Історико-культурні основи масових театралізованих вистав

Культури і Мистецтв

факультет Культурології

ДИПЛОМНА РОБОТА

Тема: "Історико-культурні основи масових театралізованих вистав"

Самара 2002 р

ЗМІСТ

Вступ

ГЛАВА 1. Розвиток театралізованих вистав у контексті розвитку культури і цивілізації

1.1 Обряди і свята при первіснообщинному ладі

1.2 Театралізовані вистави в країнах Стародавнього Сходу

1.3 Масові святкування і театралізовані вистави в Древній Греції і Древньому Римі

1.4 Театралізовані вистави Середньовіччя і епохи Відродження

1.5 Театралізовані свята в Росії ХХ-го століття

1.6 Масляна - старовинний слов'янський свято проводів зими, що відзначається в Росії і по сьогоднішній день

ГЛАВА 2. Сучасна типологія театралізованих вистав

2.1 Розуміння суті театралізації

2.2 Види театралізованих вистав

2.2.1 Агітаційно-художня вистава як вид театралізованої вистави

2.2.2 Літературно-музична композиція як вид театралізованої вистави

2.2.3 Тематичний вечір як вид театралізованої вистави

2.2.4 Масове свято як вид театралізованої вистави

ГЛАВА 3. сценарно-постановочне проектування масового театралізованого дійства "Прощання з Масницею", яке проводилося 17-го березня 2002 року на площі Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська

3.1 План підготовки театралізованої вистави

3.2 Сценарний план

3.3 Лібрето

3.4 Композиційний план театралізованого дійства

3.5 Хронометраж

3.6 Режисерський монтажний лист

3.7 Сценарій театралізованої вистави

3.8 Художнє оформлення простору

3.9 Переміщення дійових осіб в просторі

3.10 Організація дії в часі

3.11 Атмосфера театралізованої вистави

3.12 Матеріально-технічне забезпечення театралізованої вистави

3.13 Кошторис витрат

висновок

Список літератури

Додаток. (Відеозапис театралізованої вистави "Прощання з Масницею", яке проводилося 17-го березня 2002 року на площі Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська.)

ВСТУП

В даний час помітно проявляється прагнення режисерів професійного театру до "руйнування" кордонів між акторами і глядачем. Така тенденція може бути обумовлена ​​розвитком нового роду мистецтва - театралізованими виставами.

Тема цієї дипломної роботи: "Історико-культурні основи масових театралізованих вистав" вибрана не випадково. Під час навчання в Самарській Державної Академії Культури і Мистецтв щорічно я намагався застосувати теорію на практиці в Палаці Культури імені Горького міста Чапаєвська.

Беручи участь в організації та постановці масових уявлень, я виявив проблему: як протиріччя між необхідністю досягнення мети заходу методами театралізації і реальним досягненням цих цілей в конкретних заходах Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська.

Об'єктом вивчення стало театралізоване дійство "Прощання з Масницею", яке проводилося 17-го березня 2002 року на площі Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська. Предметом дослідження стало відповідність ефективності поставленої мети і її досягнення в театралізованій виставі "Прощання з Масницею" методами театралізації.

Мета цієї дипломної роботи: розглянути історичні та теоретичні аспекти по театралізованим уявленням, і наочно продемонструвати практичне застосування теоретичних знань в театралізованій виставі "Прощання з Масницею", яке проводилося 17-го березня 2002 року на площі Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська.

Для здійснення поставленої мети було необхідно послідовне рішення наступних завдань:

1. на основі доступних джерел виявлення основного протиріччя, що створює проблемну ситуацію;

2. аналіз літератури і консультації з фахівцями для виявлення типового способу вирішення практичної проблеми на даному об'єкті;

3. аналіз театралізованої вистави "Прощання з Масницею", яке проводилося 17-го березня 2002 року на площі Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська.

Поставлені завдання виконувалися наступними методами:

1. пошук і збір необхідного матеріалу в джерелах інформації;

2. консультації з практиками і режисерами театралізованих вистав;

3. безпосередню участь в організації та проведенні театралізованого дійства "Прощання з Масницею";

4. аналіз відеозапису театралізованої вистави "Прощання з Масницею" та інших документів Д. К. ім. Горького.

У цій дипломній роботі для інтерпретації основних понять, які необхідні для правильного розуміння досліджуваного предмета, я використовував загальноприйняті наукові визначення понять, що містяться в словниках, спеціальній літературі і інших джерелах інформації.

З огляду на те, якою популярністю користується всесвітня комп'ютерна мережа Internet, витягувати потрібну інформацію я почав з електронної бібліотеки. Не отримавши бажаного результату, пошук продовжив в бібліотеці Палацу культури ім. Горького, де в цей час перебував на практиці. Однак для детального розгляду явища, що створює проблемну ситуацію, ці джерела виявилися недостатніми. Тому, закінчивши навчання практичним навичкам в ДК і відновивши вивчення теорії у ВНЗ, пошук необхідного матеріалу для розкриття теми дипломної роботи зупинився і зосередився на літературі бібліотеки СГАКІ.

У списку літератури цієї дипломної роботи я перерахую всі джерела, які в більшій чи меншій мірі мають відношення до театралізованими виставами. Тут же, в введенні, хочу відзначити найбільш підходящий і використовуваний джерело інформації:

Брабіч В., Плетньова Г. Видовища древнього світу. Л., 1971.

Чечетін А.І. Основи драматургії театралізованих вистав: Історія і теорія. Підручник для студентів ін-тів культури. - М .: Просвещение, 1981. - 192 с.

Генкін Д.М., Коновіч А.А.

Масові театралізовані свята і представленія.- М.-одна тисяча дев'ятсот вісімдесят п'ять.

І Віктор Осипов, 1998 г.

Мережевий журнал "XYZ"

http://xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.ukr.html

Однак, незважаючи на зростаючу роль театралізації і місце, яке займають театралізовані форми в святково-обрядовому дії, можна констатувати, що її теорія розроблена слабо. Сьогодні немає єдиного розуміння сутності театралізації, її визначення і функцій, не досліджене її місце в усіх сферах соціально-культурної діяльності, можливості, межі та принципи використання. У свою чергу, не розробленість теоретичних питань театралізації негативно позначається на діяльності практиків.

У цій дипломній роботі в якості гіпотези передбачається наступне: театралізація - це не просто спосіб, метод або прийом, за допомогою якого зростає ефективність масового заходу; театралізація - це мистецтво, завдяки якому, і через яке, досягається гармонійна зв'язок між театром (у найширшому сенсі цього слова) і буденним життям.

ГЛАВА 1. РОЗВИТОК театралізована вистава В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ КУЛЬТУРИ І ЦИВІЛІЗАЦІЇ.

1.1 Обряди і свята при первіснообщинному ладі

Однією з можливих причин виникнення ритуалів і обрядів може служити потреба людини в природно виникає стані трансу.

Ви, мабуть, чули про наслідки позбавлення сну. А якщо ні, то майже будь-який студент може розповісти вам про це. Наслідки нестачі їжі, води, кисню, вітамінів, фізичних рухів теж вам зрозумілі. Менш зрозуміла потреба в стані трансу. Саме в трансі наша підсвідомість може призвести ту внутрішню реорганізацію психіки, в якій ми потребуємо, щоб пристосуватися до настільки швидко змінюється в наш час дійсності.

Сумно, що в нашому постіндустріальному світі ми втратили багато ритуалів більш примітивних товариств - церемонії зі співами, танцями і міфологічними діями, в результаті яких у людей наставало стан трансу. Знову знаходячи здатність входити в стан трансу, ми стаємо досить гнучкими для того, щоб глибоко змінитися і тим самим пристосуватися до життя, прокласти свій шлях через перехідний стан до нового стану. Без трансу ми залишаємося твердими і тендітними, як вмираюче рослина. І тоді ми уразливі і беззахисні, легко піддаємося впливу інших людей. Входячи в стан трансу, ви приєднаєтеся до цілющого стародавньому світу незалежно від конкретної культури ...

Різного роду святкування і театралізовані вистави в своїх витоках у всіх народів світу, так чи інакше, пов'язані з обрядами. Обряди - невід'ємна частина духовної культури будь-якого народу. Вони (як і святкування) є первинною формою мистецтва.

У прагненні пізнати природу і впливати на неї стародавні люди "олюднюють" явища дійсності, і це знаходить відображення в обрядових іграх і уявленнях. У них, з одного боку, беруть участь люди, з іншого - уособлені явища природи, на які людина хоче впливати. Тоді і з'являються магічні обряди, змови і ін. Магія ще не може бути названа релігією в повному розумінні слова - це нерозвинена релігія, релігія формується, що стає.

За уявленнями древніх, зображення предмета, танцювальних відтворення якогось явища і т. П. Може "замінити" сам предмет, саме явище, на яке треба впливати. Тому перед відправленням на полювання, рибну ловлю, перед військовим походом люди відтворювали в наслідувальної танці ті моменти, які вважалися важливими для успішного завершення початого справи. Про магічних уявленнях стародавніх людей свідчать, зокрема, багатоденні "ведмежі" обрядові свята. Ці свята включали в себе такі моменти, як стрільба з маленького лука в опудало ведмедя або боротьба хлопчика з "ведмедем" (ряджених).

Стародавні землеробські племена також створили систему обрядів. Так при настанні весни вони розігрували боротьбу літа та зими; закінчувалася ця обрядова гра перемогою літа і знищенням зими. Ця обрядова гра відтворювала природний процес - зміну пір року - в міфологічному осмисленні, як боротьбу двох ворогуючих сил, які представлялися древнім людям самостійними істотами.

Міфотворчість було обумовлено залежністю первісної людини від незрозумілих йому природних сил, бажанням жити в злагоді з ними і навіть підпорядкувати їх собі. Воно стало необхідним ступенем в процесі освоєння світу, через яку пройшли всі народи.

З найдавніших часів до нас дійшли елементи і іншого виду не релігійною обрядовості - побутової, або сімейної. При первіснообщинному ладі люди жили великими сім'ями, що включали декілька поколінь і гілок, і будь-яка зміна в їхньому житті (народження, смерть, одруження, заміжжя) була значною подією для всієї громади. Такі події обростали цілими системами обрядів, ігор, які супроводжували їх.

Таким чином, найдавніші обряди, що лежать в основі всіх форм театралізації і народних свят, є відображенням суспільного буття людини, його економічного та соціального життя.

1.2 Театралізовані вистави в країнах Стародавнього Сходу

Своєрідність східного театру багато в чому визначається характером міфології, релігії і філософії країн Стародавнього Сходу.

Так, в міфології Стародавньої Індії бог Шива в танці творить світ, а в японському міфі богиню сонця Амато - расу визволяють з темної печери, залучаючи веселими танцями і піснями.

У релігійно-філософському вченні Стародавнього Китаю - конфуціанстві - велике значення надавалося театрально-обрядовій стороні в житті суспільства, і в ній строго регламентовані костюми і характер рухів.

Буддійське вчення про переродження, про ілюзорність людського "я" (яке щохвилини змінюється ... переходить в щось інше ... перебуває в нескінченному потоці буття ...), вплинуло на сприйняття життя на Сході. Життя стала сприйматися, як свого роду театр масок, які людина, немов, змінює слідом за змінами свого "я".

Час в східній культурної традиції сприймалося неоднорідне: особливі сакралізував дні усвідомлювалися як сприятливі, їм надавалося важливого значення; вважалося, що театрально - карнавальна свято в ці дні сприяє процвітанню суспільства в цілому.

Одне з найдавніших - театральне мистецтво Індії, воно мало великий вплив і на розвиток театру в країнах Південно-Східної Азії.

Народні танці, пантоміми включалися в обряд поклоніння богам ще в II тисячолітті до н. е., на ранній стадії формування індійської релігії - індуїзму. В епосі "Махабхарата" (I тисячоліття) є згадки про акторів і танцюристів, які брали участь в масових театралізованих виставах представленіякоторие збереглися до наших днів, лягли в основу класичного театру, сформованого в Індії в середині I тисячоліття до н. е.

У V-I ст. до н. е., як повідомляють стародавні тексти, в Індії мандрівні актори розігрували невеличкі сценки на міфологічні сюжети, чергувалися з акробатичними номерами і танцями.

Музично-танцювальна драма - лила набула поширення в Північній Індії. Ліли будувалися на основі текстів з "Махабхарати" і "Рамаяни" (давньоіндійська епічна поема). Ліли представляли собою грандіозні вистави, які тривали іноді цілий місяць. Декорації були відсутні, урочистість і святкову барвистість цим уявленням надавали яскраві костюми і маски.

Театральне мистецтво Шрі-Ланки (до 1972 р - Цейлон) цілком пов'язано з буддійської обрядовістю. Витоки цього мистецтва - в народних іграх та культових церемоніях, з яких виникли театралізованих представленія- містерії. Вони представляли собою поєднання танцю і пантоміми, в супроводі декламації і співу. На Цейлоні склалося кілька видів народного театру: представленіяв масках, комедійний театр, Сокар, музично-танцювальна драма - надагам, в якій театралізовані різні епізоди з життя Будди.

Як і в інших країнах Сходу, театралізовані представленіяв Бірмі - складова частина релігійних і народних свят. Це пантоміми, пісенно-танцювальні інтермедії, карнавальні ходи. Актори в основному грали без масок; в масках виконувалися лише ролі духів і чаклунів. Сюжети для вистав запозичувалися головним чином з "Рамаяни".

Театральне мистецтво Індії, Шрі-Ланки, Непалу і країн Південно-Східної Азії має в основному одну драматургічну основу - інсценування епізодів з давнього епосу і буддійських текстів. Дія в цих п'єсах слабо розвинене, сюжет найчастіше викладається провідним або співається хором, a на сценічному майданчику без декорацій актори, одягнені в яскраві костюми, в гримі або масках, використовуючи канонічні прийоми гри - пози, жести, положення пальців у танці або в Ритмізовані русі, як би ілюструють текст п'єси. Вистава зазвичай триває кілька днів і завжди має музичний супровід.

Всі перераховані властивості театралізованих вистав присутні і в театральному мистецтві країн Далекого Сходу, однак, драматургія, сценічний простір, костюми, грим і музичний супровід в театрі Китаю, Кореї, Монголії, Японії мають свої, тільки їм властиві риси.

Особливе місце в різноманітному ансамблі театрів країн Сходу займає театральне мистецтво Японії з його самобутніми художніми традиціями.

Театральні вистави в формі гагаку були введені в ритуал буддійського богослужіння в XII в. Ґаґаку являє собою складний ансамбль - хода танцюристів в масках (покликане розганяти злих духів), музикантів з флейтами, литаврами і мідними тарілками, за ними слід юнак, провідний на поводу "лева" (в цій ролі виступає один з акторів).

У Х-XI ст. провідною формою театралізованих вистав стають бугаку, для яких характерні яскраві костюми, страхітливі маски, музичний супровід на величезних (до 3 м заввишки) барабанах.

Таким чином, театральне мистецтво країн Стародавнього Сходу, яке налічує понад дві тисячі років розвитку, має ще одну, мабуть, саму дивну особливість: воно не стало історією, а продовжує жити як театр наших днів, впливає на світове мистецтво театру.

1.3 Масові святкування і театралізовані вистави в Древній Греції і Древньому Римі

Уже в третьому тисячолітті до нашої ери на одному з островів грецького архіпелагу - на острові Крит - була створена висока культура. Саме там археологами відкриті перші в історії людства споруди, призначені для народних свят і змагань-уявлень. Присвячувалися ці свята плодоносним силам природи і супроводжувалися урочистими процесіями, піснями, танцями, спортивними змаганнями.

Уявлення про світ в історичний період первіснообщинного ладу у древніх греків, як і в інших народів світу, було міфологічним. Але міфи греків були антропомофорнимі, т. Е. На зміну богам-тваринам прийшли олюднені божества. А разом з цим змінилися і форми шанування богів і героїв.

Велике поширення мали в Греції найдавніші весняні свята родючості. Зображуючи перемогу світлих сил життя над темними - над силами смерті, хлібороби розраховували на сприяння богів в отриманні багатого врожаю, скотарі - на удачу в розведенні худоби. На святкуваннях цього типу люди вітали життєдайні сили в формі розгулу, обжерливості і всілякої розбещеності. Сміх, суперечка, лихослів'я представлялися засобами, магічно забезпечують перемогу життя. Звичайні протягом року правила пристойності знімалися на час цих свят. Звучали глузливі пісні - ямби. Ці пісні могли бути засобом викриття, громадського осуду, глузливою критики. В епоху ж класового розшарування обрядова вільність такий глузливою, ганьбить пісні стає одним із знарядь боротьби народу з можновладцями.

Культ Деметри був поширений в Греції всюди. Деметра була богинею рослинного світу і в першу чергу покровителькою, які вирощують хлібні злаки. Міф розповідав про те, що бог підземного царства Аїд (або Плутон) викрав дочку Деметри, Персефону, коли та збирала квіти на Елевсинських лузі, і зробив її своєю дружиною. Деметра марно шукала викрадену дочку протягом дев'яти днів, і тільки на десятий день бог сонця Геліос повідомив невтішної Деметрі, де її дочка. Розгнівавшись на Зевса, який знав про це викрадення, Деметра вразила землю безпліддям. Тоді Зевс наказав вивести Персефону з підземного царства. За його рішенням дві третини року Персефона могла перебувати зі своєю матір'ю на землі, а Деметра за це була прихильна до хліборобам, і земля давала людям плоди. Восени, коли з полів прибирали хліб, згадували про долю Персефони, про її сходженні в підземний світ. Навесні ж святкували її повернення на землю до матері, Деметрі.

Про Діоніса було складено безліч міфів, широко поширених в Стародавній Греції. Його вважали сином Зевса і смертної жінки Семел. Ревнива Гера, дружина Зевса, підступним радою погубила мати Діоніса: вона вмовила її побачити Зевса в оточенні блискавки й грому - у всьому його блиску, як "батька богів і людей". Нещасна Семела загинула. Зевс витягнув ненародженої сина з утроби спопелілої матері і зашив його в своє стегно. Коли дитина зміцнів, Зевс як би вдруге народив малюка. Німфи вигодували немовляти, а веселий Селен виховав хлопчика.

Міфи про Діоніса яскраво відображали перехід суспільства від скотарства до землеробства, найважливішою галуззю якого в Греції було виноградство. Діоніс стає богом землеробства, виноградарства, вина і веселощів. У числі епітетів Діоніса є такі як "родючий", "квітучий", "жізнетворящей". А багато пізніше в культі Діоніса шукали опори демократичні елементи, що виступають проти землеробської аристократії. У ньому затверджувалася здорова, радісна, початкова для народних обрядів і свят, стихія.

У фалічних святах древніх єгиптян, судячи з описів давньогрецького історика Геродота, вшановувалися зиждительной сили природи, святкувало плотське початок, вирував сміх, розгорталися комічні перевтілення. І у древніх греків сміх, веселощі були жізнетворцамі, творцями. Ця справді народна стихія сходить саме до святкувань Діоніса, на яких були створені такі види народного мистецтва, як дифірамб і комос. Дифірамб - це хоровий спів, що вихваляє і прославляє бога веселощів Діоніса, при виконанні дифірамба з хору виділявся заспівувач, який розпочинав пісню. Комос - це веселе хід поселян, ватага гуляк, процесія бенкету. Таке хід, як правило, супроводжувалося завзятими фаллическими піснями.

Навесні вся Аттика справляла Великі Діонісії - свято, яке тривало близько тижня. В цей час не стягували боргів, відпускали на поруки в'язнів, нікого не заарештовували, щоб всі могли брати участь в святі. Спочатку головною частиною Великих Діонісій була урочиста процесія, під час якої дерев'яне зображення Діоніса переносили з Денейского святилища в храм біля гаю Академа. Пізніше головну роль стали грати пишні театралізовані і театральні вистави, що тривали два дні. У період розквіту рабовласницької демократії і найвищого розвитку полісної системи народні святкування, урочисті ходи і гри, які виросли з прадавніх обрядів і культів, всеместно підтримувалися містами-державами. Організацію святкувань і всю їх матеріальну сторону поліси (т. Е. Суспільство в цілому, міська влада) брали на себе. Завдяки цьому народні святкування процвітали, виникали різноманітні форми масових змагань-уявлень. Так, наприклад, філи (родові об'єднання Афін) виставляли на змаганнях своїх атлетів, свої хори і перед обличчям зібралася громади домагалися нагороди в змаганнях. Складне мистецтво колективної орхестікі (інша назва дифірамбів) зросла і розвивалося в четвертому і п'ятому століттях до нашої ери саме на основі цих цивільних свят-уявлень.

З загально грецьких свят найбільшою популярністю користувалися Истмийские і Олімпійські ігри. Истмийские ігри проводилися кожні два роки на перешийком - в Истме, Олімпійські - раз на чотири роки в Олімпії.

Під час Олімпійських свят по всій Греції оголошувався світ. За кілька місяців до ігор по містах і колоніям розсилалися посли, що запрошували гостей на свято в Олімпію. Переможці Олімпіади отримували в нагороду оливковий вінок і користувалися великою пошаною.

Відомо, що в античності існували нерозривні зв'язки між атлетикою, музикою і поезією. І сам Геракл - покровитель Олімпійських ігор, за уявленнями греків, - не був чужий мистецтву музики. Стародавні греки прагнули до скоєного єдності фізичної сили і духовної краси в людині. І їх святкування та змагання вчили милуватися такою єдністю і виробляти його в собі. Ось чому їх ігор і змагань-уявленням періоду розквіту рабовласницької демократії була властива така широта і масовість.

У Стародавньому Римі народні уявлення, як і в Греції, сходять до сільських свят збору врожаю.Після збирання врожаю селяни приносили в жертву Землі - порося, богу лісів Сильвану - молоко, а духам, які супроводжують людину від колиски до могили, - вино і квіти.

Римляни не тільки воювали з сусідніми народами - етрусками і греками, але і піддавалися сильному впливу з їх боку, так як по своєму суспільному і культурному розвитку стояли нижче їх.

У 364 році до н. Е., з нагоди моровиці, в Рим були запрошені етруські актори, бо "звичайні засоби" для примирення богів не допомагали. Етруським акторам - мімам - стала наслідувати римська молодь, що додала до їх мімічних сценок спів і діалог. Незабаром у римлян з'явилися свої актори, яких стали називати, як і в Етрусса, гистрионами. Гістріони почали виконувати Сатурн - невеликі, сюжетно які об'єднані сценки комічного характеру (буквально слово сатура позначає страва, що складається з різних овочів, - щось на зразок нашого вінегрету). Сатурна включала в себе і музику, і спів, і діалог, і була істинно народним, майданних видовищем.

Наступний етап у розвитку народних уявлень в Стародавньому Римі - поява ателлани. Дослідники вважають, що ателлана була запозичена римлянами від племені осков з Кампаньи на початку третього століття до нашої ери. У Кампанії було містечко Ателла. Ймовірно, на ім'я цього містечка римляни і стали називати прийшов до них народний фарс ателланой. Характерна особливість ателлани полягала в наявності постійних типів-масок. Це був дурень Макк, ненажера Буккон, жадібний старець Папп і шарлатан Доссен. Один тільки вигляд добре знайомих публіці персонажів викликав у глядачів сміх. Виконавці ателлани виступали в масках, текст импровизировался. Зміст нерідко відрізнялося не тільки веселим гумором, але і грубістю, непристойністю.

У третьому столітті до нашої ери подальший розвиток отримав сприйнятий римлянами від етрусків і греків мім (його назва походить від грецького слова "наслідувати"). Як і в ателланах, але зазвичай без масок, самодіяльні актори міма (в тому числі і жінки) розігрували маленькі і веселі сценки з народного побуту, а іноді виводили вблазнівському вигляді богів і героїв. Істотною частиною міма були танці під акомпанемент флейти. Сценічна постановка відрізнялася простотою і невибагливістю.

З найдавніших свят римлян слід зазначити сатурналії, які виросли з землеробських обрядів. Римляни вірили, що бог посівів Сатурн (від sator - сіяти) дав людям їжу і спочатку правив світом; час його було золотим століттям для людей. На святі сатурналії все ставали рівними - не було ні панів, ні слуг, ні рабів. Істинно народний, демократичний характер цього святкування зумовив його довголіття в період демократичного правління в Римі.

У період імператорського правління, починаючи з першого століття до нашої ери, характер святкувань різко змінюється. Величезні багатства, притікати в Рим в результаті завойовницьких воєн, сприяли розвитку розкоші в побуті вищих класів і зубожіння незаможних верств населення, особливо дрібних ремісників. А так як античні ремісники і самі використовували працю рабів, то у них теж поступово виробилося зневажливе ставлення до праці. До того ж вищі класи суспільства з метою відволікання народу від політичної боротьби прагнули зробити театралізовані вистави і видовища чисто розважальними. З цією метою почали культивуватися змагання гладіаторів і цькування тварин, а в театралізовані вистави відверто вводилися елементи еротики і цинізму.

Великим успіхом у глядачів в цей час користувався пантомім (не слід плутати з народним мімом). Це був сольний танець, який виконував актор, який грав кілька ролей, як чоловічих, так і жіночих. Танець супроводжувався музикою і співом. Вокальні партії виконував хор, який викладав зміст пантоміма. Якщо ж танець виконувався ансамблем танцівників, то він називався пирриха. Число учасників пиррихии доходило до декількох сот. Самі римляни відзначали крайнє безсоромність нового виду уявлення.

Імператори стали частіше використовувати циркові та театралізовані вистави в боротьбі за владу, для зміцнення своєї популярності. Так, число святкових днів, присвячених видовищ, при Августі становило 66 на рік, у другому столітті воно зросло до 135, в середині четвертого століття - до 175.

Бажаючи перевершити славу Олімпійських ігор, імператор Август заснував Акційскіе гри, справляється кожні чотири роки (в честь перемоги над політичним противником серпня Антонієм біля мису Акціія). Проводився в Римі та іншої масове свято - Капітолійські змагання. Під час Акційскіх і Капітолійських ігор, поряд з масовими, спортивними змаганнями (в яких брали участь і жінки), влаштовувалися змагання в співі, в грі на лірі.

Але пристрасті навколо музичних змагань в Римі не йшли ні в яке порівняння з загальним захопленням публіки цирком. "У дні арени" буквально весь Рим кидався в цирк. Хоч би хто керував державою, процвітало воно або роздиралося міжусобицями, погрожували йому вороги або ж успіх був на боці легіонам - в ті дні жителі "вічного міста" думали тільки про одне: який візник здобуде перемогу ... "(5)

Змагання колісниць в цирку проводилися спеціальними товариствами римських багатіїв. Конкуренція між товариствами, в основі якої була матеріальна вигода, перетворила їх в відокремилися чотири партії - по числу упряжок, одночасно брали участь в кожному змаганні. Партії носили назву "Білих", "Червоних", "Зелених" і "Блакитних" (за кольором одягу колісниць). Вболівальники також поділялися на чотири ворогуючих між собою табори.

У Римі були утворені цілі касти організаторів святкувань: служителі урочистостей шлюбного союзу ( "весільних вистав"), служителі тріумфів, похоронних бенкетів, всіляких ігор. Головним організатором священних обрядів і свят в масштабах всієї держави були колегії квіндецеміров (15 осіб), нерідко на чолі з самим імператором.

Масові святкування і видовища в Римі і в провінціях супроводжувалися, як правило, безкоштовною роздачею їжі тисячам глядачів. Це вимагало великих витрат, але влада йшли на все, прагнучи відвернути маси від участі в політичному житті країни. Римський вчений франтони говорив, що дармових роздачі продовольства задовольняють лише частина народу, дармових ж видовища - всіх. "Зраджувати звеселянням, займайтеся видовищами. Нехай нас займають суспільні потреби, а вас - розваги", - відверто висловлювався римський правитель Авреліан. Крім того, адміністрація вбачала в "масових продуманих і систематичні непорядні або явно театралізованих вбивствах" ефективну міру залякування рабів в умовах наступу на Рим варварів.

Римський історик другого століття нашої ери Светоній Транквилл так описує час Юлія Цезаря:

"Ігрища він влаштовував найрізноманітніші: і битву гладіаторів, і театральні вистави по всіх кварталах міста і на всіх мовах, і скачки в цирку, і змагання атлетів, і морський бій. У гладіаторських битві на форумі билися на смерть фурій ЛЕНТИН з преторского роду і Квінт Кальпе, колишній сенатор і судовий оратор. Військовий танець танцювали сини вельмож з Азії й Віфінії. у театрі римський вершник Децим децим лаберій виступав у МІМ власного твору. на скачках шляхетні юнаки правили колісницями четвериком і парою і показували стрибки на конях. Троянську гру (рід турніру, вправи на верховій їзді) виконували двома загонами хлопчики старшого і молодшого віку; на закінчення була показана битва двох полків по п'ятсот піхотинців, двадцять слонів і триста вершників з кожного боку ... Для морського бою було викопане озеро на малому кадетському поле ... У бою брали участь біреми і квадріреми тірійского і єгипетського зразка з безліччю бійців.

На всі ці видовища звідусіль стікалася стільки народу, що багато приїжджих ночувало в наметах по вулицях і провулках, а тиснява була така, що багато хто був задавлені до смерті, в тому числі два сенатора ". (33)

Римські свята, театралізовані вистави та видовища часів кінця імперії були одним з показників занепаду культури рабовласницького суспільства, розпаду рабовласницького ладу. Розглянута еволюція свят, уявлень і видовищ є яскравим свідченням того, як заохочувані і направляються державою в певний бік святкування уявлення в Стародавньому Римі історично зіграли роль, протилежну тій, яку вони грали в Греції в період розквіту рабовласницької демократії. Ця еволюція наочно показує, що масові уявлення і видовища можуть не тільки "пом'якшувати звичаї" і сприяти вихованню громадян, але, навпаки, вони можуть стати однією з причин здичавіння людей в масштабах держав, націй і цілих цивілізацій.

1.4 Театралізовані вистави Середньовіччя і епохи Відродження

Античне міфотворчість і культура змінюються пануванням релігії. Релігія в період середньовіччя супроводжує все життя людини, від його народження до смерті. Вона тяжіє над його побутом, направляє його судження, контролює почуття, вона дає духовну їжу і, намагаючись приборкати волелюбний дух народу, що проривається в святкуваннях, в майданних уявленнях, бере на себе організацію самих свят і уявлень. Але, дозволяючи народу розважатися, церква не перестає проповідувати все ту ж мораль рабської покірності богу, якої пронизана релігія в цілому. "Божий гнів" обрушується на видовища, які церковникам не вдається підкорити собі і в яких народ висловлює вільнодумство, протест проти церковних догматів, земне, радісне жізневоспітаніе.

Незважаючи на наполегливе переслідування церквою язичництва, в народі продовжували виконувати язичницькі обрядові ігри протягом багатьох століть після прийняття християнства. Селяни віддалялися в ліс або поле, йшли до моря або струмка і приносили в жертву тварин, співали пісні, танцювали і підносили хвалу богам, які уособлюють добрі сили природи. В окремих місцевостях розігрувалися пантоміми, робилися солом'яні та дерев'яні фігури, опудала, що зображували різні сили природи.

Народні забавник гістріони існували у всіх народів Європи. У різних країнах їх називали по-різному: жонглера, Шпільманн, менестрелями і т. Д. У Росії вони називалися скоморохами. Подібний тип актора широко відомий і багатьом східним народам. Їхнє мистецтво, подібне в своїх загальних рисах, мало національною своєрідністю, яке виражалося в образній мові різноплемінних гистрионов, в схильності до того чи іншого виду творчості. Все це вказує на самостійне, незалежне один від одного походження гистрионов і підтверджує той факт, що будь-яке театральне мистецтво джерелом своїм має фольклорне начало.

У період раннього середньовіччя, щойно почала розвиватися торгівля, перебувала в тісному зв'язку з богослужінням. Словом "меса" спочатку позначають і обідню і ярмарок, так як торгівля поєднувалася з церковними святами і процесіями.

Починаючи з XIV століття, католицька церква, борючись з народними святами і обрядовими уявленнями, в яких виявлялися вільнодумство і бунтарство закріпачених селян, була змушена шукати найбільш виразні і дохідливі засоби з метою впливу своїх догматів на віруючих. Завдяки цьому починається активний процес театралізації маси. При цьому багато фрагментів римсько-католицького обряду вже містили в собі потенційні можливості для розвитку драматичної дії (освітлення церкви, хресний хід, ряд "пророчих" текстів і т. Д.).

У чотирнадцятому столітті пасхальне читання текстів про поховання Христа вже є майстерно організоване театралізоване дійство. Саме з цього і подібних біблійних текстів народилися перші літургійні уявлення.

Літургійні дійства, або уявлення, спочатку відрізнялися статичністю і складною символікою, але поступово вони пожвавлюються, стають більш дієвими, в них з'являються побутові деталі і комічні елементи, чуються простонародні інтонації. З'являється і побутова костюміровка. Розробляється принцип симультанности, т. Е. Одночасного показу декількох місць дії.

Такі уявлення стали викликати великий інтерес у глядачів.Але чим багатше вони наситились життєвими рисами, тим сильніше відступали від первісної, релігійної мети. За свідченнями сучасників, під час літургійних дійств, в стінах храму часто можна було чути "блюзнірством" сміх. У наявності цікавий приклад того, як мляво і безплідно літургійне дійство саме по собі; розвиваючись ж в напрямку зближення з життям, воно таїло в собі власне знищення.

Усвідомлюючи неможливість подальшого перебування літургійного уявлення під склепінням храму, церковні влади, тим не менш, не хотіли зовсім позбавлятися цього активного засоби агітації і перенесли релігійні дійства на церковну паперть.

Міська натовп, що заповнює церковний двір (а, отже, ринок), тепер уже відкрито диктує свої смаки і все більше відриває ці дійства від релігійних потреб. Навіть серед виконавців починають переважати НЕ церковнослужителі, а простий люд. Нарешті розривається і сама зв'язок з церковним календарем - уявлення стали влаштовуватися в ямкові дні. А все в сукупності - і саме свято, і уявлення - отримує назву карнавал.

Згодом веселі і буйні карнавальні святкування стали включати в себе процесії, гри, акробатичні і спортивні номери; учасники процесій надягають веселі і страшні маски. На карнавалах з'являються фахівці-зазивали, що вихваляють продукти власного виробництва або будь-яке мистецтво сумнівні. Це провісники, астрологи, ворожки, продавці "усезцілювальне коштів" та ін.

Карнавали з супроводжували їх виступами блазнів-буфонів, жонглерів, мімів являли собою справжній феєрверк найнеймовірніших, потішних, бешкетних витівок і вигадок. Жінки переодягалися чоловіками, чоловіки виряджалися в жіноче плаття. Допускалися вольності і осміяння всього священного, блюзнірське ставлення до всіх ієрархічних звичаями. Пишним цвітом розквітала сатира. (13)

Карнавал виявився одним з дієвих механізмів соціально-класового і суспільної рівноваги в феодальних державах. Він давав можливість народу виявити свою енергію, своє неприйняття багатьох сторін соціальної дійсності.

Отримали особливо широкий розмах міські свята, відмічені театралізованими процесіями і процесіями. Такі святкування поступово наситились різноманітними ігровими елементами і набували все більш яскраво виражений характер театралізованої вистави, організованого за заздалегідь обдуманого плану. Частина таких свят-ходів була оглядом організованих сил міської буржуазії - як, наприклад, хід стрільців, міської міліції, збройних загонів городян. Інша частина процесій служила засобом показу накопичених містом багатств, маніфестацією купців-підприємців, які виставляли свої товари.

Процесії в торгових і промислових містах Західної Європи виходять на вулицю через найрізноманітніші приводи. Укладення миру або перемир'я, обрання нового папи, народження принца-наступника, нарешті, хороша погода або відсутність чуми - за всіма цими приводів організовуються загальноміські ходи з виходом духовенства і міських корпорацій на вулицю.

Напередодні ходи населення міста сповіщалося про майбутній захід спеціальним указом, точно визначає час, місце ходи і ті заходи, які необхідно здійснити для підтримки порядку в місті. Спостереження за порядком покладалося на особливих комісарів. Все ремісничі і купецькі гільдії зобов'язані були беззаперечно підкорятися їх розпорядженням. Ослушникам і порушників розпоряджень укази погрожували "негайним відправленням до в'язниці" або покаранням "на розсуд суддів". Міська влада брали на себе відповідальність за успішне, організоване проведення ходи, усвідомлюючи небезпеку розгулу народної стихії.

Особлива увага зверталася на те, щоб великий ринок і вулиці міста були вичищені і звільнені від усього, що могло б перешкодити вільному просуванню ходи. Під час процесії заборонялося проводити торгівлю спиртним, закривалися всі кабачки і льохи. Постанови нерідко наказували учасникам ходи бути охайно одягненими, не піднімати шуму під час процесії і т. П. На всьому шляху ходи з вікон будинків вивішувалися килими і прикраси з квітів.

Церковники і тут намагалися зробити головним участь і вплив церкви. На площі влаштовувався вівтар, накритий дорогими покривалами; на вівтар покладалися принесені процесією реліквії. В особливо урочистих випадках реліквії оточувалися високими восковими свічками. Крім того, несли ще до трьохсот факелів, пофарбованих червоними і білими трояндами. Міські старшини йшли в чорних костюмах з трехфунтових свічками в руках, а "кається" (провинилися напередодні) прямували в білому одязі, босі, з непокритою головою і з "повинною" свічкою в руках, відбуваючи тим самим належний покарання. Жінки йшли окремо від чоловіків, а в одному з указів дозволялося жінкам тільки тоді приєднатися до ходи, коли пройдуть всі чоловічі групи.

В вуличні ходи стали включатися і декоративні колісниці (в тому числі колісниця "земного раю" з Адамом і Євою), кінь легендарного "лицаря без страху і докору" Байяр, фігура "Мегери" та інші фантастичні персонажі.

Декоративні колісниці, "тріумфальні воза", гротескові фігури і інші елементи театралізації вносили в процесію дух ігрового маскарадного веселощів. Так, наприклад, в одній з процесій за веселим оркестром йшла група людей, одягнених в шкури мавп, ведмедів, вовків і інших диких тварин. Вона танцювали навколо клітини, що стояла на возі, під звуки ліри, на якій грали замкнені в клітці мавпи. Ця група зображувала супутників Одіссея, перетворених чарівницею Цирцеей в звірів. В іншому описі фігурує верблюд, на спині якого було укріплено дерево; на гілках дерева сиділи немовлята, що зображували родовідне древо богоматері. Деякі ходи включали в себе різноманітні ігри та жарти, приурочені до днів масниці. Перероблялися на міський лад елементи землеробських обрядів та ігор.

Процес театралізації міського життя поширюється і на урочисті в'їзди знатних осіб, прибуття яких в місто давало привід для святкувань і розваг. Особливо пишно організовуються в'їзди у Франції, в Нідерландах, в Англії. В епоху трьох станової монархії (духовенство, дворянство, буржуазія), в пору зближення бюргерства з королівською владою, панівні класи прагнули таким шляхом засліпити народ блиском і пишнотою, оточити себе ореолом величі.

При в'їзді в Париж короля Філіпа IV Красивого (1313) вперше були розіграні на площі у вигляді мімічної містерії "Страсті Господні". Після цього подібна театралізація повторювалася неодноразово і отримала свій подальший розвиток як багатогодинне або навіть багатоденне уявлення - майданна містерія. Містерією, як правило, закінчувалися ходи, процесії, свята.

На перших порах містерія представляла собою інсценівку розрізнених біблійних епізодів. Пізніше вона стала складатися з певного циклу епізодів, який, незважаючи на композиційну роздробленість, мав внутрішню єдність. Авторами містерії все частіше виступають діячі нового типу - вчені-богослови, юристи, лікарі. На видовищні помости в якості учасників уявлень піднімаються сотні любителів-городян, і їх непідробний грубуватий сміх, їх наївна захопленість і щирий ентузіазм створюють живе майданні карнавальна веселощі.

Організоване і ідеологічне підпорядкування містерії церкви і привілейованих верств міста ускладнює проникнення в неї мотивів соціального протесту. Фарсові вставки і пародійні сценки найчастіше були результатом самовільно акторів.

В кінці XV - початку XVI століття стала патріархальна етика - християнська по духу, хоча вже і в основному світська за формою. Відображенням цієї етики і одним зі знарядь буржуазної ідеології стає новий вид театралізованих вистав, названий мораліте (від лат. Мoralis - моральний). Спочатку мораліте було частиною містерії, але з часом воно оформилося в самостійне сценічний твір. Мораліте звільнив мистериальное подання від релігійних сюжетів, але на перших порах пішло і від побутових комічних сцен. Явища дійсності поставали в мораліте не в своєму безпосередньому вигляді, а абстрагировано, алегорично. Алегорії ці завжди мали цілком реальні підстави. Так, "Скупість" зображувалася з ослячими вухами і т. Д.

В подальшому розвитку мораліте підпорядковується загальній тенденції проведення свят і уявлень пізнього середньовіччя з їх прагненням до активізації народно-майданного початку і до соціальних мотивів.

Мораліте сатиричного змісту починають називати фарсі. В одному фарсі безтурботні і веселі "діти Дурниці" надходять на службу до "Миру". Але "Миру" не можна догодити - він прискіпливий: очевидно, "Мир" хворий. До нього запрошують лікаря, який досліджує пацієнта і знаходить у нього мозкову хвороба. Виявляється, "Мир" одержимий страхом перед якимись нібито прийдешніми бідами. Але "дітям Дурниці" все-таки вдається повернути цей "Мир" до веселого настрою і безпечності.

У Нідерландах в пору розкладання феодалізму і зростання буржуазії набули поширення самодіяльні гуртки - так звані риторичні камери. Керівники цих гуртків, представники дрібної буржуазії, переслідували загальноосвітні цілі і були організаторами широких народних театралізованих вистав. Згодом риторичні камери почали надавати великий вплив на демократичні маси населення. Між сотнями гуртків, розкиданих по різних містах, встановлюється тісний зв'язок завдяки організації змагань-олімпіад. Ці "театральні олімпіади" XVI століття являють собою приклад чудово організованою культурної роботи, яка дозволила буржуазії розгорнути свою самодіяльність у момент бурхливого зростання її класової самосвідомості, напередодні вступу в збройну боротьбу з абсолютизмом і залишками феодалізму.

У Франції в Парижі виступає гурток "Безтурботна хлопців". Цей гурток спеціалізувався на поданні блазнівських п'єс, так званих соти (від франц. Sot - блазень, дурень).

Критикуючи суспільні вади, будучи живою театралізованої публіцистикою, мораліте, фарси і соти в якійсь мірі виконували роль засобів масової інформації нашого часу. Особливо широко був представлений в розглянуту епоху тип агітаційних і пропагандистських уявлень.

У країнах, охоплених протестантизмом, боротьба спрямовується, перш за все, проти католицької церкви і ведеться в загострених полемічних тонах. Так, наприклад, проходило народне масове уявлення XVI століття "Бернська танець смерті".

До центру базарній площі рухаються дві групи народу. Першу групу очолює римський папа - в пурпурової мантії, на коні, оточений лицарями, багатими купцями і стражниками. Інша група являє собою процесію жебраків калік, інвалідів і бідного бродячого люду. Посеред ринкової площі обидва ходи стикаються. Жебраки заважають проїхати татові і його свиті. Глава церкви намагається напоумити їх, і тут зав'язується діалог між татом і попереду стоять жебраком. "Блаженні вбогі ..." - починає свою втіху тато, але жебрак перериває його: "Чому не бідний ти, перший слуга Христа? Навіщо тобі пурпур, кінь і стражники? Твоє місце в наших рядах!". Папа наказує варті забрати і відвести баламута.

Легко уявити собі ефект, який справляло це народне театралізоване дійство, що виконується на відкритій базарній площі, та до того ж в роки, коли незаможні селяни палили монастирі і феодальні замки по всій Європі! Таке соціально-бунтарське уявлення кілька пом'якшується тільки тим, що жебрак опинявся "повернулися на землю" Ісусом Христом.

Одна з середньовічних рукописів розповідає і про такий народному уявленні, яке вилилося в бій. Селяни південної Німеччини, попереджені про можливість нападу лицарів і феодалів під час весняного свята, приховали під карнавальними костюмами зброю, а в блазнівських калатала - мечі. Коли під час карнавалу феодали дійсно напали на селян, "блазенські маски" разілі своїх ворогів не тільки словом, а й мечем.

Народні свята, що виникли в доісторичний період і одержали розвиток за часів язичницьких обрядів та ігор, в пору раннього середньовіччя активно викорінилися католицькою церквою і феодальною верхівкою суспільства.Але зовсім задушити народні святкування, обряди й гадки не вдається. Народне театральне творчість виливається в діяльність численних народних артистів-умільців - гистрионов.

Починаючи з IX століття, церква бере на озброєння деякі форми народної театралізації, намагаючись пристосувати народні обрядові дії до своїх потреб, ввести ці дійства в русло біблійних тим і догматичного світогляду, підпорядкувати собі всі свята матеріально і організаційно, а тим самим і ідеологічно. На перших порах церковникам вдається це зробити. Але з розвитком міст і міського побуту, з появою бюргерства, широких верств вільного ремісничого люду і його свят, масових маніфестацій, ярмачних уявлень народно-карнавальна стихія ламає рамки, поставлені їй католицькою церквою, звільняється від церкви і ідеологічно і організаційно.

У країнах, охоплених протестантизмом, боротьба проти католицької церкви ведеться в загострених полемічних тонах, і це знаходить повне відображення в самодіяльному театральному русі мас. Разом з тим, фарси, сатиричні п'єси та інші театралізовані вистави вбирають в себе безліч елементів блазня гри, які надають сатирі і пародії ігровий, захоплюючий характер. Сатеріческі карнавальна основа цих уявлень близька до народних свят. Сміх, звільнений в народному фарсі від прямолінійно висловлюваного релігійно-морального повчання, звучить відкрито і впевнено.

Епоха Відродження прийшла на зміну середньовіччя і зробила великий вплив на подальший розвиток культури. Це був час, коли уми прокинулися, а життя стало насолодою. Відродження почалося в Італії в XIV столітті. Вищої точки свого розвитку Відродження досягло в XVI столітті. Це була епоха зародження нових капіталістичних відносин, які несли новий тип особистості: активної, діяльної, яка жадає пізнання. Такі люди звернулися до античного світу і його творінь, пронизаним ідеалами краси, де образ людини нескутий догмами.

У XVI столітті Італії з'явився театр масок званий "Комедія Дель Арте", що перекладається як професійний театр. Джерелами виникнення стали середньовічні містеріальні уявлення, європейський карнавал і комедія ерудитів (Вчений комедія). Творцями жанру комедії ерудитів були італійські вчені, які вивчали античну культуру і черпали знання з літопису і драматургії. Вчений комедія створює три жанру: трагедія, комедія і постараль. Трагічні зразки: невірний чоловік і невірна дружина вбивають один одного. Трагедія призначалася для аристократії. Найяскравіші зразки італійської драматургії втілені в комедіях. Комедія знаходить сатиричні риси. Жанр Постарайтеся був представлений пастушечнимі Бокаччо. Маска в Комедії Дель Арте вживалася в двох значеннях: по-перше, як предмет, що закриває обличчя, а по-друге, як певний соціальний тип, наділений певними рисами. Так все маски (а їх більше сотні) Дель Арте можна розділити на три групи:

1. народно-комедійні маски слуг;

2. сатирично-викривальні маски панів;

3. ліричні маски закоханих.

Першою характерною рисою театру Комедії Дель Арте було використання масок. Другою характерною рисою була імпровізація. Досить було лише сценарію, який намічав сюжет, а далі працювала акторська фантазія. Глядач залучався в дію. Крім цього були постійно діючі особи: виходили пара веселих слуг, скупий і хворий купець, дурний вчений, боягузливий капітан і гостра на язик служниця. Потім з'являлися закохані на сцені, і починалася весела гра. Люди похилого віку заважали з'єднанню закоханих, а молоді за допомогою жвавих слуг залишали їх в дурнях. Слово, пантоміма, музика, танці - все в сукупності ставало веселим і захоплюючим видовищем. Популярність цього народного видовища була величезна і переступила за кордону Італії. Уявлення італійських артистів користувалися великим успіхом в Петербурзі і мали великий вплив на формування російської театральної культури.

Італія завжди була і досі залишається народною. Якщо тут було свято, то це свято було дійсно для всіх. Залою його була сама вулиця, і бальних костюмом була загальна для всіх баутта. Що ще важливіше, будь-хто міг їм насолоджуватися, тому що вмів насолоджуватися. В душі найпростіших людей тут жило почуття прекрасного, вроджений аристократизм смаків і задоволень. Адже тільки цим можна пояснити таке створення італійського народного генія, як комедія масок.

У Росії маскарадний переодягання в принципі суперечило глибоким церковним традиціям. У православному свідомості це був один з найбільш стійких ознак бесовства. Перевдягання і елементи маскараду в народній культурі допускалися лише в тих ритуальних дійствах різдвяного і весняного циклів, які повинні були імітувати вигнання бісів і в яких знайшли собі притулок залишки язичницьких уявлень.

Язичництвом віддавало і від неприборканих жартів Петра I, по сміливості, гостроті і пустощів межували іноді з неприпустимим.

В середині січня 1714 року в палаці Меньшикова (в кращому і красивому будинку Петербурга) святкувалося весілля Микити Мойсейовича Зотова, глядачами якої стали мешканці всього Петербурга. Одружити Зотова государ вирішив після того, як той попросився відпустити його в монастир доживати свої роки.

Все в цій затії виглядало дивним, починаючи з самого нареченого, якому перевалило за сімдесят, і кінчаючи весільною процесією, колишньої ні чим іншим, як яскравим маскарадом. Приготування до нього тривали близько трьох місяців. Кожні чотири особи мали особливий костюм і свій музичний інструмент. Таких четвірок набралося цілих сто, і, відповідно, сто різних інструментів склали потішне музичне оформлення цього ходу. Глашатаями стали четверо найстрашніших заїк. У весільні маршали, в дружки і в бояри призначені були майже скам'янілі від маразму люди похилого віку. У скороходи визначені самі огрядні особи, з працею носили своє тіло і ледь трималися на ногах. Вінчати старого "молодого" і його наречену - здорову і свіжу тридцятичотирирічний вдову - повинен був столітній священик, що втратив зір, слух і пам'ять. Його тримали під руки і кричали йому у вухо слова молитви, які він весь час перепитував і плутав. Те, що відбувається доходило часом до блюзнірства, однак викликало в оточуючих все - таки сміх, а не сльози. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn2

Сам Петро був одягнений нідерландським селянином і разом з трьома генералами в таких же костюмах очолював весільну маскарадну процесію, майстерно вибиваючи барабанний дріб. Слідом за ним їхав "цар Московський" - Ромодановський. Його везли на величезних козлах, прироблених до саней. На чотирьох довгих кінцях козел сиділо за великим ведмедю; їх кололи гострими рогатками спеціальні служителі, що йдуть поруч. Страшний рев звірів зливався з пекельною музикою ста інструментів і з дзвоном дзвонів, під звуки яких "молоду" пару проводили до вівтаря, а потім і до весільного бенкету.

Привчаючи росіян до публічного спілкування між собою, Петро виявляв надзвичайну винахідливість, вишукуючи для цього все нові приводи. У вересні 1721 року з нагоди одруження Петра Івановича Бутурліна (наступника "всешутейного патріарха" Івана Зотова) організувала грандіозний маскарад, що тривав з перервами майже півтора місяця. Всім його учасникам, вже костюмованим, государ до початку свята влаштував огляд в будинку князя Меншикова. Петро хотів, щоб було до тисячі масок. Кого вони тільки не зображували, - починаючи з міфологічних персонажів і закінчуючи фігурами російських бояр старого часу, що роз'їжджають верхи на живих ведмедів.

Всі зобов'язані були виконувати свої ролі починаючи з 10 вересня понад місяць: протягом цього терміну за наказом його величності маски збиралися не один раз. У призначений день і годину вони то каталися по Петербургу в повному обладунку, то наносили візити один одному, то відправлялися водою в Кроншлот. Причому за неявку кожен штрафували ста рублями. Останнім днем ​​свята оголосили 29 жовтня, коли все маски, повністю екіпіровані, очікувалися за сигналом кріпаків знарядь в Сенат, де приготували столи. За обідом присутніх змусили випити стільки алкоголю, що "дуже небагатьом до ранку вдалося дістатися до дому не в скоєному сп'янінні".

Цей маскарадний розгул перейшов потім у свято вже по іншому, загальнодержавному приводу. Все набуло такого розмаху тому, що в жовтні уклали остаточний мир зі Швецією, і маскарад вже продовжився в зв'язку з цією радісною звісткою. Подія це стало як би апогеєм петровського царювання. На Петра поклали титул "Великого, Батька вітчизни і Імператора Всеросійського", і після богослужіння відправилися за столи в Сенат. Парадний обід змінили танці, а о 9 годині почався феєрверк, який вразив усіх.

У січні 1731 року Ганну Іванівна відзначила річницю свого сходження на престол, і розваги накотили новою хвилею, точніше сказати - шквалом. Головною подією став "великий машкарад". Готувалися до нього з кінця 1730, і для додання балам більшого європейського лиску ще в серпні до двору був прийнятий в службу "англійської нації танцмейстер" Вілім Ігінс: він навчав "танцювати фрейлін, камер - пажів і пажів", але особливо камер - пажів - "по чотири дні в тиждень, а в кожен день по чотири години".

Майже місяць маскарадний смерч ганяв і кружляв по Москві разом з лютневими сніжними вихорами весь російський двір і наближених до нього. Всіх учасників маскараду розділили на "чотири класи" (групи); кожна з них мала один тип костюма в той чи інший день: наприклад, спочатку в "першому класі", де знаходилася сама імператриця зі своїм придворним штатом, все наділи "перський убір"; до "другого класу" ставилися іноземні міністри - вони з'явилися в "швейцарському"; а інші два - "у венеціанському уборі були". На наступний раз "машкарадное плаття перемінювалося" і імператорський двір постав в гішпанскім уборі ", іноземні міністри -" подобу Парламентських членів обрані "," тутешні міністри ", зараховані до 3 класу -" венеціанському шляхетном "," генералітет - в турецькому плаття ". можна було подумати, що новоявлена ​​імператриця, ще не звикла до того стану самодержавіци, в якому вона несподівано опинилася, ніби пробувала грати державним скіпетром, як чарівною паличкою, змушуючи всіх навколо себе бути то в одному обличчі, то в іншому, і т м самим усвідомлювала справжні можливості свого надзвичайного стану монархині. На одному з маскарадів були присутні китайські посли. Їх запитали: "Чи не здається вам звеселяння такого роду дивним? ". Вони відповіли, що ні, бо" тут все маскарад ". Але найдивніше для них -" це бачити на престолі жінку! ". Http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn3

Як відомо, з самого початку правління Анни Іоанівни під час коронаційних урочистостей театральних вистав не було. Однак, на початку 1731 року було виписано (з двору Сакс - Польського короля Августа II) італійська театральна трупа. Це була трупа комедії Дель Арте. При ній було 9 чоловік співаків і музикантів, які супроводжували спектаклі комедії, розігрували "інтермедії на музиці" (прообраз перших опер) і давали камерні концерти.

Ми пам'ятаємо, що намітився в Італії на початку XVIII в. криза комедії Дель Арте, заснованої на акторської імпровізації, і почалася боротьба з нею за літературний театр, поставили багато трупи перед необхідністю шукати нову аудиторію глядачів, необізнаних ще з таким типом театрального мистецтва, але спраглих доторкнутися до високою професійною майстерністю, яким володіли італійські актори .

І ось італійська комедія Дель Арте виявилася тим типом і тією формою театральної вистави, яке довелося впору тодішньому російському глядачеві, його рівнем сприйняття сценічної дії. Російське суспільство відчувало потребу в спілкуванні з висококласними акторами і музикантами, артистами - майстрами, виконавцями - віртуозами, яких своїх тоді ще не було. Однак, потрібно було таке театральне мистецтво, для сприйняття якого не було б істотного бар'єру, яким зазвичай ставав мовний. Італійська комедія Дель Арте з'явилася ідеальним "чужим" театром, так як акторська початок (імпровізація) не мала жорсткого закріплення за літературний текст. Виконавці комедії Дель Арте, як ми знаємо, були синкретичного акторами "долітературного" театру: Вони майстерно володіли тілом (пантоміма, акробатика, жонглювання) і голосом. Це робило їх мистецтво доступним і емоційно заразливим для глядацької аудиторії будь-якої національності.

Отже, перша трупа комедії Дель Арте 1731 року і наступні складалися з чудових майстрів.Наприклад, в 1733 - 34 р.р. в Росії виступала трупа, де провідним був Джіованні Антоніо Саккі, що став згодом одним з найбільш знаменитих акторів комедії Дель Арте, який створив маску Труфальдіно; актор, якого сам Гольдоні називав "великим".

Примітно, що серед що залишилися після від'їзду з Росії (в кінці 1731 г.) італійських артистів першої трупи комедії Дель Арте, "акторського сукні, театру і протчих, до того що підлягають уборів" - знаходилися "чотири малих театру лялькових". Найімовірніше, італійські артисти у вільний від великої сцени час розважалися самі і розважали російських придворних, розігруючи ляльками ті ж п'єси, які вони ж виконували на великому, "живому" театрі.

Документально відомо, що вже з 1731 року в Росії починає існувати постійно діючий професійний західноєвропейський театр, що мало величезне значення для розвитку російського національного театрального мистецтва.

Початківець російський театр 1730-х років запозичує у італійців форму "комедії на музиці" і втілює в неї п'єсу на основі біблійної притчі ( "комедія про Йосипа").

Своєрідно поставився російський театр до одного з найважливіших атрибутів італійської комедії Дель Арте - до маски. Російські комедії НЕ проігнорували маску зовсім, але використовували дуже по - своєму - тільки для самих негативних персонажів, коли потрібно було створити максимально яскраве, і частіше за все, відразливе враження, надівши на Злість, Заздрість, Гидота і двох купців, які купують Йосипа. Може бути, в даному випадку це також злилося з давньою традицією ряжень і надягання "пики" саме для твору страхітливого ефекту.

Уже в 1730-х роках вийшли в світ переклади сценаріїв комедій і інтермедій, граних італійської трупою комедії Дель Арте і поставлених в Німецькому театрі. Тепер глядачі добре знали, хто є хто, і з інтересом стежили за тим, що ще "викинуть" на підмостках Бригелла, Арлекін, Смеральдина і ін. Персонажі. А німецькі актори не могли залишатися байдужими до того, як їх розуміють москвичі, і, бажаючи здобути особливий успіх, іноді виконували окремі сценки російською мовою.

З моменту вступу на престол Єлизавета Петрівна самозабутньо віддається всім задоволень, серед яких чільне місце займає франтівство. Злі язики казали, що з кінця 1741 року вона не наділа двох разів одного і того ж сукні. Це, безсумнівно, заражало і оточували Єлизавету. На бали чоловіки зобов'язані були приїжджати "в багато прибраному плаття", а дами й дівчата "в багатих робах", на маскаради наказували бути, "плаття машкарадное маючи должон, окрім тільки пелігрімского і арлекінского, і непристойних сільських, а в російських телогреях, тако ж в ямщіцкіх і в іншому такому ж подібному плаття аж ніяк не приїжджати, і в пристойних масках ", про що наказували Головною полицмейстерской канцелярії" негайно по домівках всім оголошувати ". Маскаради влаштовувалися щотижня, а в інші моменти протягом двох - трьох тижнів майже щодня і вводили їх учасників в нові витрати.

Любов до перевдягання і "витівок" (як істинної дочки Петра) підказала Єлизаветі оригінальну витівку - час від часу влаштовувати маскаради, звані "Метаморфоз". На них жінки обов'язково надягали чоловічий одяг, а чоловіки - жіноче; і все через те, що "з усіх дам чоловічий костюм ішов цілком тільки до однієї імператриці; при своєму високому зростанні і деякої огрядності, вона була чудно хороша в цьому вбранні".

Зі спогадів Катерини II про Єлизавети Петрівни: "У 1744 році, в Москві, Імператриці заманулося наказати, щоб на придворні маскаради всі чоловіки були в жіночих нарядах і всі жінки в чоловічих, і при тому без масок на обличчях. Це були перетворені куртаг: чоловіки у величезних спідницях на китових вусах, одягнені і причесані точно так, як одягалися жінки на куртаг; а дами в чоловічих придворних костюмах. Такі метаморфози зовсім не подобалися чоловікам, і велика їх частина була на маскарад в самому поганому настрої, тому що вони не могли е відчувати як вони потворні в жіночих нарядах. З іншого боку дами здавалися жалюгідними хлопчиками; хто був постарше, Того неподобство товсті короткі ноги; і з усіх них чоловічий костюм ішов цілком тільки до однієї імператриці. При своєму високому зростанні і деякої дюжесті вона чудно хороша в чоловічому вбранні. у жодного чоловіка я ніколи в життя мою не бачила такої прекрасної ноги; нижня частина ноги була на диво струнка. Її Величність відмінно танцювала, і під всяко вбранні чоловічому і жіночому, вміла надавати всім своїм рухам якусь осіб ю принадність. На неї не можна було досить намилуватися, і бувало з жалем перестаєш дивитися на неї, тому що нічого кращого більше не побачиш. Раз на одному з таких балів вона танцювала менует, і я не відводила від неї очей. Скінчивши танець, вона підійшла до мене. "Для жінок велике щастя - наважилася я помітити, - що Ваша величність народилися не мужчиною; один портрет Ваш, в такому вигляді як тепер, міг би закрутити голову будь-якій жінці". Вона була дуже задоволена цими словами, і в свою чергу сказала мені з надзвичайною люб'язністю, що якби вона була чоловіком, то яблуко неодмінно дісталося б мені. Я нахилилася поцілувати у неї руку за такий несподіваний комплімент, але вона обняла мене ".http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn4

Решта жінок "страждали нестерпно", змушені наголошувати на тому, що зазвичай прийнято приховувати. Чоловіки ж, збираючись йти на "Метаморфоз" в жіночій сукні, вже заздалегідь відчували себе не в дусі, особливо немолоді, однак, щоб догодити государині, прикривали незадоволене обличчя "пристойною маскою", в яких іноді велено було бути не тільки в маскарад, але і в Оперний будинок на спектаклі.

22 вересня 1762 року відбулася урочиста церемонія воцаріння на троні Катерини II. Москва була здивована грандіозним вуличним маскарадом (на Масляну) в постановці Федора Волкова ( "батька російського театру") - "загальнонародним видовищем" "Торжество Мінерва". Тут працювали всі професійні і напівпрофесійні театральні сили столиці.

Отже, можна сказати, що маскарад - це театралізований бал, який взяв на себе роль "організованої дезорганізації", запланованого і передбаченого хаосу. Тому європейська традиція маскараду проникала в дворянський побут з XVIII в. насилу або ж зливалася з фольклорним ряджені.

Як форма дворянського святкування, маскарад був замкнутим і майже таємним веселощами. Елементи блюзнірства і бунту проявилися в двох характерних епізодах: і Єлизавета Петрівна, і Катерина II, здійснюючи державні перевороти, переряжалісь в чоловічі гвардійські мундири і по-чоловічому сідали на коней. Тут ряджені брало символічний характер: жінка-претендентка на престол перетворювалася в імператора.

Від військово-державного переодягання (імператриця одягалися в мундир тих гвардійських полків, які удостоюються її відвідування) наступний крок вів до маскарадною грі. Можна згадати проекти Катерини II. Якщо публічно проводилися такі маскарадні ряжень, як, наприклад, знаменита карусель, на яку Григорій Орлов та інші учасники з'явилися в лицарських костюмах, то в сугубою таємниці, закритому приміщенні Малого Ермітажу, Катерина знаходила забавним проводити зовсім інші маскаради. Так, наприклад, власною рукою вона накреслила детальний план свята, в якому для чоловіків і жінок були б зроблені окремі кімнати для переодягання, так щоб всі дами раптом з'явилися в чоловічих костюмах, а все кавалери - у жіночих (Катерина була тут не безкорислива: такий костюм підкреслював її стрункість, а величезні гвардійці, звичайно, виглядали б комічно).

Перший публічний маскарад пройшов в Москві в 1744 році. З 8 години вечора нескінченний ряд чудових кімнат палацу відкривався, і в якусь годину наповнювався строкатою натовпом "купців", "крамарів" з бородами і в довгополих жупанах. Кого тут тільки немає: грузини, черкеси, вірмени, татари в національних костюмах, військові і посольські, придворні і лакеї. Влаштовували танці в масках. На маскараді можна було переодягнутися, пожартувати, вільно поводитися, залишити манірність і строгість. Це все приваблювало публіку на маскарад. Але були й інші причини. Першу людину, що входить в маскарад і останнього, що залишає його, - цих людей обов'язково доповідали царю. Багато хто хотів зробити на цьому свою кар'єру.

Під час маскараду бажаючим роздавали чай, мед, різні ласощі та закуски. Незважаючи на свободу і пустощі, на маскарадах все ж намагалися підтримувати порядок. Найвідомішими були маскаради в будинку Енгельгарда, у Фельета і в Зимовому палаці. Всі вони проводилися в Петербурзі. У Москві були відомі маскаради в Дворянських зборах і Великому театрі.

Влаштовувалися маскаради на Новий рік, Масляну. Особливо був цікавий маскарад з лотереєю, де розігрували різні галантерейні речі. Це був останній маскарад навесні: публіка прощалася до осені. Петербурзький публічний маскарад в домі Енгельгардта на розі Невського і Мийки (описаний в драмі Лермонтова "Маскарад") мав прямо протилежний характер. Відвідувати його могли всі внісши плату за вхідний квиток. Принципове змішання відвідувачів, соціальні контрасти, дозволена розбещеність поведінки, що перетворила енгельгардтовскіе маскаради в центр скандальних історій і чуток, - все це створювало прямий противагу строгості петербурзьких балів.

У XIX столітті призначаються гуляння з нагоди пам'ятних дат імператорського прізвища. Народні гуляння - основна форма проведення дозвілля. Під час масляного і великодньої тижнів влаштовувалися гуляння на льоду Неви, на Сінний, Театральній, на Адміралтейській пл. 1827-1872), Марсовому полі (1873-1897).

Олександр Другий влаштовував щорічно народні гуляння на Царицином лузі в день коронації і тезоіменитства (26 і 30 серпня). На поле, прикрашеному прапорами і різнокольоровими ліхтариками, стояли каруселі та гойдалки, сцена для театру, естрада для фокусників, оповідачів і хору піснярів, майданчик для виступу гімнастів і канатохідця. Публіка могла покуштувати пива, отримати приз за біг під відром з водою або за підйом на вершину стовпа, обмазані салом.http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn5

1.5 Театралізовані свята в Росії ХХ-го століття

У перші десятиліття радянської влади були модними мітинги, театральні суди і інсценування. До літа 1935 року відноситьсянародження радянського карнавалу як самостійної форми масового театрального свята. Проводилися в багатьох містах. Існував термін "політкарнавал", але це були скоріше живі картини на політичні теми.

Зародилися в другій половині 20-х років ХХ-го століття, радянські театралізовані свята утвердилися як форма масового мистецтва в роки перших п'ятирічок. Саме тоді визначилися їх основні принципи: чітка ідейна спрямованість, виражена наскрізною темою, при наявності ряду побічних; і художньо-образне рішення свята в цілому, як і окремих його частин. Досвід 30-х років показав, що театралізоване свято в парку (в місті) проводиться, як правило, на великій території і розрахований на велику аудиторію, складається з багатьох художніх програм, організованих на відкритих сценах, терасах, балконах, алеях, площах, галявинах , ставках і т. д. Тематично і художньо цілісні, самі по собі ці програми є в той же час частинами всієї постановки. Завдання об'єднання різноманітних програм і художніх засобів в єдине ціле виконує загальний сценарій і режисура.

Велику роль в становленні і кристалізації театралізованих свят і концертів уявлень в його всіляких формах зіграв I Всесоюзний фестиваль театралізованих свят, що проводився в 1964 році Міністерствами культури СРСР і РРФСР і Всеросійським театральним товариством під девізом "Назустріч Великому Жовтню". Ці уявлення оспівували досягнення першої соціалістичної держави, нових людей, їх натхненний самовіддану працю для блага радянського суспільства.

Так було в театралізованому святі "Нехай світять тільки мирні вогні" (Москва, ЦПКіВ, 1964), в якому різноманітними художніми засобами розповідалося про переможний виконанні Ленінського плану електрифікації країни.У святі "Парад мільйонерів" в столиці Вірменської РСР Єревані віддавати честь тим передовикам промисловості і сільського господарства, праця яких обчислюється мільйонними показниками (водії машин, льотчики і т. Д.).

Театралізоване свято, присвячене першим перемогам Країни Рад в освоєнні космосу, з веселою назвою "Космічний карнавал" був гімном геніальної відваги ідей і відкриттів видатних російських вчених Ціолковського, Кибальчича, Цандера, самовідданості і сміливості російських людей, які втілили ці ідеї в життя.

Перше місце серед ювілейних свят, присвячених 50-річчю Великого Жовтня на 2-му Всесоюзному фестивалі по праву належить "Святу" Аврори "(реж. С. Якобсон), що відбувся 7 листопада 1967 в Ленінграді. З любов'ю готувалися до славного ювілею жителі Ленінграда - колиски Жовтневої соціалістичної революції, першої столиці Радянської держави, міста, де в Смольному В. І. Ленін вимовив історичні слова про початок нової, соціалістичної ери.

Ще навесні 1967 на перехрестях вулиць з'явилися круглі афішні тумби, які були в 1917 році, а на них перші декрети Радянського уряду, листівки, звернення, надруковані за старим правописом. У місті відчувалася та особливо піднесена атмосфера очікування загального торжества, яка так зближує людей, залучає до активну підготовку до нього, наповнює трудові дні радісним передчуттям майбутніх святкових днів.

Кульмінацією підготовки до свята став переклад знаменитого крейсера "Аврора" з місця його стоянки у Петропавлівській фортеці туди, де він стояв в дні Жовтня, до колишнього Миколаївському мосту, звідки пролунав на весь світ його історичний залп. Це рішення ленінградських партійних і радянських організацій мало на меті відновити обстановку тих днів, зробити події півстолітньої давності більш зримими, хвилюючими.

1 листопада 1967 в одинадцятій годині ранку на Неві були розведені мости. Рух міського транспорту призупинилося. Ленінград завмер на кілька миттєвостей, як би віддаючи шану легендарному крейсеру революції, пропливає на місце історичних подій. Тисячі ленінградців з хвилюванням стежили за крейсером з набережних Неви. Дітям і школярам, ​​здивовано запитує, куди і навіщо перевозять крейсер в переддень свята, відповідали ветерани революції, борці за соціалістичний Ленінград, учасники громадянської та Великої Вітчизняної воєн з гордістю від усвідомлення свого сопричастя до славного минулого.

Після того як "Аврора" кинула якір на місці своєї стоянки в жовтні 1917 року, в Неву увійшли двадцять два військові кораблі Червонопрапорного Балтійського флоту. Вони розташувалися на восемнадцатікілометровой дистанції - від Василівського острова до Смольного. Цією території в день 50-річчя Жовтня належало стати гігантською сценічним майданчиком. Набережні уздовж Неви були барвисто і винахідливо оформлені і яскраво ілюмінованих - справа фантазії і рук великого загону ленінградських художників, архітекторів і освітлювачів. Увечері будівлі уздовж Неви, осяяні прихованим подсветом, виглядали ще урочистіше і красивіше.

Настав довгоочікуваний день - 7 листопада 1967 року. Коли на місто спустилися сутінки, на набережних Неви зібралися, незважаючи на дощ, сотні тисяч жителів цього міста.

Своєрідність свята полягала в тому, що він проводився одночасно в декількох районах міста, пов'язаних з історичними подіями тих років. По радіо розповідали присутнім на Неві ленінградцям про те, що відбувається в інших частинах міста.

- Площа Леніна біля Фінляндського вокзалу. Тут в квітні 1917 року захоплено зустріли пітерські робітники приїхав з-за кордону Володимира Ілліча Леніна. ... Прожектори висвітлюють вокзал і площа, де відбувся мітинг, присвячений приїзду Леніна в Росію.

Високо в небі повисають на парашутах червоні ракети. Їх багато, вони горять одну-дві хвилини, і їх яскраве світло видно і на берегах Неви.

Рівно о двадцять першій годині на Неві, висветленной десятками прожекторів і безліччю електричних гірлянд, розпочалося урочисте театралізоване дійство. Суворі контури десятків військових кораблів, окреслених біжать вогнями, виглядали як незвичайна театральна декорація. На бастіонах і стінах Петропавлівської фортеці двісті п'ятдесят газових факелів зметнув червоні язики полум'я в сталеве закосмаченное хмарами небо. З них п'ятдесят були вище і потужніше інших. З річки високо піднялися освячені кольоровими прожекторами потужні фонтанні струменя - їх теж було п'ятдесят! Засвітилися вогнями знамениті Ростральні колони. По особливому радіосигналу зазвучали фанфари з крейсера "Кіров", а слідом за ними - голос диктора:

- Увага! Увага! Каже Ленінград, каже Ленінград! Слухайте! Слухайте про те, що було в нашому славному місті п'ятдесят років тому.

Звучать вірші про штабі революції в Смольному, про Петропавлівської фортеці і її знаменитої гармати, про повних драматичного напруження днями Жовтневих подій. Рівно о 21 годині 45 хвилин, в той самий час, коли в 1917 році над Петропавлівської фортецею був піднятий як умовний знак повстання червоний ліхтар і слідом за ним гримнув залп "Аврори", над Невою спалахнув довгий червоний промінь. Гострий і стрімкий, він пронизав темно-сіру пелену надводного простору і як би з'єднав "Аврору" з фортецею.

І знову, як тоді в сімнадцятому році, гримнуло знаряддя "Аврори", але тепер це було символом великої перемоги, салютом з честь 50-річчя першого в світі робітничої держави. Над містом, де почалася Велика Жовтнева революція, прозвучали п'ятдесят урочистих залпів салюту.

В цей час по Неві від Ливарного мосту рушила флотилія, кожен корабель якої йшов під прапором однієї з союзних республік нашої країни. Їх супроводжували п'ятнадцять катерів з збудованим екіпажем на борту, з безліччю тріпотливих на вітрі високих прапорів.

Уздовж набережних стояли шістсот курсантів артилерійських училищ. В руках у них - ракетниці і піротехнічні пістолети. За сигналом вони натискали на спуск, і над Невою, немов веселки, спалахували різнокольорові вогняні арки. Пропливали в урочистому марші під музику оркестрів кораблі були ілюмінованих золотистими лампочками, і лише "Аврора" - центр торжества - сяяла червоним світлом. На ній були підняті прапори всіх союзних республік.

Високо в небі було піднято на аеростаті портрет В. І. Леніна. Його висвітлили потужні прожектори. Запалилося і засяяло над водою високо підвішений на плавучому крані величезна піротехнічне сонце. Небо освітилося спалахом феєрверка і ставало то сріблясто-бузковим, то золотисто-червоним, то бірюзовим або сіро-перламутровим. Це була велична симфонія світла, кольору і звуку.

А на крейсері "Аврора" проходила урочиста зустріч представників трудящих з учасниками жовтневих боїв і екіпажем корабля на чолі з колишнім комісаром "Аврори", кавалером багатьох орденів, людиною з легенди, товаришем А. В. Белишевим. Велике враження на всіх присутніх справили їх щирі, схвильовані виступи і рапорти молодих авроровцев. Ця зустріч, що передавалася по телебаченню і радіо, знайшла глибокий відгук в серцях мільйонів людей.

Над Невою прозвучали вірші та пісні про Ленінграді, його трудових звершень і перемог, славних і мужніх синів міста. Але ось уже замовкла урочиста музика, розтанули в повітрі останні вогні феєрверку, зупинився рух святково прикрашених суден.

Ленінградці неохоче покидали мокрі набережні, несучи з собою дух святкової спільності людей, збагачує і окриляє.

На наступний день тисячі ленінградців вийшли на вулиці і площі, щоб подивитися карнавальна хода, незвичайна за масштабами і кількістю учасників. Якщо на передодні на Неві свято було величним і строго урочистим, то сьогодні - безліч веселощів, жартів, гострої сатири, гумору. По всьому шляху проходження ходи (а він був дуже великий - близько п'ятдесяти кілометрів) стояли люди: на тротуарах, будь-яких підвищеннях, балконах, прикрашених червоними килимками і прапорами. А хто молодший і спритніший, забиралися на дахи і ліхтарі - туди, де видніше, звідки можна без перешкод спостерігати весь дивовижний карнавальний поїзд. Театралізована хода було, мабуть, одним з найбільших уявлень за кількістю учасників і глядачів, кількість яких перевищила мільйон.

Урочистий карнавальний поїзд стартував на стадіоні імені С. М. Кірова, пройшов по найбільших магістралях і площах міста і фінішував у Стрілки Василівського острова. Учасників ходи по всьому маршруту гаряче вітали сотні тисяч городян - вони активно підхоплювали пісні, що звучали з машин, підбирали кидають листівки, напутствовали проїжджаючих добрими побажаннями.

Над вечірньої Невою знову спалахнули різнокольорові вогні феєрверку. Яскраве театралізована хода, відбило основні етапи розвитку Радянської країни за півстоліття, стало апофеозом величного святкування в Ленінграді 50-річчя Великої Жовтневої революції. (11)

1.6 Масляна - старовинний слов'янський свято проводів зими, що відзначається в Росії і по сьогоднішній день

Масляна, мабуть, була найвеселішим святом в старовину. Згідно з легендою, Масляна народилася на Півночі, батьком її був Мороз. Одного разу, в найсуворіше і сумний час Року людина помітила її, що ховаються за величезними заметами, і закликав допомогти людям, зігріти і розвеселити їх. І Масляна прийшла, але не тієї тендітної дівчинкою, що ховалася в лісі, а здоровою ядреной бабою з жирними рум'яними щоками, підступними очима, не з посмішкою на вустах, а з реготом. Вона змусила людину забути про зиму, розігріла кров у його жилах, схопила за руки і пустилася з ним танцювати до обморока.http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn6

Російський народ називав Масляну веселою, широкою, розгульний. Свято тривало тиждень, від цього в християнстві і назва "остання седмиця" перед Великим постом. Масляна для росіян - все одно, що карнавал для італійців, тим більше що і первісний зміст свят один і той же: адже в перекладі з італійського "карнавал" (carne-vale) означає "яловичина, прощай!", А Масляна, що передує Великому посаді, у давнину називалася "мясопуст", тому що в цей тиждень заборонялося їсти м'ясо.

Кожен день Масляної мав свою назву. Так, понедельник називали зустріч, вівторок - загравання, середу - ласуном, четвер - переломом або розгулом, п'ятницю - тещині вечерями, суботу - посиденьки зовиці, неділя - проводами. У четвер починалася "широка масниця". Святкувалася вона дуже шумно. У ці дні не було гріхом: ... є до гикавки, пити до перехоти, співати до насади, танцювати до упаду. Кожна господиня намагалася пригостити своїх домашніх і гостей на славу. І головним блюдом були млинці. І старий, і молодий, як то кажуть, млинцю радіє.

У кожній російській області були свої обряди і традиції, присвячені цьому святу. Наприклад, на Володимирщині дітлахи групками бігали по селу, збирали постоли, а потім зустрічали повертаються з міста з покупками питанням: "Везеш чи масницю?" Хто відповідав: "Ні!" - Того били личаками. А в вологодських селищах останню неділю перед Масляною називалося "м'ясним неділею" і в цей день було прийнято, щоб тесть кликав зятя "доїдати барана". У Ярославській губернії були свої прикмети: "Який день Маслени червоний - в той і цей пшеницю". "Якщо на масницю йде сніг - буде врожай гречки" .http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn7

Масляний тиждень був буквально переповнена святковими "справами"; традиційні дійства і витівки, обов'язки і гри - все це поступово відклалося в традицію невимушеній, розкріпаченої радості і веселощів.

В даний час масниця - це масове театралізоване свято, що поєднує в собі дух старовини і явища новизни, які роблять свято історичним і сучасним одночасно.

У третьому розділі цієї дипломної роботи я більш детально опишу театралізована вистава "Прощання з Масницею", яке проводилося 17-го березня 2002 року на площі Д.К. ім. Горького міста Чапаєвська.

Як показала історія становлення та розвитку святкувань, завжди в основі будь-якого обряду і свята лежала певна театралізація.Які сутнісні риси театралізації, її основні елементи в сучасних умовах організації дозвілля населення ми і розглянемо в наступному розділі.

ГЛАВА 2. СУЧАСНА ТИПОЛОГІЯ театралізована вистава

2.1 Розуміння суті театралізації

"Людині, що стверджує, що він знає істину, театр вже не потрібен. Йому нема чого грати, нема чого оцінювати театральну роботу. Чи не потрібна йому і політика. Йому не потрібен ніхто і ніщо, він самодостатній і може просто жити в абсолютній гармонії з природою і самим собою. Всіх нас, політиків, режисерів, акторів, письменників, художників, глядачів, об'єднує одне, а саме те, що ніхто з нас не знає достовірно, що таке життя. у цьому сенсі ми схожі на людей, які тонуть в море і інстинктивно хапаються за все, що під руку потрапляє. Весь сенс нашої ра боти в театрі в тому і полягає, що робота ця дозволяє нам на якусь мить вхопитися за відчуття або враження, яке відображає або є крихітною частинкою справжнього життя. Отже, існує якась форма, іменована театром і виконує роль дзеркала. Дзеркало це прагне відобразити і прояснити деякі окремі явища, сукупність яких ми і називаємо життям. і тому людина, який стверджує, що театр має свої межі, заперечує тим самим багатство, різноманіття і невичерпність життя. " (4)

У літературі з масових святкувань і театралізованим уявленням немає єдиної термінології, і це ускладнює розуміння ряду проблем, пов'язаних з драматургією і режисурою театралізованих вистав і свят.

Ми говоримо: театралізоване свято, концерт і т.д. Це поняття досить широке, але і досить певний. Коли говорять про театралізації, то завжди мають на увазі явище, що належить області мистецтва, пов'язане з образним рішенням. Мають на увазі звернення до емоційної сфери людського сприйняття, так як емоції - найважливіший принцип, найважливіша якість саме художньої творчості. У зв'язку з недостатньою кількістю наукових теоретичних розробок у цій галузі зі словом театралізація звертаються надто вільно. Можна зустріти вирази типу: "театралізований навик", "театралізоване мислення", "театралізоване поведінку". В даному випадку поняття театралізація цілком відривається від сфери мистецтва, а це в корені невірно.

Театралізація передбачає можливість піднесення в художній формі і саме театральними засобами тієї чи іншої ідеї. А в застосуванні до уявленням типу передвиборної агітації, тематичних концертів, масових святкувань слово театралізація може означати лише органічне поєднання нетеатральності, життєвого, безпосередньо пов'язаного з виробничою практикою і побутом людей матеріалу і матеріалу художнього, образного; це поєднання, цей сплав документального та художнього створюється з метою певного впливу на публіку. Інакше кажучи, "початок художньо-образне зливається тут воєдино з початком утилітарним (дидактичним, агітаційним, пропагандистським) і йому підпорядковується". (19) Здається, що і сценарну драматургію подібних уявлень на сучасному етапі доцільно називати широким і досить точним в мистецтвознавчому плані терміном драматургії театралізованих вистав. (40)

Незважаючи на зростаючу роль театралізації і місце, яке займають театралізовані форми в святково-обрядовому дії, можна констатувати, що її теорія розроблена слабо. Сьогодні немає єдиного розуміння сутності театралізації, її визначення і функцій, не досліджене її місце в усіх сферах ідеологічної роботи, можливості, межі та принципи використання. У свою чергу, не розробленість теоретичних питань театралізації негативно позначається на діяльності практиків.

Найбільш поширеною помилкою практиків, обумовленої чисто емпіричним підходом до театралізації, є її розуміння як привнесення художнього матеріалу (кинофрагмента, сцени з вистави, пісні, музики, танцю, концертного номера) в святково-обрядове дійство. Таким чином, вона потрапляє в один ряд з художньої ілюстрацією, уявляючи, по суті, лише більш складну її різновид.

Інший, що часто зустрічається в практиці помилкою є механічний підхід до театралізації, розуміння її як універсального методу, властивого всієї художньо-масової роботи. Це призводить до непомірного і необгрунтованого розширення меж її використання.

Думка про те, що активна діяльність мас є основоположним моментом театралізації як специфічного, відмінного від театру методу політико-освітньої роботи, поділяла більшість теоретиків і практиків 20-х років.

Однак уже в ті роки метод театралізації намагалися часом зробити універсальним, перетворити його в самоціль, так як використовували стосовно будь-якої життєвої ситуації, будь-масової формі. Таким чином, стиралася грань між життям і театром.

Розгромна замовна стаття на рубежі 70-х років двадцятого століття пристрасть до "тотальної" театралізації була народжена досить поверховим розумінням соціальних потреб людини, його ставлення до художньо-естетичним критеріям організації громадського дозвілля. Театралізація такого роду, коли голосніше і частіше звучала музика, до місця і не до місця, з пафосом читалися вірші, вставним дивертисментом вклинювались виступи артистів та художньої самодіяльності, - найпримітивніший шлях організації масових свят, що позбавляє їх соціально-педагогічної глибини. На жаль, цей шлях став основою художньо-масової роботи в роки застою.

Про педагогічному значенні театралізації писав на зорі радянської влади А. В. Луначарський, який стверджував, що театралізація життєвого матеріалу "можлива і може бути застосована в роботі серед дорослих саме у відомому" педагогічному сенсі ", так як вона допомагає активізувати, залучити глядача в дію, сприяє цілеспрямованому сприйняттю ". На думку Луначарського, сценарій масового дійства вигідно відрізняється від багатьох інших тим, що це не дія окремих акторів, чи не спеціально розучені пантоміма, не формальні переміщення разноцветно одягненою маси, а, саме, масове виробництво, сценарно вибудуване і художньо оформлене.

Громадська функція мистецтва, згідно марксистсько-ленінської естетики, включає в себе пізнавальні, виховні та естетичні завдання. Якщо наука як одна з форм суспільної свідомості апелює до розуму людини, то мистецтво у всіх своїх різновидах - "до розуму і серця, до всього строю людських почуттів людини". (3)

Ленін підкреслював, що мистецтво повинно об'єднувати почуття, думки і волю мас. "Воно повинно пробуджувати в них художників і розвивати їх". (22)

Луначарський А.В. розкриває сутність театралізації на прикладі масового святкування.

"Є абсолютно безперечним, що головним художнім породженням революції завжди були і будуть народні святкування.

Взагалі будь-яка справжня демократія спрямовується, природно, до народного свята. Демократія передбачає вільне життя мас.

Для того щоб відчути себе, маси повинні зовні проявити себе, а це можливо лише тоді, коли, по слову Робесп'єра, вони самі є для себе видовищем.

Якщо організовані маси проходять ходою під музику, співають хором, виконують якісь великі гімнастичні маневри або танці, словом, влаштовують свого роду парад, але парад не військовий, а по можливості насичений таким змістом, який виражав би ідейну сутність, надії, прокльони і всякі інші емоції народу, - то ті, інші, неорганізовані маси, обступають з усіх боків вулиці і площі, де відбувається свято, зливаються з цією організованою масою, і, таким чином, можна сказати: весь народ демонструє сам перед собою свою душу.

Справжнє свято повинен бути організований, як все на світі, що має тенденцію зробити високо етичне враження.

Для свята потрібні наступні елементи. По-перше, дійсний підйом мас, дійсне бажання їх відгукнутися всім серцем на подія, яке святкується; по-друге, відомий мінімум святкового настрою, який навряд чи може знайтися за часів, занадто голодні і дуже пригнічені зовнішніми небезпеками; по-третє, талановиті організатори потрібні не тільки в сенсі, так би мовити, полководця святкування, роздумуючи над загальним стратегічним планом, що дає загальні директиви, але в сенсі цілого штату помічників, здатних потрапити в маси і керувати ними, притому керувати не штучно, не так , щоб вся розумна організація наклеювалася, як пластир, на фізіономію народу, а так, щоб природний порив мас, з одного боку, і повний ентузіазму, наскрізь щирий задум керівників, з іншого, зливалися між собою.

Народні свята неодмінно повинні ділитися на два істотно різних акту. На масовий виступ у власному розумінні слова, яке передбачає рух мас з передмість до якогось єдиного центру, а якщо їх занадто багато - до двох-трьох центрів, де відбувається якесь центральне дію типу піднесеної символічної церемонії. Це може бути спектакль, грандіозний, декоративний, фейерверочний, сатиричний або урочистий, це може бути будь-яке спалення ворожих емблем тощо, що супроводжується гучним хоровим співом, узгодженої та дуже багатоголосої музикою, що носить характер торжества у власному розумінні цього слова.

Під час самих походів не тільки рухомі маси повинні з'явитися захоплюючим видовищем для нерухомих мас на тротуарах, на балконах, на вікнах, але і назад. Сади, вулиці повинні бути різноманітним видовищем для рухомих мас шляхом відповідного декорованого пристрої арок і т.п.

Добре, якби в меншій мірі і дещо меншими групами організовано було хід ввечері при факельній або іншому якомусь штучному освітленні, що, наприклад, створило кілька дивовижних звучних акордів під час петроградських свят: хід об'єднаних пожежних всього Петрограда в яскравих мідних шоломах і з палаючими факелами в руках.

Другий акт - це є свято більш інтимного характеру або в закритих приміщеннях, бо будь-яке приміщення повинно звернутися в свого роду революційний кабаре, або у відкритих: на платформах, на рухомих вантажівках, просто на столах, бочках і т.п.

Тут можлива і полум'яна революційна мова, і декламування куплетів, і виступ клоунів з якою-небудь карикатурою на ворожі сили, і який-небудь остродраматіческіе скетч, і багато, багато іншого.

Чи не потрібно, щоб будь-яка така імпровізаційна естрада у всіх номерах своїх носила тенденційний характер. Добре, якщо в це влитий буде просто нестримний безпосередній сміх і т.п.

Надзвичайно приємно, якщо, крім виконавців з артистів-професіоналів, які повинні бути розсіяні для цього по всій натовпі на вулицях і у всіх маленьких імпровізованих ресторанчиках чи, принаймні, залах і закутках, відданих під народне веселощі, в це втягнуті будуть любителі, веселуни або люди, що носять той чи інший пафос в грудях, щоб сказати гостре слово, вимовити міцну мова, поділитися який-небудь кумедною витівкою і т.д.

Само собою зрозуміло, на такі бочки і столи можуть входити і ті, кого французи називають цирульника, - людина, якій здається, що він дуже веселить публіку, але який насправді тягне якусь обурливу тяганину. В цьому випадку публіка може без церемонії та з дружнім сміхом стягувати невдалого артиста, який повинен бути зараз же замінений іншим.

В якомога більшою мірою - невимушеність. Це головне. Правда, подібне невимушені веселощі в усі часи передбачало вино, вельми сприяє, як відомо, підйому настрою, але зате і чревате іноді потворними наслідками. Бути може, без допомоги, але і без шкоди з боку Діоніса справа піде трішки серее, але зате значно пристойніше ". (24)

Сценарист і режисер масового дії - це завжди психолог і педагог, вирішальний в першу чергу проблему активізації його учасників організації не вистави, а саме масового дії, в якому художня образність виступає в якості ефективного спонукальний стимул.За своєю мистецькою природою театралізоване святково-обрядове дійство втілює високу ідею в яскравій образній формі. При цьому, образне рішення, що є суттю театралізації і виступає в якості сценарно-режисерського ходу, перетворює свято в специфічний спосіб обробки соціальної інформації.

Така подвійність функції театралізації, що синтезує реальну і художню діяльність, пов'язана з конкретними моментами в житті людей, які вимагають осмислення необиденного значення тієї чи іншої події, вираження і закріплення своїх почуттів по відношенню до нього. У цих умовах особливо сильна тяга до художнього посилення дії, до символічної узагальнюючої образності, до організації діяльності мас за законами театру. Тим самим театралізація постає не як звичайний прийом педагогічного впливу на маси, який можна використовувати по всіх усюдах, а як складний творчий метод, який має глибоке соціально-психологічне обгрунтування і найближче стоїть до мистецтва. Завдяки своїй соціально-педагогічної і мистецької біфункціонального, театралізація виступає одночасно і як художня обробка життєвого матеріалу, і як особлива організація поведінки і дії маси людей.

З документальністю як специфічною рисою драматургії театралізованих вистав безпосередньо пов'язана і з неї випливає й інша істотна сторона - активний, агітаційно-пропагандистський характер драматургії.

Якщо театр вимагає від глядача співчуття, співпереживання, то драматургія театралізованих вистав вимагає і сприяння, активного залучення в ту чи іншу дію. Це визначається агітаційно-пропагандистським характером, як однієї з основних рис драматургії театралізованих вистав.

Отже, сценарій театралізованого дійства або свята обов'язково повинен передбачити і способи виявлення активності його глядачів і учасників.

До методів активізації глядачів відносяться прямі звернення до аудиторії, колективне виконання пісень, здійснення цивільних ритуалів, походів і т. Д.

Успішне втілення в життя принципу документальності драматургії театралізованих вистав, вдале освоєння в сценарії місцевого, близького людям публіцистичного та художнього матеріалу створюють можливість імпровізації в подібного роду уявленнях. Це в свою чергу будить ініціативу людей, створює атмосферу творчості і невимушеного спілкування, як би знімає бар'єр між залом для глядачів і сценою, учасниками і виконавцями, вносить корективи в хід самого уявлення.

Однією з форм імпровізації є ігрова форма, включення елементів гри в театралізована вистава.

Психологічна потреба в грі властива людям будь-якого віку. Учасники масового дії без спеціальної підготовки включаються в ігрову імпровізацію, в ті чи інші церемоніали, що відповідають творчим задумом сценариста.

Але використання ігрової ситуації - справа дуже тонка, яке вимагає від організаторів масового подання особливої ​​педагогічної та художницької такту. В ігрових епізодах вистави, особливо якщо воно розраховане на участь дорослих, повинна бути реальна основа - дія, вже відбувалося колись чи що може статися, близьке і цікаве учасникам театралізованого дійства.

Що стосується самих основ драматургії театралізованих вистав, її теорії, її найважливіших категорій, то вони в свою чергу не можуть бути виведеними, понятими і вивченими без знання основ теорії драми, що має багатовікову історію і відбила практику світового театру всіх видів і жанрів.

Драматургія театру дозволяє автору змоделювати канву вистави, не вдаючись часто до конкретизації, що відповідає функціям театру як мистецтва великих соціальних і художніх узагальнень, збірних образів. Драматургія театралізації виконує конкретну соціальну функцію художнього осмислення і оформлення реального події або факту. Її герої не можуть бути вигаданими - це завжди конкретні люди. Шлях образного вирішення в театралізації завжди йде від граничної конкретизації героїв сценарію, особливо в кожному з його епізодів, до узагальненого збірному образу сценарно-режисерської розробки, найбільш адекватному ідеї святково-обрядового дії. Причому цю образність підказують саме реальний матеріал, життєвий шлях героїв театралізації, покладені в основу сценарно-режисерського ходу. Діалектика загального та приватного, збірного і конкретизованого надзвичайно характерна для театралізації, становить її сценарну ядро.

Головною специфічною рисою драматургії театралізованих вистав є прояв драматичного конфлікту через композицію шляхом монтажу. Завдання сценариста полягає в тому, щоб створити основу єдиного, цілісного і оригінального художнього публіцистичного твору шляхом з'єднання документальних матеріалів, публіцистичних виступів, церемоній, действованіі з поетичними творами, музикою, піснями, з пластичними фрагментами з вистав і кінофільмів. Монтаж служить підпорядкування всього цього матеріалу загальному задуму, єдиної ідеї.

Відомо, що основою всіх видів і жанрів театралізованих вистав і свят є сценарій, який має, за одностайним визнанням теоретиків, загальні риси з драматургічними твори театру, кіно. Головним об'єднуючим моментом виступає тут драматичний конфлікт, бо конфлікт є основою драми як роду мистецтва.

Конфліктність як специфічне відображення істотних протиріч дійсності в сценарії агітаційно-мистецького дійства, літературно-музичної композиції, тематичного концерту або масового театралізованого свята, так само як і в драмі, є чинником, що визначає і тематику, і ідейний зміст, і надзавдання, і навіть, в кінцевому рахунку, форму твору.

Одним з найістотніших моментів форми прояву конфлікту в драмі, як відомо, є сюжет як система подій, що мають причинно-наслідкові зв'язки. У сюжеті і через сюжет драматургії в переважній більшості випадків виявляють зв'язку і протиріччя між людьми і цілими верствами, багатогранно розкривають зображувані характери і обставини.

Художнє втілення певних думок, почуттів, фактів і обставин плинної та суперечливої ​​дійсності здійснюється в сценарії театралізованого дійства головним чином з допомогою не сюжету, а ряду інших засобів.

Публіцистичність і документальність як специфічні особливості сценарію театралізованого дійства, необхідність для втілення ідейно-художнього задуму звертатися то до мови дійових осіб, то до ліричних висловлювань, то до документальності матеріалу (листів, щоденників, статей і т.п.) висувають на передній план композицію . Композиція стає одним з головних засобів, за допомогою якого і головним чином через яке створюється конфліктна ситуація - найчастіше як внутрішня контрастність тим, як певне поєднання і побудова епізодів і номерів, що створює органічний сплав форм і художньо-виражальних засобів, сплав відображає в своїй єдності важливі, істотні моменти розвивається дійсності.

У сценарії театралізованого дійства, на увазі ослаблення функції сюжету, композиція бере на себе роль головного організатора художньо-документального матеріалу, її функція стає визначальною. Саме тому в процесі створення літературного сценарію найважливішим моментом творчості є монтаж матеріалу, композиційне рішення. Щоб на основі ретельно підібраних і оброблених матеріалів створити щось закінчене і драматично вибудуване, потрібно знайти, відкрити саме те єдине побудова, поєднання фактів, сцен, подій, документів і висловлювань, яке знаменує собою появу нового, цілісного твору.

За образним висловом ірландського драматурга Сент Джон Ервіна, всяке закінчене художній твір має бути живим організмом, настільки живим, що коли відрізана будь-яка частина його, все тіло починає кровоточити.

Головним специфічним властивістю сценарію театралізованого дійства є характер виявлення конфлікту через побудову, через композицію.

Сценарист театралізованої вистави, що працює в основному на місцевому документальному матеріалі, не може починати творчу роботу, не познайомившись з конкретним матеріалом, не вивчивши його. Сам творчий процес в цьому випадку не відбудеться. Все починається саме з пошуків матеріалу для сценарію і з його вивчення. Тільки в процесі вивчення фактів, подій, документів, біографій людей можна окреслити тему майбутньої вистави. Матеріал потрібно побачити своїми очима, вжитися в нього. При цьому треба пам'ятати, що одна і та ж тема може бути виражена і різним матеріалом.

При трактуванні теми як осмисленого, відібраного художником матеріалу тема неодмінно пов'язується з його ідеєю, так як в самому відборі фактів неминуче позначається світогляд автора. Поняття ідея пов'язано, перш за все, з поданням про виведення, про вирішення питання, яке постало в даному творі.

Тема і ідея театралізованого дійства взаємопов'язані, взаємозумовлені, визначаються в процесі осмислення протиріч змінюється, рухається дійсності, в процесі обмірковування драматичного конфлікту.

Абсолютно праві практики і теоретики, які виділяють три основних компоненти сценарію театралізованого дійства, які, безсумнівно, відповідає дійсності та трьом найважливішим етапам робочого і творчого процесів. Якщо сценарист може відповісти на питання, про кого або про що буде театралізована вистава, то він досить точно визначив лише його матеріал. Якщо сценаристу ясно, що він хоче сказати цим матеріалом, - він близький до визначення теми. А якщо зрозуміло, заради чого розвивається тема, якого впливу на глядача сценарист бажає домогтися, - можна сформулювати ідею твору.

Вибудовуючи сценарій театралізованого дійства, автор повинен звернути особливу увагу на чотири найважливіших елементи: вступ (експозиція), розвиток дії, дозвільний момент (перелом, або кульмінація) і фінал.

Завершена всередині себе композиційна структура театралізованої вистави, по суті, ділиться на ряд циклів дії. Драма, як відомо, складається з декількох таких циклів, назва яких історично змінювалося: акт, дія, частина. У сценарії театралізованого дійства, найчастіше одночастинні, ці тематично однорідні цикли прийнято називати епізодами. Кожен епізод в сценарії театралізованого дійства розпадається на ще більш дрібні, щодо завершення структури.

Композиційне розширення або стиснення подій, загострення засобів виразності, темп і швидкість розвитку дії визначаються як кульмінацією кожного циклу окремо, так і кульмінацією усієї вистави.

Режисер театралізованої вистави деформує реальність, але користується нею для створення нової реальності. Він відбирає елементи дійсності для того, щоб створити з них нову дійсність, яка належить лише йому одному. Тому основний прийом театралізованої вистави - побудова цілісної картини з окремих шматків, елементів; прийом, при якому можна відкидати все зайве, залишаючи тільки найсуттєвіше і значне. Саме в компонуванні, в складанні, в монтажі окремих номерів, документів, публіцистичних матеріалів, музики, пластики найбільш наочно проявляється майстерність сценариста.

При створенні сценарію театралізованого дійства можна лише фіксувати результати трудових перемог або недоліки - важливіше розкрити їх витоки. Недостатньо назвати, показати передовиків виробництва - потрібно розкрити образи цих людей шляхом відбору найважливіших фактів їх біографії, продумано і виразно зв'язати ці факти, створивши безперервність дії.

У сценарії театралізованого дійства можна відкидати все проміжне, все незначне з неминучою реальності і залишати лише яскраві, ударні, вузлові пункти.На цій можливості і будується сутність вражаючої сили монтажу як основного прийому при створенні сценаріїв театралізованих вистав.

До найбільш поширених прийомів художнього монтажу відноситься контрастність.

Контрастність як прийом монтажу заснована на зближенні протилежних, що контрастують за змістом елементів художнього твору.

У сценарії театралізованого дійства можна зіставляти за контрастом не тільки окремі номери, а й окремі епізоди, частини номерів, як би примушуючи глядача безперервно порівнювати два факти, два явища, два дії, одним посилюючи інше, завдяки чому досягається гостра виразність, ідейна спрямованість і художня цілісність.

Монтаж за контрастом - один з найсильніших і найбільш поширених прийомів справді конфліктного відображення суперечливої ​​дійсності в театралізованій виставі. Найчастіше конфліктність виступає в сценарії як внутрішня контрастність тим, як певне побудова і поєднання епізодів і номерів, що створюють в цілому органічний сплав. Саме органічний сплав форм і художньо-виражальних засобів відображає важливі, істотні моменти, що розвивається, змінюється дійсності.

Що стосується такого виду театралізованої вистави, як уявлення агітаційно-художнє, то монтаж за контрастом є тут не лише провідним прийомом, а й чи не специфічним видовою ознакою. Саме агітація передбачає різке розмежування явищ за принципом "за" і "проти", що виключає однобічність їх показу, ізольованість від діалектичної боротьби протилежностей.

Паралелізм - два тематично не зв'язаних дії пов'язані один з одним і йдуть паралельно завдяки якій-небудь речі, деталі.

Одночасність - монтажний прийом; з історії народних уявлень і свят відомий принцип симультанности, тобто діяння на кількох сценічних майданчиках паралельно або одночасно. В сучасних театралізованих виставах дію часто відбувається одночасно на сценічному майданчику і на екрані, або на кількох екранах відразу, або в різних частинах сцени і глядацької зали і т.д. У структурі театралізованих масових свят цей прийом є одним з найважливіших.

Лейтмотив ( "нагадування") - один з основних монтажних прийомів і одночасно одна з особливостей драматургії театралізованих вистав. Саме тому справедливо порівнюють побудова сценарію театралізованого дійства з сюітно побудовою. Так будується більшість тематичних концертів, літературно-музичних композицій, агітаційно-художніх уявлень.

Найчастіше нагадування буває комплексним, в ньому беруть участь всі засоби художньої виразності.

Таким чином, тут названі і охарактеризовані лише кілька з найбільш поширених прийомів художнього монтажу. Практично їх набагато більше, а точніше сказати, кількості їх немає меж, як немає і не може бути межі творчих пошуків і відкриттів.

Одним з творчих пошуків і відкриттів був Театр Лабораторії Єжи Гротовського.

"Агресивний, провокативний театр, театр політичної акції і театр хепенінгу, готові до своєрідної" артізаціі "дійсності, театр вулиць і площ, який зруйнував стіни театральних будівель і будуєш новий художній простір, - стали своєрідним символом" бурхливих 60-х ". І одночасно визрівало виникнення творчої опозиції, свого роду "змова сверхпрофессіоналов", для яких важливо було розчинення театру в житті, не прямолінійний перетворення життя в театр, але створення театру, "рівного буття". Вони намагалися збережи ь "театр як такий", в його суверенності від дійсності, від прози дня, як "другу реальність", що творилась не з видимостей, але з сутностей, що сполучається з "першої реальністю" зв'язками не очевидно і не поверхневими. Театральний "сверхпрофессіоналізм" парадоксально вивів їх за рамки професії і зіштовхнув з проблемами актора і глядача. Актор повинен проникнути в себе самого, розкрити себе, віддати повністю свій внутрішній світ. Він повинен пізнати і навчитися використовувати всі свої можливості.

На питання про те, на якого глядача орієнтується його театр, Гротовский відповідає, що його глядач повинен мати свої власні духовні потреби, він повинен дійсно хотіти через конфронтацію з виставою проаналізувати самого себе. Хто долає нескінченний процес саморозвитку, хто шукає правди про себе і про своє призначення в житті.

Гротовский висловлюється про взаємовідносини театру і драматургії. Він вважає, що драматургія повинна розглядатися як частина літератури. Важливий сенс драми. Однаково помилково, на його думку, інтерпретувати текст виключно посредствам гри актора, постановки, декорацій, і, з іншого боку, безглуздо відмовлятися від усього цього, сліпо слідуючи за текстом, тільки читаючи його. Суть театру - в сутичці. У театрі Людина - і актор, і глядач - здійснюють акт саморозкриття, встановлюють контакт не тільки між собою, але і - кожен - з самим собою. Йдеться про зіткнення не тільки думок, а й інстинктів, підсвідомості.

Посредствам мистецтва, вважає Гротовский, "ми відкриваємо себе людям, коли стикаємося з ними, щоб зрозуміти себе самих".

Кожен актор повинен знайти свої власні засоби виразності, свої кошти передачі почуттів.

Е. Гротовский вважає, що найбільш розробленим методом гри актора є система К. С. Станіславського, який завжди експерементіровал в пошуку коштів акторського самовираження.

Разом з тим, він вказує, що всі напрямки, що мали місце раніше, прагнули відповісти на питання: "Як це можна зробити?". Такий підхід призводить до створення стереотипів. Нині, зазначає він, треба відповісти на питання: "Що я не повинен робити?". Основним у своїй роботі з актором він вважає пошук актором власних асоціацій, особистих варіантів. Елементи вправ однакові для всіх, але кожен повинен виконувати їх відповідно до власної індивідуальністю.

Театр являє собою для актора можливість до саморозкриття, духовного пошуку не тільки перед глядачем, а й перед самим собою. Настільки багато енергії і сил присвячують актори своїй справі не для того, щоб вчити інших, а для того, щоб вивчати разом з ними самих себе, вчитися долати перешкоди, розбивати обмеження, нав'язувані відсутністю мужності і внаслідок невідання, т. Е. Заповнити порожнечу в собі. Мистецтво - це не стан душі і не стан людини (в сенсі професії або суспільної функції). Мистецтво - це еволюція, розвиток, устремління до тих висот, які здатні пробудити і викликати людини з безодні темряви до проблиски світла. Актор повинен подолати сором'язливість і знайти в собі мужність до саморозкриття. Він повинен не ілюструвати, а здійснювати "акт душі" за допомогою власного організму.

Гротовский назвав свій театр лабораторією. Це справедливо. Його театр - центр наукових досліджень.

Витворюючи енергія живого актора-людини, його безпосередній, у вас на очах, тут і зараз відбувається акт творчості - ось, на думку Гротовського, чисті витоки - коріння видовищності, унікальна природа і магія театру. Неповторність, одиничність, миттєвість акторської переживання, "аскетичного", очищеного від всіх неорганічних елементів, перетворює театральний спектакль в особливого роду відчутну зустріч між творцем і глядачем. У цьому - альтернатива Гротовського і "багатому театру", і іншим сучасним видовищним мистецтвам, відокремленим (і віддаленим) від глядача бар'єром технічної досконалості.

Для Гротовського театр - це не форма втечі від життя, але і не засіб ілюстрації її. Театр - сам спосіб життя. (42)

Близьку думку висловлює Е. Бентлі - один з найбільш солідних американських критиків і теоретиків театру. Ця думка, до речі, прояснює істотна відмінність між так званим "прямим зовнішнім контактом" з глядачем, "втягуванням" його в дію, характерними для багатьох західних експериментальних театрів, і внутрішньої активізації глядацького сприйняття, що здійснюється в Театрі Лабораторії.

Для романтиків проблема участі глядача в спектаклі була проблемою високої важливості: це була мрія про вторгнення мистецтва в реальне життя, прагнення зламати умовність, що відділяла сцену від залу не тільки фізично (це питання другорядне), а саме емоційно. Змінити глядача і штовхнути його до дії - в цьому полягав ідеал театру романтиків.

З якою метою так гранично інтенсифікується переживання актора, чому слугує надзвичайно висока - "критична" - ступінь напруги емоційних і тілесних сил, оголення самих, здавалося б, прихованих пластів його людської сутності? Найбільш повному здійсненню його особистості, відповідає Гротовский, проясненню цього процесу в найгостріших ситуаціях - конфлікту, випробування, боротьби. Заради чого? Заради глибокого (хоча іноді, може бути, і боляче-нещадного) проникнення в особистість глядача, перетворення його людського змісту, його життя, так пояснює режисер.

"Вражаючі", "фантастичні" досягнення його акторів (критика особливо виділяє Ришарда Чесляка) були б неможливі без використання - прямого або непрямого - досягнень в області таких сучасних теоретичних і прикладних наук про людину, як теоретична і експериментальна психологія, фізіологія емоцій, біокустіка. "(40)

"Якийсь час мені здавалося, що проблеми театру - це перш за все проблеми акторської гри, режисури, драматургії, сценографії. Потім я переконався, що існує більш фундаментальна, головна для театру проблема. Це проблема взаємодії акторів і глядачів. Ніхто сьогодні не сперечається з тим, що глядач - надзвичайно важливий елемент театру, хоча б тому, що кожен актор і режисер хочуть, щоб зал для глядачів на їх виставі був заповнений. Проте найбільш серйозні люди в театрі на чільне місце за краще ставити проблему акторів, режи ссури, тексту. Проблема глядача зводиться до дуже примітивною альтернативі: або глядач є, або його немає. Мені ж стає все більш очевидно, що всі проблеми театру в кінцевому підсумку зводяться до того, що розуміти під словом глядач і як до глядача відноситься. Адже всі образи, створювані на сцені, все звуки, що доносяться з неї, звернені до глядача, сприймаються глядачем, надають на нього вплив, яке глибоко проникає в його душу, впливає на мислення, почуття, образ життя. Протягом одного спектаклю істотно змінюється ставлення людини в залі до людей, що сидять поруч з ним. По суті справи ми є свідками надзвичайно важливої ​​події, я б навіть сказав, чуда. В одному приміщенні зібралося кілька сотень людей, які в повсякденному житті не знають один одного, напевно дотримуються різних поглядів і навіть, можливо, глибоко один одному антипатичні. І ось, завдяки серії таємничих дій на сцені, ці кілька сот осіб починають думати разом, відчувати разом і реагувати разом. І особистість кожного набуває інший масштаб у міру того, як стає частиною спільноти людей, яких пов'язує спільне переживання. Іншими словами, в залі для глядачів на кілька годин здійснюється утопічна мрія про єдність. "(4)

Вся театральна діяльність Театру Лабораторії, - каже Єжи Гротовский, - це два процеси. По-перше, це редукція - повернення театру того, що є його суттю, а потім - це вже було в останній період моєї театральної практики - в ламанні стін, меж театру. Спочатку треба було усунути всі, що в театрі є штучною підпорою, що може служити, може бути творчим, істотним, але не є необхідним.

"Пошук був в самій своїй суті еволюційним. Це були пошуки можливостей зробити так, щоб люди з боку - недавні глядачі, які приходили в приміщення на площі Ринок - Ратуша, 27, могли б безпосередньо діяти (буквально - діяти) серед співробітників Театру Лабораторії Гротовського. " Спочатку здавалося, що це утопія. Тоді Гротовский назвав цю "утопію" - Свято. Виявилося, що це можливо. Тільки потрібно створити особливі умови, перш за все - делікатність. Тут не можна сподіватися на натовп і хаос, як і на адміністрування, наказ. У цьому був пошук задоволення потреб виходу в життя за кордону ігри-"вистави", як це розумів Станіславський. З'явилися величезні можливості: дія не стало обмежуватися ні місцем, ні часом. Головним стала людина і його Зустріч з іншою людиною, з іншими людьми.

Театр, є результатом соціокультурного угоди, який передбачає, що в певних умовах місця і часу, які задають "рамку", певні люди (актори) здійснюють фіктивне, "несерйозне" поведінку, яке і сприймається як таке."Рамка" як би здійснює за глядача естетичну редукцію (перехід від складного до простого), відокремлюючи умовний, театральний світ від "серйозної" реальності, актора від глядача. "Рамка" дозволяє виділити специфічні особливості "театрального" поведінки, тобто поведінки актора на сцені, і відрізнити його від "серйозного" поведінки. Це робить театр своєрідною "матрицею", зразком для театралізації жізні.http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однак в той же час театр як соціальне явище, як це не парадоксально, залишається частиною повсякденного життя, її доповненням (як розвага - за принципом: "Справі час - потісі годину") і виправданням саме в силу суворого отличения всередині самого театру театрального поведінки від "реального". Зосередження "театральності" лише всередині чітко соціально окресленої "рамки", як в якійсь резервації, увіковічуючи існування "серйозного" поведінки поза цією рамкою (в тому числі і в самому театрі), є перешкодою для театралізації життя.

У сучасній сценічній практиці є тенденція не розділяти підготовчу роботу (над текстом, персонажем, пластикою) і кінцевий результат: таким чином, спектакль, пропонований увазі публіки, це звіт не тільки по відношенню до самого тексту п'єси, а й позиції його творців щодо тексту і гри . Так що постановка не обмежується розповіддю про якусь історії, але також містить роздуми про театр і пропонує ці роздуми глядачеві, більш-менш органічно інтегруючи їх у виставу.

Театр як соціальний організм може грати не тільки пасивну (як зразок), а й активну театралізовану роль. Для цього театр повинен бути сам театралізовані, т. Е. Необхідно театралізувати, вивести на сцену, піддати "естетичної редукції" такі важливі складові частини театру як соціального організму як авторське (режисерське) поведінка і сприймає поведінку глядача (читача), які в звичайному, "нетеатралізованном" театрі залишаються, як очевидно з попередніх абзаців, формами "серйозного" поведінки і підсилюють "реальність" один одного. Театралізація театру також передбачає і театралізацію літератури, оскільки в основі будь-якого театральної вистави лежить літературний твір.

"Текст в тексті" робить "рамку", що відокремлює світ умовний від світу реального, елементом тексту, театралізоване її: "Нормальне" (тобто нейтральне) побудова засноване, зокрема, на тому, що обрамлення тексту (рама картини, обкладинка книги або рекламні оголошення видавництва в її кінці, відкашлювання актора перед арією, настроювання інструментів оркестром, слова "отже, слухайте" при усному оповіданні і т.п.) в текст не вводиться. Воно грає роль попереджувальних сигналів на початку тексту, але саме знаходиться за його межами. Варто ввести рамку в текст, як центр уваги аудиторії переміщається з повідомлення на код. "(Лотман 1981, 17-18)

Виявом "тексту в тексті" в театрі є прийом "театру в театрі" - вид вистави, сюжетом якого є уявлення театральної п'єси. Таким чином, зовнішня публіка дивиться п'єсу, всередині якої публіка, що складається з акторів, також присутній на представленні. Театральна постановка навмисно представляє саму себе з схильності до іронії або до згущення ілюзії. Остання досягає кульмінації в театральних формах повсякденному житті: тут вже не можна відрізнити життя від мистецтва ... "(Паві 1991 року, 349) Одним з ефектів" текстів у тексті ", поряд з театралізацією" рамки ", є театралізація глядача, який стає героєм твору . Актори, які грають глядачів і глядачі стають невиразні, долаючи межу "актор-глядач".

Особливо явно це відбувається при використанні прийому "перспективи, що йде в нескінченність" ( "mise en abyme"), коли твір зображує саме себе. "La mise en abyme - прийом, що складається у включенні в твір (живопису, літератури або театру) частини, яка відтворює деякі його особливості або структурний подібність. Цей метод знаходить вираз у живопису (Ван Ейк, Магрітт), в романі (Сервантес, Дідро , Стерн, новий роман), в театрі (Ротру, Корнель, Маріво, Піранделло) ... в романі Серватеса "Дон Кіхот" (який Абель називає класичним прикладом метатеатра) герої роману стають у другій частині його читачами. в есе "Прихована магія в "Дон Кіхоті" Борхес, аналізуючи цей епізод, пише: "Поче му нас бентежить, що Дон Кіхот стає читачем "Дон Кіхота", а Гамлет - глядачем "Гамлета"? Здається, я відшукав причину: подібні зрушення вселяють нам, що якщо вигадані персонажі можуть бути читачами або глядачами, то ми, по відношенню до них читачі або глядачі, теж можливо, вигадані "(Борхес 1992 року, 349).

Парадоксально, що залучення глядача в спектакль досягається як при створенні "повної ілюзії", так і при метафікціі (Метафікція робить автора і читача героями художнього твору, виводячи їх на сцену саме як такі, в процесі створення або сприйняття твору мистецтва.), Де ілюзорність спеціально підкреслюється. Глядач у другому випадку стає актором всередині театралізованої "рамки".

Своєрідною формою метафікціі є пародія. Пародія робить своїм предметом інший твір, яке при цьому іронічно театрализуется. Театрализуется, виводиться на сцену, при цьому і автор. З автором відбувається те ж, що з героями драматичної пародії романтиків; така, наприклад, п'єса Тіка "Кіт у чоботях".

До принцесі прибув свататися принц Натанаель з далеких країн. Батько принцеси, король, питає принца, де його країна. Принц відповідає, що дуже далеко ...

В результаті розпитувань король цілком задоволений, але під кінець запитує:

"- Так, ще одне питання: скажіть мені тільки - якщо ви так далеко живете, яким чином ви так побіжно говорите на нашій мові?

Натанаель: Тихіше. Тихіше.

Король: Я вас не розумію.

Натанаель (пошепки): Мовчіть, будь ласка, з приводу того, не те публіка, яка там внизу, помітить, врешті-решт, що це справді абсолютно неприродно ".

В простір сцени Тік включив простір театру, ввів в систему мови героя елементи, що лежать поза системою, елементи побутового незгоди з умовами і умовністю мовних відносин в драмі.

Театралізація літератури чинить активний вплив на театралізацію життя. Якщо автор є героєм своїх творів, а вони описують, як того вимагає театралізована література, театралізовану життя, то він театралізоване своє життя.

Ще однією особливістю театралізованого тексту є "інтертекстуальність" (термін Юлії Кристевої). Інтертекстуальність проявляється через надзвичайну насиченість тексту алюзіями, посиланнями, через нескінченне перекодування значень по розімкнутої семіотичної ланцюга. Барт зазначає: "Нині ми знаємо, що текст представляє не лінійну ланцюжок слів, що виражають єдиний, як би теологічний сенс (" повідомлення "Автора - Бога), але багатовимірний простір, де поєднуються і сперечаються один з одним різні види письма, жоден з яких не є вихідним; текст створений з цитат, які відсилають до тисяч культурних джерел. Письменник подібний Бувара і Пекюше, цим вічним переписувачам, великим і смішним одночасно, глибока комічність яких якраз і знаменує собою істину листи, він може лише вічно подражаті тому, що написано колись і саме писалося не вперше; в його владі тільки змішувати різні види письма, зіштовхувати їх один з одним, не спираючись цілком ні на один з них, якщо б він захотів виразити себе, йому все одно варто було б знати, що внутрішня "сутність", яку він має намір "передати", є не що інше, як вже існуючий словник, де слова пояснюються лише за допомогою інших слів і так до нескінченності ... скрипторіях, що прийшов на зміну автору, несе в собі не пристрасті, настрою, почуття або враження, а тільки такий неосяжний словник, з ко орого він черпає свій лист, яке не знає зупинки; життя лише наслідує книзі, а книга сама зіткана з знаків, сама наслідує чогось вже забутого і так до нескінченності "(Барт 1994 388-389).

Інтертекстуальність - найважливіша особливість постмодернізму, напрямки в сучасному мистецтві, що взяв на озброєння принцип театралізації. Всі висловлені думки даються як би (або в прямому сенсі) в лапках, у вигляді алюзій, цитат. Лапки виконують при цьому роль рамки в театрі, виводячи на "сцену" думки і їх авторів, стають героями гри. До речі, етимологія слова "алюзія" має саме пряме відношення до гри (від латинського "alludere" - "adludere", грати з чимось або). Розшифровка алюзій - ігрова партія з читачем, і тут, як і у всякій грі, можливий блеф: наприклад, посилання на неіснуючі книги або просто майстерна стилізація того чи іншого наукового жанру.

Ще однією особливістю театралізованої літератури постмодернізму є залучення читача в гру зі створення смислів. У тому, що багато хто відчуває "нудьгу" від сучасного "нелегкою" тексту, від авангардистських фільмів або картин, вочевидь винна звичка зводити читання до споживання: людина нудьгує, коли він сам не може виробляти текст, грати його, розбирати його по частинах, запускати його в дію ... "(Барт 1994 422)

Перетворення читачів і авторів у героїв твору (вистави) сприяє розмивання меж між світом вигадки і світом реальності.

Театралізація театру виявляється зустрічним процесом по відношенню до театралізації життя, яка також веде до цього розмивання, що сприяє "подолання реальності", переходу на мета-позіцію.http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

Як явища, яке носить проміжний характер, можна згадати "рольові ігри" по різних художніх творів, які отримали зараз велике поширення. Подібні багато в чому театру (і мають тимчасову і просторову рамку), вони характеризуються відсутністю глядачів і довготривалої залученістю "акторів" в процес, що характерно скоріше для театралізації життя.

Що ж таке рольова гра? Це синтез: спорту, бойових мистецтв, театру, самостійної творчості, літератури, технічної майстерності - поданий в цікавій ненав'язливій формі. Основою рольової гри є моделювання вигаданого світу спирається не так на реальні історичні та фізичні закони і факти, а на опису художньої літератури в основному фантастичною і історичної.

Крім рольових ігор є й інші, які якщо і схожі між собою в чомусь, так тільки в тому, що гра пропонує догляд з однієї реальності в іншу, але не спрощує стан речей і явищ, а диктує свої правила, невиконання яких означає програш , програш як в грі так одночасно і в повсякденному житті. Але, гра є гра, ніколи не знаєш, що чекає попереду.

"У віртуальній реальності, або кібер-просторі, люди можуть за допомогою комп'ютерної техніки відчувати себе живуть в тривимірному просторі з наближенням до реальності, хоча в дійсності вони там не перебувають. При цьому не грає ролі, чи існує місце, відображене в комп'ютері, на насправді, чи мова йде про придуманому світі. За допомогою датчиків, які передають дані в комп'ютер і які здійснюють адаптацію віртуальної навколишнього середовища через комп'ютер, "кібернавт" може діяти в кібер-просторі, озброївшись специа льним шоломом, рукавичками і навіть цілим костюмом. " (Ланге, Барон 1996 року, 51)

Поняття "віртуальної реальності" спочатку мало більш-менш технічний сенс, який означав ту ілюзорну "штучну реальність", яка виникала перед очима користувача комп'ютерними іграми певного типу. Однак поступово значення цього слова стало розширюватися. З віртуальними реальностями стали асоціюватися реальності сновидіння, марення, взагалі будь-якого зміненого стану свідомості. Але оскільки в певному сенсі стан свідомості будь-якої людини є зміненим по відношенню до станів свідомості інших людей, то кожна реальність є віртуальною.

Таким чином, термін "віртуальна реальність" (в силу важливості і популярності явища) широко використовується сьогодні для позначення того, що ми називаємо "формою життя" або "можливим світом".

Про один такий "можливому світі" мені б хотілося розповісти більш докладно. Для того, щоб передати особливості і характерні риси існуючої віртуальної реальності з розташованими в ній людьми, незмірно залучених в глобальну театралізацію за коштами високих технологій, нижче наведений текст не змінюється.

Для початку подивіться в графу "видавець". Чому там значиться EA. Com замість стандартного Electronic Arts? Чого б це?

А скринька просто відкривався. Electronic Arts вирішила створити гру наступного покоління, щоб людина змогла випробувати цілий букет нових відчуттів під назвою "online entertainment experience". Гра буде мережевий, і - проект складно назвати грою в класичному сенсі цього слова. Це - спроба зробити щось на кшталт фільму "Гра" в стилі "Секретних матеріалів". У гравця неминуче створюється відчуття відриву від реальності, і це при тому, що людина не стільки грає, скільки живе своїм повсякденним життям.

Як і все велике, гра починається з малого. З реєстрації гравця на сервері. Людина отримує статистику, ім'я користувача, номер телефону, адреса електронної пошти. Потім заливає невелику програмку, яка після інсталяції, немов блоха на Барбосі, бовтається на системній панелі операційної системи. Далі починається формений параноя. Вам починають приходити дивні дзвінки з нізвідки, факси від абонентів, яких в Мережі не може бути за визначенням.

На шляху містифікації геймера і суміші реального з вигаданим компанія Electronic Arts заходить занадто далеко. Аж до створення фіктивних корпорацій з реальним телефонним номером, не менше фіктивних серверів в мережі, де правдива інформація органічно змішана з вигаданою. Такі жертви приносяться для Того, що б створити те непередаване відчуття присутності і реальності того, що відбувається, досягнення майже досконалої ілюзії. Можна сказати, що Majestic - це адвенчура нового покоління, де в якості головного героя виступає гравець власною персоною, в якості предметів, котрі треба знайти і використовувати - інформація, ну, а ігрову арену замінює собою Інтернет. Точніше - та його частина, що спеціально пристосована розробниками для пошуків гравця.

Вкрай цікавий підхід, однак. Зазвичай при розробці гри весь бюджет йде на створення графічної оболонки, написання сюжету, озвучку, залучення акторів і т. Д .. Тут же - навпаки. В якості оболонки використовується Інтернет, а основні витрати пов'язані зі створенням належного антуражу сетевика - всі ці сервера, дивні дзвінки, тривожні послання ... Дійсно, гра нового покоління. Або околенія?

Та тільки ми то - старого покоління. І ще, слава Богу, не здохли. Ми як і раніше в більшості своїй не знаємо, що таке виділена лінія будинку, та й голосове спілкування по модему теж, м'яко кажучи, є далеко не кожному. А адже це два основних компоненти, необхідні для гри в Majestic. Не кажучи вже про те, що як і будь-яка мережева гра, Majestic не згрішить фріварне. Хоча суму розробники ще й не встановили, думається, ця втіха пересиченого розуму не по кишені середньому росіянин - сетяніну.

Отже, основною метою гравця, як віртуального детектива, є пошук доказів, інформації, доказів, фактів. А де шукати? Так все в тій же Мережі! На тих серверах, що ЕА створила для вашої насолоди, гравець. А оскільки гра мережева, то пошук паралельно ведуть різні користувачі.

І ось він, перший підступ для гравця і перша Знахідка розробників. Користувачі можуть спілкуватися між собою на умовах повної анонімності. Звідси - людина, чия Мессага летить на ваше мило, не обов'язково той, за кого себе видає. Це, можливо, зовсім не Стів з Арізони, а який-небудь злісний тип з EA. Com.

Так що стандартний день гравця може бути таким. Ви отримуєте повідомлення від якогось Majestic12, ламаєте собі голову - хто б це міг? Звичайний Людина з Мережі або лукавий хрін з надр ЕА, тщащійся збити Вас зі шляху істинного? Словом, 12-ий просить подивитися вміст якогось сайту, мовляв, вам сподобається, лінк - ось він.

Ви лізете, а ссилочку-то бита! Що далі? Протягом дня, звідки не візьмись, у вашій поштовій скриньці виявляється відеофайл. Найцікавіше, що вам його не присилає, але він там є! Ви самі, однозначно, його не створювали, але факт-то в повній мірі! Вірніше, на милі - Стає очевидно, що навкруги вороги. Навіщо це дружина просила вас зайти на кухню спробувати готується борщ, а синочок в цей момент підходив до комп'ютера? .. Собака, просить гуляти, - вона теж бере участь в розігрується сцені? .. У диктора по радіо помінялися інтонації ... неспроста це. Незабаром усміхнені люди з найближчого ПНД (психо-неврологічний диспансер) стають вашими найкращими друзями, а нейролептики замінюють вітамін С на туалетному столику. Втім, ця стадія настає не відразу.

... Дивіться ви відео, а там чоловік вводить пароль і заходить на сервер. Тут вас осіняє! Так це ж той самий сервер, що вранці наполегливо пускати не хотів! Писав, "лінк брокен"! Ви радісно вводите отриманий пароль і починаєте шукати докази по всьому сервера. Спливає посилання на наступний термінал, і ось тут-то у ваше життя вторгається реальність! Розрив з'єднання, дзвінок телефону, і тихий голос з інтонаціями шиплячої кобри вкрадливо повідомляє, що ще один такий фінт вухами, батенька, і від вас ні чого не залишиться. Здорово, чи не так?

Приклад офіційний, від самих розробників. Ось він, ігровий процес: змішання віртуального і реального, зміщення акцентів, сум'яття мізків ... довгий пошук, недосип і хворі нерви ... і таємниця, що ховається в нетрях мережевий павутини.

Про що розробники не говорять, так це про те, до чого може призвести така гра. Уже з'явилися прогнози іменитих психіатрів, в один голос твердять, що геймери і так народ без гальм, а після таких ігрулек їм і зовсім "планку" знесе, остаточно і безповоротно. Можновладці поки мовчать - мовляв, вийде гра, тоді і поговоримо. Думаю, має сенс і нам розділити їх позицію - пограємо, напишемо огляд, тоді і будемо судити ... Якщо хоч хтось почує наші судження ... (Автор: Оробінскій В'ячеслав)

Таким чином, гра стає частиною життя, доповнює її і театралізоване, т. Е. Руйнує кордони між реальністю і пропонованими обставинами. Але гра є гра, вона і сприймається як щось не реальна, не серйозне. Набагато більше значення в житті кожної людини відіграють засоби масової інформації.

Телебачення, передаючи репортажі про "реальних" події, на місці яких глядач не може перебувати, змінило уявлення про "безпосередньому" сприйнятті реальності. Якщо реально те, що людина бачить на власні очі, то телебачення "виробляє реальність". Телевізійний художній фільм може бути не відрізняється від репортажу про "реальних" події.

З запуском проектів За склом "і Останній герой" в наше життя увійшли нові поняття "реальне телебачення" (reality TV) і "реальні шоу" (reality show). Але виявляється, що реальне телебачення почалося задовго до цього.

Програми жанру reality TV можна умовно розділити на кілька груп:

1. Програми, в яких використовується прихована камера.

2. Любительське відео, де відображені незаплановані сюжети.

3. Документальне спостереження, що не порушує звичний плин життя (docy soap). Найчастіше це спостереження за роботою пожежних, поліцейських, рятувальників, лікарів "швидкої допомоги".

4. Ігрові шоу, коли люди спеціально більш-менш тривалий час знаходяться в замкнутому просторі під наглядом відеокамер. Найчастіше мета участі в подібних іграх - отримання великого грошового призу.

Спільними для всіх програм reality TV є дві складові. По-перше, героями програм стають реальні, самі звичайні люди. По-друге, емоції і поведінку учасників програм непередбачувані, не визначені сценарієм.

Перше "реальне шоу" - передача "Прихована камера" (оригінальна назва Candid Camera) - вийшло на телеекран ще в 1948 році. Майже рік до цього програма виходила на радіо і називалася, відповідно, "Прихований мікрофон" (Candid Microphone). Автором ідеї передачі і її беззмінним ведучим до 1999 року був Аллен Фант (Allen Funt). До сих пір "Прихована камера" з успіхом йде в США на каналі Сі - бі - ес (CBS). Веде програму син Аллена - Пітер Фант (Peter Funt).

У 1973 році на каналі Пі - бі - ес (PBS) відбулася прем'єра програми "Американська сім'я" (An American Family). Крейг Гілберт (Craig Gilbert) відзняв триста годин плівки про життя членів простої американської родини на прізвище Лауд (Loud) протягом семи місяців. Лише дванадцять годин через трьохсот були показані по телебаченню. Десять мільйонів глядачів спостерігали за розпадом шлюбного союзу Білла і Пет Лауд, а також відходом з будинку їх сина Ленса (Lance).

У 1989 році була показана передача "Поліцейські" (Cops), в ефірі якої глядачі могли побачити арешти злочинців, стеження за підозрюваними і інші картини щоденної роботи поліцейських.

Пізніше з'явилася добре відома російському глядачеві програма "Служба 911" (Rescue 911), в якій камера невідривно стежила за роботою рятувальників.

У 1990 році вийшла програма "Найсмішніше домашнє відео Америки" (America 's Funniest Home Videos). Першим російським аналогом даної програми стала передача "Сам собі режисер".

У 1992 році в США на каналі MTV з'явилося шоу "Реальний світ" (Real World). Під наглядом відеокамер виявилися семеро молодих людей (модель, танцюрист, письменник, художник, репер і два співака), яких поселили в одній квартирі. Ніякого грошового виграшу, якщо не брати до уваги можливості безкоштовно пожити в квартирі. Вже 9 сезонів поспіль "Реальний світ" стає однією з кращих програм MTV.

У 1997 році в Швеції вперше було запущено reality - шоу "вижив" (Survivor) (оригінальна назва шведської програми - Expedition Robinson). "Вижив" - це шістнадцять незнайомих один з одним людей, висаджених на острові зі спорядженням і припасами, які вони за дві хвилини встигли забрати з корабля, який їх доставив. Учасники гри, розділившись на дві команди, виконують різні завдання на кмітливість або силу і ... виживають, добуваючи собі їжу і питво. Поступово вони один за іншим вибувають з гри. Що залишився отримує грошовий приз. Фінал програми подивилася половина жителів Швеції. "Останній герой є російською версією" Вижив ".

У 1999 році в Нідерландах на каналі Veronica вперше в ефір вийшла програма "Великий брат" (Big Brother). Сто днів дев'ять учасників жили під наглядом вбудованих всюди відеокамер, борючись за грошовий виграш. Назва передачі була запозичена з роману Джорджа Оруелла "1984". Однак сама ідея програми, за словами творця шоу Джона де Мола (John de Mol), народилася після чотиригодинного обговорення, коли один з його колег розповів про нещодавно прочитаної статті, в якій йшлося про проект американців "Біосфера - 2", своєрідною міні моделі Землі, замкнутій системі зі скла і сталі. Ззовні надходить тільки сонячна енергія. Біосфера - 2 - це понад три тисячі різновидів рослин і тварин, ліс, савана, пустеля, болото, маленький океан з кораловим рифом, інтенсивне сільське господарство і ... вісім чоловік, які прожили в ізоляції два роки, самостійно добуваючи собі їжу. Саме взаємодія людей, їх міжособистісні відносини в замкнутому просторі викликали інтерес у де Мола і його колег. Протягом місяця "Великий брат" став найпопулярнішою програмою в Нідерландах.

За даними дослідницької компанії Eurodata, reality - шоу потрапили в десятку кращих програм 2000 року Бельгії, Аргентини, Канади, Італії, Португалії, Іспанії, Швеції, США. У США дві програми жанру reality TV потрапили в список 10 кращих: "вижив" - друге місце і "Великий брат" - сьомий.

Сьогодні на Заході деякі "реальні шоу" типу "Вижив" і "Великого брата" закриваються. Причина - зниження рейтингу. Ефект новизни пройшов. Однак можна з упевненістю говорити про те, що реальне телебачення ніколи не зникне. По - перше, "реальні шоу" - це дешево: не треба витрачатися на зарплату акторів і сценаристів. По - друге, глядачеві завжди буде цікавий він сам.http: //if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 листопада 2001 року, в 20.00 на ОРТ стартувало нове для Росії realty show "Останній герой". Інформаційним партнером проекту в Інтернеті стала компанія "Яндекс". Одночасно з початком телепоказу почав свою роботу і спеціальний сайт "hero.yandex.ru". Так телебачення об'єдналося з глобальною комп'ютерною мережею Internet, що дозволило розширити коло зацікавлених осіб в такому незвичайному проекті.

Інтерактивні телепередачі, в яких глядач стає учасником того, що він бачить на екрані телевізора, за допомогою різних засобів зв'язку, також сприяють театралізації життя.

Таким чином, театралізація може приймати самі різні форми, загальним для яких є цілеспрямоване залучення глядача в дійство масового характеру.

2.2 Види театралізованих вистав.

Театралізовані вистави - сама ємна і багатогранна форма масового мистецтва, що включає в себе поезію, музику, театр, декораційне мистецтво, хореографію, кіно і піротехніку, а так само деякі форми спорту - художню гімнастику, масові гімнастичні виступи, танці на льоду тощо.

Сама практика розвитку театралізованих вистав в нашій країні формує ті чи інші їх конкретні види. Одні з цих видів знаходяться в процесі становлення, оформлення, затвердження в життя; інші, чітко визначившись з видовим параметрам, диференціюються на жанрові та інші різновиди.

"Назріла необхідність виділити театралізовані вистави в окремий рід мистецтва, що має специфіку як в плані співвідношення функцій і завдань, так і в художній образності. І в цьому сенсі театралізована вистава - поняття найбільш точне. З одного боку, воно означає театр в найширшому сенсі цього слова, і в основі своїй відповідає поняттю роду. З іншого боку, еволюція театралізованих вистав свідчить і про певний, реально існуючому русі в сторону видових і жанрових підрозділів . Цей найдавніший і завжди новий, завдяки тісному зв'язку з життям, рід мистецтва має багато точок дотику з професійним театральним мистецтвом. Але, як уже було сказано, характеризується і різноманітними особливими рисами "(40)

У практиці театралізованих вистав останніх десятиліть можна чітко виділити наступні види: агітаційно-художня вистава, літературно-музична композиція, тематичний вечір, масове святкування.

2.2.1 Агітаційно-художня вистава як вид театралізованої вистави

Ідейно-політична, ідеологічна робота може бути розділена на теоретичну діяльність, пропаганду і агітацію.

Пропаганда і агітація - слова латинського походження. У буквальному перекладі пропагувати - значить поширювати знання, ідеї, погляди, теорії, а агітувати - значить будити певне прагнення, спонукати людей до дії.

Під агітацією ми розуміємо безпосередній заклик, вміння спрямовувати енергію і волю людей на втілення ідей в практичні справи.

Засобами впливу на маси, які мають пропаганда і агітація, є: радіо, телебачення, преса, усні виступи, технічні засоби, наочна пропаганда і агітація (плакати, панорами, панно, стендів, виставки), використання мистецтва у всіх його видах.

Виразні засоби агітаційно-мистецького дійства: слово, рух, музика, хоровий спів і живопис, звук і світло, фарс, лірика і сатира, дружній шарж і пародія, конферанс, пантоміма, тантамореска, ляльковий театр, звуконаслідування, сюжетний танець, клоунада, акробатика - все це може знайти застосування в агітаційно-художньому представленні.

Смішне, комічне в мистецтві здавна підрозділяється на два основних види - сатиру і гумор. Гумор і сатира несуть в собі натяк на поліпшену дійсність, позбавлену критикованих недоліків.

Сатира завдає злі удари. Отруйна насмішка, допомагає орієнтувати громадську думку, показуючи поганий у всій його непривабливості і спонукаючи активно діяти проти нього.

Може бути й таке, що в програму включається яскраве сатирична сценка, зміст якої не зовсім збігається з місцевими фактами, а після сценки йде коментар до подій, які мали місце на даному підприємстві або в господарстві. Або ж в кінці сценки учасники вистави "виходять з образів" і вимовляють свій вирок тим, хто був підданий критиці.

Гумор покликаний добродушно висміювати дрібні людські слабкості, окремі приватні недоліки і сприяти образної подачі фактичного матеріалу.

Але зі сміхом треба звертатися вдумливо, обережно. Іноді перші враження і спостереження бувають поверхневими, приблизними, що не відображають суті фактів. Немає сенсу, наприклад, "стріляти з гармат по горобцях", тобто обрушувати вогонь сатири на незначні явища, що стоять на кращому випадку гумористичного зауваження, жарти. Не можна і робити об'єктом насмішок ті людські риси і слабкості, які не можуть бути "виправлені" (глузування над зовнішністю, фізичними вадами тощо).

Для подібної критики тих чи інших недоліків в агітаційно-художніх програмах можна користуватися найрізноманітнішими виразними засобами: репризою, так називають найпростіший комічну репліку, гру смислами, несподіване, але виправдане зближення далеко віддалених один від одного понять.

Репризи в устах провідних, репризность тексту ігрових сцен та номерів активізують увагу глядачів, допомагають впливати на їх емоції і розум.

Так, в поданні, присвяченому охороні природи, браконьєр-мисливець, розповідаючи про своє кращого друга, ходив "по краю рідного" на трьох ізюбрів, констатує: "А тепер теж ходить по краю, тільки край вузенький, крок вправо, крок вліво вважається втечею "...

Слідом за репризою можна назвати таки художньо-образні засоби, як алегорія і символіка. Окремі факти піддаються осміянню і в прихованій формі - у вигляді іронічного натяку, притчі.

Іронія - це прийом художнього осміяння, що містить в собі оцінку того, що висміює. Відмітною ознакою іронії є подвійний сенс, де істинним виступає не прямо висловлений, а протилежний йому, мається на увазі. І чим сильніше протиріччя між ними, тим яскравіше іронічна забарвлення. Іронія полягає в зіставленні даного і належного.

В одному естрадному монолозі розповідається про "красу" міського життя в такий спосіб:

"Ось, кажуть, в нашому місті повітря забруднене. Шкідливий, мовляв. На це я скажу: кому як! Мені, який звик, це повітря навіть дуже корисний. Мене, навпаки, від озону каламутить. Їй-богу! Час по лісі походиш - серце свербить, а "Біломор" закурити - начебто і відпускає. у минулий місяць колективно за грибами їздили, так, віриш, зі мною в гаю непритомність трапився. надихатися кисню - організм не витримав. Добре ще, хлопці зрозуміли: підтягли мене до автобусу , до вихлопної труби ... ледве віддихався! "

Двозначність тут заснована на зіставленні даного і загальновідомого.

Зла, обурена іронія, що викриває явища, особливо небезпечні за своїми суспільними наслідками, називається сарказмом. Сарказм є одним з найсильніших засобів критики.

Сатиричний натяк (особливо в репризі) - також одне з найпоширеніших художньо-виразних засобів. В основі натяку - несподіване зближення двох приватних понять, що дозволяє здогадатися про третій, більш загальному.

Реприза може служити вираженням як негативною, але і позитивної оцінки фактів і явищ. Але в тому і в іншому випадку контекст допомагає зрозуміти недомовлений висновок.

Гіпербола, тобто перебільшення тих чи інших властивостей зображуваного предмета або явища, підсилює потрібне враження, робить його яскравішим.

Литота - художнє применшення.

Зниження - художньо-виразний засіб, засноване на з'єднанні піднесеного з вузько практичним, явищ узагальнюючого характеру і суто конкретних.

Пародія - іронічне наслідування осміювали образу, передача в гиперболизированном вигляді властивих йому характерних рис, доведення їх до абсурду, безглуздя, чим і досягається сатирико-комічний ефект.

Форми і прийоми художньої обробки матеріалу можуть бути самими різними. Таким чином, можна явища одного порядку художньо розробити різними засобами. Класифікувати і групувати ці кошти і прийоми можна по-різному, суть справи від цього не зміниться. Різноманіття засобів виразності - запорука художньої повноцінності агітаційно-мистецької програми, як і сценарію будь-якого виду театралізованої вистави.

Так в чому ж видова специфіка агітаційно-мистецького уявлення у всіх його різновидах? Ясно, що таке уявлення - це, перш за все агітація театрально-художніми засобами.

2.2.2 Літературно-музична композиція як вид театралізованої вистави

Літературно-музична композиція розрахована не на одного, а на багатьох і різного плану акторів і виконавців, а часто в ній бере участь і кілька художніх колективів. У сучасній літературно-музичної композиції широко використовуються всі засоби виразності сучасних мистецтв, і це не може не визначати її видову специфіку.

Зрозуміти літературно-музичну композицію як сформований вид театралізованої вистави можна лише при порівнянні, зіставленні з іншими видами і різновидами явищ даного роду.

Є принципова різниця між агітаційно-художніми уявленнями, тематичним театралізованим концертом і літературно-музичною композицією. Відмінності ці дуже серйозні - вони пов'язані як з першоджерелом, системою виражальних засобів, композиційною структурою, так і з принципами підходу до матеріалу, з методами роботи, з процесом творчості, нарешті.

Найголовніші відмінні, саме видові особливості тут абсолютно точно відображені в самій назві. Літературна - це значить, що в основі сценарію лежить художня, а також публіцистична і наукова література. Ще може використовуватися документальний матеріал, але при цьому неодмінно домінує матеріал літературний і музичний.

Музичної називають композицію тому, що музика в такого виду рекомендацій не є лише художньо-виразним засобом. Вона нарівні з літературним матеріалом (іноді в більшій, а іноді трохи в меншій мірі) виявляється частиною дієвої структури кожної ланки, кожного циклу уявлення, а, отже, і драматичним елементом останнього.

У театралізованих виставах взагалі і в літературно-музичній композиції зокрема композиційна побудова змикається з творчим монтажем. Монтаж пов'язаний тут з змістовної сутністю твору, зі специфікою творчого процесу.

Ще однією важливою для будь-якого театралізованого дійства рисою монтажу є: при зближенні, з'єднанні різнорідного матеріалу на стиках його створюються нові відтінки сенсу, поглиблюється зміст, загострюється сенс шматка, епізоду.

Так монтажний прийом "стику", що служив спочатку лише технічним засобом з'єднання художніх текстів (віршованих та прозових), став художнім прийомом, що сприяє більш поглибленому, часом філософського переосмислення тексту.

Але творчий монтаж має місце і в кіно, і в художній прозі, і в драмі, і в віршах, і немає підстав тільки по цій властивості підсумуйте різні види і роди мистецтва.

Літературно-музична композиція, як і будь-який інший вид театралізованої вистави, визначається по головним своїм складовим елементам.

Літературно-музична композиція - це один з видів театралізованої вистави, де органічно поєднуються головним чином літературно-художні та музичні елементи, з тим щоб цілеспрямовано і найбільш продуктивно впливати на розум і почуття глядача.

Створення літературно-музичної композиції, будучи процесом самостійним і творчим, тим не менш, теж обумовлено вже створеної літературою і тому має бути результатом поглибленого вивчення творів мистецтва і всього того, що з ними так чи інакше пов'язано.

При цьому тема не може бути визначена тут заздалегідь, як і при роботі над сценарієм будь-якого театралізованого дійства. Сценарист планує, як правило, лише загальну тематичну спрямованість, виходячи з події, яке треба відзначити, з дати, якою присвячується конкретна літературно-музична композиція.

Драматичний конфлікт у літературно-музичній композиції відображає, як правило, основні ідейно-філософські зв'язку між явищами дійсного життя, форми цих зв'язків і напрямки розвиваються процесів.

Процеси дійсності моделюються в драматичному конфлікті, конкретно виражаються в композиційній структурі, завдяки особливому поєднанню різнорідних елементів, завершених в собі і в той же час взаємопов'язаних і мають своєрідний єдиний ритм. Вся вистава завдяки цьому робиться як би єдиним живим організмом, йому надається живе биття "оцінює і засвоює думки".

Літературно-музична композиція, як і будь-який театралізована вистава, складається з номерів і епізодів. Але специфіка саме літературно-музичної композиції проявляється в тому, що номери в ній особливо тісно стикуються один з одним і створюється враження їх неподільності, а часом навіть розмитості. Це, по суті, так і є. Монтаж тут переважає, панує над усім, і він диктує в більшості випадків саме таку злитість.

2.2.3 Тематичний вечір як вид театралізованої вистави

Існує багато клубних вечорів, в яких тема не просто присутній, а розкривається в певній, логічній і композиційної послідовності. Такі вечори прийнято називати тематичними. Тематичний вечір відрізняється від інших масових заходів не тільки наявністю теми і програми, її розкриває, але і тісним злиттям інформаційно-логічної та емоційно-образної ліній в єдиному клубному сценарії. Діапазон тематичного вечора дуже широкий. Він може являти собою найпростіше ілюстративне з'єднання інформаційно-логічного і емоційно-образного начал, але може перерости в синтетичне театралізоване масове уявлення. Це театралізоване тематичний вечір. (Книга клубного працівника. Досвід. Довідковий матеріал. М., Профиздат. 1973 - 424с.)

За соціально-психологічної ситуації, що лежить в його основі, театралізований тематичний вечір надзвичайно близький до масового свята на відкритому повітрі. Не випадково такі вечори, як правило, проводяться працівниками культури в святкові дні або присвячувані найважливіших подій в житті даного колективу, села, міста, країни, породжують святковий стан людини.

Наявність особливого психологічного стану народної маси, що виливається в святкову ситуацію, створює потребу в такій формі масової роботи, яка змусила б людей випробувати емоційне потрясіння і спонукало б до активного масового дії. Очевидно, не всякий тематичний вечір повинен бути таким, хоча всі вони в тій чи іншій мірі театралізовані, т. Е. Побудовані за законами театру, що диктується їх обов'язкової сценарної основою.

Будь-тематичний вечір, як і вона була ступінь його театралізації, вимагає, щоб в його основі лежала соціально важлива і близька аудиторії тема. Практика клубних установ країни показує, що тематичні вечори грали і грають важливу роль у вирішенні таких основних завдань:

 Формування основ наукового світогляду і ідейної переконаності людини.

 Виховання моральних якостей особистості.

 Формування естетичного ставлення до дійсності.

 Виховання громадської активності.

 Стимулювання всебічного розвитку особистості.

Вирішенню цих завдань відповідає дійсності та основні напрямки тематики таких вечорів, серед яких можна виділити наступні:

 Вечори, присвячені пропаганді ідей (наприклад: марксизму-ленінізму, в минулому).

 Вечори, присвячені; науково-технічному прогресу, видатних досягнень науки і техніки, пропаганді передового виробничого досвіду.

 Вечори, присвячені героїчним революційним, бойовим і трудовим традиціям російської людини.

 Вечори, присвячені досягненням нашої країни в галузі культури.

 Вечори, присвячені російському патріотизму, дружби народів СНД, боротьбі за мир, демократію і гуманність.

Отже, важливість піднятої теми, її актуальність - перший методичний вимога до організації тематичного вечора.

Тематичний вечір відрізняється особливим шляхом розкриття теми, які вимагають її сценарної розробки. Які б питання ні піднімалися на тематичному вечорі - соціально-економічні, суспільно-політичні, морально-етичні, завжди в центрі уваги повинна бути людина, його вчинки, світовідчуття, емоції. Спроби побудувати тематичний вечір виключно навколо виробничих, організаційних, технічних та інших питань, залишаючи людину на другому плані, неминуче перетворюють вечір в різновид зборів, різко звужують можливості емоційного впливу на глядачів. Завдання тематичного вечора полягає не стільки в тому, щоб показати економічну ефективність того чи іншого виробничого процесу, але в тому, щоб, в першу чергу, розкрити моральні стимули праці, показати людину в праці. Вибираючи тему для вечора, потрібно керуватися можливістю розкрити її через образ людини, через світ його думок і вчинків - це друге методичне вимога до організації тематичного вечора.

Тематичний вечір не може залишатися лише на рівні загальної постановки теми, а повинен розкрити її на конкретному життєвому матеріалі. Тематичний вечір - це сценічна композиція з гранично конкретизований, документальним сюжетом, з реальними, а не вигаданими героями. Сюжет такий композиції може і повинен розкриватися на широкому історичному тлі, підкріплюватися і посилюватися художнім матеріалом, проте в основі своїй він гранично документальний.

Режисерові-постановнику необхідно вміння знайти цікавий документальний матеріал і організувати його в сценарій. Для цього потрібно, перш за все, постійно вивчати життя підприємства або мікрорайону, в якому діє клуб, добре знати його людей, його традиції. У такій постійній дослідницькій роботі клубу не тільки запорука успішного подолання одноманітності і формалізму в організації тематичних вечорів, а й умова майбутнього успіху, критерій ефективності масового заходу, який саме завдяки документальності робить вечір необхідним і цікавим.

Яскравою ілюстрацією може служити ефективна, дієва робота по пропаганді передовиків праці, що проводиться культосвіт працівниками Алтайського краю. Серед них йшло постійне змагання за найбільш яскравий клубний вечір, присвячений вшануванню трудових династій. Вивчення людей праці, їх чудових біографій народжувало у клубних працівників яскраві режисерські знахідки. Тут і світиться дорога трудової слави, по якій вийшли на сцену Новоннколаевского сільського Будинку культури ветерани, герої праці; і урочистий ескорт мотоциклів, машин, що супроводжує героїв праці в клуб, на вечір трудової династії; і галереї портретів членів знатної колгоспної сім'ї. Коли в сільському Будинку культури на Алтаї вшановували трудову династію родини Браун, 63 члена якої пропрацювали в колгоспі в цілому 500 років, в клубному залі відкрилася виставка "Фамільні коштовності". Для цієї виставки були зібрані експонати: ордена і медалі, почесні, призи, грамоти, подяки членам сім'ї. Життєвий матеріал, покладений в основу сценарію, розширює сценарно-режисерські можливості організаторів тематичного вечора, дає простір творчості.

Відзначаючи 50-річчя Радянської влади, один з ленінградських клубів вирішив провести серію вечорів, розповідають про ті зміни, які вона внесла в життя Петроградської сторони - в мікрорайон клубу. На думку організаторів, це повинні були бути вечора, на яких самі трудящі району розкажуть, що дала їм Радянська влада, який внесок кожен з них вніс в її розвиток. Так народилася надзвичайно популярна серія тематичних вечорів "Жовтнева трибуна Петроградської сторони". Право піднятися на цю трибуну отримували кращі з кращих. Підготовка вечорів цієї серії змусила працівників і активістів клубу вести кропітку, воістину дослідницьку роботу з вивчення людей Петроградської сторони. Щовечора "Жовтневої трибуни" був відкриттям нових, дивних біографій ...

Вечір-спогад про фронтовиків в одному з сільських Будинків культури Вологодської області був побудований на документальних солдатських листах з фронту, що належали жителям села. За цими сторінками фронтовий літописі, прочитаними на вечорі, вставав великий образ народу-трудівника, воїна і патріота. Там, де враховується необхідність документальності сюжетної побудови тематичного вечора, де постійно займаються збором матеріалів, вивченням біографій людей, вечори виходять цікавими, на них панує атмосфера святковості. В цьому відбудеться третій методичне вимога до організації театралізованого тематичного вечора.

В даний час тематичні вечори - це інтерактивні телепередачі (РТР Ток-шоу "Хто за?" Під час передачі працюють телефони: 16-21-01, 16-06-40 ...), в яких глядач може прийняти мобільне участь, по засобам зв'язку в режимі реального часу.

2.2.4 Масове свято як вид театралізованої вистави

Практично всі різновиди народних свят мали і мають театралізований характер або ж включають в себе елементи театральних дій. Це визначається обрядово-видовищними формами святкової культури, святкової життя народу.

У святкуваннях знаходили відображення як речові, так і духовні результати життєдіяльності людини. У них своєрідно висловлювався певний рівень суспільної свідомості, світогляду людей, виявлялися риси моралі, естетичні смаки і т.п. Іншими словами, будь-яке свято як соціально-художнє явище - необхідний елемент життя людини, один із проявів його суспільного буття.

Слово свято походить від давньослов'янського бездіяльним, що означає: відпочинок, неробство, лінь. Звідси і відбувається просте в значенні: ледачий порожній, марний, що не займається справою, безтурботний і т.п.

Українське свято (свято) польське світо (свято), давньоруське святки зафіксували зв'язок святкування з язичницьким поклонінням силі світла, оскільки святий походить від слова світити. Давньоруські святки і були присвячені дню зимового сонцестояння - свята додавання світла, збільшення тривалості дня, пробудження природи від зимової сплячки.

Ряд значень терміна "свято" розкривається при зіставленні його з близьким за значенням словом торжество. Це слово походить від торг (торговище, торжище), що означає процес обміну, "оволодіння", "хапання" одного товару і відпустки, продажу іншого.

Купівля-продаж завжди відбувалася публічно, в місцях значного скупчення народу, і обставлялася всілякими церемоніями і ритуалами. На ринкових площах влаштовувалися розваги, святкові гуляння.

Згодом слово торжество втратило безпосередній зв'язок з торгівлею і ярмарком і стало позначати святкування якої-небудь події, вираз захоплення, радості, приємний спогад і прославляння.

Говорячи про драматургію масового святкування, режисери та теоретики одностайно виділяють в ньому три найважливіші моменти єдиного дії: експозицію (як відкриття свята), кульмінацію і фінал.

Що стосується понять колізія або розвиток дії, то в масовому святі цей момент, на відміну від театралізованих вистав інших видів, більш локального характеру, розосереджений в загальній мозаїці компонентів.

Деякі фахівці бачать відоме схожість в побудові масового святкування з композицією такий музичної форми, як симфонія. Змістом симфонії, як відомо, є глибокі думки і почуття, істотні життєві проблеми і протиріччя. Масове свято відображає важливі події в житті великої спільності людей, а іноді і в масштабах держави і в глобальних вимірах. Для того і іншого мистецтва характерні ідейна спрямованість, масштабність, узагальненість. І думається, що порівняння композиційних структур цих двох різних форм відображення дійсності цілком правомірно.

У першій частині симфонії - в експозиції - основні контрастні теми-образи отримують розвиток в розробці, і потім теми цих образів підкріплюють, підтримують основну схему композиції симфонії.Сценаристу масового святкування розробка теми також допомагає через приватне провести загальне, тобто основну ідею.

З масовим святом перегукується і така музична форма, як тема з варіаціями. Основна тема свята, розвиваючись, також варіюється в різних формах і видах. Це обумовлено і специфікою сприйняття масового святкування: якщо театралізований концерт, літературно-музична композиція або агітаційно-художня вистава глядач сприймає від початку до кінця як завершене ціле, то масове святкування сприймається по частинах і вибірково. Якщо в театралізованому концерті необхідно сфокусувати увагу глядача на сценічному майданчику, то в масовому святі, навпаки, треба шукати якомога більше розосереджених центрів, треба шукати можливості органічно розводити в різних напрямках маси людей, що прийшли на свято.

Прикладом масового свята може послужити театралізована вистава "Прощання з Масницею", яке я послідовно опишу в третьому розділі цієї дипломної роботи.

ГЛАВА 3. Сценарний-постановочні ПРОЕКТУВАННЯ МАСОВОГО театралізована вистава "ПРОЩАННЯ З МАСНИЦЕЮ", який проводить 17-ГО БЕРЕЗНЯ 2002-ГО РОКУ НА ПЛОЩІ Д.К. ІМ. ГОРЬКОГО МІСТА Чапаєвської

3.1 План підготовки театралізованої вистави

"Прощання з Масницею".

Театралізована вистава "Прощання з Масницею" є плановим заходом річного стратегічного плану роботи соціокультурної та дозвільної діяльності Д. К. ім. Горького міста Чапаєвська. Відповідальний за підготовку та проведення театралізованого дійства "Прощання з Масницею" художній керівник Д. К. ім. Горького Борисов Н. В.

3.2 Сценарний план

"Прощання з Масницею"

(17.03.02 р)

12-00 Початок вистави.

I. Реприза з Петрушкою.

1) Вихід фольклорного гурту (4 пісні, під час пісень проводяться конкурси:

А) "Ляскай-топай";

Б) "Повтори рух";

В) "Танець матрьошок".

2) Весняна заклички.

II. Вихід Ворони.

1) Пісня про ворону.

2) Танець Ворона.

III. Реприза з Иванушкой і Емелей.

1) Атракціони:

А) "Стовп";

Б) "Ходулі";

В) "Бій мішками".

2) Естафета "Горобці-ворони".

IV. Вихід Масляної.

1) Танець з Масницею.

2) Частування млинцями.

3) Конкурс частівок.

4) Хоровод-струмочок.

5) Спалювання опудала.

V. Святкова програма в залі для глядачів Палацу Культури.

3.3 Лібрето

Театралізована вистава "Прощання з Масницею" починається біля головного входу Д. К. ім. Горького. Звучить фонограма "Масляна", на сцену виходить ведуча і вітає всіх присутніх. Після репризи з Петрушкою на сцену виходить фольклорний ансамбль "Роздолля" і виконує чотири пісні, під час яких проводяться конкурси з глядачами. Після того, як фольклорний ансамбль покидає сцену, ведуча звертається до глядачів з тим, щоб всі разом сказали весняну заклички. Після весняної заклички на сцену виходить Ворона. Слідом за нею виходять Дьякова Ж. і Кувшинов А .; вони виконують пісню про Вороні. Потім Ворона виконує танець Ворона. Далі слідують репризи з Иванушкой і Емелей. Провідна оголошує про умови змагань на атракціонах ( "Стовп", "Ходулі" і "Бій мішками"). По закінченню змагань на атракціонах проводиться естафета "Горобці-Ворони". Потім слід вихід Масляної. Далі: танець з Масницею, частування млинцями, конкурс частівок, хоровод-струмочок. Завершує театралізована вистава "Прощання з Масницею" спалювання опудала.

3.4 Композиційний план театралізованого дійства

"Прощання з Масницею".

Епізод 1. Дія театралізованої вистави починається з ПРОЛОГУ - музичної фонограми, виходу провідною.

ЕКСПОЗИЦІЯ.

Епізод 2. Реприза з Петрушкою.

Епізод 3. Вихід фольклорного ансамблю "Роздолля", проведення конкурсів під час виконання пісень.

Епізод 4. Весняна заклички.

РОЗВИТОК ДІЇ.

Епізод 5. Вихід Ворони.

Епізод 6. Пісня про Ворону.

Епізод 7. Танець Ворона.

Епізод 8. Реприза з Иванушкой і Емелей.

Епізод 9. Змагання на атракціонах.

Епізод 10. Естафета "Горобці-Ворони".

Кульмінацією.

Епізод 11. Вихід Масляної.

Епізод 12. Танець з Масницею.

Епізод 13. Частування млинцями.

Епізод 14. Конкурс частівок.

Епізод 15. Хоровод-струмочок.

Кульмінацією.

Епізод 16. Спалювання опудала.

РОЗВ'ЯЗКА.

Епізод 17. Заключні слова ведучої.

ЕПІЛОГ.

Свято триває в залі для глядачів Д. К. ім. Горького.

3.5 Хронометраж

Загальний час театралізованої вистави "Прощання з Масницею" 80 хвилин.

3.6 Режисерський монтажний лист

"Прощання з Масницею"

(17.03.02 р)

Ведуча: Здрастуй народ чесної! Здравствуйте все хто зібралися в цей сонячний день на нашу площу разом з нами зустріти і попрощатися з Масницею - Масницею широкої, Масницею прощеної. Бо сьогодні неділю не просте, а прощання. Ну що ж, дорогі друзі, підходьте ближче, розкривайте очі ширше, тому що наше свято починається, а з ним і всі чудеса, які можуть творитися сьогодні тут на цій площі в нашому славному місті Чапаєвське!

А що це за теремочек такий тут побудований? Ви ні чого не бачили? Давайте-но друзі, давайте все, вся дітвора, яка на площі, все разом постукаємо в цей теремочек. Стукати будемо з вами ось так. Приготували ваші кулачки, підняли їх високо високо, але не для того щоб битися, а для того щоб стукати. Ніжками прітопнем і кулачком змахни. Ось так. Тук тук. Я не чую вас. Де ваш тук тук? Три чотири. Хто в теремочке живе, хто в невисокому живе? Три чотири. Чи не чую ... хто в невисокому живе?

Петрушка: Ой, здрастє, здрастуйте дітлахи - веселі хлопці. Привіт славні детюшкі - бистроока ваструшкі. Здрастуй і вам моложаві старички та нарум'янені бабусі ... тримайте вушка на маківці. Я прийшов вас привітати та й зі святом вас теж привітати і додати ...

Ведуча: Свято починається, а Масляна розгуляється. Всім .. всім моє шанування, починаємо уявлення! Ну Петрушка рассмеши та забаву покажи.

Петрушка: Будь ласка. А ось вам перша забава - посміхатися ширше треба!

Ведуча: Ну-ка, петрушечку, подивимося, хто тут ширше всіх посміхається.

Петрушка: Ну ладно, зубки покажіть. Посміхайся від душі і в долоні голосно ляскай, пісні в лад ногами топай.

Ведуча: І співаків своїх зустрічай, ну, народ, що не підкачай. Оплесками дзвінкими кличемо сюди фольклорний гурт, яка відкриє наше свято. Де ваші оплески? Плескати треба над головою. А ось і наші артисти ... співатимуть, а ми з вами за приз, який нам Петрушка неодмінно віддасть, та петрушечку ...

Петрушка: Обов'язково. Я сьогодні приніс величезну кількість всяких смачненьких призів.

Ведуча: Ось, Петрушка, дивись, тебе з верху все видно. Хто голосніше ногами в лад тупотить, та руками ляскає, того ми неодмінно призом нагородимо. А мої помічники дивляться в усі чотири ока, теж ляскають і тупають, і вибирають найкращих. Отже, перша пісня на нашому святі!

Фольклорний ансамбль "Роздолля" виконує першу пісню.

Помічники провідною ляскають, тупають і вибирають з публіки найактивніших.

Ведуча: Ну, що ж, дорогі друзі, ви добре плескали, а тупотіли ви щось не дуже дзвінко. Хто у нас переміг в цьому конкурсі? Сейсас давайте поплескаємо переможцю і познайомимося з ним ближче. Іди сюди дружок маленький, йди до мене швидше. З петрушечку познайомимося. Тебе як звуть?

- Сергій.

Ведуча: Йдемо, Сережа, до Петрушці. Дивись ... ось тут петрушечку щось для тебе знайшов ... тримай скоріше ... тримай. Дістанеш? От молодець! Поплескайте Серьожі. Сергійку, що ти побажаєш усім чапаєвців?

Сергій: Зі святом!

Ведуча: З святом вас Сергій привітав. Поплескайте йому. Біжи, шукай свою маму, бабусю або з ким ти прийшов ... А ось ще у нас якийсь маленький чоловік. (Звертається до Емеле.) Підніми, богатир російський, покажи всьому народу його. Ось він у нас якийсь великий. Перша Масляна в житті, напевно. Тебе як звуть?

- (Мовчить. Напевно, ще не розмовляє.)

Ведуча: Тобі там з верху видно все, там Масляна чи не йде? Онімів від щастя. Ну що, петрушечку, нагороджуй подарочком. Тримай. (Звертається до публіки.) Поплескайте йому. Це ми з вами репетирували: плескали так тупотіли. А тепер, друзі мої, спробуйте танцювати так, як вам наші артисти показувати будуть, домовилися? У кого краще всіх вийде, того Петрушка знову нагородить. Ви готові? Тоді почали!

Артисти (фольклорний ансамбль) виконують пісню "Ой, млинці мої млинці, ви бліночкі мої. Ой, млинці мої млинці, млинці масні." В цей час помічники ведучої танцюють.

Ведуча: Ну ось, поки про млинці з вами співали, ще два артиста ми знайшли тут на нашій площі.

(Звертається до одного з них.) Як тебе звуть?

- Настя.

Ведуча: (Звертається до другого переможцю конкурсу.) А тебе?

- Валя.

Ведуча: Настя і Валя вас з Масницею вітають, і від петрушечку Валя і Настя призи отримують. Оплески дзвінкі, і попросимо наших артистів що-небудь ще виконати. Тільки, друзі мої, ви просто так не відпочивайте. А зараз ми випробуємо наших хлопчиків, а то у нас все дівчинки призи отримують. Зараз хто з хлопчиків краще і сміливіше виявиться, приз і отримає. А ну-ка, є бажаючі? Підніміть руку хлопчики. Ось, один у нас є, виходь. Дівчата, допомагайте. Так, один ... і другий, геть хлопчик підійшов. (Звертається до дівчаток.) Беріть другого хлопчика. Зараз вам принесу те, у що одягатися. (Показує в низ сцени.) Ви там, внизу, це будь ласка зробіть. Вас нарядять, а ви під музику танцювати ще повинні, домовилися? Отже, спускайтеся в низ, до лавочці ближче. Наші музиканти для вас пісню веселу заспівають, а ви нас своїм мистецтвом порадуйте. Отже, оплески дзвінкі, співають артисти!

Артисти (фольклорний ансамбль) виконують частівки. У цей час діти танцюють.

Ведуча: поплескав всім бабусям, які є на цій площі. Привітаємо їх з Масницею. І поплескаємо цим хлопчикам, які матрьошок зображували. А ну-ка, матрьошки, йдіть в своїх костюмах до Петрушці. Він хоче на вас подивитися, з вами познайомитися. (Звертається до першої матрьошці.) Як звуть у нас ось цю матрьошку в зеленому сарафані?

- Андрій.

Ведуча: Андрюша отримує приз від Петрушки. (Звертається до Андрюші.) Та розвернися обличчям до публіки. Тримай шоколадку. (Звертається до другої матрьошці.) А ось і друга шоколадка другий матрьошці. Вклонися публіці, матрешечка. Ну-ка, уклін низький отвесь, а ми поплескаємо. (Звучать аплодисменти.) Спускайся вниз. (Звертається до наступної матрьошці.) І наступна матрьошка бере приз. Тримай її так, щоб нам видно було ... да поклонися. (Звертається до четвертої матрьошці.) І четверта матрьошка під наші оплески гучні (Нагороджує.)...

Ну а наші артисти порадують нас ще однією піснею дзвінкою. (Звертається до публіки.) А щоб вам не холодно стояти було, давайте-ка пританцьовувати, ногами притупують та руками прихлопувати. Розминатися треба, тому як стовп чекає нас, а тільки сміливий і спритний на нього забратися зможе.

Фольклорний ансамбль виконує пісню "Пані Бариня".

Ведуча: Спасибо большое. Давайте голосніше, голосніше плескати. Проводимо оплесками дзвінкими фольклорний гурт, яка привітала нас з Масницею.

Петрушка: Ой, ну хлопці, молодці! А тепер прошу пробачення у вас у всіх, а так же вибачення.

Ведуча: Петрушка, ну що ти заголосив. Яке прощення, яке вибачення, про що ти?

Петрушка: Ось ... не заважай. Вибачте люди добрі, а так само і не добрі.

Ведуча: Ну, Петрушка, вистачить голосити. Скажи, що сталося?

Петрушка: Про !? А сьогодні який день тижня? А ну-ка, згадай який.

Все: Воскресіння.

Петрушка: А яке неділі?

Все: Прощена.

Петрушка: Ну ось, нарешті то.

Ведуча: (Звертається до всіх.) Слухайте, а чого ж ми час то втрачаємо? Треба було швидше Масляну покликати, адже в Прощена неділя з Масницею теж прощаються. Ой, ну що ж робити те? А як Масляну викликають? Які то заклички є весняні. Хто знає? Жайворонисі на соломочкой ... прилетите до нас ... принесіть нам ... літо тепле ... весну червону. Ось як петрушечку руками змахне, так ви голосно кричите "гууу ...!", Домовилися? Порепетіруем, три ... чотири.

Все: (голосно) гууу ...!

Ведуча: Ну ось, тепер начебто виходить. Дивимося на Петрушку ... приготувалися ... і ... жайворонисі на соломочкой ... прилетите до нас ... принесіть нам ... літо тепле весну червону.

Все: гууу ...!

Ведуча: На подвір'ї гостей повно, чекаємо млинців ми все давно.

Все: гууу ...!

Ведуча: Голосніше "гууу ...!", Три ... чотири.

Все: гууу ...!

Звучить музика.

Ведуча: А ось і музика весела, значить Масляна вже на площі. Подивимося на право, подивимося на ліво, чи не йде хто? Не видно, а? (Показує в напрямок наближається незнайомки.) Ой, батюшки, а хто це там? На весну не схожа, на Масляну теж. Це що ж за чудо-юдо таке? На птицю схожа, але не жайворонок. Ми ж жайворонків зазивали.

Ворона: Кааааар ... кааааар ...

Ведуча: А, так це ж Ворона.

Ворона: Хто?

Ведуча: Ворона.

Ворона: Жаворонков викликали.

Ведуча: Ну так жайворонків ж.

Ворона: Ну так а я то хто?

Ведуча: Що жайворонок?

Ворона: Справжнісінький жайворонок.

Ведуча: Зачекайте ... хіба жайворонки такі бувають?

Ворона: Звичайно бувають. А що, шпаки симпатичніше чи що? Прилетять навесні, вибачте за вираз, насмітять і вжь. Ластівки прилетять, гніздо зів'ють і вжь. А я тутошняя, тутешня мадмуазель.

Ведуча: Ну і що нам робити з тобою, мадмуазель? Нам Масляну покликати треба, розумієш?

Ворона: Розумію.

Ведуча: Ось жайворонки пісні співають, розумієш? А потім весна приходить, розумієш?

Ворона: Зараз заспіваю.

Ведуча: Ой, ні! Ось тільки співати не треба.

Ворона: Ка а а а а а а а а а а а а а а а аррр ...

Ведуча: Почекай ... по-перше: треба вжити заходів обережності. Діти заткніть вуха.

Ворона: А навіщо затикати?

Ведуча: А що за свято, якщо вони з такими вухами простоять.

Ворона: Правильно, не треба. Я так буду співати.

Ведуча: Ні, ні! Давай краще ми тобі заспіваємо пісню про ворону, піде?

Ворона: Давайте.

Ведуча: Давайте покличемо сюди наших знайомих - Женю Дьякова і Альошу Кувшинова. Вони краще заспівають ... пісню про ворону. Ось, шановна Ворона, щоб ти не образилася, подивися на Петрушку, він під цю пісню танцювати для тебе буде. Отже, пісня про Ворону для Ворони!

Дьяков Ж. і Кувшинов А. виконують пісню про ворону.

Ворона: Аплодісментікі! Ну молодці! Молодці карапузики!

Ведуча: Спасибо большое!

Ворона: Боже мій, і ти думаєш я так не заспіваю? Ти думаєш я весну так не наврочити?

Ведуча: Слухай, краще станцюй. Не треба співати, прошу тебе.

Ворона: Між іншим, я ще не представилася.

Ведуча: Так, Ви хто?

Ворона: Я Ворона.

Ведуча: Пластилінова.

Ворона: Яка!?! А Чапаєвська.

Ведуча: Всі, це міняє справу.

Ворона: Помоішная, але Ворона, вищої кваліфікації. Можу будь-яку весну покликати, яких хочете ракурсів. Дай млинець.

Ведуча: Але у мене немає, треба Масляну покликати, вона тебе млинцем і пригостить.

Ворона: Блін дай.

Ведуча: Клич Масляну. Ти ж кажеш, що все вмієш - клич. Як ти її будеш звати?

Ворона: Дай млинця.

Ведуча: Та ні у мене млинця, він у Масляної. (Звертається до публіки.) Ну скажіть "Блін у Масляної", три ... чотири.

Все: Блін у Масляної.

Ведуча: Почула тепер?

Ворона: Ага, у Масляної. Ну ладно, не даєте млинця, говорите у Масляної. Я вам таку зараз Масляну начаклують, самі не раді будете. Давай свій танець включай. Потанцювати чи, (до публіки) як ви думаєте?

Всі: Так!

Ворона: З горя то потанцювати треба.

Ведуча: (Звертається до публіки.) А ви їй допоможете?

Усі закричали: Нехай!

Ворона: Зараз чаклувати будемо - Масляну кликати.

Ведуча: Петрушка, у тебе там призи ще залишилися?

Петрушка: (киває так)

Ведуча: Чи залишилися. Все нормально.

Ворона: А що Петрушка у вас суханькій який, як буд-то всю зиму не годували?

Ведуча: А він теж Масляну чекає.

Ворона: Петрушка, а ти що їв то у нас сьогодні?

Петрушка: Я з самого ранку сьогодні млинців налопаться і зі сметаною і з ікрою. Це ти по смітниках ЛАЗу, так сухарі жуєш. А ну, давай вистачить вже. Кажеш ... кажеш, каркаєш ... каркаєш. Танцювати давай.

Ворона: Ото ж бо я дивлюся у тебе личко то масні від млинців то.

Ведуча: (Вказує на Ворону, звертаючись до публіки) Нехай танцює. Повторюйте руху за Вороний. Все на площі, намагаються танцювати і малі і старі.

Ворона танцює. В цей час лунають подарунки.

Ворона: Все, вистачить танцювати, набридло мені. Призи роздають, я танцюю - їм призи роздають. Дай млинця.

Ведуча: Та зачекай. У тебе вийшло. Дивись на площі хтось з'явився. О, це по-моєму Ємеля. А ще десь повинен бути ... де він? Іди сюди милий друг дорогою.

На сцену піднімається людина в червоній російсько-народної сорочці.

Ведуча: Це знаєш хто? Я тебе зараз познайомлю.

Ворона: Це ви якісь млинці роздаєте, ось вам таку і Масляну, червону чоловічого роду.

Петрушка: О, Ємеля, давай проходь.

Ведуча: петрушечку, ти помилився.

Петрушка: Хто там?

Ведуча: Це не Ємеля, ти що не бачиш? У Емелі червоний ковпак, а це тільки червона сорочка.

Петрушка: Це, напевно, Іванушка який-небудь.

Ведуча: Так, це Іванушка - казковий Іванушка. Здрастуй Іванко. (До всіх) Привітайтеся з ним. (Обурено). Ні, чапаєвці, ви чого безголосі сьогодні?

Чапаєвці вітаються.

Іванушка: Здрастуй народ чесної ... молодецький і шалений ... добрий і веселий ... начебто знайомий ... вітаю вас з Масницею!

Ведуча: Ну спасибі, Іван. Слухай, а ти Масляну ні де не зустрічав, не бачив? Ми її тут звемо ... кличемо ... Уже замерзли злегка, а Масляної все не видно. Чи не зустрічав, не бачив?

Іванушка: Видать то бачив.

Ведуча: Так далеко вона, напевно?

Іванушка: Далеко.Але бачу у вас тут дерево високе. (Показує на атракціон зі стовпом.)

Ведуча: Так, он на нього вже лізе хтось.

Іванушка: Ось якщо з того дерева покликати Масляну, дивись вона і з'явиться.

Ведуча: Ну що ж, тепер, завдання ускладнюється - той, хто наступним на стовп полізе, приз просто так не візьме - йому треба спочатку нестямним голосом згори ...

Ворона: Ма а а а асленіца!

Ведуча: Так, ось так крикнути, як Ворона в мікрофон. Я попрошу тих, хто подаруночки заряджає, поки з верхівки стовпа Масляну не покличуть, коробочку в руки не віддавати.

Увагу публіки зміщується в бік стовпа, на який намагаються влесті бажаючі дістати з його верхівки коробку з подарунком. Як зі сцени, так і з боку глядачів чутні підбадьорюючі вигуки. Ємеля піднімається на сцену.

Ведуча: Ну, Ємеля, вся надія на тебе.

Ворона: Що, Емелюшка, заспіваємо что-ли голосно, давай я тобі тріщати буду.

Ємеля виконує російську народну пісню. У цей час триває змагання на стовпі. Народ підтримує учасників. Ємеля закінчує пісню, і на сцену піднімаються бажаючі взяти участь в конкурсі під назвою "Бій мішками". Переможцям вручаються призи під оплески публіки. У цей час на площі серед людей знаходяться любителі "екстремального виду спорту" - ходьба на ходулях.

Ворона: ладно, ви робіть тут що хочете, а я полетіла Масляну зустрічати.

Ведуча: Постій, Ворона. Давай зіграємо ось в яку гру: зараз я попрошу Иванушку зібрати зграю жайворонків по одну сторону площі, а ти збереш свою зграю ворон - по іншу. Разомнете під музику крилошкі і як я скажу: Масляну зустрічайте, Масляна йде, так ви і полетите на-перегонки, хто швидше, домовилися?

Ворона: А що це Іванушка жайворонків буде збирати? Я на такі правила не згодна. Хай он виробів збирає.

Ведуча: Ну добре, хай буде по твоєму. Нехай візьме до себе в команду виробів.

Ворона: Так то краще.

Ведуча: Іванко, збирай свою зграю горобину і он там (Показує на ліво.) Вставайте, а ти, Ворона, он там (Показує на право.).

По різні боки площі утворюються два кола. Звучить музика і діти рухаються по колу в різні боки. Несподівано музика затихає.

Ведуча: Побігли за Масницею! А ось і Масляна! Зустрічайте, Масляна йде!

Звучить музика. По центральній алеї в бік площі рухається святкова хода на чолі з Масницею. З різних кінців площі на зустріч Масниці і її свиті біжать діти з криками "Масляна!" і приєднуються до них. Всі разом вони йдуть через площу до сцени. На сцену піднімається Масляна.

Ведуча: А ось і Масляна! Зустрічай народ Масляну! Здрастуй Масляна красуня! Масляна з нами, значить весна на порозі. Здрастуй красива, здрастуй широка!

Масляна: Доброго дня люди добрі! Помахайте-но мені все рученьки, і скажіть покажіть як у вас тут весело! Ну що, люди добрі, прийшла я вас потішити іграми та танцями веселими.

Ворона: Масляна, дай млинець.

Масляна: Хто це? люди добрі.

Ворона: Дай млинця, я тобі пісню заспіваю.

Масляна: Що це за кадр такий?

Ворона: Я не кадр, я фольклорний елемент - у мене є документ, я взагалі можу від сюди полетіти в будь-який момент.

Масляна: Які такі документи?

Ворона: Хвіст, крила (Показує).

Масляна: Все зрозуміло.

Ворона: Дай млинець.

Масляна: Тобі млинець, а млинець треба заробити, розумієш? Мене потрібно замаслилися. Ось тоді і буде млинець. А давайте-ка дружно крикнем: Ой, Масляна! Три чотири.

Все: Ой, Масляна!

Масляна: задобрити ... задобрили, значить млинці буду роздавати.

Ворона: Масляна, дай мені млинець, а?

Масляна: Ну відчепися ти від мене то в кінці кінців, давай потанцюємо.

Ворона: Потанцюємо ... потацуем, вже змучилися танцювати поки тебе тут чекали.

Ведуча: Ворона, пояснюю по російськи: для того, щоб млинець отримати, треба замаслилися Масляну танцем веселим. Ось Масляна зараз буде тацевать, ти за нею її руху повторюй. (Звертається до публіки.) У кого з вас вийде повторити рухи, ось там де ви стоїте - вас звідси добре видно, той неодмінно млинець отримає, і від Масляної привітання отримає. Отже, ви готові тацевать? Тоді на Масляну уважніше дивіться. Ворона, а ти, хто тобі сподобається того в своє коло заплави сюди.

Ворона: (Звертається до публіки.) Що ви руки тягнете, ви танцюйте, а я виберу.

Звучить музика. Всі дивляться на Масляну і намагаються танцювати як вона. Ворона вибирає тих, хто на її думку добре танцює, і розставляє в ряд перед сценою, роздає млинці.

Ведуча: Ну спасибі, Масляна, ну уважила. Я дивлюся ось тут вже перші з млинцями стоять. Давайте з вами познайомимося. Тебе як звуть?

- Іра.

Ведуча: Іра, давай спробуємо що з цього млинця, покажи його всім ... розверни його ... що ти його куточку склала, ось що з такого млинця зробити можна? Яку маску веселу? Ну-ка спробуйте. Зубками прогризаючи очі.

Ворона: Очі треба вигризти. Жевачку плюнь ... навіщо тобі жевачка ... тобі млинець треба.

Ведуча: Чи готові? Увага ... на старт ... почали!

Починається конкурс з млинцями.

Ведуча: А що ми Масниці побажаємо в цей весняний день? Здоров'я, щастя, веселощів, благополуччя!

Ворона: Щоб кожен рік приходила до нас.

Ведуча: А щоб побажання збулися, треба щоб на цій площі весняні струмочки задзюрчали. Ось тільки як це зробити?

Масляна: Ми, напевно, давайте заспіваємо частівки веселушки, что-ли.

Ведуча: Хто хоче частушечку заспівати?

Ворона: Хто частівкових майстер?

- Я.

Ворона: Здорова, як звуть?

- Вася.

Ворона: Вась, частівку знаєш?

- Ні.

Ворона: А че вийшов тоді ?!

Конкурс частівок триває. Учасникам вручають призи. Потім Масляна бере всіх за руки і струмочком пробігає по площі.

Ведуча: Побажаємо успіху всім, хто зібрався на цій площі. Побажаємо щастя і опудало солом'яне сюди на площу попросимо. Тут хоровод закружівает і опудало солом'яне чекає. Побажаємо щастя і здоров'я всім чапаєвців в цю Масляну широку. Государиня Масляна, ми з тобою хвалилися, млинці їли, веселилися. Настав тепер твоя година, ти порадуй-ка всіх нас. За російським звичаєм, за старовинним повір'ям, завжди в прощальне неділя - останній день Масляної, підпалюють опудало.

На краю площі підпалюють солом'яне опудало.

Ведуча: Люди добрі, чи не розходьтеся! Просимо вас до палацу наш! Для вас співатимуть і грати артисти наші! Ви не залишитеся без подарунків, якщо захочете взяти участь в конкурсах різних, які чекають вас!

Народ напраляющіе у відкриті двері Палацу ім. Горького. Свято продовжується...

3.8 Художнє оформлення простору

Верхню частину фасаду Палацу Культури прикрашали розписні щити: з боків - щити з різнокольоровими листочками, в центрі - щит із зображенням скоморохів, що сповіщають про святковому гулянні. Нижче, в середній частині фасаду Д. К., як би підводячи риску під писаними щитами, - щит з написом: "Матінка весна всім красна!".

Імпровізована сценічний майданчик - великий ґанок центрального входу Палацу Культури - вміщала в себе: по крайнім заднім сторонам - колонки; в центрі - два мікрофони на стійках; в середині південній частині сцени - декоративний теремок. Північна частина сцени відводилася для виступу артистів і проведення конкурсів. Сценічний простір відокремлювалося від глядача натягнутою мотузкою закріпленої на стійках.

Атракціон "Стовп" розміщувався в південній частині площі ближче до сценічного майданчика. Атракціон "Ходулі" - в північній частині площі. Східний край площі було відведено під спалення солом'яного опудала.

3.9 Переміщення дійових осіб в просторі

Початок театралізованого дійства "Прощання з Масницею". Провідна виходить з закулісного простору - фойє Палацу Культури на імпровізовану сценічний майданчик - великий ґанок Д. К., і вітає всіх присутніх на площі. Разом з ведучою виходять її помічники і займають місце між огорожею і сценою.

Реприза з Петрушкою. Провідна стає поруч з декоративним теремком, з якого визирає ляльковий Петрушка.

Вихід фольклорного ансамблю "Роздолля". 6 осіб - артисти фольклорного ансамблю встають в шеренгу по центру сценічного майданчика. Під час виступу артистів, помічники ведучої (5 осіб) вибирають з глядачів, що стоять навпроти, найактивніших, і проводять з ними конкурси. Переможців конкурсів підводять до Петрушці, який дістає зі свого Теремка призи і вручає переможцям. Потім помічники ведучої допомагають покинути сценічний простір всім учасникам конкурсів.

Весняна заклички. Провідна зі сцени звертається до глядачів з проханням допомогти їй покликати весну.

Вихід Ворони. З зорового простору на сцену піднімається Ворона. Неначе літаючи, вона постійно переміщається по всьому сценічного простору, іноді виходячи за його межі і повертаючись знову. Пісня про Ворону. Виконавці пісні виходять з закулісного простору в центр сцени, і закінчивши свій номер повертаються в фойє Д. К. Танець Ворона. Танець виконує Ворона, переміщаючись по всьому сценічного простору.

Реприза з Иванушкой і Емелей. Провідна кличе на сцену Емелю, який крокує по площі на ходулях, і Іванка, який підстраховує Емелю.

Після репризи з Иванушкой починається змагання на атракціоні "Стовп". Так як цей атракціон знаходиться в зоровому просторі, то Іванко залишає сценічний простір і йде до "стовпів" підбадьорювати учасників змагання.

"Бій мішками". На сцену з закулісного простору виносять лавку і два мішка, набитих шматками матерії. Лавку розміщують по центру сценічного майданчика. Бажаючі взяти участь у конкурсі піднімаються на сцену з глядацького простору, встають на лавку один проти одного і по команді провідної намагаються зіштовхнути один одного з лавки мішками, які їм підносять помічники ведучої.

"Ходулі". Змагання на цьому атракціоні проходить в зоровому просторі. Ємеля підстраховує учасників, завдання яких пройти на ходулях якнайдалі.

"Стовп". Біля цього атракціону крім глядачів і учасників змагання постійно присутні Іванушка і два помічники, один з яких ходить в закулісний простір за коробочкою з призом, а інший помічник закріплює і знімає коробочку. Крім того, мотузочку, на яку закріплюють коробочку, піднімає на верхівку стовпа, за допомогою нехитрого пристрою, ще один помічник, який знаходиться на балконі Д. К.

Естафета "Горобці-Ворони". Іванушка збирає команду виробів, Ворона - воронят. По різні боки площі утворюється два кола. Звучить музика, і діти рухаються по колу в різні боки. Несподівано музика затихає і обидві команди за сигналом ведучої біжать на зустріч Масниці. По центральній алеї в бік площі рухається святкова хода на чолі з Масницею. З різних кінців площі на зустріч Масниці і її свиті біжать діти з криками "Масляна!" і приєднуються до них. Всі разом вони йдуть через площу до сцени.

Вихід Масляної. На сцену піднімається Масляна і займає місце поруч з ведучою в центрі сценічного простору. Ворона, постійно переміщаючись з місця на місце, продовжує займати собою порожнечі сценічного простору.

Танець з Масницею.Під музику, залишаючись на колишньому місці - в центрі сцени, Масляна починає танцювати. Глядачі - в зоровому просторі намагаються танцювати разом з Масляною, повторюючи за нею руху.

Частування млинцями. Провідна зі своїми помічниками і Ворона відбирають з танцюючих глядачів кілька хлопців і вибудовують їх перед сценою. Потім роздають їм млинці і пояснюють умови наступного конкурсу. Учасники цього конкурсу повинні виїдати отвори в млинцях так, щоб вийшло особа, і показати що вийшло глядачам.

Конкурс частівок. Ворона виводить по одному глядачеві на сцену, дає мікрофон і пропонує заспівати частівку на вибір. Потім вручає приз і проводжає зі сцени.

Хоровод-струмочок. Масляна бере всіх за руки і пробігає струмочком по площі. В цей час з фойє Д. К. виносять солом'яне опудало і проносять його через все зорове простір до східного краю площі.

Спалювання опудала. Встановивши опудало таким чином, щоб вогонь не міг потрапити на людей, Ємеля підпалює опудало. Іванушка стежить за тим, щоб діти не підходили надто близько до вогню. Опудало згорає і так закінчується власне театралізована вистава "Прощання з Масниці".

Провідна зі сцени дякує всім присутнім на площі за участь у святі і запрошує бажаючих пройти в зал для глядачів Палацу Культури ім. Горького для перегляду святкової програми, підготовленої творчими колективами міста Чапаєвська.

3.10 Організація дії в часі

Театралізована вистава "Прощання з Масницею" проводилося в останній день масляного тижня в Прощена неділя.

17 Марта 2002 року - один з перших весняних днів, коли після довгої зими людям хочеться вийти з будинків і прогулятися вулицями. Сніг розтанув під променями привітного сонечка. Це вдалий час для того, щоб зібратися всім разом на площі, зустріти друзів і знайомих, весело провести час в якості глядача і учасника святкового дійства. Крім того, 17 березня - останній день масляного тижня, який для багатьох людей нашого міста є останнім святковим днем ​​перед довгим Великим постом.

12:00 - час початку театралізованого дійства вибрано не випадково. Це той самий час, коли в своїй більшості жителі нашого міста можуть зібратися на площі. Таке час зручно ще й тому, що у артистів майбутнього уявлення є необхідний запас часу для невеликої репетиції.

Таким чином, і день і час проведення театралізованої вистави "Прощання з Масницею" виявилися найбільш прийнятними для жителів нашого міста.

Атмосфера театралізованої вистави "Прощання з Масницею" складалася задовго до його проведення. Була проведена велика підготовча робота. Робочий колектив Д. К. ім. Горького міста Чапаєвська багато сил і часу витратив на репетиції. Учасники майбутнього уявлення багато читали і вчили напам'ять про свято Масляної, для того, щоб в непередбачуваної ситуації хороша імпровізація виглядала б як спеціально підготовлений номер.

Співаки і музиканти особливу увагу приділяли не тільки тому, щоб грати і співати, не збиваючись разом, але і тому, щоб особлива інтонація їх звучання сприймалася слухачем легко і радісно.

Звичайно, не можна не відзначити і того, що кожен з учасників і їх помічників дбав про виразних засобах, які повинні були сформувати у глядача святковий настрій. Тут і яскраві костюми, і художнє оформлення сценічного простору, афіші, якісна фонограма і багато іншого.

Накопичений досвід проведення подібних заходів і напрацювання нововведень на репетиціях дали чудовий результат. Театралізована вистава "Прощання з Масницею" вийшло яскравим, видовищним, динамічним, веселим і цікавим.

Теплий сонячний день викликав довіру до доброзичливій атмосфері.

Хороша підготовка і життєрадісний настрій учасників вистави зарядили позитивною енергією всіх присутніх на площі.

Глядачам театралізована вистава "Прощання з Масницею" сподобалося. Таке твердження можна зробити хоча б тому, що під час подання з боку глядачів не було ні чого, що могло б відвернути або перешкодити артистам, значить, глядач був досить сильно залучений в те, що відбувається дійство.

Крім того, по закінченню театралізованого дійства ведуча запросила всіх бажаючих до глядацької зали Д. К. ім. Горького на концерт, підготовлений творчими колективами міста Чапаєвська. Охочих продовжувати святкове торжество виявилося більше ніж передбачалося. Майже всі, хто був на площі, з радістю відгукнулися на запрошення, і в залі для глядачів не вистачало сидячих місць.

Все це говорить про те, що святкова атмосфера проникла у всіх і в кожного, не залишила байдужим або розчарованим ні кого. Така атмосфера театралізованої вистави добре запам'яталася позитивними емоціями і життєрадісним настроєм.

3.12 Матеріально-технічне забезпечення театралізованої вистави

3.1 3 Кошторис витрат

Загальна сума витрат = +1697 рублів.

ВИСНОВОК

На основі справжньої дослідницької роботи можна зробити наступні висновки:

1. на сьогоднішній день в Росії великого поширення набули масові театралізовані вистави, як форма організації дозвілля населення нашої країни;

2. маючи багатовікову історію свого розвитку, театралізовані вистави, еволюціонуючи, діляться на різні види. Одні з цих видів знаходяться в процесі становлення, оформлення, затвердження в життя; інші, чітко визначившись з видовим параметрам, диференціюються на жанрові та інші різновиди;

3. незалежно від виду, загальним для всіх театралізованих вистав є цілеспрямоване залучення глядача в дійство масового характеру; і органічне поєднання нетеатральності, життєвого, пов'язаного з реальними подіями в житті людей матеріалу і матеріалу художнього, образного. Це поєднання, цей сплав документального та художнього створюється з метою певного впливу на публіку;

4.якщо цілями театралізованих вистав є не тільки відпочинок і розваги, але ще й прагнення до одухотвореної особистості, виховання в ній моральних, етичних і естетичних якостей, творчо відображаючи, відтворюючи дійсність у художніх образах, то стає очевидним, що театралізація, що лежить в основі театралізованих вистав , є мистецтвом, а це в свою чергу підтверджує гіпотезу цієї дипломної роботи.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Бірженюк Г.М., Бузен Л.В., Горбунова Н.А. Методичний посібник культурно-просвітницької роботи. Навчальний посібник для інститутів культури.- М.-тисяча дев'ятсот вісімдесят дев'ять.

2. Борев Володимир Видио: техніка, дозвілля, культура. Записки експерта-мистецтвознавця. - М.-1990.

3. Борев Ю. Основні естетичні категорії. М., 1960, с.285

4. Брук П. Лекції в МХАТ с.105

5. Брабіч В., Плетньова Г. Видовища древнього світу. Л., 1971.

6. Гагин В.Н. Цікаво чи є у вашому клубі? - М.-+1989.

7. Гальперіна Є.В. КВН розкриває секрети. Збірник М., "Молода гвардія", 1967.

8. Генкина Д.М. Організація і методика художньо-масової роботи.- М.-1987.

9. Генкин Д.М. Масові свята. М.-1975.

10. Генкін Д.М., Коновіч А.А. Масові театралізовані свята і представленія.- М.-одна тисяча дев'ятсот вісімдесят п'ять.

11. Глан Б. Н. Театралізовані свята і видовища. 1964-1972 - М., "Мистецтво", 1976.

12. Горбатова І. Запрошення творчості.- М.-одна тисяча дев'ятсот вісімдесят сім.

13. Дживелегов А. К.Італьянская народна комедія. М., 1962, с.46

14. Ерошенков І.М. Робота клубних установ з дітьми і подросткамі.- М.-1982.

15. Жарков А.Д. Організація культурно-росветітельской роботи. Навчальний посібник для інститутів культури.- М.-тисяча дев'ятсот вісімдесят дев'ять.

16. Зазерскій Є.Я. і Соломонік А.Г. Організація і методика клубної роботи. Підручник - М., "Просвітництво", 1975.

17. Іконнікова С.М. і член-кореспондент АПН СРСР проф. В.І. Чепелєва Клубоведеніе. Підручник - М. "ПРОСВІТА" 1980.

18. Камаева Г.І., Позднякова Т.С.

Підліток в клубі. Про використання різних форм театралізованої гри у позашкільній роботі з дітьми та подросткамі.- М.-+1985.

19. Коган М. Морфологія мистецтва. Л., 1972, с.202

20. Коновіч А.А. Театралізовані свята та обряди в СРСР.- М.-1990.

21. Лебедєв О.Е. Народні університети; взаємозв'язок навчання і виховання.- Ленінград, 1984.

22. Ленін В. Про Культурі і мистецтві. - М., 1956, с.520

23. Локтєв А.А.Клуб: культура дозвілля / Літ. запісь- М .: Профиздат., 1987.-184с.

24. Луначарський А.В. Про театр і драматургію. Том 1. Русский дореволюційний і радянський театр.- М.-1958.

25. масарських С.М. Сценарій народжується в клубі: Посібник для працівників клубних установ, КСК, парків культури і відпочинку. - М .: ВНМЦ НТ і КПР МК СРСР, 1989.

26. Ожегов С. І. і Шведова Н. Ю. Тлумачний словник російської мови: 80000 слів і фразеологічних висловів / Російська академія наук. Інститут російської мови ім. В. В. Виноградова. - 4-е изд., Доплнітельних. - М .: Азбуковник, 1999. - 944 стор.

27. Плахотний Н. В пошуках активних форм клубної роботи. З досвіду культурно-освітньої роботи. - М .: ВНМЦ НТ і КПР, 1989.

28. Ронина Г.С. Коли клуб запалює огні.- М.-+1987.

29. Смирнова Є.І. Теорія і методика організації самодіяльної творчості трудящих в культурно-просвітніх учрежденіях.- М.-1983.

30. Соловйов Н.В. Орфографічний словник. Коментар. Правила: Довідник. 3-е изд., Исправл. і доп. - СПб .: "Норинт", 2000. - 848 с.

31. Стеха А.В. Усний виступ: логіка і композіція.- Ленінград, 1989.

32. Стрільців Ю.А. Методика виховної роботи в клубі. М .: Просвещение, 1979.

33. Транквилл Гай Светоній. Життя дванадцяти цезарів. М., 1964, с.17-18

34. Тріодін В.Є. Клуб у вільний час.- М.-одна тисяча дев'ятсот вісімдесят два.

35. Тріодін В.Є. Виховання захопленням: формування і діяльність клубних об'єднань. Составітель- М.-1 987.

36. Туманов І. М. Режисура масового свята і театралізованого свята. - М.-1976.

37. Фролова Г.І. Організація і методика клубної роботи з дітьми: Учеб. посібник для студентів ін-тів культури. - М .: Просвещение, 1986.-160с.

38. Царьов М.І. Авт. Предисл. і Ред.-упоряд. Глан Б.Н. Театралізовані свята і видовища. Тисячу дев'ятсот шістьдесят чотири-Т29 1972. М., "Мистецтво", 1976.

39. Чехов І.В. Книга клубного працівника. - М.-1973.

40. Чечетін А.І. Драматургія театралізованих представленій.- М.-1 979.

41. Чечетін А.І. Основи драмтургіі театралізованих вистав: Історія і теорія. Підручник для студентів ін-тів культури. - М .: Просвещение

42. Швидкий М. Пітер Брук і Єжи Гротовский Досвід паралельного дослідження с. 112