Історія хохломской розпису

зміст

Вступ................................................. .................................................. ........... 2

Зародження хохломського розпису ............................................... ....................... 3

Періоди розвитку хохломского мистецтва .............................................. ......... 7

Хохломская розпис у другій половині ХХ століття ................................. 17

Висновок ................................................. .................................................. ..... 30

Список літератури................................................ ........................................... 31

Вступ

Хохломская розпис по дереву, російський народний художній промисел. Виник у 2-й половині 17 ст. на території сучасного Ковернінского району Горьковської області; назва промислу дало торгове с. Хохлома тієї ж області - центр збуту виробів хохломской розпису в 18 - початку 20 ст. Для хохломской розпису характерна оригінальна техніка забарвлення дерева в золотистий колір без застосування золота. Виточені з дерева предмети (переважно посуд) грунтувати розчином глини, сирим лляною олією і порошком олова (в сучасних виробах - алюмінію), по шару якого виконувався рослинний узор у вільній кистьовий манері письма, потім покривалися лаком з льняного масла (нині - синтетичним) і гартувалися при високій температурі в печі. Для колориту хохломской розпису характерно поєднання червоного і чорного кольору з золотистим. Поширені типи розпису - «верхова» (червоним і чорним на золотистому тлі) і «під фон» (золотистий силуетний малюнок на кольоровому тлі). Згасає на початку 20 ст. промисел в сучасний час відродився; в 20-х - початку 30-х рр. майстри об'єдналися в артілі. У 1960-х рр. створені фабрика «Хохломской художник» на батьківщині промислу і виробниче об'єднання «Хохломская розпис» в м Семенові, що стали центрами цього художнього промислу. Вони випускають посуд, ложки, меблі, сувеніри та ін. Майстри: Ф. А. Бєдін, А. Т. Бусова, О. Н. і С. П. Веселова, Е. Н. Доспалова, З. Ф. Києва, Про . П. Лушина, А. Г. та Ф. Н. Подогови, А. П. Савінова, М. Ф. Синьова, І. Е. Тюкалов і ін.

Зародження хохломського розпису

Уже в ті далекі часи, про які ми намагаємося скласти уявлення, за даними археологічних розкопок, в Заволжя займалися виготовленням дерев'яного посуду. Дерево було найзручнішим і доступним матеріалом для створення предметів побуту. З деревних стовбурів видовбували моторні човники - "ботнічкі", вирізали фігурні ковші, прикрашаючи їх ручки різьбленими силуетами коней, виточували різноманітні форми посуду.

Всім, хто селився в цих місцях, доводилося займатися ремеслами. Землі тут були неродючими, врожаю до весни не вистачало. Тільки лісові багатства та моторні руки рятували від голоду і потреби. Близькість великого волзького шляху підштовхувала професіоналів, що дерев'яний посуд тут рано стали виготовляти для продажу.

Однак перші посудні промисли Заволжжя ще нічим не відрізнялися від безлічі таких же виробництв, розвивалися на території нашої країни. Як і в інших районах, місцеві майстри покривали вироби лляною олією або приготовленої з нього оліфою. Це надавало міцність дерев'яному посуді, вона ставала і красивішою. Такий спосіб лакування поверхні дерева не забутий і зараз. Ще недавно його застосовували при виробництві найдешевших чашок і Солониця, які були предметами повсякденного господарського вжитку.

Коли ж виникло мистецтво золотий Хохломи? Ми не маємо дані, щоб відповісти точно на це питання. Ймовірно, майстри Заволжжя почали розписувати посуд задовго до того, як освоїли техніку "золотий" забарвлення. Ще в XIX столітті поряд з "позолоченій" дерев'яним посудом тут виготовляли і дешеві чашки і сільнички, поверхня яких прикрашалися тільки найпростішими геометричними візерунками - розетками, ромбами, спіралевіднимі завитками і хвилястими лініями, що наносяться штампиком або пензлем.

Знайомлячись зі збереженими в музеях дерев'яними судинами XV, XVI і XVII століть, що виготовлялися при монастирях, ми не знаходимо серед них виробів, поверхня яких була б забарвлена ​​в золотистий колір прийомами, близькими Хохломе. Вони схожі на хохломские лише за формою, кіноварних фону, а іноді і по прикрашає їх золотим пояском, але паски ці нанесені порошком твореного золота, який не застосовували в Хохломе.

Найближчі хохломського розпису прийоми ми зустрічаємо у іконописців. Майстри Київської Русі вміли економити дорогий метал. Щоб забарвити фон ікони в золотистий колір, вони використовували іноді не золото, а порошок срібла. Після виконання живопису ікону покривали лаком, приготованим з льняного масла, і піддавали прогріванню в печі. Під впливом високої температури плівка лаку набувала золотистий відтінок, а срібний порошок, що просвічує крізь неї, робився схожим на золото. Особливо широке поширення цей прийом отримав в XVII - XVIII століттях, коли оздоблення російських храмів стає особливо багатим і пишним. У них створюються високі золочені іконостаси з великими іконами. У золотистий колір фарбуються кіоти і церковна меблі. Прийоми листи сріблом замість золота в цей час стали відомі широкому колу російських іконописців.

Найбільш ймовірно, часом виникнення мистецтва хохломской розпису була друга половина XVII і початок XVIII століття, коли глухі Керженскіе лісу стали місцем поселення старообрядців, які рятувалися від переслідування царського уряду і церковної влади. Після церковних реформ тут шукали притулку противники патріарха Никона, вимушені покинути Москву і найбільші російські міста. Рятуючись від розправи, втекли сюди і учасники соловецького старообрядницького бунту.

Серед розкольників-переселенців були іконописці і майстри рукописної мініатюри. Про високу майстерність цих художників свідчать два кіота кінця XVII століття, що збереглися в колекціях Нижегородського художнього музею. Їх розпис з типовими для XVII століття рослинними мотивами нагадує покриви з дорогоцінних золотих тканин. Форми фантастичних квітів окреслені контурними лініями і майстерно обробити штрихом. На темно-червоному тлі серед зелені блищать золоті стебла і пелюстки, виконані в тій самій іконописної техніки золочення дерева, яка близька Хохломе.

Старообрядці-розкольники привозили з собою древні ікони, рукописні книги, багато прикрашені мініатюрами і орнаментальними заставками, візерунчасті тканини, ювелірні вироби. Далека лісова глухомань Заволжя стала, таким чином, на рубежі XVII і XVIII століть багатющою скарбницею давньоруського мистецтва. Це не могло не відбитися на розвитку місцевої художньої культури.

На нових землях старообрядці були змушені зайнятися ремеслом. В їх скитах з'явилися майстерні, в яких точили і розписували посуд. Найбільш заможні переселенці стали торговцями і скупниками. Зайнявся розписом токарної посуду, іконописці могли застосувати відомі їм прийоми забарвлення дерева в золотистий колір за допомогою срібла, що дозволили місцевим майстрам теж виготовляти оригінальні вироби, які не знали конкуренції на ринках і ярмарках. Так, очевидно, і зародилося мистецтво золотий Хохломи.

У пам'яті старожилів краю збереглися легенди про походження хохломской розпису, що підтверджують, що вона була занесена іконописцями-старообрядцями. Розмовляючи з ними, можна в різних варіантах почути розповіді про які втекли сюди сподвижників отамана Разіна, про приїзд майстрів іконописного справи, які рятувалися від церковних гонінь. Одна з легенд розповідає про те, що серед переховувалися іконописців був знаменитий майстер. Він побудував будинок в лісі на березі річки і в ньому почав фарбувати посуд. Схожими на золоті були його візерункові чаші. Вірні люди допомагали їх продавати. Однак дізналися в Москві, звідки привозять золочені чаші, здогадалися, хто їх розписує. І ось рушили на пошуки майстра царські солдати ... Дізнавшись про це, закликав майстер мужиків з сусідніх сіл, показав їм своє вміння, віддав фарби, пензлі і зник. Одні кажуть, що це було на березі Керженца, інші - на березі Узолу. Може бути, така була доля не одного, а декількох майстрів.

Разом з технікою забарвлення в Хохлому проникли і малюнки орнаменту, відомі иконописцам. Витоки основних типів орнаменту промислу можна побачити в російській декоративному мистецтві XVII - початку XVIII століття. В цей час особливого поширення отримує рослинний орнамент, Прийоми його виконання були різноманітні. При розпису стін, меблів і побутових речей часто виконувалися трав'яні малюнки, що наносяться вільно пензлем. Малюнок квітів і листя завершували соковиті мазки білил - ожівкі. Такий орнамент, пов'язаний з традиціями живопису стародавньої Русі, послужив основою для формування хохломских травних візерунків.

У хохломской розпису знайшли відображення і графічні орнаменти з чіткими лінійними контурами і опрацюванням деталей штрихом. Вони сприяли появі малюнків у техніці "під фон". Мотиви "Кудрін" були підказані малюнками з завитками, що прикрашали заставки рукописів. Багато особливості розписів Хохломи були результатом злиття в промислі двох традиційних ліній російського декоративного мистецтва, одна з яких сходила до орнаменту іконопису і рукописної мініатюри, а інша до ремесел древньої Русі. У кожній з них по-своєму виявлялися народні національні особливості розуміння орнаменту, в кожної були професійно сформовані прийоми.

На основі цієї спадщини в Хохломе відбувається формування вже нового мистецтва, пов'язаного у своїх подальших долях з оформленням предметів народного побуту.

Рослинний орнамент, привнесений в Хохлому іконописцями, зазнає суттєвих змін. Він стає значно більш лаконічним і чітким. На характер його композиції великий вплив зробили традиції найдавнішого геометричного орнаменту, що відрізнявся класично простими і досконалими прийомами побудови візерунків.

На зміну трактування орнаменту позначилося і сприйняття мотивів природи, властиве народним майстрам. На зміну характерним для малюнків XVII століття квітам і рослинам приходили інші - більш зрозумілі і знайомі. Тюльпан ставав схожим на дзвіночок, лист винограду на лист клена, а поруч з ними з'являються поетичні гілочки з російськими північними ягодами брусниці та журавлини.

У мистецтві орнаменту Хохломи затверджуються характерні для народного декоративного творчості риси: велика образна виразність розпису, декоративність, гранична строгість і скупість художніх засобів. Найбільш яскраво вони проявилися в травних орнаментах, які переважали у розписі посуду. Опановуючи нові прийоми орнаментації, майстри зберігали і більш ранні традиції прикрашання посуду.

Періоди розвитку хохломского мистецтва

Збережені в музеях твори хохломского мистецтва дозволяють скласти уявлення про окремі періоди його розвитку. Найбільш ранні дійшли до нас пам'ятники відносяться до рубежу XVIII - XIX століть. Це - чашки, братини, кружка і туесок. Вони прикрашені лише неширокими золотистими пасками. Очевидно, для забарвлення дерев'яного посуду порошок срібла був дорогим матеріалом. Найбільші ділянки золотистої поверхні мали братини. Майстри золотили їх горловини і плічка, а тулуб зафарбовували олійною фарбою, поверх якої пензлем або штампом наносили орнамент.

На одній з братин великими темпераментними мазками написаний червона квітка, вільно розкинувши пелюстки і листя.Художник сміливо перекинув з чорного фону на золотий дрібні пелюстки, і золото засяяло ще яскравіше від повалених на нього вогненних мазків кіноварі. Белільние ожівкі, майстерно кинуті на найбільші пелюстки, ще більше виділяють його на чорному тлі. У цьому орнаменті захоплює не тільки віртуозна майстерність розпису, а й поетичність створеного образу, що змушує згадати казковий, що приносить щастя червона квітка, який, як розповідають перекази, можна побачити тільки в ніч напередодні Івана Купали.

З першою половиною XIX століття пов'язані великі зміни в мистецтві хохломской розпису, В цей час замість срібла майстри навчилися застосовувати дешеве олово, перетворюючи його в порошок, зручний для нанесення на поверхню дерева. В історії промислу настав новий період. Тепер майстри могли майже повністю фарбувати стіни братин, чашок, Солониця, поставці в золотистий колір.

Малюнки хохломской травички, дозволяли найбільш ефектно використовувати "золоту" забарвлення, отримують в цей час ще більшого розвитку. Майстри Хохломи осягають закони розпису на золотистому тлі. В її орнаменті остаточно затверджуються прийоми площинний силуетне трактування мотивів, найбільш відповідні живопису по золотому фону. У розписі зникають разживками білилами, створювали враження об'ємності форми. Відбувається обмеження барвистої гами. Якщо раніше майстри вживали білила, синю, блакитну, рожеву, зелену і коричневу фарби, то тепер основними кольорами орнаменту стають червоний, чорний і золотий.

Часто доводиться чути про те, що майстри використовували червону і чорну фарби лише тому, що вони не вигоряють в печі при загартуванню. Це вірно лише частково. Коричнева, зелена і жовта барви також не змінюють свій колір при високій температурі, проте їх застосування стає досить обмеженим. Художники воліли поєднання червоного, чорного і золота, перш за все, в силу його особливих декоративних якостей. Таку колірну гамму цінували і майстри стародавньої Русі. Але була й інша причина. Получавшийся у майстрів золотистий колір поступався кольором золота за яскравістю і не мав бажаного відтінку теплоти.

Цей недолік майстри прагнули зробити можливо менш помітним, завдаючи розпис червоною і чорною фарбою, що створювали з золотистим фоном звучний колірної акорд. Вогненно-яскрава кіновар надавала велику теплоту золотистому фону, а чорна фарба сприяла тому, що він здавався світліше і яскравіше.

Виконання орнаменту по золотистому фону призвело до утвердження характерного для травної розпису типу композиції з ажурним візерунком, що покриває значну частину поверхні речі. Підроблений золотий фон було невигідно оголювати великими ділянками гладкої поверхні. Помітивши це, майстра стали виконувати малюнки, при яких фон лише просвічував крізь візерунок і в проміжках між мотивами.

Обмеження барвистої гами травного орнаменту, відмова від ожівок білилами і площинна Силуетна трактування мотивів, здавалося, мали б сприяти втраті якостей мальовничості. Однак цього не відбувається. Хохломская травичка сприймається нами як орнамент мальовничий, а не графічний завдяки тому, що в основі її композиції залишаються ритмічно розташовані кольорові плями. Мальовничість візерункам травички додає і м'якість тональних відносин, яка досягається з'єднанням в орнаменті мотивів, написаних широким мазком, і введенням дрібної травної приписки, виконуваної легким дотиком кисті.

Для формування хохломского орнаменту велике значення мало його виконання вільно від руки пензлем. Тепер, коли майстри взялися до роботи на широких поверхнях золотистого тла, могла ще більш яскраво проявитися властива темпераменту російського орнаменту листа схильність до широти листи. Сміливий кистьовий мазок стає одним з основних елементів травного візерунка. По-різному поєднуючи подовжені мазки червоною і чорної фарби, великі і дрібні, соковиті корпусні і легкі, майстри створювали мотиви трав, квітів, кущів і дерев з пишною кучерявою листям. Малюнок доповнювався мотивом ягід і квітів, наноситься за допомогою стусана, тампона або м'якої пористої губки. Легкість і невимушеність орнаментального почерку майстра стають критерієм художніх достоїнств твору. Виконання розпису від руки пензлем виробляло у майстрів звичку вільно варіювати орнамент. На особливості травних візерунків впливали і форми витонченою дерев'яного посуду. Майстри шукали прийомів декорировки, економних щодо витрат праці і забезпечують найбільший художній ефект, В процесі їх роботи для кожного виду виробів в Хохломе були знайдені типові композиції розпису, найбільш відповідають характеру їх форми і розмірів. Розповімо про деякі з них.

Малюнки на чашах і блюдах засновані на тонкому розумінні прийомів композиції орнаменту в колі. Розписуючи чашки і страви, майстри чітко виділяли їх дно, поміщаючи на ньому розетку з лініями, що розходяться від центру подібно сонячним променям. На більших речах навколо розетки малювали квадрат або ромб з м'яко закругленими кутами, який називали пряником, завдяки його подібності зі справжнім візерунковим пряником, покладеним в чашку. Навколо центру чашки виконували узор, пов'язаний з рухом кисті по колу. Найпростіший малюнок при цьому складався з вертикальних або похилих червоних і чорних мазків. Ускладнюючи його, майстра поміщали поруч по два або по три червоних і чорних подовжених мазка, з'єднуючи внизу їх кінці. Виходив мотив так званої "лапки", що нагадує пташиний слід на снігу.

На великих чашках і блюдах майстри часто виконували один з видів травного орнаменту - "осочки". Це малюнок стебел і подовжених листя трави, як би схилених поривом вітру. "Осочки" розташовувалися по бортах чашок і страв, обрамляючи розетку з "пряником". Динамічний ритм стебел і трав на увігнутій сферичної поверхні чаші був особливо відчутний завдяки статичному візерунку "пряника".

У малюнках "осочки" виявлялася любов майстрів до природи. Багато майстрів розповідають про них як про найулюбленіших в промислі видах травного орнаменту. "Ми завжди охоче його виконували, - згадує найстарша майстриня А.Н. Тюкалова. - У цьому малюнку простору багато, а чашка НЕ ​​ізляпана і дуже багата". У скупих і влучних словах майстрині міститься народне розуміння краси орнаменту. Відчуття простору, щоб тішило нас в природі, досягається в малюнках "осочки" завдяки вільному розміщенню мотивів на золотавому тлі високих похилих стінок страв. Що просвічує крізь ажурний візерунок листя і гілок "осочки" золотистий фон надає розпису святковий і багатий вигляд.

Одне з найкрасивіших страв з орнаментом "осочки" належить Семенівському музею. Воно було придбано разом з іншими писаними речами в будинку колишніх купців Витушкина, що займалися торгівлею хохломской посудом. Блюдо відноситься до числа найбільш ранніх з дійшли до нашого часу творів травної хохломской розпису. За спогадами власників воно переходило в родині Витушкина від покоління до покоління в числі дбайливо збережених пам'ятних речей і могло бути розписано в середині або навіть в першій половині XIX століття.

Блюдо має в діаметрі більше півметра. У центрі його чітко виділяється традиційний квадрат "пряника" з золотистими листям на чорному тлі, а по бортах - великі гілки з червоними і чорними листям і ягодами, виконані впевнено і чітко широкими мазками. Своєрідна суворість, побачена майстром в природі і, може бути, властива його натурі, підказала суворі й урочисті ритми орнаменту.

Великі страви іноді прикрашали і малюнком з хвилястим стеблом, плавно згинається навколо центральної розетки на зразок вінка. У Семенівському музеї зберігається блюдо з таким орнаментом, яке надійшло теж з дому Витушкина. За часом створення воно може бути ровесником страви з "осочки", але виконано вже іншим майстром, орнаментальний почерк якого відрізняється особливою витонченістю і витонченістю. У центрі страви на чорному тлі поміщена традиційна чотирикутна розетка "пряника" з розташованими хрестоподібно золотистими листям. В орнаменті страви об'єднані прийоми травного листи і розписи "під фон". Спокійне мерехтіння великих золотистих листя розетки як би переходить в сяйво золотистого тла з травним візерунком. Блюдо сприймається як цілком золоте, незважаючи на обережно введені в композицію розетки невеликі ділянки чорного фону, необхідні для того, щоб малюнок листя був досить чітким. Легкий штриховий малюнок у цій розписи добре поєднується з соковитими червоними і чорними мазками хохломских трав, завдяки поміщеним поруч з ними найтоншим стебелькам і гілочках, виконаним чорною фарбою.

На поставці та Солониця, що мали циліндричну форму, майстри створювали малюнки на чотири "квітки" або "древа", зображуючи піднімаються від землі пагони. На золотистому тлі вони розміщували по два червоних і два чорних стебла з візерункової листям на гілках, як би тягнуться до світла і сонця. Ще й в наші дні найстаріші художники Хохломи пам'ятають, як їх вчили писати цей малюнок: "Тісно Не пиши - нехай кожен з квітів вільно і широко розкидає свої листя, як людина, якій живеться привільно". На совок для борошна зазвичай писали стебла, обтяжені плодами - малюнок, підказаний вже давно забутої символікою врожаю. Майже всі мотиви хохломского орнаменту мали свої назви, які були пов'язані з поетичними уявленнями майстрів про природу.

Знаючи традиційні мотиви і типові композиції, навіть рядові виконавці розпису могли створювати високохудожні твори. Їх робота, і це, мабуть, найцінніше, ніколи не перетворювалася в працю копіїста. Типові композиції служили лише орієнтирами, що полегшували роботу.

Рослинний орнамент у техніці "під фон" і малюнки "Кудрін" в XIX столітті виконувалися майстрами значно рідше, ніж трав'яні візерунки, тому в цій області мистецьку спадщину Хохломи набагато біднішими. Обидва ці виду розпису були більш трудомісткі, ніж травное лист, і ними довгий час володіли лише найдосвідченіші майстри. Малюнки з орнаментом "під фон" зустрічаються на речах, які виконували по особливим замовленням або для подарунка. Ці предмети іноді зберігають напис, в якій вказані дата створення, ім'я власника, а іноді і ім'я майстра, До їх числа відносяться донця прядок і швеек, лубленную лукошки для ягід, лавочки, коромисла і дуги.

Датовані вироби з розписом "під фон", що відносяться до середини XIX століття, майже поодинокі. У Нижегородському краєзнавчому музеї знаходиться дуга, позначена тисячі вісімсот п'ятьдесят сім роком. Її розпис має композицію, широко поширену при декоруванні таких видів виробів: парні геральдичні золоті леви біля основи і розетка нагорі у отвори для прикріплення дзвіночка. Основна частина поверхні дуги прикрашена орнаментом, що нагадує малюнки візерункових тканин з золотистими листям і гронами винограду. Розпис виконана рукою досвідченого орнаменталиста. Ретельно і тонко виписані хитромудрі вигини виноградних лоз. І хоча розпис цікава своєю вигадливістю, проте в ній немає тієї сміливості і свободи листи, яку ми особливо цінуємо в Хохломе. На більш пізніх дугах орнамент "під фон" виповнюється вже в більш невимушеній манері.

Лише у другій половині XIX століття, в зв'язку з розвитком в Хохломе виробництва меблів, техніка розпису "під фон" отримує більш широке поширення.Орнаменти з золотими квітами і птахами на чорному тлі, виконувалися особливо часто на дитячих столиках і стільцях, привертають увагу красою візерунка, нанесеного вільними рухами пензля. Як і в травних малюнках, у розписі "під фон" з'являються свої чітко вироблені прийоми орнаментальної скоропису. Композиції стають суворіше, лаконічніше і разом з тим емоційно виразнішими.

Прийоми виконання орнаменту "Кудрін" менш трудомісткі, ніж розпис "під фон". З середини XIX століття ними вже широко володіли багато хохломские майстра. Малюнки "Кудрін" писали на чашках і на великих "артільних" стравах. Своїми великими монументальними формами вони нагадували візерунки поволзькою домовик різьби. У другій половині XIX століття мотиви "Кудрін" часто виконувалися і в розпису ложок. У кожній майстерні їх писали самі вмілі майстри на так званих ложках з "обличчям", що кидали по одній зверху в короб з дешевими простими ложками, щоб показати здібності та вміння "писарів".

Як свідчать документальні матеріали, вже в середині XVIII століття хохломской розписом були зайняті мешканці кількох десятків сіл. Токарну дерев'яний посуд у великій кількості привозили на Макарьевськую ярмарок. Яскраві візерункові золотисті чаші і братини стояли рядами на волзькому березі, виблискуючи на сонці. Звідси на баржах їх розвозили по всій країні і за її межі.

У другій половині XIX століття в Хохломе створювалося досить багато видів виробів. Тут робили великі плашкові страви, що досягали в діаметрі метра, відомі під назвою артільних або бурлацьких, чашки і тарілки різних розмірів, поставці, сільнички, кандейкі, совки для борошна та інші вироби. Для себе і на замовлення односельців майстра розписували дуги, прядки і Швейк, лукошки для ягід, грибів і луб'яні мочеснікі для зберігання веретен.

В цей час промисел був грандіозне ремісниче виробництво розписного посуду. Між мешканцями різних сіл чітко склалося поділ праці. В одних селищах заготовляли деревину, в інших займалися токарства, по-третє - вирізали з дерева ложки, по-четверте - розписували вироби. Керували всією цією складною системою виробництва скупники. Вони купували напівфабрикати у одних майстрів і перепродували його іншим, скуповували готову продукцію. Деякі скупники містили свої майстерні, де працювали токарі, Ложкарев і фарбарі. Найбільше село, в якому жили майстри розпису, раніше називалося неробство (зараз це село Новопокровське). Так воно іменується в історичних документах XVIII - XIX століть. Не забуте цю назву і зараз. Майстри пояснюють його походження наступним чином: "хліборобів заздрили нашому заняттю мистецтвом. Вважали нашу працю за неробство." Не працюють вони, а тільки пензликом балуються ", - говорили про нас, так і прозвали село - неробство".

Але в пам'яті старожилів і в документальних матеріалах збереглося багато свідчень про тяжкість підневільної роботи майстрів на скупників. Скупник був повним господарем на промислі, він всіляко прагнув урізати плату працівникам. У фарбувальну працювали з другої години ночі до пізнього вечора. Особливо важко було працювати дітям. Часто в зимові темні ночі вони засипали з пензлем в руках. Заробітку же ледь вистачало на прожиток. І незважаючи на все це, хохломского мистецтво жило. Майже в кожному селі були майстри, що складали нові візерунки. Вони прикрашали розписами прядки, Швейк, лукошки, поставці. Старожили села Новопокровського розповідають навіть про те, як Іван Михайлович Красильников, зачинившись в майстерні, писав на рогожі Змія-Горинича. Вони пам'ятають і батька Івана Михайловича - Михайла Красильникова, яке мріяло поїхати в Петербург вчитися, щоб стати художником. Вирішив він показати свою майстерність на виставці 1884 року і написав на кришці столу картину "Селянське ранок". Зобразив село, пастуха з ріжком, селян, виганяли худобу, і всю картину оточив рамкою із золотих завитків "Кудрін".

Розповідають, що робота мала на виставці успіх: майстри викликали в Петербург і нагородили годинником і кожухом. Однак вчитися в столиці йому ніхто не запропонував. З горя майстер пропив і годинник, і кожух.

Відмінним живописцем вважався в Новопокровському і Яків Марусин - людина рідкісного всебічного обдарування, жартівник і вільнодумець. У Семенівському музеї зберігся мочеснік його роботи. У колишньому будинку скупника Тюкалова, де він довго жив у наймах, і зараз знаходяться розписані їм двері, на яких зображені чоловік у східному тюрбані з шаблею і жінка в хустці і сарафані. Помер Яків Марусин в 1916 році в Сибіру, ​​виїхавши туди в пошуках щастя, знайти яке йому так і не вдалося.

В кінці XIX - початку XX століття настали для Хохломи важкі часи. Став швидко знижуватися попит на дерев'яну роспісних посуд, поступово все більше витісняється фабричною продукцією. Падало значення промислу як постачальника предметів для повсякденного селянського побуту. Особливо погіршилася торгівля виробами в роки російсько-японської і першої світової війни. Закрилися багато фарбувальні. Частина майстрів була відправлена ​​на фронт.

Скрутне становище в народних промислах змусило Нижегородське земство прийняти екстрені заходи. Особливу увагу воно звернуло на Хохлому. Туди були послані художники, які намагалися пристосувати її вироби до смаків міських покупців.

В цей час в середовищі російської інтелігенції виникає глибокий інтерес до пам'ятників російської старовини. Їх починають вивчати, колекціонувати. Це приносить популярність і виробів народних промислів. Щоб забезпечити продаж виробів Хохломи, художники стали виготовляти для неї зразки "під старовину".

Так з'явилися на промислі ковші, химерні за формами, що нагадують змій і драконів, стільці і дивани з головами коней, громіздкі столи та буфети з важкими токарними ніжками, коробки для рукоділля, схожі на чавунні гирі. При декорировке цих виробів спотворювалися мотиви розпису "під фон" і "Кудрін". З'явився орнамент "слов'янської в'язі" - невдале наслідування малюнків старовинних рукописних заставок. Йому були властиві сухі стилізовані форми і груба строката розфарбування. Прийомами, звичними для Хохломи, писати його було не можна, тому в роботі майстрів з'явилися трафарети.

Травна розпис в цей час виконувалася лише в тих майстерень, де продовжували фарбувати дешеві чашки і страви для сільського ринку. "Травка" отримує зневажлива назва простий забарвлення або "мужицьких" малюнків. За травную розпис платили наполовину дешевше.

Народне мистецтво промислу не загинуло і в ці роки. Вплив зразків, що насаджувалися земством, торкнулося в основному майстрів, які працювали в фарбувальної багатих господарів. Воно майже не торкнулося лачужек будинків, де писали традиційний травний орнамент.

Під час Великої Вітчизняної війни промисел втратив значну частину художників, яскраво проявили себе в мистецтві попередніх років. У боях на Дніпрі загинув талановитий орнаменталіст Анатолій Григорович Подогов. Не стало Архипа Михайловича Сєрова, Семена Степановича Юзікова, Івана Єгоровича Тюкалова. Багато майстрів не повернулися з фронту.

Хохломская розпис в про другій половині ХХ століття

У перші повоєнні роки найголовнішим завданням промислу стало відновлення його творчого колективу та навчання молоді. Велику роботу в цьому напрямку провели досвідчені майстри Семенівської художньої школи. У Ковернінского районі Горьковської області, віддаленому від Семенова, з молодими майстрами займалися найстаріші художники - Микола Григорович і Никанор Григорович Подогови і Федір Андрійович Бєдін. Осягнення традиційних основ мистецтва промислу допомагало збори хохломских орнаментів, створене Миколою Григоровичем Подоговим.

Усвідомлюючи важливість передачі знань новим поколінням художників, майстер ще в роки Великої Вітчизняної війни почав роботу над альбомом хохломских орнаментів. Протягом декількох років він малював таблиці, згадуючи візерунки, які бачив, і записував все, що чув від батька і діда. У роботі йому допомагала дочка Ганна, яка стала до цього часу вже досвідченим майстром. Так були створені чотири примірники альбому, в яких відображені багато орнаменти XIX і початку XX століття. Це найцінніше зібрання малюнків допомогло збереженню в мистецтві Хохломи традиційних прийомів розпису.

На виставках прикладного декоративного мистецтва, що проводилися в 1945 - 1946 роках, було представлено багато робіт художників Хохломи. Як і майстри інших промислів, вони прагнуть до створення творів, пройнятих духом патріотизму. Рослинний орнамент набуває для них нове значення. Він стає засобом особливого орнаментального розповіді про багатство і красу рідної природи.

Характерне для попереднього періоду захоплення травним орнаментом поступається місцем пошуків нових малюнків у техніці "під фон", можливості якої відповідають бажанням майстрів створити більш багату і святкову розпис. Багато творів в цей час виконуються на червоному кіноварному тлі. Складається нове розуміння малюнків з золотим візерунком і радісним звучним поєднанням кіноварі і золота, що з уявлення про природні багатства російської землі. Розпис "під фон" цікавила майстрів і можливістю посилення в композиції ролі графічного малюнка, розширював образотворчі можливості орнаменту.

Прагнення надати орнаментального розпису нового звучання проявлялося у виборі мотивів орнаменту та їх трактуванні. Майстрів особливо приваблюють мотиви стиглих колосків, гілок, обтяжених плодами, грон винограду і пишних квіткових гірлянд, які символізують достаток, При зображенні їх підвищується роль штриховий разживками, що підсилює відчуття об'ємності форми. Це був певний відхід від традиційної для Хохломи площинний трактування.

У розписі з'являються більш сміливі поєднання мотивів. Це можна бачити, наприклад, в одному з найцікавіших творів - великому поставці, виконаному до виставки в честь перемоги у Великій Вітчизняній війні. Його автор - талановита Ковернінского художниця Лідія Іванівна Маслова, одна з учениць Анатолія Подогова. Вона намалювала на чорному тлі, поруч з червоними ягодами горобини її білі квіти на гнучких і тонких гілках з зеленої та золотавим листям. Надзвичайно ошатним вийшов її орнамент, в якому поєднувалися весняні квіти і стиглі осінні плоди. Поява такого розпису викликало великі суперечки у Ковернінского майстрів. Багато хто сумнівався, чи вправі художник зображати те, що не можна побачити в природі. Відстоюючи свою правоту, Лідія Маслова пояснювала: "В орнаменті можна розповісти про природу більше, ніж ми бачимо за один момент. Тому, якщо ми малюємо горобину, а думаємо про ліс, ми не порушуємо правди, малюючи разом квіти і ягоди. Це нам допомагає передати красу лісу і в одному малюнку показати його квітучим навесні і золотистим з червоними осінніми ягодами ". Задум художниці зацікавив і інших майстрів. Малюнки з квітами і ягодами з'явилися в роботах Л.А. Белянин, Е.А. Бєлової, Н.П. Кудряшова. У ці ж роки їх часто виконували семенівських художники - Е.Ф. Сеннікова, Н.А. Чикалова, А.П. Савінова, А.Е. Муравйов та інші.

Своєрідна орнаментальна сюїта на теми російської природи прозвучала у веселих і трохи наївних розписах, виконаних А.В. Подоговой на чашках. Її малюнки "суниці по чорній землі", "агрусу по золоту землю", "малини по жовтій землі", "червоного яблучка по коричневої землі" пройняті глибоко індивідуальним поетичним почуттям.

В цей же час майстри Хохломи намагаються ввести в рослинний орнамент зображення гербів, емблем, пам'ятників архітектури і навіть портрети. У створенні подібних розписів майстрам не міг допомогти раніше накопичений досвід, тому вони були змушені звернутися до художніх засобів інших видів мистецтва, і в першу чергу до графіку. Так, в 40-х і початку 50-х років з'являється ціла серія творів: кубок А.Є. Муравйова з портретом Олександра Невського, два великих декоративних страви Е.Ф. Сеннікова з малюнком ордена Перемоги і герба СРСР, шкатулка Н.А. Денисової-Чикалова з орденом Перемоги, тарілки із зображенням Червоній площі О.С. Булганін і А.П. Кузнєцової, велика декоративна ваза Ф.А. Бедина "Салют перемоги" та інші. Всі ці твори були створені талановитими майстрами, з ентузіазмом працювали в області нового для них виду композиції. Але вдаючись до художнього мови графіки, майстри неминуче виходили за звичні рамки свого мистецтва. А знайти ближчі Хохломе прийоми зображення нових мотивів вони ще не могли. Тому розписам бракувало цілісності художнього рішення.

З названих творів найбільш вдалим було блюдо Е.Ф. Сеннікова з гербом СРСР, представлене на виставці в честь тридцятиріччя Радянської держави. Однак і в його композиції найбільш вдалим вийшов все ж орнамент. Оточивши зображення герба вінком з легких пишних квітів, Сеннікова зуміла передати радісне цвітіння природи. В орнаменті немає повторюваних форм. Вдивляючись в кожну гілку, в кожну квітку, розрізняєш все нові і нові мотиви, об'єднані в загальний візерунок ритмом руху по колу.

У 40-е і 50-е роки в мистецтві промислу вже чітко виступають два самостійних напрямки, в кожному з яких по-своєму живуть загальні художні традиції. Одне з них було пов'язано з роботою майстрів Ковернінского району Горьковської області, а інше - з колективом Семенівської фабрики та художньої школи.

У художників Семенова поступово все більш яскраво проявляється своє, особливе розуміння орнаменту. У цьому певну роль зіграла художня школа, широко знайомила учнів з різними видами прикладного мистецтва і прищеплювати їм навички графічного рішення орнаменту.

Як і в 30-і роки, семенівських майстри виявляють схильність до орнаментальної фантастиці. Вони пишуть на своїх виробах складні за формами екзотичні квіти, схожі на ті лілії, жоржини і тюльпани, які вони так люблять вирощувати в своїх палісадниках. Для них характерно звернення до орнаментальної графіку. Розписи майстрів відрізняються особливою тонкістю і ретельністю контурного лінійного малюнка з разживками штрихом. Малюнки з мотивами різних за величиною квітів утворюють складний силуетний золотистий візерунок на чорному або кольоровому тлі.

Для розвитку мистецтва Семенівської Хохломи велике значення мала діяльність дружною і згуртованої групи майстрів: Е.Ф. Сеннікова, 3.Ф. Києвій, Н.А. Денисової-Чикалова, А.П. Савінова, М.Ф. Шіріковой-Родіонової. Всі вони були учнями Георгія Петровича Матвєєва. До 1948 року Семенівським колективом керував Георгій Петрович. Разом з ним майстри проводили експериментальну роботу по створенню нових малюнків у техніці "під фон", практикувалися у виконанні ескізів і промальовуванні фрагментів орнаменту на папері, вчилися замальовувати з натури гілки з квітами і плодами.

В цей час художниками були виконані розписи магазину "Табакторга" і ресторану "Москва" в Горькому. У них прагнення до особливої ​​екзотичності в якійсь мірі воскрешало ще не повністю забутий "псевдорусский" стиль з його навмисною узорностью і сусальне.

Пізніше художнє керівництво артіллю перейшло до учениці Г.П. Матвєєва - Олені Флегонтьевне Сеннікова. Навколо неї згуртувався дружний творчий колектив.

Деякі великі виставкові твори майстра виконували спільно. На такі роботи терміни зазвичай давалися дуже стислі, і одному художнику впоратися було не під силу. У такі дні в майстерні звучало лише слово "ми". Все цікаве, що вдавалося кому-небудь скласти, доповнювало загальний задум.

Малювати форми великих ваз краще всіх вміла Н.А. Чикалова. Розстеливши аркуші паперу, вона впевнено накидала силуети кубків, скриньок і ваз, повторюючи в пам'яті форми речей, що сподобалися їй на виставках або в музеях. З них відбиралися кращі. Е.Ф. Сеннікова любила створювати нові форми дрібних виробів, і якщо треба було придумати подарунковий набір з невеликих розписних предметів, то ескізи малювала вона. Коли ж наставав час складати орнаменти, кожна майстриня виконувала свій малюнок, потім всі збиралися разом і вибирали найвдаліший. Нарешті, наступав день, коли приносили готову виточену форму з уже підготовленим для розпису грунтом. Якщо дозволяв час, малюнок на речі писав хтось один, але часто траплялося, що і розпис доводилося виконувати спільно. Тоді намагалися писати "під одну руку", замінюючи один одного. Так була виконана велика декоративна ваза на честь тридцятиріччя ВЛКСМ, послана в столицю від молоді і комсомольців Горьковскоі області.

Звичка до спільної роботи допомагала і виконання розписів в інтер'єрах громадських будівель - кафе Семенівської готелю, будинку відпочинку в околицях Семенова, залу Горьківської області на Виставці досягнень народного господарства, кімнати матері і дитини на Білоруському вокзалі в Москві, дитячих садків і ясел в Семенові. Для кафе майстри створили невеликі орнаментальні панно з сріблястим візерунком на чорному тлі. В інтер'єрах будинку відпочинку, де були прості рублені стіни, зробили дерев'яні квадратні і ромбовидні вставки з мотивами квітів, виконавши їх без золота і срібла - синьою, червоною і охристой фарбою. Стіни і стенди залу Горьковскоі обласної виставки досягнень народного господарства майстри прикрасили орнаментом, написаним синьою, зеленою і червоною фарбою на білому тлі. Однак, мабуть, найоригінальнішою була їхня робота з оформлення приміщень дитячих садків у Семенові. Тут майстрам вдалося створити цілісні комплекси розписів, які прикрасили не тільки стіни і меблі, а й альтанки, качалки в саду.

Звичка художників працювати спільно над виставковими творами і по оформленню інтер'єру не привела, однак, до згладжування особливостей художньої манери кожного.

Олену Флегонтьевну Сеннікова завжди захоплювали вироби палехских і мстерских мініатюристів. Вона і сама майстерно розписувала, дрібні речі, любила вигадувати для них нові форми. Художниця була автором перших в Хохломе маленьких подарункових наборів для обіднього або туалетного столу з дрібним витонченим візерунком. Вона створювала і малюнки для дитячих меблевих гарнітурів, великих ваз, настінних декоративних тарілок. Вони також відрізняються своєрідною мініатюрністю візерунка. Цікава, наприклад, її розпис дитячого столика з орнаментальним малюнком невеликого водоймища, в якому плавають рибки. Вінок з квітів оточує його. У вільній динамічній композиції об'єднані граціозні стебла, пишні квіти і граються рибки, форми яких не повторюються. Рух рибок серед стебел вторить складного ритму квіткового орнаменту.

Схильність до твору подрібнених квіткових візерунків виявляли і інструктор Семенівської школи А.Є. Муравйов, і майстри артілі - О.Н. Ваганова і М.Г. Караулова.

Зовсім в іншій манері працює сестра Сеннікова - Зінаїда Флегонтьевна Києва. Її розписи мужественнее і лаконічніше. Вона любить великі форми квітів і листя на великих пружних стеблах і яскраві контрастні поєднання фарб. Особлива чіткість малюнка і злагодженість композиції виділяють речі Зінаїди Флегонтьевни серед робіт Семеновских майстрів. Одне з кращих її творів - великий декоративний ківш, що належить Музею народного мистецтва. На його поверхні - суворий і урочистий золотий орнамент з великими квітами і листям. Окремі деталі його жваві червоною, зеленою і жовтою контурній обведенням, що надає малюнку деяку мальовничість.

Мальовничі якості відрізняють і розпису Марії Федорівни Родіонової-Шіріковой. Узорів майстра властива особлива свобода в розташуванні барвистих плям. Графічна чорна разживками в її малюнках набуває характеру колірних плям, співзвучних яскравим мазкам кіноварі в зображенні ягід і пелюсток.

Олександра Павлівна Савінова - прерожденний графік-орнаменталіст, який чи перевагу контурному лінійному малюнку. Мабуть, ніхто в Хохломе не може змагатися з нею в створенні спокійних, гармонійних і разом з тим ошатних композицій з плавними лініями золотих силуетів листя, квітів і птахів. Вона майстерно виконує і орнаменти "Кудрін" з великими химерними хвилястими золотими завитками. Ці малюнки нагадують візерунки дорогоцінної парчі.

Наталія Олександрівна Денисова-Чикалова - художник багатих і різноманітних творчих можливостей. Вона часто звертається до нових орнаментальним мотивам. Так, наприклад, вона ввела в розпис ажурні гілочки хмелю з золотистими плодами і великими декоративними листям. Малюнок орнаменту виник в її уяві в той момент, коли вона вперше спробувала замалювати гілочку хмелю, вразила її своєю узорностью, близькою до Хохломе. Важко віддати перевагу якомусь малюнку травного або фонового листи Н.А. Чикалова. Всі вони відрізняються легкістю і невимушеністю композиційного рішення.

Працював в Семенові і найстаріший майстер Олександр Георгійович Тюкалов, який приїхав з села Новопокровського. В кінці 1960-х він залишався одним з останніх представників Ковернінского колективу в Семенові. Орнамент, виконаний ним, зберігає проміжний характер між розписом цих двох хохломских центрів. У виконанні будь-якого типово Семенівського орнаменту Олександр Георгійович може змагатися з кращими Семеновскими майстрами, але перевагу він все-таки віддає мальовничим мотивами Ковернінского "Кудрін" і травички. Кожна розписана їм річ ​​своєю барвистістю і узорностью нагадує орнаменти Красильникова, Бедина, Подогових.

У сучасному творчості Ковернінского художників значно міцніше зберігається спадкоємність досягнень мистецтва промислу 30-х років. Провідними майстрами фабрики є учні Миколи, Никандра і Анатолія Подогових, Федора Андрійовича Бедина, Архипа Михайловича Сєрова. Серед них - О.П. Лушина, Л.І. Маслова, М.Є. Щукіна, О.К. Метелькова, М.А. Забродина, А.Т. Бусова, Н.А. Шушліна і інші.

Орнаменти Ковернінского майстрів прекрасні своєю безпосередністю і простотою. Особливо гарні їхні трав'яні малюнки, виконані у вільній мальовничій манері. У них художники зуміли тонко передати красу зростаючих в поле трав і билин.

Серед Ковернінского майстрів є і свої прихильники розпису "під фон". Багато з них люблять писати стали вже традиційними орнаменти з ягодами суниці, горобини, агрусу, що відрізняються соковитістю яскравих колірних плям. Учні братів Подогових - О.Н. Веселова, А.В. Веселова, Н.А. Шушліна, Л.І. Маслова стійко зберігають особливості подоговского листи. Кожен з майстрів по-своєму виконує орнамент "під фон" і має свої улюблені малюнки. Ольга Миколаївна Веселова особливо вдало створює на чорному тлі візерунки з суницею і малиною, об'єднані спокійним, розміреним ритмом композиції.

Лідія Іванівна Маслова особливо майстерно виконує орнамент з плодами агрусу. На розписаних нею Братина, вазах, поставках стиглі ягоди граціозно звисають з гілок. Особливо гарні її малюнки з золотими ягодами по "коричневої землі", Марія Евстафьевна Щукіна любить писати червоні грона горобини, розташовуючи їх великими шапками навколо гнучких і рухливих гілок з яскравою зеленим листям. Їй добре вдаються і звучні поєднання зеленого з червоним і чорним, і м'які тонкі колірні переходи коричневих, червоних і золотистих тонів.

Орнаментів "Кудрін" Ковернінского майстри надають особливу м'якість і пластичність, зберігаючи у великих і чітких силуетах схожість з візерунками поволзькою домовик різьби. Малюнки ці ще дуже різноманітні, в них завжди виявляються індивідуальні особливості манери кожного автора. В роки після Великої Вітчизняної війни на Ковернінского фабриці виділилася група майстрів, які продовжували розробляти нові малюнки травного орнаменту. Серед них С.П. Веселов, О.П. Лушина, М.А. Забродина, А.К. Метелькова.

Ольгу Лушин - внучку А.М. Сєрова багато хто вважає першим в промислі майстром травного орнаменту. Вона виросла в родині, багато поколінь якої дбайливо зберігали його традиції. У цеху хохломской фабрики вона з'явилася ще дитиною. У вільний від шкільних занять час дівчинка допомагала матері "наляпивать" листочки на ложках. Тут же вона придивлялася і до дідової роботі, а іноді, якщо вдавалося роздобути браковану чашку, майже точно повторювала його малюнки з тонкими подовженими мазками травички. На роботу в артіль Ольга Лушина прийшла в роки Великої Вітчизняної війни. Тут дуже скоро виявилося її обдарування.

Творчість художниці багатогранно. У неї добре виходять і орнамент "під фон", і малюнки "Кудрін". 'Але найбільше вона любить ярину розпис. Старі досвідчені майстри часто говорять, що Ольга Павлівна вміє по-новому стару травичку писати.

Мимоволі виникає питання, як можна проявити нове в орнаменті з червоною і чорною хохломской травичкою, де давно існують свої закони? Здається, що при роботі всього двома фарбами, червоною і чорною, трав'яні розписи неминуче будуть схожі одна на іншу. Але твори Лушиною доводять зворотне. Користуючись невеликою кількістю мотивів, вона вміє створювати оригінальні малюнки, змінюючи співвідношення масштабу елементів візерунка, силу колірних акцентів, знаходячи все нові ритмічні нюанси. Подібно до музиканта, вона здатна змусити по-різному звучати одну і ту ж тему.

Ось невелика кругла братина з травним візерунком, крізь який спокійно мерехтить золотистий фон.Стебла молодих тонких пагонів плавно згинаються, утворюючи легкий поетичний візерунок. Від цього розпису з гармонійно врівноваженими формами і рівномірним чергуванням кіноварі і чорного на золотистому тлі віє спокоєм і умиротворенням.

Зовсім інший настрій передано майстром в орнаменті великого декоративного страви з колоссям. Тут ті ж червоні і чорні хохпомскіе травички на золотистому тлі. Однак художниця збирає їх в щільний пружний вінок, огинає середину блюда. Збільшити стали в цьому малюнку листя, поруч з ними з'явилися колосся. Добре знайоме поєднання кольорів тут звучить урочисто, і святково - домінують вогняні сплески кіноварі, що відображаються золотий поверхнею фону. Лише місцями в орнамент включено мазки чорного, і поруч з ними ще яскравіше спалахує червоний і напруженіше стає блиск золота.

Що ж нового з'явилося в малюнках травички у Лушиною? Порівнюючи її речі з творами старої Хохломи, ми помічаємо в них більш яскравий прояв індивідуального бачення художника. Вона прагне передати у розписі різні настрої, співзвучні почуттям і відчуттям людини. Отримуючи від токаря річ або комплект речей, різних за формою, вона часто, так само як і майстри старої Хохломи, підпорядковує задум малюнка вже готової формі. Однак іноді Ольга Павлівна працює і інакше. Думка про новий виріб виникає у неї в результаті вже сформованого задуму малюнка, і форма зразка вибирається вже спеціально для нього. Вона вважає за краще для своїх композицій округлі сферичні поверхні виробів, щоб їх оптичний центр допомагав глядачеві зосередити увагу на малюнку. Знаходячи масштабне співвідношення малюнка і речі, Ольга Павлівна прагне максимально посилити значущість зображеного мотиву.

Подібний шлях від задуму орнаменту до форми предмета характерний не тільки для Лушиною, але і для О.С. Булганін, Н.А. Чикалова-Денисової, А.І. Куркино, А.П. Савінова. Він свідчить про те, що для сучасного хохломского орнаменталиста зростає значення образного задуму розпису.

В кінці 60-х в Хохломе працюють ще й найстаріші майстра. Зі славної родини трьох братів Подогових в той час був ще живий лише Никандр Григорович. Як і в свої молоді роки, він товариський і привітний. У новому будинку, куди недавно переїхала його родина, він вже розписав різьблені лиштви. Всім своїм друзям майстер дарує на пам'ять розписані ложки. "Пишу не поспішаючи, - каже він, - по дві штуки в день - так намагаюся, щоб людина ложку для апетиту тримав". За короткий час вже триста ложок роздав Никандр Григорович.

Багато що може розповісти про Хохломе і Степан Павлович Веселов - цей невгамовний фантазер і поет. Особливо він пишається тим, що в молоді роки навчався у Архипа Михайловича Сєрова і разом з ним працював. Степан Павлович добре пам'ятає старовинні трав'яні малюнки. Свого часу він склав альбом хохломских орнаментів, за яким тепер навчаються молоді майстри.

У своїх роботах С.П. Веселов - невтомний автор нових візерунків. Він може придумати їх безліч. Але ось точно повторити одну і ту ж розпис йому дуже важко.

Майстер пояснює це так: "У нас в Хохломе один малюнок завжди інший породжує".

Вдома у Федора Андрійовича Бедина свій маленький музей, в якому зібрані його твори, виконані в різні роки. Тут можна познайомитися з його дослідами холодної забарвлення, побачити білий порцеляновий сервіз з орнаментом травички, виконаний в 30-і роки під час поїздки на Дулевскій фарфоровий завод, малюнки з травичкою або золотим виноградом, що стали найулюбленішим орнаментом в Новопокровському цеху і, нарешті, портрети , що зображують самого Федора Андрійовича і його дружину в молоді роки.

Все нове, що з'являється в мистецтві промислу, людей похилого віку хвилює. Вони вміють оцінити удачу і разом з тим ревно стежать за тим, щоб не порушувалися основи орнаменту Хохломи, суворо засуджують введення в орнамент натуралістичних форм, вимагають збереження силуетній трактування мотивів, звучності кольору. Переглядаючи нові речі, вони прискіпливо розбирають їх недоліки, обговорюють, чи немає де-небудь в них відступів від основ Хохломи.

"А ось тут відступили, - з осудом зазначає Никандр Григорович Подогов, беручи в руки чорну тарілку з вузькою золотистої облямівкою, - золота на цій речі майже не залишили зовсім. Лудили-то всю тарілку цілком даремно! По-нашому так не годиться. Золотистий колір - це основа Хохломи. По відношенню до золота кожен новий прийом перевіряти можна. Якщо з золотом добре, значить, і в Хохломе добре ".

Найстарші майстри вміють просто і дохідливо пояснювати молоді, як потрібно працювати. "Простіше пишіть", - часто говорить Степан Павлович Веселов.- У нашій справі в строгості краса велика. Хороший майстер з почуттям найпростішу травичку малює. Багато ми бачимо в природі красивих трав і квітів і все милуємося ними, а справжній майстер вибере небагато, а висловить головне. Мистецтво - це вміння вибирати ".

висновок

Одним з найбільш древніх промислів на території нижегородської області є хохломская розпис по дереву.Вознік він в селах, розташованих на берегах річки Узолу в кінці 17 століття. У Заволжя ця технологія набула широкого расространеніе завдяки майстрам-старообрядців, що бігли сюди від переслідування влади. Хохлома - назва великого торгового села, куди майстри привозили свої вироби на продаж. Пізніше і весь промисел отримав назву хохломського розпису.

З давніх-давен в хохломской розпису використовувалися три кольори: червоний, чорний і золотий, які збереглися й донині. Така колірна палітра обумовлена ​​технологією виготовлення, а також має свій символічний сенс. Склався і особливий тип орнаменту: «травичка» - червоні і чорні стебла трави; «Пряник» - ромб на денці чашки, блюдця, тарілки, виконаний чорною і червоною фарбою товстими лініями; «Кудріна» - квітка з кучерявими стеблами і завитками; «Під листок», «під ягідку» - зображення ягід і листя. витоки рослинних візерунків хохломи в культурі Русі 17 століття, періоді, названому «російським узорочьем». Але був і символічний сенс. Золоті та срібні листя, трави, квіти являли для російської людини багату, щасливе життя, несли в собі світло і добро.

У своєму розвитку розпис переживає кілька етапів.

Перший - кінець 17- початок 18 століття - становлення промислу. Другий - 80 - 90 роки 19 століття - збільшення попиту на вироби, спроба модернізувати вже сформовані орнаменти, в якості додаткових з'являються нові кольори: коричневий, зелений, жовтий. невеликий період застою, коли впав попит на вироби, змінився підйомом в 30-і роки 20 століття. Тоді ж формуються два основних центру розпису, існуючі і зараз. Ці центри відрізняються стилістичними особливостями і прийомами розпису. Випускається великий асортимент виробів: столові набори для юшки, меду, квасу, варення, компоту, кави і т.д. Вироби ці дуже популярні і відомі у всьому світі.

Список літератури

1. Альбом "Народні художні промисли Росії" Упоряд. Антонов В.П. М., 1998..

2. Арбат Ю. А. Російська народна розпис по дереву. - М., 1970.

3. Василенко В. М. Російська народна різьба та розпис по дереву XV11-XX століть. - М., 1960.

4. Жегалова С. К., Жижина С. Г., Попова 3. П., Черняхівська Ю. С. Пряник, прядка і птах Сірін.-М., 1983.

5. Жегалова С. К., Жижина С. Г., Попова 3. П., Просвіркіна С. К., Черняхівська Ю.С. Скарби російського народного мистецтва: Різьба та розпис по дереву. - М., 1967.

6. Жегалова С. К. Російська народна живопис. - М., 1984.

7. Максимов Ю.В. Біля витоків майстерності. - М., 1983.