонів, але і їх відносну висоту: швидше, це були мнемонічні знаки, долженствовавшие нагадувати співакові мелодію, знання якої купувалися шляхом практичного навчання в школах, частиною виключно співочих, частиною загальноосвітніх. Найдавніші пам'ятки "столпового", "знаменного" або "крюкові" співу сходять далі XII століття ( "стихира" 1152 г.). Збережений в цих пам'ятках "столповой" або "знаменний" розспів є найдавнішим і основним з усіх інших наших церковних розспівів (новогрецької, болгарської, київського, різних місцевих і т. Д.). О. Розумовський ( "Церковний спів в Росії", стор. 155) вважає знаменний розспів "греко-слов'янським", що утворився з давньогрецького співу в слов'янських землях і отримав там і свою особливу нотацію. Це припущення підтверджується рядом співочих термінів болгарського і грецького походження.

За загальнопоширеним погляду істориків нашого церковного співу, знаменний розспів за час з XII по XIV століття не змінився суттєво ні в мелодійною відношенні, ні в способі зображення і вигляді "прапорів". В кінці XIV століття древнє столповое прапор робиться скорописним і менш каліграфічним, але ще на початку XVI століття мелодія його і число самих письмових знаків або прапорів залишаються ті ж, як і в XII столітті. Вивчення знаменного співу відбувалося спочатку без допомоги будь-яких письмових інструкцій; єдиним посібником служили "розлучення", т. е. зображення "багатоступеневих" прапорів (де одна фігура зображала кілька нот) за допомогою "едіностепенних" прапорів, що з'являються в кінці XIV і початку XV століття. Тільки з другої половини XV століття є справжні керівництва до читання прапорів, у формі особливих додатків до різних нотним книгам, переважно до ірмологам і стіхірарям. В кінці XV століття починаються зміни і в самій мелодії знаменного розспіву, що зазнали розширення за допомогою варіації і особливих вставних розлогих мелодій (так звані особи та фіти), а частиною і спотворення, що відбувалося від занепаду шкіл і взагалі духовної культури Русі під впливом татарського ярма. Менше постраждала від татар Північна Русь, - і в Новгороді ще на початку XV століття були гарні співаки (новгородські крилошане). Уже в кінці XV століття, однак, зустрічаються скарги архієпископа Геннадія на те, що в Новгороді "подьякі - хлопці дурні і пустотливі; мужики пустотливі на криласі співають". Школи того часу нічого не могли зробити для правильної підготовки співаків. До помилок і спотворень мелодії, відбувалися від невігластва, приєдналося ще зміна самого тексту знаменних піснеспівів, викликане прагненням зберегти самий наспів в стародавньому його вигляді недоторканно. Церковні піснеспіви Розспіваний були знаменним розспівом ще в той час, коли "ь" і "ь" вимовлялися якщо не у всіх, то принаймні в деяких положеннях в слові. У найдавніших пам'ятниках знаменного співу ми знаходимо нерідко однакове становище на ноти як складів з голосними "а", "о", "у", "і" і т. Д., Так і складів з голосними "ь" і "ь". Коли в давньоруській мові голосні "ь" і "ь" зовсім зникли у відкритих складах, а в закритих перетворилися в "о" та "е", ноти знаменною мелодії в багатьох місцях припали вже на приголосні звуки, внаслідок чого деякі ноти виявлялися як би зайвими, непотрібними. Щоб зберегти їх в недоторканності, на місце зниклих "ь" і "ь" підставлені були в тексті голосні "о" та "е", що розвивалися з цих звуків тільки у відомих, визначених положеннях. Перехід голосних "ь" і "ь" в "о" та "е" при зазначених умовах стався вже до XIII століття; тим часом в нотних книгах заміна "ь" і "ь" за допомогою "про" і "е" позначається лише на початку XIV століття, а зміна тексту нотних книжок у вказаному напрямку відбувається ще пізніше - в кінці XIV і початку XV століття. Зміна це торкнулося тільки текстів для співу; тексти для читання йому не піддалися. Звідси сильна різниця між текстами для співу і текстами для читання, що отримала ім'я "раздельноречия". Зразком такого "раздельноречия" може служити наступний уривок: старий текст ( "старе истинноречие") - с'грешіхом', без'законовахом', що не оправдіхом', пред тобою, ні с'блюдохом', ні с'творіхом', якоже заповів нам ', але не предажь нас' до кон'ца отьчьскіе Боже; новий текст (1515 р "раздельночтеніе") - согрешіхомо і беззаконовахомо, що не оправдіхомо, переді тобою, ні соблюдохомо, ні сотворіхомо, якоже заповів намо, але не предаіже насо до кінець отеческиі Боже. Завдяки часто зустрічається стилю "хомо", в народі таке виконання богослужбового співу стали звати Хомів співом; звідси грецізованная форма хомонія. У зв'язку з цим явищем в історії одноголосного духовного співу Росії розрізняються три періоди: 1) старого істінноречія або праворечія (з XI до XIV століття), 2) раздельноречия, або хомоніі (з XIV століття до другої половини XVII століття, коли були прийняті заходи до виправлення тексту), і 3) нового істінноречія (з часу виправлення тексту до сих пір). На початку XVI століття ми знаходимо повсюдне негаразди і безурядицей в церковному співі, поряд з посиленням хомоніі, особливо різко розійшовся до цього часу з живою розмовною мовою і церковним читанням. "Знамення" лист до початку XVI століття також ускладнилося; число вантажівок знаків збільшилася (стало чимало нових варіацій вже раніше відомих знаків). У тексті є різні вставки, які не мають ніякого відношення до тексту і вводилися тільки для більшого протягу мотиву і надання йому більшої урочистості. Таке, наприклад, болгарське слово "Хубов" ( "красиво, добре") або "хабува". Спочатку воно писалося в скороченні на полях нотних книг; на початку XV століття воно вже виписується цілком, а в кінці XV століття і початку XVI століття вноситься до тексту і співається з ним. Подібні вставки називалися "попевкамі" і зустрічають собі паралель в грецьких "кратіматах", уживаних і донині у болгар і греків (на Афоні, в Пантелеймонівському монастирі), наприклад, у вигляді приспіву "терірем, ті терірем, терірем". "Попевки" ці розширювалися з плином часу все більше і більше на рахунок тексту, нерідко досягаючи жахливих розмірів (див. С.В. Смоленського, "Про зборах російських древнепевческіх літописів в Московському Синодальному училище церковного співу", "Російська Музична Газета", 1899 ). У старообрядницькому сучасному співі збереглася поспівки "аненайки". Нарешті, в першій половині XVI століття стало спільне спів на два і три голоси кількох пісень з різним текстом, що витікало з бажання скоротити тривалість служби, які не схибив проти статуту, який вимагав виконання всіх показаних співів. Всі ці непорядки церковного співу починають звертати на себе увагу уряду і вищого духовенства. У 1503 р видається розпорядження про поповнення "криласів" досвідченими співаками з овдовілих священиків і дияконів. Була зроблена навіть невдала, через ворожнечі з Ливонським орденом, спроба виписати з-за кордону досвідчених в церковному співі осіб. Іван Грозний, сам великий любитель церковного співу і навіть композитор стихир російським святим (зберігаються в бібліотеці Троїце-Сергіївської лаври), звернув увагу Стоглавого собору (1 551) на вкорінені в церковному співі заворушення. Собор усунув спільне спів кількох текстів і поклав початок "книжковим училищам", де мало вивчатися, між іншим, спів. Завдяки цьому стало багато знають і талановитих майстрів церковного співу, від яких, втім, до нас дійшли тільки імена. У різних місцях Росії духовні композитори вважають на ноти різні ще не "Розспіваний" піснеспіви. Осередком цієї діяльності служить Москва, де славиться хор царя Івана Грозного . Нові мелодії отримують різні позначення, відрізняючись один від одного не характером, а більшою чи меншою широтою розвитку відомої мелодійної основи: "мале прапор, іно прапор, ін розспів, ін переклад, велике прапор, великий розспів, шлях" і т. Д. " мале прапор "відрізнялося коротким викладом мелодійною основи," іно прапор "представляло вже велику поширеність мотиву, а" шляховий розспів "був самим розширеним і квітчастим видом знаменною мелодії, у свою чергу представляючи відомі різновиди: шлях" прибутковий ", шлях" монастирський ", "до Путю ріклад "і т. д. Знамення мелодії, різні в деталях, отримували назви різних" перекладів ": середній, великий, новгородський, псковський та т. д. Особливе поширення і вживання отримали ці" переклади "в XVII столітті, після установи патріаршества ( в 1589 г.), який вимагав більшої урочистості служіння. При всьому своєму розмаїтті, знаменне мелодії все-таки зберігали основний характер того чи іншого церковного голосу, піддаючи тільки його мелодійну основу широкої варіації і розширення. Мелодії, надто віддаляються від цієї основи, отримували назву "свавілля". "Довільним" распевщіком був, наприклад, головщік Троїце-Сергіївської лаври Логгин (помер у 1635 р), про який архімандрит Діонісій каже, що він "прапор співу вважає як хоче". У XVII столітті з'явилися у нас і інші розспіви (грецька, болгарська, київський), які, однак, не були в змозі витіснити знаменний. Знаменнийрозспів зберігся і до нашого часу, як в древніх вантажівок рукописах, так і в друкованих лінійних нотних книгах, що видаються Синодом з 1772 г. Він являє три головних види: поширений, або великий, що відрізняється особливою розлогий і барвистість мелодії і вживається у великі свята ; середній, або звичайний великий, менш просторовий і барвистий, що вживається у недільні дні; малий, що складається зі стислих і коротких наспівів, що вживаються поза урочистого богослужіння. Перший вид представлений збіркою "Свята нотного співу", звичайний великий - Октоіхе, а малий - "самогласнов" стихирами і подібними Октоиха. Малий розспів склався у нас до кінця XVI століття і є частиною скороченням, частиною корінним зміною мелодій великого розспіву, зі збереженням, проте, його основного лада і законів будови. Середній розспів має більш давнє початок (див. Вознесенський , "Про церковний спів православної греко-російської церкви.Великий і малий знаменнийрозспів ", випуск I, видання 2, Рига, 1890; випуск II:" Нотні додатки ", Рига, 1889). Крім головних видів знаменного розспіву, у нас існували й інші повні місцеві розспіви, родинні знаменному: южнорусский розспів , московського великого Успенського собору та ін. Розвиток і ускладнення знаменною мелодії відгукнулося і на знаменною нотації. у XVI столітті, особливо в кінці його, і на початку XVII століття, число знаменних знаків сильно збільшилася, і вони отримали різне зображення і звукове значення. Різні "майстра" намагаються застосувати особливі "позначити" (писалися кіновар'ю) або "підкидні літери" для точної вказівки висоти звуку, але тільки новгородці Івану Якимовичу Шайдурова вдалося (в кінці XVI століття) дати таку систему "червоних" послід, яка отримала загальне визнання і вживання; вона була викладена їм в особливій "граматиці". Тут вперше викладається вчення про "тріестествогласіі", або тризвуки, даються правила гармонії і вказуються межі для мелодійних стрибків голосу (не більше ніж на кварту). У XVI столітті входить у вжиток особлива нотація і для демественного розспіву, з'явився у нас ще при Ярославі. Знаки цієї нотації взяті з знаменною, але їм надано інше значення і комбінації. Демественний розспів відрізнявся більшою свободою і різноманітністю, ніж знаменний, тому що не був ув'язнений у системі восьми "Глас". В кінці XVI століття демественное спів вживалося інколи, в урочистих випадках, і в церковній службі (величання, святкові стихири, многоліття і т. П.). У другій половині XVII століття воно вивелося з церковної служби, а в домашньому побуті було замінено співом "псальм". У другій половині XVI століття стала ще одна нова нотація - так зване Казанське прапор (на честь взяття Казані), винайдене півчими дяками Івана Грозного і що являло собою суміш знаків знаменною нотації з знаками демественной. Згодом воно стало вживатися нарівні з знаменною системою. На початку XVII століття з'являються керівництва для вивчення і тієї й іншої системи, як, наприклад, "Книга, глаголемая кокізи (приклади, парадигми), сиріч ключ столпового і казанському прапора". Існували й інші нотації, не отримали великого поширення - прапор колійне, літерна нотація та ін. Знаменна нотація другої половини XVII століття значно різниться від найдавнішої в зовнішньому відношенні: почерк листа стає більш каліграфічним і витонченим, порівняно з більш скорописним. Остання реформа, якої зазнала знаменна або Крюкова нотація - пристосування її до друкування типографським способом. Реформа ця співпала з виправленням "Хомова" тексту нотних книг "на мову", т. Е. Зближенням співав тексту з формами живої мови і церковного читання. Непорядки церковного співу все ще продовжували триматися. Спільний спів і читання в два, три, чотири, "а інде в п'ять і шість" голосів викликало осуд патріархів Гермогена і Іоасафа. Приватні спроби усунути "хомонію" починаються ще на початку XVII століття. У нотних книгах часів Михайла Федоровича можна зустріти позначки: "на мову" або "до тих місць справив" і т. д. Але спроби ці велися невміло, кожним "майстром" за своїм власним рішенням і на свій власний лад, що ще більш псувало справу. До старих негараздів приєдналася ще й несумлінність "майстрів" співу, що вчили "співати по перепорченним і не зі старанністю, щоб хто від учнів їх не був набагато їх". Серед самих ієрархів теж було чимале "розбіжність". Коли Никон став у себе в Новгородській митрополії правити співочі тексти "на мова", він зустрів протидію патріарха Йосипа. У 1668 р заснована була комісія з шести осіб, на чолі якої став справщик московського Друкованого двору, відомий знавець крюкові співу, старець Олександр Мезенец. Комісія зібрала стародавні ноти рукописи за 400 і більше років і по ним виправила "на мова" Хомова співочі книги. Щоб остаточно закріпити результати робіт комісії, вирішено було віддрукувати правлені книги крюковою нотацією. Рішення це зустрілося з технічної друкарською трудністю друкування поруч чорних тушевие прапорів і червоних кіноварних послід, введених Шайдурова. Довелося пожертвувати останніми, замінивши їх чорними ж тушевие "знаковою позначками" або "ознаками". Все вже було готове, здійснити складений план не вдалося внаслідок виниклої суперечки про переваги кіноварних позначок і чорних ознак, а також скасовував і ті і інші швидкого розповсюдження пятилинейной нотної системи (з квадратними нотами), запозиченої нами з Південно-Західної Русі (так зване " київське прапор "). Особливості крюкової або безлинейной нотації, в її остаточно склався до кінця XVII століття вигляді, викладені в "Абетці знаменного співу" ( "Повідомлення про согласнейших пометах") старця Олександра Мезенцев (видав С.В. Смоленський, Казань, 1888, з великим і цінним введенням). Крюкова нотація тримається ще у одновірців, беспоповцев і поповців. У православній церкві вона майже зовсім витіснена пятилинейной квадратної (київської) і круглої (європейської) нотацією. Повернення до її вживання, як мріють деякі ентузіасти-археологи, чи можна реалізувати. Пятилинейная квадратна нотація введена у нас вперше Никоном під час перебування його архієпископом Новгородським (перші лінійні рукописи, 1652 р зберігаються в бібліотеці, заснованого Никоном Воскресенського, або Новоіерусалімского монастиря). Ставши патріархом, він усіляко намагався поширити її в Росії. Поруч з лінійної нотацією нерідко вживали і Крюкова, часто навіть одну над іншою. Боротися з лінійною нотацією Крюкова, однак, не могла: простота і визначеність першої давали їй величезну перевагу. При Петрові Великому вона отримала повне панування. Навпаки, Крюкова нотація починає приходити в забуття, так що вже в кінці XVII століття є ключі до безлінейной нотах, витлумаченим лінійними, як наприклад "Сказання про нотному гласобежаніі і про літерних знаменних послід і про прапор нотному", ченця Тихона Макарьевского, колишнього до 1691 м келарем патріарха Адріана (Повні екземпляри рукопису - в бібліотеках Московської та Санкт-Петербурзької духовних академій). З інших, крім знаменного, які отримали загальну вживання осмогласних повних розспівів особливе значення мають київський, грецька та болгарська. Перший утворився з знаменного розспіву в Галичині і на Волині, ще до з'єднання Південно-Західної Русі з Північно-Східної, і оброблений гармонійно головним чином православними південно-західними братствами в кінці XVI століття і початку XVII століття. Він черпав також матеріали з розспівів грецької, южнорусского і болгарського. У Москві київський розспів став відомий близько середини XVII століття, і звідти поширився по всій Росії. За кількістю пісень, Розспіваний їм, він слідує за знаменним, і до сих пір в великому вживанні. Київські наспіви короткі, прості і повітряний у всякого роду богослужінні (див. Вознесенський, "Осмогласние розспіви трьох останніх століть православної російської церкви. I. Київський розспів", Київ, 1888). Грецький розспів занесений в Росію з Греції в другій половині XVI століття і в першій половині XVII століття, частиною через південних слов'ян і південно-західні братства, зноситися з греками, частиною прямо з грецьких нотних книг, що збиралися Никоном, і від грецьких вихідців і співаків, потрапляли в Москву разом зі східними патріархами. В кінці XVII століття грецький розспів, разом з київським, отримав у нас загальне вживання. Зображувалися мелодії грецького розспіву частиною нашої крюковою нотацією, частиною лінійної київської, і нотіровани були, очевидно, вже у нас в Москві, ймовірно - безпосередньо з голосу грецьких співаків. Грецький розспів застосований головним чином до співу тропарів і кондаків, частиною ірмоси недільних, а також і взагалі до урочистого святкового співу (великоднього і ін.). Він користувався любов'ю Петра Великого, який брав особисту участь у виконанні грецьких наспівів. Систематичних збірників пісень грецького розспіву немає; наспіви його розпорошені в різних Крюкова та лінійних рукописах XVII і XVIII століть, а згодом - в різних друкованих нотних книгах (Синодальному "побуті" з 1772 р "ірмологі" і ін.). При запозиченні грецькі справжні наспіви піддавалися і спрощення, і переробці, згідно з звичками, прийомами, смаками та музичними знаннями наших співаків (див. Вознесенський, "Осмогласние розспіви трьох останніх століть православної російської церкви. III. Грецький розспів в Росії", Київ, 1893 ). Болгарський розспів не має нічого спільного зі справжнім древнеболгарскім распевом; він принесений в Москву співаками південно-західних братств та іншими переселенцями з південно-західної Русі, де він стає відомий лише в XVII столітті. У нас він досить скоро поширився і в деяких місцях набув широкого вживання, особливого в хоровому кліросного співі. У одногласних кліросних співаків він не прижився і скоро був витіснений грецьким розспівом. Своїм досить штучним побудовою і характером мелодії, широкої і з оригінальними оборотами (може бути, родинними народної слов'янської пісні), болгарський розспів різко відрізняється від інших наших розспівів і хоча і заснований на системі візантійського осмогласія, але не представляє найближчого схожості з візантійськими Гласова наспівами. Характерною особливістю його є симетричність ритму і такту, укладаються майже завжди в 4/4 розмір, а також і ясно переглядає місцями гармонійна основа мелодії, яка вказує на вплив західної європейської гармонізації, цілком можливе на південно-заході Росії. Цими сторонами він дуже нагадує пізні сербсько-болгарські наспіви, видані Корнилія Станковичем. Схожі з болгарськими наспіви були відзначені Барським на початку XVIII століття на Афоні. Болгарський розспів нерідко іменується розспівом Києво-Печерської лаври, київським або південноруських. Досить імовірно, що наша редакція болгарського розспіву настільки ж спрощена і змінена, як і вживана у нас редакція так званого грецького розспіву; по крайней мере, афонські святковий спів болгарських ченців відрізняється ще більшою штучністю і барвистістю. Записаний був болгарський розспів на південно-заході Росії київської лінійної нотацією, ймовірно - прямо з голосу афонських і болгарських вихідців, а потім переводився у нас і на крюки прапори. Крім старих рукописів, наявних в приватних бібліотеках, джерелом для вивчення болгарського розспіву служать південно-західні лінійні ірмологі XVII і початку XVIII століття, де він зустрічається поряд з грецьким і київським розспівами. В "побуті" Синодального видання є лише деякі наспіви цього розспіву. Болгарський розспів представляє два види: просторовою та барвистий тижневий, т. Е. Недільний, і більш простий, близьке до речитативи денний, т. Е. Буденний. Взагалі співів цього розспіву в сучасному церковному вживанні залишилося дуже небагато; зразком може служити спів "Благообразний Йосиф", наявне в прекрасній гармонізації Е.С. Азеева (див. Вознесенський, "Осмігласние розспіви і т. Д. II. Болгарський розспів", Київ, 1891). Всі три останніх розспіву відкидаються нашими старообрядцями як іновірних і єретичні нововведення патріарха Никона. Крім перерахованих розспівів, у нас вживалися і вживаються безліч різних інших неосмогласних і неповних розспівів, що ведуть свій початок з XVI, XVII і навіть XVIII століть. Вони утворюють самостійні групи мелодій, які, однак, за своєю уривчастість не можуть дати чіткого уявлення про розспівуючи, до яких вони належали. Деякі з них носять назви із застосування їх у богослужінні (перенесення пісний, Агіос надгробний і т. Д.), Інші - за особливостями мотиву, як, наприклад, алілуя скок, Святий Боже волинка покликом (і тепер в церквах можна чути, наприклад, Отче наш "з пташкою") і т. д., треті - по імені їх творців або місцевостей, де вони вживалися (наприклад, розспів Григорія Цамвлаха, митрополита Київського; див. про нього, як про композитора, Філарет, "Огляд російської духовної літератури ", стор. 128 - 30) (див. Розумовський," Церковний спів в Росії ", II, 189). До розспівуючи пізнішого походження, що не пасує на старі знаменне ноти і тому носить назву незнаменних, належить ряд звичайних наспівів, що не представляють стрункої самостійної системи, але є сумішшю різних розспівів. Будова їх мелодій - здебільшого спрощене і скорочена, в залежності від способу засвоєння цих наспівів (здебільшого усного, по пам'яті і чуток, без допомоги нотації, якою вони піддалися в порівняно недавні часи) і їх призначення для звичайного кліросного співу. До звичайних розспівуючи належать: 1) петербурзький придворний (в "Обиходах", гармонізованих Львовим і Бахметеву); 2) московський звичайний (в "Колі церковних піснеспівів звичайного наспіву Московської єпархії"); 3) київський звичайний (в "Колі звичайного православного церковного співу", зібраному священиком Д. Абламскім). Багато що в історії перерахованих розспівів і їх взаємному відношенні представляється неясним або зовсім темним. Праці наших кращих музичних археологів, - князя Одоєвського , Сахарова, Ундольского, Потулова, батька Розумовського, батька Вознесенського, Ю.Арнольда , С. Смоленського, батька Металлова і ін., - тільки приватні дослідження та етюди, іноді зборів досить сирого і неповного матеріалу; навіть взяті в сукупності, вони не дають повної і всебічної історії нашої давньої церковної музики. Пам'ятники цієї галузі нашого мистецтва тільки тепер починають приводитися в порядок і популярність. Багато що безповоротно загинуло, частиною від легковажного і неосвіченого ставлення до рідної старовини, частиною під час гонінь, споруджувалися на наших старообрядців; багато розкидано по приватним рукам і різним закутку, але вже і того, що в даний час зібрано (наприклад, в бібліотеці московського Синодального училища церковного співу) достатньо, щоб, при належної наукової обробки, висвітлити неясні питання і дати історику російської музики масу нових фактичних даних. Збори московського Синодального училища (див. "Короткий попереднє повідомлення" про нього пана Смоленського, в "Руській Музичної Газеті" 1899 г.) особливо багато масою "повсякденних" знаменних наспівів (з яких в "Розгорнутий Синодальний ужиток" потрапила тільки дуже незначна частина) , співочими збірками найрізноманітнішого змісту, рукописами так званих "лунати", т. е. святкових служб різних святих місцевим і загальним (одногласним і хоровим) і найбільше "партесного" композиціями кінця XVII і початку XVIII століття, дуже важливими в історичному відношенні. Початок у нас гармонійного або партесного співу відноситься до XVII століття. Батьківщиною його була Південно-Західна Русь, де його викликало до життя західноєвропейський вплив. Боротьба з унією і католицтвом, з боку яких був перевагу не тільки фізичної, а й культурної сили, змушувала протидіяти їм тими ж засобами, які вживали вони для залучення на свою сторону православних. Звідси, між іншим, південно-західне партесні спів, що противополагалось "органному гудіння" католицького ритуалу. Повноті і гармонійності католицької органної музики православна церква могла протиставити тільки "багатоголосні складання Мусикийской". Православні південно-західні братства починають заводити при монастирях школи, де навчали і церковного співу. Учні цих шкіл, разом з любителями співу, утворюють при православних церквах хори. Відсутність в церковному статуті прямої заборони багатоголосої музики та дозвільні грамоти грецьких патріархів дозволили братнім хорів сприйняти західноєвропейську гармонійну систему і застосувати її до хорової обробці місцевих ( "київських") і запозичених від греків або південних слов'ян одноголосних наспівів. У той же час південно-західні співаки підтримували жваві зносини з південними слов'янами, румунами і афонськими слов'янськими монастирями, як сховищами істинного православ'я. Після Берестейської унії (одна тисячі п'ятсот дев'яносто шість) ці зносини особливо посилилися. Очевидне вплив афонського монастирського співу виявляють південно-західні лінійні ірмологі XVII - XVIII століть, що містять в собі такі піснеспіви, Розспіваний болгарським піснями, які співаються тільки в афонських монастирях і присвячені афонским місцевим храмах. З з'єднання західних і греко-слов'янських елементів (що збереглося, можливо, в традиційній гармонізації місцевих наспівів, наприклад, наспівів Києво-Печерської лаври, записаних і виданих паном Малашкін), а частиною і з прямої пересадки західного хорового стилю на грунт Південно-Західної Русі , виникло, ймовірно, ще в кінці XVI століття і безсумнівно до початку XVII століття, південно-західне "партесное" спів на 4, 6 і 8 голосів. I. Гербіній, який відвідав Київ у XVII столітті (опис його подорожі видано в Ієні, 1675 р), пише, що "греко-росіяни набагато святішим і величніше прославляють Бога, ніж римляни", бо у перших священні співи "щодня виголошується в храмах з пріпеваніем народу, мовою рідною, за правилами музичного мистецтва. В самій приємності і звучності гармонії слухається роздільно дискант, альт, тенор і бас ". Якщо києво-печерська традиційна гармонізація місцевих наспівів, який викриває безсумнівно західний вплив, є пережиток ще з часів Гербінія, що зберігся в недоторканності, то доводиться визнати, що чистота і правильність голосоведення в південно-західних партесних творах залишали бажати дуже багато чого. Взагалі партесні твори Південно-Західної Русі не дійшли до нас. Навіть у вищезгаданому зборах московського Синодального училища південно-західні партесом представлені дуже бідно (про церковний спів Південно-Західної Русі см. Дослідження батька І. Вознесенського, "Церковний спів Південно-Західної Русі по ірмологам XVII і XVIII століть. Випуск I: Склад, властивості і гідності наспівів, поміщених в південно-західних ірмологі ", 2 видання, Москва, 1898; випуск II:" Порівняльне огляд церковних піснеспівів і мотиву старої південно-Західної Русі ", Москва, 1898; випуск III:" Ірмолог Гавриїла Головні 1752 р ", - а також" Коло церковних піснеспівів по нап Єву Києво-Печерської лаври, на 4 голоси ", Л.Д. Малашкіна, Москва, 1898). З Південно-Західної Русі партесні спів перейшло і в Московську. Раніше тут було тільки так зване "рядкове" і "троестрочное" безлінейной спів, яка згадується вже в другій половині XVI століття. Думка про існування у нас ще в XI столітті демественного співу з зародками гармонії висловлено було Сахаровим ( "Про російській церковному співі", "Журнал Міністерства Народної Освіти", 1849), але джерела цієї думки невідомі, і в статті Сахарова, який не отримав справжнього музичної освіти, взагалі чимало помилок. "Рядкове" наше спів писалося спочатку казанським прапором (див. Вище), у вигляді партитури (на 2, 3, 4 рядки різного кольору) над текстом. Трьохрядковим спів "єдиним голосом (тонікою) наченшеся складалося в тріех ступенях (терція) і п'яте (квінта), тим же і голосів мало три: низ, шлях, верх, свій койждо глас імущих і у об'єднані узгоджувальний". Залежно від назв "трьох голосів" співаки такого хору називалися: вершники, Нижники, подорожні. При четирехстрочном співі до цих голосів додавалися ще демественнікі. Досвідчений співак міг заспівати кожен з названих чотирьох голосів. Рух мелодії відбувалося у всіх голосах в межах одного і того ж диатонического звукоряду. Гармонія, внаслідок вживання одних чоловічих голосів, мала дуже тісне розташування. Основна, звичайно знаменна мелодія ( "Cantus firmus") перебувала в середньому і нижньому голосі; інші голоси тільки супроводжували її. Гармонія рядкового співу, як свідчать Шайдуров і пізніші теоретики, Тихон Макарьевский і Олександр Мезенец, грунтувалися на "тріестествогласіі", т. Е. Чистому тризвуки в різних положеннях і зверненнях (приклади сатиричного співу см. У Розумовського, "Церковний спів в Росії", 215 - 218). Гармонійна сторона цього співу представляє, з сучасної точки зору, часті неправильності і помилки; в троестрочних демественніках зустрічалися заборонені послідовності квінт, октав і навіть секунд. Може бути, слух сучасників відчував ці недоліки, що і позначилося в негативних їх відгуках про це співі, який представляв-де собою "незгодні трехгласіе, шум і звук видає, і тільки нетямущим благо думається, досвідченим ж неісправлено бити зрозуміло", так як в ньому "подоболепного гласу несть, несть і чину гласовного (т. е. замінювався осмогласний наспів), нічтоже є в ньому згідно". Іншим, проте, ця примітивна гармонія подобалася, і вони називали її "Мусикийской, красногласним складанням, Премудрості і суперечок". Рядкове спів трималося на клиросах до початку XVIII століття, але потім, мабуть, дуже скоро забулося, як це видно з відгуків про нього Бортянского (невидана рукопис про троестрочное співі в Імператорської Публічної Бібліотеці), що свідчить, що "рукописи онаго ще існують, але виробляти онаго і найкращі старообрядницькі знавці не можуть ". В кінці XVII століття рядкове спів починає перекладати на лінійну нотацію. Чудове збори демественних партитур на два, три і чотири голоси (не старше першої половини XVII століття) є в бібліотеці московського Синодального училища. Матеріал цей ще не чіпатимуть науковим дослідженням; саме читання цих партитур вкрай важко. Важко також визначити, чи є яка-небудь зв'язок між цими зачатками гармонічного співу і пізнішим справжнім "партесних" співом, він з'явився у нас вперше в Новгороді під заступництвом Никона. Поморец Андрій Денисов, який називає його "партесних і многоусугубленним", повідомляє, що патріарх Йосип був незадоволений цим нововведенням і забороняв його ( "Про Хомів співі", Псков, 1879, сторінка 63). Партесноє польське спів латинської церкви виконувалося ще раніше в Москві в польському костелі; його чув патріарх Гермоген, відгукнувся про нього так: "чують латинського співу не можу". Ставши патріархом, Никон також рішуче повів реформу церковного співу, як і інших сторін нашого церковного устрою. Він користувався при цьому заступництвом царя Олексія Михайловича , В 1652 р, який наказав правити текст піснеспіви і викликати з Києва співочих, обізнаних в "рядковому" партесних співі. Інші південноруські півчі самі відправлялися в Московську державу, "щоб уникнути своєя християнські віри порушіті від польського гоніння". Партесні спів продовжувало зустрічати засудження прихильників старовини, що знаходили, що "тепер співають багато віршів ні по-грецьки, ні по-слов'янськи, згодою органним". Після видалення Никона, собор 1666 - 67 р ухвалив "церковне все Боже славослів'я, чинно і немятежно і одноголосно і гласовное спів співати на мова". Проте в тому ж році, 7 березня, патріарші півчі виконують на обох клиросах трьохрядковим "Взбранной воєводі". В останній чверті XVII століття ми маємо вже в Москві власних теоретиків і композиторів партесного співу. Ось такими були диякон Іоанникій Коренев, автор теоретичного трактату "Мусикия", доповненого в 1681 р південно-західним теоретиком Н.П. Дилецькому ; ієромонах Тихон Макарьевский, який написав згаданий вище "ключ", друга частина якого, озаглавлена ​​"Перше вчення Мусикийской згод" (видана в 1877 р Товариством любителів древньої писемності, № VI) або "Мусикийской вчення", також ймовірно належить Дилецькому (див. Металлов , "Старовинний трактат з теорії музики, складений киянином Миколою Дилецький", в "Руській Музичної Газеті", 1897, № 12); Василь Тітов, государева співочий дяк, який поклав на музику віршований псалтир Симеона Полоцького , Шестиголосною службу і велике многоліття, який виконувався і тепер, - і ін. Дилецкий, шанувальник і послідовник польських композиторів, перевів (+1679) з польського "на словенський діалект" свою "Ідею граматики Мусикийской", що представляє скорочення більш раннього його праці "Граматика співу Мусикийской "(Смоленськ, +1677). "Граматика" ця була єдиним російським підручником теорії композиції в кінці XVII і більшої частини XVIII століття. Дилецкий був також композитором багатоголосих церковних творів. Від його земляків Коледни, Заславського, Заюшевіча і інших залишилася величезна маса хорових творів. У бібліотеці московського Синодального училища в кінці 1898 року було зареєстровано: 3-голосних творів - 258 концертів і 6 повних літургій; 4-голосних, тільки з 3-х збірок (а всіх їх 15) - 579 №; 8-голосних - 84 концерту і 14 повних літургій; 16-голосних - 9 концертів; 12 богослужбових співів і 1 літургія; 24-голосних - 16 концертів, літургій 2 і окремих богослужбових співів 6. Особливо улюблене поєднання голосів - три хори по 4 голоси або 12 голосів (33 повних літургії і 477 концертів). Сумнівно, щоб серед цього моря багатоголосних композицій знайшлося багато творів, що володіють серйозними художніми достоїнствами; але в деяких з них, за свідченням р Смоленського, проглядає безсумнівний талант і хороша школа. Поруч відзначається химерність мелодії, крикливість, беззмістовність імітацій, службовців, мабуть, тільки приводом для хизування складністю техніки. Найбільш звичайний тип чотириголосної гармонізації древніх розспівів цього часу являє основний наспів в тенорі, пізніше і в альті; інші голоси давали до нього найпростішу гармонію, причому бас іноді виробляв швидкі і хитромудрі ходи, що носили запозичені з латино-польської термінології назва "ексцеллентованія" (excellenter canere). Іноді це "ексцеллентованіе" приводило до з'єднання зовсім споріднених гармоній, маючи, таким чином, чисто механічний характер. Церковна мелодія іноді передавалася і верхніми голосами в секстою (улюблений прийом Бортнянського та інших італьянствующіх наших церковних композиторів) або середніми в терцію.У диатонической мелодії церковного мотиву і її супроводі іноді були хроматичні ходи, що порушували диатонический характер. У голосуванні не рідкістю були заборонені послідовності квінт і октав. Бас, внаслідок грайливості своєї, не мав іноді гармонійного ваги, а церковний cantus firmus середнього голосу заглушав верхніми голосами, так що на середній голос доводилося ставити більше співочих. У цьому виді неодноразово були гармонізовані майже всі російські архітектори книги і майже всі ужиткові київські та грецькі наспіви, а також написана найбільша частина чотириголосних творів на тексти всеношної і літургії, частина яких вціліла до сих пір у виконанні. Вивчення цих творів може розкрити походження різних місцевих анонімних церковних композицій (Херувимська, "Милість миру" і т. Д.), Що носять назви на кшталт "Старо-Симоновський", "Іпатіївському", "Московської" і т. Д. Багато з них носять різні оригінальні прізвиська (щодо особливостей мотиву), в роді "херувимська веселого розспіву" (або зворушлива), з "витівками", "птах", "труба", "валторна", "з горища", "сльоза", "з переговорки "," зі скасуванням "," струг "і т. п. Прізвиська ці певною мірою нагадують химерні назви наспівів у німецьких мейстерзінге ів. - Вся маса музичних творів переписується особливими переписувачами, імена яких в деяких випадках дійшли до нас. Про слабкою їх підготовці свідчать численні помилки, нерідко спотворюють твір. Назв відтінків і тактові риси ще відсутні. Чудовим зразком перенесення сформованого партесного стилю на світську музику є "мирська пісня, написана на 8 голосів гаками і кіноварний позначками", про яку див. Статтю князя Одоєвського в "Працях Археологічного З'їзду в Москві" (1871). При царя Федора Олексійовича починають поширюватися польські духовні вірші, канти і псалми, витіснили, мало-помалу, старе демественное спів. В описаному вигляді партесное і концертне спів це перейшло з XVII століття в XVIII і продовжувало триматися до кінця царювання Петра Великого, який сам співав у хорі (басову, а іноді і тенорову партії). У половині XVIII столітті замість південно-західних теоретиків і вчителів починають заступати приїжджі італійці, і наше партесні спів відтісняється на задній план концертними композиціями італійських маестро та їх російських послідовників. Перехід був тим менш чутливий, що польський багатоголосий стиль був сином і сколком італійського католицького хорового стилю. Пожвавлення нашого церковного співу, зображене вище, спричинило виникнення численних хорів. Єпископи, митрополити, монастирі, багато церков, тримали свої хори. Особливо славилися царські і патріарші (згодом Синодальні) півчі (див. Співочі і Государеві півчі дяки). Література з історії стародавнього церковного співу (крім цитованого вище і загальних творів): Артамонов (помер 1756 р.) "Про Хомів співі" (в "Працях Київської Духовної Академії", 1876; окремо Київ і Псков); Євгеній Болховітінов, "Історичне міркування взагалі про давнє християнському богослужбовому співі і особливо про спів Російської церкви" (Воронеж, 1799; 2-е изд., Санкт-Петербург, 1804; переп. В "Руській Музичної Газеті", 1897, липень - серпень ); його ж, "Про російською церковному співі" ( "Вітчизняні Записки", 1821 і "Мандрівник", 1871, том IV, с біографією Євгена): Н. Горчаков, "Досвід вокальної або співочої музики в Росії, від стародавніх часів до нинішнього удосконалення цього мистецтва ", з 2 гравірованими фігурами старовинних співочих нот (Москва, 1808); О.І. Львів, "Про співі в Росії" (Санкт-Петербург, 1 834); І. Горчаков, "Про статутний і партесном церковному співі в Росії" ( "Москвитянин", 1841, частина V.); В. Ундольскій, "Зауваження по історії церковного співу в Росії" ( "Читання Товариства історії та старожитностей Російських", Москва, 1846, № 3 і окремо); А.Ф. Львів, "Про вільний або несиметричного ритмі" (Санкт-Петербург, 1858); prince N. Joussoupoff, "Histori de la musique en Russie. I. Musique sacree, suivie d'un choix de morceaux de chants d'eglise anciens et modernes" (Петербург, 1862); В. Стасов, "Що таке прекрасне демественное спів" ( "Известия Імператорського Археологічного Товариства», 1863, том V); "Про вплив південно-західних братств на церковний спів в Росії" ( "Православний Співрозмовник", 1864, вересень); П. Безсонов, "Доля нотних співочих книг" ( "Православне Обозрение", 1864, № 5, 6); А. Ряжский, "Про походження російського церковного співу" ( "Православне Обозрение", 1866, № 9, 10, 11); О. Розумовський, "Про нотних безлінейной рукописах церковного знаменитого співу" ( "Читання в Товаристві любителів духовної просвіти», 1863, книга I); його ж, "Про основні засади співу православної Греко-Російської церкви" ( "Збірник на 1866 г.", видання Товариства давньоруського мистецтва); його ж, "Церковно-російське спів" ( "Праці I Археологічного З'їзду в Москві", Москва, 1871); його ж, "Церковний спів в Росії" (I - III, Москва, 1867 - 69); його ж, "Дослідження про знаменною співі" (передмова до "Кругу стародавнього церковного співу знаменного розспіву", видано 1884 р Товариством любителів древньої писемності); його ж, "богослужбовий спів православної Греко-Російської церкви. I. Теорія і практика церковного співу" (Москва, 1886); князь В.Ф. Одоєвський, "До питання про давньоруському співі" (газета "День", 1864, № 17 і окремо, Москва, 1864); його ж, "Про співі в парафіяльних церквах" (історичні відомості про наш церковному співі, "Домашня Бесіда", 1866, випуск XXVI і окремо); його ж, "Досліди в межах погласіци давньоруських тетрахордов" (Москва, 1869); його ж, "Короткі замітки про характеристику російського церковного православного співу" ( "Праці I Археологічного З'їзду У Москві", Москва, 1871); його ж, "Листи про давньоруської музиці" ( "Мистецтво", 1883, № 17); його ж, "Про споконвічної великоруської музиці" (про крюкової нотації і т. д.) - передмова до випуску 5, частина II "Калик перехожих" Бессонова (1861 - 64); П.М. Потулов, "Керівництво до практичного вивчення стародавнього співу православної російської церкви" (Москва, 1872, 1874, 1875, 1884, кілька видань); П.М. Воротніков , "Нотатки з приводу міркувань про гармонізацію церковно-російської мелодії" ( "Праці I Археологічного З'їзду в Москві", 1871, том II, 474); В. Комаров, "Дві публічних лекції про давньому церковному співі" ( "Православне Обозрение", 1873, книга I, 3); Ю. Арнольд, "Про теоретичних засадах давньоруського церковного і народного співу" (в "Православному Огляді", 1873, квітень); його ж, "Стародавні церковні голоси" ( "Православне Обозрение", 1878, 3); його ж, "Теорія давньоруського церковного і народного співу, на підставі автентичних трактатів і акустичного аналізу. Випуск I. Теорія православного церковного співу взагалі за вченням еллінських і візантійських письменників" (Москва, 1880, додаток до "Православний огляд" і окремо); його ж, "Гармонізація давньоруського церковного співу" (Москва, 1886); "Давньоруське церковний наспів і придворна капела" ( "Давня і Нова Росія", 1877, т. I) De Castro, "Methodus cantus Ecclesiastici Graeco-Slavici" (Рим, 1881, російський переклад І. Вознесенського, Москва, 1899); Орловський, "Короткий нарис історії духовного одноголосного співу в Росії" (Харків, 1884); Смоленський, "Загальний нарис історичного і музичного значення співочих рукописів Соловецької бібліотеки і абетки співочої Олександра Мезенцев" ( "Православний Співрозмовник", 1887, лютий); його ж, "Короткий опис древнього (XI - XII століття) знаменного ірмологі, що належить Воскресенському," Новий Єрусалим "іменованого, монастирю" (Казань, 1887); його ж (без імені автора), "Огляд історичних концертів Синодального училища церковного співу в 1895 р" (Москва, 1895); Коневский, "Коротка історія церковного співу в церкві Вселенської і мелодійного співу в церкві російської" (Нижній Новгород, 1888; 2-е изд., Москва, 1897); його ж, "Історія гармонійного співу в російській церкві з додатком коротких відомостей про організацію співочих хорів" (Нижній Новгород, 1888; 2-е изд., Москва, 1897); монах Інокентій, "Давньоруська знімання спів і про розумне його виконанні" (Санкт-Петербург, 1890); Вознесенський, "Зразки осмогласия розспівів Київського, Болгарського та Грецького" (Рига, 1893, IV випуск до цитованим вище окремим випускам про названих розспівуючи); Покровський, "Знаменний спів (великий)" (Новгород, 1887); його ж, "Церковне осмогласие і його теоретичну підставу" (Новгород, 1897); А. Преображенський, "За церковного співу. Покажчик книг, брошур і журнальних статей" (1793 - 1896 р Катеринослав, 1897). Історичних пам'яток у нас видано дуже небагато. Можна вказати лише на видання Товариства любителів древньої писемності, де знаходимо такі факсимільні видання: за 1877 р № XV - "Збірник з лицьовими зображеннями і з Крюковим позначками:" На ріках вавилонських ""; за той же рік, № VI - "Музичний теоретичний трактат", що належить, ймовірно, Дилецькому: "Мудрість четверта: Мусика"; за 1880 р., тобто LI - "Знамення осмогласного співу з літерними позначками і лінійними нотами", інакше "Мусикийской вчення"; видане в 1884 р під ред. о. Розумовського "Коло стародавнього церковного співу знаменного розспіву" (3 томи). У протоколах цього товариства (протокол 25 квітня 1878 г.) надруковані також, що приписується Бортянскому, "Проект про отпечатаніі стародавнього російського крюкові співу" і доповідна записка князя П.П. В'яземського "Про російських рукописах з давньої музики" (див. Також "Звіт про діяльність Товариства любителів древньої писемності за 1878 г.").