|
Експресіонізм в музиці сформувався в 1-м десятилітті 20 в .; ряд його елементів виявилися в останніх творах Г. Малера ( "Пісня про землю", 1908; 9-я, 1909 і незакінченою 10-а симфонії) і операх. Р. Штрауса ( «Соломія», 1905; "Електра", 1908). Однак Більшою мірою він пов'язаний з творчістю композиторів т. Н. нової віденської школи - А. Шенберга (глава школи), А. Берга і А. Веберна. Шенберг, що почав свій шлях з творів, близьких пізнього романтизму, прийшов до заперечення романтичних ідеалів, що змінилися у нього настроями несвідомої тривоги, страху перед дійсністю, песимізмом і скепсисом. Представники контрастним станам (крайня ступінь збудження або душевна прострація і безвихідна пригніченість). Позбавлена рівноваги, звернена переважно до сфери підсвідомого, що таїться в глибинах людської психіки, музика експресіоніста цурається певних, чітко окреслених образів і закінчених форм. Композитори цього напрямку виробили коло особливих засобів музичної виразності; вони відмовилися від широкої співучої мелодики, ясних тональних засад; принцип атональності (див. Атональна музика) сприяв вираженню хитких душевних станів і нез'ясовного смутного неспокою. Багато творів відрізняються лаконізмом, даючи лише натяки на який-небудь образ або душевне переживання (в циклі Веберна "5 п'єс для оркестру", 1910, деякі частини тривають менше 1 хв.), Необхідність єдиного конструктивно-організуючого начала, що відповідає загальним принципам мислення композиторів нової віденської школи і новим типам образності, привела Шенберга на початку 20-х рр. до вироблення оригінальної системи композиції, що отримала назву додекафонної. Твори, написані в додекафонної техніці, засновані на різного роду повтореннях т. Н. серії (див. Серійна музика), що є, на думку представників цієї школи, розвитком принципів формоутворення музики бароко та раннього класицизму, Один з ранніх типових зразків Е. - монодрама Шенберга "Очікування" (1909); в ній панує стан гнітючого тривожного передчуття, що дозволяє вибухом відчаю і жаху. Світ таємничих і страшних "нічних настроїв" втілений композитором в мелодрамі "Місячний П'єро" (1912). У творчості Шенберга та ін. Представників Е. своєрідно заломлюється і соціально-критичні мотиви, особливо яскраво виражені у Берга. Його опера "Воццек" (1921), задум якої дозрів в роки 1-ї світової війни, пройнята глибоким співчуттям до соціально знедоленим, засудженням насильства і ситого самовдоволення "можновладців". Шенберг створив твори, що викривають жахи нацистського терору ( "Ода Наполеону", 1942; "Вцілілий з Варшави", 1947). Однак ці твори позбавлені активного який стверджує початку, ненависть і гнів поєднуються в них з песимізмом і приреченістю, Твори Шенберга, написані після 2-ї світової війни, були останніми яскравими проявами Е. як напряму, У творчості Веберна Е. перероджується в іншу стилістичну формацію, де панує абстрактно-раціоналістичний конструктивний початок. Тому саме Веберн був визнаний родоначальником післявоєнного музичного авангардизму.
Атональна музика (грец. А - негативна частка; буквально - внетональная музика), поняття, що відноситься до музики, яка не має тональної організації звуків. Виникло на початку 1900-х рр. і було пов'язане з творчістю композиторів нової віденської школи (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн). Основна ознака А. м. - відсутність об'єднуючого співвідношення тонів з головним центром лада - тонікою. Звідси - аморфність музичної мови, розпад структурних функцій гармонії, діссонантний рівень звучання і т.п. Відсутність ладо-гармонійних орієнтирів вкрай ускладнює сприйняття музики, хоча окремим великим композиторам часом вдавалося створити вражаючі атональні твори. У цих творах використані особливо гострі виразні засоби темброве-ритмічного порядку, напружені сценічної ситуації і поетичні тексти: монодрама «Очікування» (1909) і сюїта «Місячний П'єро» (1912) Шенберга, опера «Воццек» Берга (1921) і ін.
У 1922 Шенберг винайшов метод композиції «з 12 співвіднесених лише між собою тонами» (що одержав потім найменування додекафонія), в завдання якого входило внесення в анархію А. м. Суворого порядку. А. м. Лежить в основі багатьох систем композиції, що входять в арсенал авангардизму. Естетичні принципи А. м. Тісно пов'язані з експресіонізмом. Метод, прийоми і елементи А. м. Зустрічаються у композиторів різних напрямків (Ч. Айві, Б. Бріттен, Б. Барток, А. Онеггер та ін.).
Віденська класична школа, напрям у музиці, що склалося у Відні в 2-ій половині 18 - 1-й чверті 19 ст. Основоположники В. к. Ш. - І. Гайдн і В. А. Моцарт; вищі її досягнення пов'язані з творчістю Л. Бетховена.
Художній стиль класицизм (від лат. Classicus - "зразковий") виник в XVII століть у Франції. Грунтуючись на уявленнях про закономірності, розумності світового устрою, майстри цього стилю прагнули до ясним і строгим формам, гармонійним зразкам, втіленню високих моральних ідеалів. Вищими, неперевершеними зразками художньої творчості вони вважали твори античного мистецтва, тому розробляли античні сюжети і образи. Класицизм багато в чому протистояв бароко з його пристрасністю, мінливістю, суперечливістю, стверджуючи свої принципи в різних видах мистецтва, в тому числі і в музике.В опері XVIII ст. класицизм представлений творами Крістофа Віллібальда Глюка, який створив нове трактування цього виду музично-драматичного мистецтва. Вершиною в розвитку музичного класицизму стала творчість Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта і Людвіга ван Бетховена, які працювали переважно у Відні і утворили напрямок в музичній культурі другої половини XVIII - початку XIX століття - віденську класичну шкалу.Классіцізм в музиці багато в чому не схожий на класицизм в літературі, театрі та живопису. Б музиці неможливо спиратися на античні традиції - вони майже невідомі. Крім того, зміст музичних творів часто пов'язано зі світом почуттів людини, які не піддаються жорсткому контролю розуму. Однак композитори віденської школи створили дуже струнку й логічну систему правил побудови твору. Завдяки такій системі самі складні почуття наділялися в ясну і досконалу форму. Страждання і радості ставали для композитора предметом роздуми, а не переживання. І якщо в інших видах мистецтва закони класицизму вже на початку XIX ст. багатьом здавалися застарілими, то в музиці система жанрів, форм і правил гармонії, розроблена віденської школою, зберігає своє значення до сих пір.
КРІСТОФ Віллібальд Глюк (1714-1787)
З середини XVIII століття в розвитку європейської музичної культури став впливати класицизм. Твір мистецтва мало створюватися за суворими правилами і вирішувати високі моральні проблеми. Італійські операсериа і операбуффа цим вимогам не відповідали. За явище опери, заснованої на художніх принципах класицизму, пов'язане з творчістю КрістофаВіллібальда Глюка.
Композитор народився в австрійському містечку Ерасбах (недалеко від кордону з Чехією) у родині лісничого. Музична освіта він отримав в Празі. співав у церковному хорі, під керівництвом відомих чеських музикантів вивчав теорію. Пізніше, вже в Мілані, Глюк по знайомився з італійською музикою. Тут він брав уроки у відомого композитора і органіста Джованні Баттіста Саммартіні (близько 1700-1775); саме Саммартіні навчив його блискуче володіти оркестром. В Італії Глюк склав свої перші опери (вони були написані в жанрі оперисеріа). Під час перебування в Лондоні (1745 г.) Глюк зустрівся з Генделем, і музика німецького майстра справила на нього величезне враження. У складі оперної трупи композитор відвідав багато європейських міст. Нарешті в 1752 році він влаштувався у Відні, а в 1754 р отримав місце придворного композітора.К той час Глюк був автором відомих опер, мав досвід роботи в театрі, глибоко знав італійську, французьку і німецьку оперні традиції. Поступово композитор прийшов до думки, що оперу необхідно змінити. Першими операми, створеними за новими правилами, стали "Орфей і Еврідіка» (1762 р), "Альцеста" (17б7 р), "Паріс і Олена» (1770 р). Глюк написав їх на тексти італійського поета і драматурга Раньєрі та Кальцабиджи (1714-1795). Це був перший приклад співпраці автора музики і либреттиста в процесі створення опери. Перш композитори писали музику на вже готові і окремо видані лібрето. Погляди Глюка і Кальцабиджи на сюжет і розвиток дії збігалися, що зробило їх творчий союз плідним.
Для опер Глюк вибирав, як правило, античні сюжети, в яких оспівувався подвиг в ім'я любові і виконання боргу. Дійовими особами його творів були узагальнені символічні фігури, хто уособлював моральні поняття - любов, вірність, саме відторгнутість і т. Д. У драматургії опери ясно виражена зв'язок з традиціями античного театру - кількість персонажів мінімально, що відбувається коментує хор. Основна увага композіторуделял слову. Він прагнув до того, щоб музика точно висловлювала дух і настрій поетичного тексту. Важливу роль в операх Глюка грають речитативи; вони завжди звучать під акомпанемент оркестру (на відміну від секко - речитативів ОПЕЗ-серіа, які супроводжувалися клавесином). Головна мелодійна лінія проводиться в аріях; композитор відмовився від віртуозних прийомів і прикрас, що відволікали слухачів від змісту тексту. Зросла роль оркестру - уже в увертюрі були позначені основні ідеі.Проізведенія композитора отримали визнання у Відні, але повне розуміння майстер сподівався знайти в столиці Франції, і в 1773 році він від правили в Париж. Для французької сцени Глюк створив нові редакції "Орфея і Еврідіки" і "Альцести", написав такі опери, як "Іфігенія в Авліді" (1774 р .; по трагедії французького поета і драматурга Жана Расіна) і "Іфігенія в Тавриді" (1779 р .; за мотивами трагедії давньогрецького драматурга Евріпіда). Опери Глюка, що мали в Парижі великий успіх, викликали тим не менш запеклі суперечки. Суспільство розділилося на прихильників Глюка і його лютих супротивників. Композитора підтримали письменники та філософи Дені Дідро, Жан Жак Руссо. Однак багато хто виступили проти нововведень - вони відстоювали традиційні принципи французької опери в дусі Люллі і Рамо і італійської оперисеріа. Противники Глюка навіть викликали в Париж в 1776 р відомого італійського композитора Нікколо Пиччинни і домоглися постановки його опер. Розгорілася так звана "війна глюкистов і піччінністов", яка викликала багато суперечок в паризькому суспільстві. У творах Глюка залучали ясність драматургічного розвитку, цілісність образів, класична строгість і виразність музики, природність і краса мелодій, шляхетність почуттів героїв. Творчі принципи композитора придбали чимало прихильників, але жоден з них не мав таким же яскравим обдаруванням, тому досвід віденського майстра можна вважати унікальним і не має прямого продовження. Однак до ідеї про провідну роль поетичного тексту зверталися багато музи канти, зокрема німецький компо зітор Ріхард Вагнер.
Опера (італ. Opera, буквально - твір, від лат. Opera - праця, виріб, твір), жанр музично-драматичного мистецтва. Літературна основа О. (лібретто) втілюється засобами музичної драматургії і в першу чергу в формах вокальної музики.
О. - синтетичний жанр, який об'єднує в єдиній театральній дії різні види мистецтв: драматургію, музику, образотворче мистецтво (декорації, костюми), хореографію (балет). Історично склалися певні форми оперної музики. При наявності деяких загальних закономірностей оперної драматургії всі її компоненти в залежності від типів О. тлумачаться по-різному. Різноманітні вокальні форми класичної О. Характери героїв найбільш повно розкриваються в сольних номерах (арія, аріозо, арієтта, каватина, монолог, балада, пісня). Різні функції в О. має речитатив - музично-інтонаційне і ритмічне відтворення людської мови. Нерідко він пов'язує (сюжетно і в музичному відношенні) окремі закінчені номери; часто є дієвим фактором музичної драматургії. У деяких жанрах О., переважно комедійних, замість речитативу використовується розмовна мова, зазвичай - в діалогах. Сценічного діалогу, сцені драматичного спектаклю в О. відповідає музичний ансамбль (дует, тріо, квартет, квінтет і т.д.), специфіка якого дає можливість створювати конфліктні ситуації, показувати не тільки розвиток дії, але і зіткнення характерів, ідей. Тому ансамблі часто з'являються в кульмінаційних або заключних моментах оперного дії. По-різному в О. трактується хор. Він може бути фоном, не пов'язаним з основною сюжетною лінією; іноді своєрідним коментатором того, що відбувається; його художні можливості дозволяють показати монументальні картини народного життя, виявити взаємини героя і мас (наприклад, роль хору в народних музичних драмах М.П. Мусоргського "Борис Годунов" і "Хованщина"). У музичній драматургії О. велика роль відведена оркестру, симфонічні засоби виразності служать повнішому розкриттю образів. О. включає також самостійні оркестрові епізоди - увертюру, антракт (вступ до окремих актів). Ще один компонент оперного спектаклю - балет, хореографічні сцени, де пластичні образи поєднуються з музичними.
Історія про.тісно пов'язана з розвитком культури і історії людського суспільства. Часто О. виступала в якості своєрідного ідеологічного форпосту музичного мистецтва, відображаючи гострі проблеми сучасності - соціальної нерівності, боротьби за національну незалежність, патріотизму.
Витоки музичного театру - в народних святах, ігрищах. Уже в давньо-грецьких дионисийских іграх, грецької трагедії велика роль музики. Істотне місце відводилося їй і в середньо-вікових народних культових ( "священних") уявленнях. Як самостійний жанр О. сформувалася на рубежі 16-17 вв. За кілька століть її існування склалося безліч національних оперних шкіл, стилів, типів оперного произв. У багатьох європейських національних культурах відповідно до гуманістичних ідей епохи Відродження вироблялися принципи нового типу музично-драматичного спектаклю. Ці пошуки раніше всього увінчалися успіхом в класичній країні Ренесансу - Італії. Група філософів, поетів, музикантів, художників (т. Зв. "Флорентійська камерата", 1580) проповідувала відродження античної трагедії. Ідеалом флорентійців в музиці була простота, природність висловлювання; музику в своїх спектаклях вони підкорили поезії. У цьому дусі були написані перші О. - "Дафна" (1597-98) і "Еврідіка" (1600), музика Я. Пері, текст О. Рінуччині. Наступна віха в історії О. - "Орфей" К. Монтеверді (1607). Художник величезного трагедійного дарування, він створив твори, що відрізняються глибиною драматичного вираження, майстерні ліпленням характерів.
У Франції оперна школа склалася дещо пізніше (2-я половина 17 ст.). О. її основоположника Ж.Б.Люллі ( "Альцеста", 1674; "Арміда", 1686) пов'язані з классицистским театром Ж. Расіна і П. Корнеля. Люллі створив класичний тип французької "ліричної трагедії" (лірична, т. Е. Музична) - гармонійно побудованої монументальної композиції нз 5 актів з прологом, епілогом-апофеозом і драматичною кульмінацією в кінці 3-го акту; основою вокальної музики був мелодізірованний речитатив. Традиції Люллі в "ліричної трагедії" продовжував Ж. Ф. Рамо.В 17 в. своєрідний оперний жанр склався в Іспанії (сарсуела); в Англії О. пов'язана з ім'ям композитора Г. Перселла ( "Дідона і Еней", 1689). Перший німецький оперний композитор - Р. Шюц ( "Дафна", 1626). На рубежі 17-18 вв. в італійській музиці велике значення придбала неаполітанська оперна школа на чолі з А. Скарлатті, основоположником нового типу О. - опери-серіа (буквально - серйозна О.). Героїчної, міфологічної тематики, її піднесеному вмісту відповідали емоційно підняті арії, в яких співаки могли демонструвати віртуозне вокальне мистецтво. Поступово літературно-драматичний зміст стало лише фоном для віртуозних арій солістів. З оперою-серіа пов'язана творчість Г. Ф. Генделя. Драматизм, мелодійне і гармонійне багатство музичної мови виділяють його твори серед О. цього типу ( "Юлій Цезар в Єгипті", "Тамерлан", обидві 1724; "Роделінда", 1725, і ін.).
До середини 18 ст. опера-серіа вичерпала свої мистецтв. можливості, вона вже не відповідала естетичним потребам часу. На зміну прийшло нове, більш демократичне мистецтво - комічна О. награти пафосу віджилої класичною О. протиставляється комедійна тематика, пишномовності статичним арій - жива музика. У різних країнах склалися національні різновиди комічною О. В Італії - опера-буф, що виросла з інтермедій опери-серіал і театральних комедій. Цей жанр утвердився в творчості Дж. Б. Перголезі ( "Служниця-пані", 1733) і остаточно сформувався в операх Дж. Паизиелло ( "Мельничиха", 1788) і Д. Чімарози ( "Таємний шлюб", 1792). В Англії - баладна опера ( "Опера жебрака", обробка мелодій Дж. Пепуша, одна тисяча сімсот двадцять вісім). В Іспанії - тонаділья ( "Уявний слуга" В. Гарсіа, 1804). У Франції - комічна опера. У цьому жанрі писали Е. Дуні ( "Закоханий художник", 1757), Ф. А. Філідор ( "Садівник і його пан", 1761), А. Е. Гретри ( "Річард Левине серце", 1789). В Австрії та Німеччині - зингшпиль ( "Доктор і аптекар" К. Діттерсдорф 1786; "лотхи при дворі" І. А. Хиллера, 1766).
Видатне значення мала діяльність найбільших реформаторів оперного мистецтва К. В. Глюка і В. А. Моцарта, що відобразили в своїй творчості передові ідеї Просвітництва. Глюк створив героїчну музичну трагедію, в якій досяг органічної єдності всіх музично-драматургічних засобів виразності ( "Орфей і Еврідіка", 1762; "Альцеста", 1767, і ін.). Моцарт, спираючись на досягнення опери-буф і зингшпиля, дав високі реалістичні зразки комедії ( "Весілля Фігаро", 1786), драми ( "Дон Жуан", 1787), філософські казки ( "Чарівна флейта", 1791).
Перші російські оперні спектаклі з'явилися в 70-х рр. 18 в. Це були комедії побутового плану ( "Мельник - чаклун, обманщик і сват" М. М. Соколовського, 1779; "Санкт-петербурзький гостинний двір", в новій редакції під назвою "Як поживеш, так і просливёшь" М. А. Матинского - В. А. Пашкевича, 1782; "Ямщики на підставі" Е. І. Фоміна, 1787). Російська опера з самого початку формувалася як демократичний жанр, грунтуючись на народній і побутової музиці, в тісному зв'язку з літературою свого часу.
Відгуком на Велику французьку революцію з'явилися монументально-драматичні твори агітаційного плану ( "Республіканська обраниця, або Свято чесноти", первинна назва - "Свято Розуму", Гретрі, 1794) і ін. Опери героїчних жанрів, в тому числі "опера порятунку" ( " Лодоіска "Л. Керубіні, один тисячі сімсот дев'яносто одна;" Печера "Ж. Ф. Лесюера, 1793). Драматургія її (назва відображає специфічну сюжетну ситуацію, завершується торжеством високих гуманістичних ідей, перемогою "добра") будувалася на зіставленні контрастних образів і сцен. Видатний зразок цього жанру в Німеччині - опера Л. Бетховена "Фіделіо" (1805, 3-тя редакція 1814). Комічна О. продовжувала розвиватися в творчості Ф. Буальдье ( "Біла дама", 1825), Д. Ф. Обера ( "Фра-Диявол", 1830). Типові риси італійської комічної О. знайшли блискуче вираження в творчості Дж. Россіні ( "Севільський цирульник", 1816).
Початок і середина 19 ст. пов'язані із затвердженням романтизму в національних оперних школах. У Німеччині основоположником романтичної О. був К. М. Вебер ( "Вільний стрілець", 1820), в романтичному плані витримані ранні опери Р. Вагнера ( "Риенци", 1840; "Летючий голландець", 1841). У Франції романтичний стиль втілився в творчості Дж. Мейєрбера, з ім'ям якого пов'язаний розвиток жанру т. Н. великої опери ( "Роберт-Диявол", 1830; "Гугеноти", 1835), в Італії - В. Белліні ( "Сомнамбула", "Норма", обидві 1831), Г. Доніцетті ( "Лючія ді Ламмермур", 1835), Дж. Верді в ранній період його діяльності ( "Навуходоносор", 1841; "Ломбардці в першому хрестовому поході", 1842). З рус. О. епохи романтизму виділяється "Аскольдова могила" А. Н. Верстовського (1835).
19 в. - час становлення і розквіту російської О. Главою російської класичної О. був М. І. Глінка. Його О. - народно-патріотична "Іван Сусанін" (1836) і казково-епічна "Руслан і Людмила" (1842) - найяскравіші зразки реалістичного оперного мистецтва. Першу в Росії соціально-побутову драму створив А. С. Даргомижський ( "Русалка", 1855).
Епоха 60-х рр. викликала подальший підйом російської О., пов'язаний з діяльністю композиторів "Могутньої купки". Один за одним з'являються шедеври оперної класики, оновлюються старі жанри, створюються нові. Серед них - народної музичної драми М. П. Мусоргського ( "Борис Годунов», 1869, 2-я редакція 1872 "Хованщина", завершено Н. А. Римським-Корсаковим, 1883), де з небувалою силою зазвучала тема боротьби і страждань народу; епічна опера А. П. Бородіна "Князь Ігор" (завершена Римським-Корсаковим і А. К. Глазуновим, 1888); опери Римського-Корсакова - казкова "Снігуронька" (1881), О.-билина "Садко" (1896), О.-легенда "Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію» (1904), О.-сатира "Золотий півник" (1907) та ін. Одне з найбільших явищ музичного театру - оперне творчість П. І. Чайковського. Тонкий психологізм, глибоке розкриття душевного світу людини відрізняють його О. ( «Євгеній Онєгін», 1878; "Чародійка", 1887; "Пікова дама", 1890). Він звертався і до історико-патріотичним тем ( "Орлеанська діва", 1879; "Мазепа", 1883), і до народно-побутовим ( "Черевички", 1885). Оперний репертуар збагатили також А. Г. Рубінштейн ( "Демон", 1871), А. Н. Сєров ( "вража сила", 1871), С. І. Танєєв ( "Орестея", 1894), С. В. Рахманінов ( "Алеко", 1892).
Класиком реалістичного мистецтва в Італії був Дж. Верді - творець різноманітних типів і жанрів оперної драматургії ( "Ріголетто", 1851; "Травіата", 1853; "Анда", 1870; "Отелло", 1886; "Фальстаф", 1892). Для французького музичного театру 2-ої половини 19 ст. характерний жанр ліричної опери, що прийшов на зміну великій опері і багато в чому їй протилежний: "Фауст" Ш. Гуно (1859), "Лакме" Л. Деліба (1883), "Манон" Ж. Массне (1884). Вершина оперного реалізму у французькій музиці 19 ст. - "Кармен" Ж. Бізе (1874), яскравість, емоційність образів, своєрідність музичної мови якої ставлять її в ряд кращих творів світової класики.
Німецька опера 2-ої половини 19 ст. пов'язана з ім'ям Р. Вагнера, що зробив великий вплив на музичне мистецтво Європи. Вагнер, як і Глюк, ратував за єдність музики і драми. Основа його оперної драматургії - система лейтмотивів. Прагнучи до збереження цілісності музичного розвитку, він відмовився від поділу актів на окремі номери. Особливу роль в складній, психологічно витонченої О. відводив Вагнер оркестру. Однак скрупульозне підпорядкування цим принципам привело до протиріч в творчості художника. Реформаторські опери Вагнера - "Трістан та Ізольда" (1859), тетралогія "Кільце Нібелунгів" (1854-74), "Нюрнберзькі мейстерзінгери" (1867), "Парсифаль" (1882).
В останньому десятилітті 19 в. в італійській О. виник новий напрям - веризм. Серед веристська О. виділяються "Сільська честь" П. Масканьї (1890), "Паяци" Р. Леонкавалло (1892). Веризм виявляється і в творчості Дж. Пуччіні ( "Манон Леско", 1892; "Богема", 1895; "Тоска", 1899; "Чіо-Чіо-сан", 1904).
В результаті визвольного руху в Східній Європі в 19 ст. складаються національні оперні школи. На світову арену виходять чеські, польські, угорські О .: "Бранденбуржци в Чехії" (1863) і "Продана наречена" (1866) Б. Сметани, "Галька" С. Монюшки (1847), "Ласло Хуньяді» (1844) і "Банк Бан" (1852) Ф. Еркеля.
Аналогічний процес становлення національних оперних культур спостерігається у ряду народів дореволюційної Росії. Представниками цих шкіл є: на Україні - С. С. Гулак-Артемовський ( "Запорожець за Дунаєм", 1863), Н. В. Лисенко ( "Наталка Полтавка", 1889), в Грузії - М. А. Баланчивадзе ( "Дареджан підступна ", 1897), в Азербайджані - У. Гаджибеков (" Лейлі і Меджнун ", 1908), у Вірменії - А. Т. Тигранян (" Ануш ", 1912) і ін.
Музичні течії кінця 19 - початку 20 ст. представлені і в оперному мистецтві: імпресіонізм - в операх К. Дебюссі ( "Пеллеас і Мелізанда", 1902); експресіонізм - Р. Штрауса ( «Соломія». 1905 "Електра", 1908), А. Шенберга ( "Очікування", 1909; "Щаслива рука", 1913), А. Берга ( «Воццек», 1921), П. Хіндеміта ( "Кардільяк", 1926, нова редакція 1952). Тенденції неокласичної стилізації знайшли відображення в ряді творів І. Стравінського (О.-ораторія "Цар Едіп", 1927). Істотний внесок у розвиток О. композиторів різних країн і напрямків: Д. Мійо ( "Бідний матрос», 1927; "Христофор Колумб", 1930), К. Орфа ( "Місяць", 1938; "Розумниця", 1942), М. де Фальи ( "Життя коротке", 1905, пост. 1913), З. Кодая ( "Харі Янош", пост. 1926), Л. Яначека ( "Її падчерка", 1903), Дж. Енеску ( "Едіп", 1932 ), П. Владигерова ( "Цар Калоян", 1936) і ін. Значним явищем в О. 20 ст. стала "Поргі і Бесс" Дж. Гершвіна (1935). Це - перший твір американського композитора в музично-драматичному жанрі, написаний яскравим музичному мовою, заснований на нар. музиці, що зачіпає остросоциальниє проблеми.
Складні шляху О.в капіталістичних країнах. У неї проникли різні модерністські тенденції, спотворюють і розхитують оперний жанр. Однак прогресивні художники, поєднуючи досягнення сучасної музики з принципами реалістичної О., продовжують створювати цінні твори. До таких передовим явищам ставляться О. французького композитора Ф. Пуленка ( "Людський голос", 1959), італійського композитора Л. Даллапіккола ( "Ув'язнений", 1948), італійського композитора, який живе в США, Дж. К. Менотті ( "Медіум" , 1942; "Консул", 1950). Великими досягненнями сучасної англійської О. є твори Б. Бріттена ( "Пітер Граймс", 1945; "Сон в літню ніч", 1960), А. Буша ( "Уот Тайлер", 1950).
Особливе місце в історії розвитку О. займає радянське оперне мистецтво, що склалося після Великої Жовтневої соціалістичної революції. Радянські композитори, спираючись на класичні традиції і метод соціалістичного реалізму, прагнуть до правдивого зображення дійсності і історії в усьому їх різноманітті. Радянський музичний театр складався як багатонаціональний (в деяких республіках - Узбекистані, Киргизії, Казахстані, Білорусії, Башкирії - національний музичний театр був створений вперше в роки Радянської влади). Новим в радянській О. було звернення до сучасних сюжетів. У 30-і рр. в операх І. І. Дзержинського ( "Тихий Дон", 1934, пост. 1935), Т. Н. Хреннікова ( "В бурю", 1939, нова редакція 1952) та ін. сформувався тип "пісенної" О. (пісня - основа музичної драматургії). До видатним досягненням радянської О. належать "Семен Котко" (1939) і "Війна і мир" (1943, остаточна редакція 1952) С. С. Прокоф'єва, "Леді Макбет Мценського повіту" ( "Катерина Ізмайлова", 1932, нова редакція тисячі дев'ятсот шістьдесят дві ) Д. Д. Шостаковича. З'явилися яскраві зразки національної класики: "Даиси" 3. П. Паліашвілі (1923), "Алмаст" А. А. Спендиарова (1928), "Кер-Огли" У. Гаджибекова (1936). У радянській О. знайшла віддзеркалення героїчна боротьба радянського народу під час Великої Вітчизняної війни 1941-45: "Сім'я Тараса" Д. Б. Кабалевського (1947 2-я редакція 1950), "Молода гвардія" Ю. С. Мейтуса (1947 2-я редакція 1950), "Повість про справжню людину" Прокоф'єва (1948, пост. 1960) та ін. Значний внесок в радянську О. внесли композитори Р. М. Глієр, К. В. Молчанов, В. І. Мураделі, С. М. Слонімський, А. Н. Холмінов, Ю. А. Шапорін, В. Я. Шебалин, Р. К. Щедрін та ін., А також композитори братніх республік - Ф. Аміров, М. Ашрафі, С. А. Баласанян, Е. Г. Брусилівський, В. А. Власов, Д. Г. Гершфельд, Н. Г. Жіганов, А. К. Жубанов, М. О. Зарінь, Е. А. Капп, Б. Н. Лятошинський, Г. І. Майборода, А. М. М. Магомаєв, А. Малдибай, В. Мухатов, Д. Овезов, Ш. М. Мшвелідзе, В. Ю. Клова, Ш. Сайфіддінов, Ю. В. Семеняка, А. Л. Степанян, О. В. Тактакішвілі, Е. К. Тікоцкій, В. Г. Фере, Л. А. Хаміді, А. Г. Шапошников і багато ін. По дорозі соціалістичного реалізму розвивається оперне мистецтво європейських країн соціалізму. Серед композиторів цих країн - П. Дессау (НДР), Л. пипкой (Болгарія), Е. Сухоне (Чехословаччина), Ш. Соколан (Угорщина) та ін.
Джованні П'єрлуїджі да Палестрина (Palestrina) (близько 1525, Палестрина, поблизу Риму, -2.2.1594, Рим), італійський композитор, глава римської поліфонічної школи. У 1544-51 органіст і капельмейстер головною церкви м Палестріні. З 1551 працював в Римі (зокрема, в папській капелі, в церкві Санта-Марія Маджоре, Сикстинській капелі). Творчість П. пов'язано в основному з духовної хорової музикою а капела. Створив яскраві зразки прозорою, чи не затьмарює слова, поліфонії. Його музику відрізняють рівновагу поліфонічних і гармонійних закономірностей, спокійне милозвучність цілого. Мистецтву П. чужі драматизм, різкі контрасти (типові для багатьох сучасників П.), воно носить умиротворений, споглядальний характер. П. домігся нової, більш ясною і пластичної виразності в поліфонічної музики (перетворив характер вокальної поліфонії завдяки виявленню її гармонійних можливостей) і тим самим разом з ін. Композиторами того часу підготував стильовий перелом, що наступив на рубежі 16-17 вв. П. написав більше 100 мес, близько 180 мотетов, гімни, магніфікати, духові та світські мадригали.
В епоху Відродження. професійна музика втрачає характер суто церковного мистецтва і зазнає впливу народної музики, переймається новим гуманістичним світовідчуттям. Високого рівня досягає мистецтво вокальної і вокально-інструментальної поліфонії у творчості представників "Ars nova" ( "Нового мистецтва") в Італії і Франції 14 ст., В нових поліфонічних школах - англійської (15 ст.), Нідерландської (15-16 ст. ), римської, венеціанської, французької, німецької, польської, чеської та ін. (16 ст.). З'являються різні жанри світського музичного мистецтва - фроттола і вилланелла Італії, вильянсико в Іспанії, балада в Англії, мадригал, що виник в Італії (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо ді Веноза), але отримав повсюдне поширення, французька многоголосная пісня (До . Жанекен, К. Лежен). Світські гуманістичні устремління проникають і в культову музику - у франко-фламандських майстрів (Жоскен Депре, Орландо Ласо), в мистецтві композиторів венеціанської школи (А. і Дж. Габріелі). В період контрреформації ставилося питання про вигнання багатоголосся з релігійного культу, і тільки реформа глави римської школи Палестріні зберігає поліфонію для католицької церкви - в "очищеному", "прояснённом" вигляді; разом з тим в мистецтві Палестріні знайшли відображення і деякі цінні завоювання світської музики епохи В. Складаються нові жанри інструментальної музики, висуваються національні школи виконання на лютні, органі, верджінела. В Італії розцвітає мистецтво виготовлення смичкових інструментів, що володіють багатими виразними можливостями; зіткнення різних естетичних установок проявляється в "боротьбі" двох типів смичкових інструментів - віоли, що існувала в аристократичному середовищі, і скрипки - інструменту народного походження. Епоха В. завершується появою нових музичних жанрів - сольній пісні, кантати, ораторії і опери, які сприяли поступового утвердження гомофонного стилю.
Неокласицизм, неокласика, термін, прийнятий в радянському мистецтвознавстві і почасти літературознавстві для позначення різних за соціальною спрямованістю і ідеологічним змістом художніх явищ останній третині 19 - 20 ст., Яким притаманне звернення до традицій мистецтва античності, мистецтва епохи Відродження або класицизму (в музиці - також і епохи бароко).
Термін "Н." широко вживається також (в основному в зарубіжному мистецтвознавстві) для позначення класицизму в архітектурі та образотворчому мистецтві 2-ї половини 18 - 1-й третині 19 ст., на відміну від класицизму 17 - 1-ї половини 18 ст.
Н. в музиці, виникнення якого було обумовлене тими ж передумовами, що і в ін. Мистецтвах, не представляє цілісного напряму; можна говорити лише про окремі його проявах у тих чи інших композиторів. Безпосередньо підійшов до М. у своїх останніх творах М. Регер. Очолив напрям Н. у німецькій музиці П. Хіндеміт. Певну данину цій течії віддав в 1920-і рр. І. Ф. Стравінський (опера-ораторія "Цар Едіп", 1927; балети - "Пульчинелла" на теми Перголезі, 1919, "Аполлон Мусагет" на теми Люллі, 1927, "Поцілунок феї" на теми Чайковського, 1928; "Симфонія псалмів ", 1930; октет, 1923; і ін.); неокласичні тенденції ясно проступають також в окремих відносяться до 20-м рр. творах представників французької "шістки" (Д. Міно, А. Онеггер, Ф. Пуленк і ін.), О. Респиги і деяких ін. композиторів. Твори неокласичного характеру дуже близькі до стилізації; в той же час наслідування старовинній музиці поєднується в них з модернізацією музичної мови, застосуванням, поряд з архаїчними, сучасних засобів музичної виразності. В цілому неокласичні тенденції суперечливі в своїй суті. З одного боку, в неокласичних творах відроджуються ясність, організованість, логіка старих музичних стилів; з іншого - Н. частенько веде до холодного, формальному наслідування, до штучному відродженню застарілих прийомів.
Романтизм (франц. Romantisme), ідейний і художній напрям в європейській і американській духовній культурі кінця 18 - 1-ї половини 19 ст. Французький romantisme веде родовід від іспанського romance (так називали в середні віки романси іспанські, а потім і лицарський роман) через англійський romantic (романтичний), передане по-французьки romanesque, а потім romantique і означало в 18 ст. "Дивне", "фантастичне", "мальовниче". На початку 19 ст. слово "Р." стає терміном для позначення нового літературного напряму, протилежного класицизму.
У музиці про Р. як творчий метод правомірно говорити лише тоді, коли композитор конкретизує музичні образи за допомогою слова, сценічної дії або ж зорових і смислових асоціацій, пов'язаних з опорою на побутові і синтетичні (в т. Ч. Театральні) жанри. Реалістичні тенденції (живі наочні картини побуту і природи, психологічно конкретні замальовки людських характерів) виявляються вже в епоху Відродження, отримують розвиток в музиці бароко і класицизму; в 18 ст. вони яскраво виступають в таких демократичних музично-театральних жанрах, як італійська, французька і російська комічна опера, австрійський і німецький зингшпиль. У 1-ій половині 19 ст. композитори-романтики (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берліоз, Ф. Ліст) поглибили характеристично музики, посилили її національну і історичну конкретність. У 2-ій половині 19 ст. Ж. Бізе ( "Кармен"), Дж. Верді ( "Отелло", "Фальстаф"), частково Р. Вагнер ( "Нюрнберзькі мейстерзінгери") і ін. Автори створюють соціально типізовані, психологічно багатогранні образи, що знаменує собою формування в західно -европейськие музиці Р. як самостійного творчого методу. Ще раніше цей метод (у вигляді критичного Р.) утвердився в російській музиці (романси і "Русалка" А. С. Даргомижського). У його підготовці величезну роль зіграли досягнення М. І. Глінки в музичному зображенні народного життя ( "Іван Сусанін" і ін.). Вершинами Р. в музиці стали твори композиторів "Могутньої купки" - М. П. Мусоргського, А. Г. Бородіна, почасти Н. А. Римського-Корсакова (сохранявшего риси романтизму) і П. І. Чайковського (також частково близького романтизму) , створили правдиві і різнобічні музичні образи-типи, які спираються на характерні інтонації і інші виразні засоби народної пісні, побутової музики, мови і т.д. Ці досягнення музичного Р. послужили тією основою, на якій починаючи з 20-х рр. 20 в. в радянській музиці (як і в творчості деяких зарубіжних композиторів) відбувається становлення і розвиток соціалістичного Р.
Йозеф Гайдн 1732-1809) Австрійський композитор. Початкову музичну освіту здобув у шкільного вчителя і регента І. М. Франка в Гайнбург. В 1740-49 співав в хорі собору св. Стефана у Відні, удосконалювався в грі на клавірі, скрипці, органі. В 1753- 56 працював акомпаніатором у італійського композитора і вокального педагога Н. Порпори, вивчав основи композиції. У 1759-61 диригент капели у чеського графа Морцина в маєтку Лукавиця (поблизу Пльзеня), де написав перші симфонії; в 1761-90 капельмейстер князів Естерхазі: до 1766 в Айзенштадті, потім в їх резиденції (Естерхаза), де створив більшість творів. Роки 1791-92 і 1794-95 Гайдн провів в Лондоні. У 1792 у Відні учнем Гайдна був Л. Бетховен.
Останні роки Гайдн жив у Відні. Почесний доктор Оксфордського університету (1791), член Шведської королівської музичної академії (1798), почесний громадянин м Відень (1804), почесний член Музичного товариства м Лайбах (нині Любляна, 1804), філармонічного товариства в Петербурзі (1808).
Гайдн - представник віденської кліссіческой школи. Сприяв формуванню класичних жанрів (симфонія, соната, концерт для інструмента з оркестром, квартет), форм (перш за все сонатная форма і сонатно-симфонічний цикл), принципів розвитку (мотивно-тематична розробка), складу оркестру (так званий подвійний). Твори Гайдна характеризують оптимістичний тонус, багатогранність змісту, стрункість і пропорційність пропорцій. Філософська глибина поєднується в них з невибагливістю побутових і гумористичних образів. Гайдн спирався на досягнення австрійських, німецьких, італійських, французьких, чеських майстрів. У традиціях віденського побутового музикування створено багато дивертисменти і струнні тріо, які одночасно стали основою для кристалізації класичного жанру струнного квартету у Гайдна. Творчість Гайдна відрізняє широта фольклорних зв'язків.
Квартети і симфонії 50-60-х рр.ще близькі побутовим сюітно жанрами. У творах початку 70-х рр. помітні лірико-драматичні тенденції, в чому позначилися вплив К. Ф. Е. Баха і творча близькість Гайдна літературної течії «Буря і натиск» (Траурна симфонія, Прощальна симфонія, квартети 1771-72 та ін.). Переломними для його творчості з'явилися так звані Російські квартети (1 781; присвячені великому князю Павлу); в них оформився класичний інструментальний стиль, який досяг розквіту в «Паризьких» (1785-86) і «Лондонських» (1791-95) симфоніях. До кінця 1790-початку 1800-х рр. відносяться кращі вокально-симфонічні твори Гайдна, серед них - ораторії «Створення світу» (1798) і «Пори року» (1801). У Рорау (поблизу Відня) в 1959 відкрито музей Гайдна.
опери-24 опери, в тому числі: зингшпиль-Кульгавий біс (Der krumme Teufel, лібрето І. Ф. Курц- Бернардоні, за сюжетом п'єси А. Р. Лесажа "Le Diable Boiteux", 1751 ?, поставлена 1752, "Кернтнертортеатр" , Відень; під назвою Новий кульгавий біс - Der neue krumme Teufel, пост, 1758, там же) ....
Клод Дебюссі (1862-1918) Французький композитор, піаніст, диригент, критик. Закінчив Паризьку консерваторію (1884). Учень А. Мармонтеля (фортепіано), Е. Гіро (композиція). Як домашній піаніст російської меценатки Н. Ф. фон Мекк - супроводжував її в подорожах по Європі, в 1881 і 1 882 відвідав Росію. Виступав як диригент (в 1913 в Москві і Петербурзі) і піаніст з виконанням переважно власних творів, а також як музичний критик (з 1901).
Дебюссі - основоположник музичного імпресіонізму. У своїй творчості спирався на французькі музичні традиції: музика французьких клавесиніст (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лірична опера і романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значним був вплив російської музики (М. П. Мусоргський, М. А. Римський-Корсаков), а також французької символістської поезії і імпресіоністської живопису. Дебюссі втілив у музиці швидкоплинні враження, найтонші відтінки людських емоцій і явищ природи.
Свого роду маніфестом музичного імпресіонізму вважали сучасники «Прелюдію післяполудневому відпочинку фавна» (по еклозі С. Малларме; 1894), в якій проявилися характерні для музики Дебюссі хиткість настроїв, витонченість, вишуканість, примхливість мелодики, колористичного гармонії. Одне з найбільш значних створінь Дебюссі - опера «Пеллеас і Мелізанда» (за драмою М. Метерлінка; 1902), в якій досягнуто повного злиття музики з дією.
Дебюссі відтворює суть неясного, символічно-туманного поетичного тексту. Цьому твору поряд із загальною імпресіоністичної забарвленням, символістської недомовленістю притаманні тонкий психологізм, яскрава емоційність у натуральному вираженні почуттів героїв. Відлуння цього твору виявляються в операх Дж. Пуччіні, Б. Бартока, Ф. Пуленка, І. Ф. Стравінського, С. С. Прокоф'єва. Блиском і в той же час прозорістю оркестрової палітри відзначені 3 ескізу «Море» (1905) - найбільше симфонічний твір Дебюссі. Композитор збагатив засоби музичної виразності. Він створив импрессионистическую мелодику, що відрізняється гнучкістю нюансів і в той же час розпливчастістю.
У деяких творах - «Бергамасская сюїта» для фортепіано (1890), музика до містерії Г. Д'Аннунціо «Мучеництво св. Себастьяна »(1911), балет« Ігри »(1912) та ін. - проявляються риси, властиві згодом неокласицизму, вони демонструють подальші пошуки Дебюссі в області тембрових фарб, колористичних зіставлень. Дебюссі створив новий піаністичний стиль (етюди, прелюдії). Його 24 прелюдії для фортепіано (1-я - 1910 2-я - 1913), забезпечені поетичними назвами ( «Дельфійські танцівниці», «Звуки й аромати майорять в вечірньому повітрі», «Дівчина з волоссям кольору льону» і ін.), створюють образи м'яких, деколи нереальних пейзажів, імітують пластику танцювальних рухів, навівають поетичні бачення, жанрові картини. Творчість Дебюссі, одного з найбільших майстрів 20 ст., Справила значний вплив на композиторів багатьох країн.
Твори: опери-Родриг і Хімена (1891-82, не закінчена), Пеллеас і Мелізанда (лірична драма по М. Метерлінку, 1893- 1902, поставлена 1902, театр "Опера комік", Париж);
балети-Ігри (Jeux, лібрето В. Ніжинського, 1912, поставлений 1913, театр Епісейскіх полів, Париж), Камма (Khamma, 1912, фортепіанний клавір; оркестровка T. Кеклена, концертне виконання 1924, Париж), Ящик з іграшками (La Boite a joujoux, дитячий балет, 1913, перепоженіе для 2 фортепіано, оркестровка А. Краплі, близько 1923);
Гектор Берліоз (1803 - 1869)
Берліоз увійшов в історію як сміливий художник, розширив виразні можливості музичного мистецтва, як романтик, гостро відобразив буйні духовні пориви свого часу, як композитор, тісно зв'язав музику з іншими видами мистецтв, як творець програмної симфонічної музики - цього завоювання романтичної епохи, який утвердився в творчості композиторів XIX століття.
Майбутній композитор Гектор народився 11 грудня 1803 до Ла-Кот-Сент-Андре поблизу Гренобля. Його батько - лікар Луї-Жозефа Берліоз, був людиною вільнодумцем і незалежним.
Він познайомив сина з теорією музики, навчив його грати на флейті і гітарі. Одним з перших сильних музичних вражень Берліоза було спів жіночого хору в місцевому монастирі. Хоча інтерес до музики пробудився у Берліоза порівняно пізно - на дванадцятому році, він був надзвичайно сильним і незабаром перейшов у всепоглинаючу пристрасть. Відтепер для нього існувала тільки музика. Географія, класики літератури відійшли на задній план.
Берліоз виявився типовим самоучкою: музичними знаннями він був зобов'язаний собі і книг, які знаходив у бібліотеці батька. Тут він познайомився з такими складними працями, як "Трактат про гармонію" Рамо, з книгами, які вимагали глибокої спеціальної підготовки.
Хлопчик показував дедалі більші музичні успіхи. Він вільно грав на флажолетів, флейті і гітарі. Батько не дозволяв йому навчатися грі на фортепіано, побоюючись, що цей інструмент захопить його в область музики далі, ніж йому б цього хотілося. Він вважав, що професія музиканта не підходить для його сина, і мріяв, що Гектор, подібно до нього, буде медиком. На цьому грунті згодом між батьком і сином виник конфлікт. Молодий Берліоз продовжував складати, а тим часом батько продовжував готувати сина до професії медика. У 1821 році 18-річний Берліоз успішно здав іспит на ступінь бакалавра в Гре-Нобл. Звідти він разом із двоюрідним братом поїхав в Париж, щоб вступити на медичний факультет. Обидва юнаки оселилися в Латинському кварталі - центрі студентського життя Парижа.
Вільний час Берліоз проводив у бібліотеці Паризької консерваторії, вивчаючи партитури великих майстрів, перш за все обожнюваного їм Глюка. Розуміючи, що без серйозної підготовки не можна стати композитором, він почав займатися вивченням теорій композиції спочатку з Жерона, а потім з Лесюе-ром - професором консерваторії, автором кількох опер і хорових творів.
За порадою Лесюера в 1826 році Берліоз вступив до консерваторії. Протягом наступних двох років, за словами Берліоза, його життя опромінювали "три удару блискавки": знайомство з творами Шекспіра, Гете і Бетховена. Це подальші щаблі духовного дозрівання. Але була ще одна блискавка, що не має відношення до музики.
У 1827 році Париж відвідала нова англійська драматична трупа на чолі зі знаменитим трагіком Кембло і актрисою Смітсон. Берліоза надзвичайно схвилював талант і весь артистичний вигляд Смітсон, він полюбив її з першого погляду. Молодий англійської артистці, ірландці за походженням, було в ту пору 27 років. Сучасники відзначали щирість її ліричного таланту, глибоку емоційну чуйність. Збережені портрети, особливо літографія Деверо, відтворюють образ талановитої артистки, натхненне обличчя, замислений погляд.
Любов до знаменитій актрисі, розпещеною тріумфом в Лондоні і Парижі, змусила Берліоза у що б то не стало добиватися творчого успіху. Тим часом Гаррієт Смітсон не звертала на нього уваги, а слава до нього не приходила.
Легко займистий, безперервно знаходиться в стані творчого збудження, Берліоз пише, переходячи від одного задуму до іншого: кантати, пісні ( "Ірландські мелодії"), оркестрові увертюри і багато іншого. З 1823 року виступає у пресі з острополеміческімі статтями і на довгі роки не розлучається з пером журналіста. Так непомітно, але інтенсивно він втягнувся в художнє життя Парижа, зблизившись з кращими представниками передової інтелігенції: Гюго, Бальзаком, Дюма, Гейне, Лістом, Шопеном і іншими.
Як і раніше життя його не забезпечена. Він дав авторський концерт, який пройшов з успіхом. Але йому довелося за власний кошт переписувати партії, запрошувати солістів, оркестр і тому влізти в борги. Так буде тривати й надалі: подібно Бальзаку, йому ніяк не вдається розплатитися з кредиторами! Офіційна влада ні в чому не йдуть назустріч. Більш того, консервативні музичні кола на кожному кроці лагодять перешкоди. Наприклад, три рази по закінченні консерваторії йому було відмовлено в отриманні державної стипендії, яка видавалася для поїздки на три роки в Італію (так звана Римська премія). Лише в 1830 році його удостоїли високої честі ...
Берліоз пише в цей період і чисто симфонічні твори, і твори, в яких вільно з'єднуються вокальні та оркестрові епізоди. Задуми їх завжди незвичайні і несуть в собі заряд енергії. Несподівані літературні та живописні асоціації, різкі контрасти образних зіставлень, раптові зміни станів - все це передає в яскравому, барвистому звучанні конфліктність душевного світу художника, наділеного палким уявою.
5 грудня 1830 відбулася прем'єра "Фантастичної симфонії" - самого знаменитого твори Берліоза. Це свого роду музичний роман зі складним психологічним підтекстом. В його основу покладено сюжет, який коротко так викладено композитором: "Молодий музикант, з хворобливою чутливістю і гарячим уявою, отруюється опіумом в припадку любовного розпачу. Наркотична доза, занадто слабка для того, щоб заподіяти йому смерть, занурює його у важкий сон, у час якого відчуття, почуття і спогади втілюються в його хворому мозку в музичні думки і образи. Сама ж улюблена жінка стає для нього мелодією і як би нав'язливою ідеєю, яку він знаходить і чує всюди ".
У наведеній програмі, роз'яснює задум симфонії, легко вбачаються і автобіографічні риси - відзвуки палкого захоплення Берліоза Гаррієт Смітсон.
Задовго до закінчення терміну перебування в Італії, в 1832 році, Берліоз повернувся в Париж. На концерті, який він дав, виконувалися Фантастична симфонія в новій редакції і монодрама "Лелио". Відбулася нова зустріч з Гаррієт Смітсон. Життя акторки в цю пору була важкою. Глядачі, пересичені новими театральними враженнями, перестали цікавитися виставами англійців, В результаті нещасного випадку актриса зламала ногу. Її сценічна діяльність закінчилася. Берліоз проявив зворушливу турботу про Смитсон. Рік по тому вона вийшла заміж за Берліоза. Молодому композитору доводилося працювати по 12-15 годин, щоб прогодувати сім'ю, уриваючи у ночі годинник для творчості.
Забігаючи наперед скажемо, що сімейне життя не склалося. Через відмову від сцени характер Смітсон погіршився. Берліоз шукає розради на стороні, захоплюється посередньої співачкою іспанкою Марією Ресио, яка зійшлася з ним не стільки з любові, скільки з корисливих мотивів: ім'я композитора тоді вже було широко відомо.
Новим великим твором Берліоза стала симфонія "Гарольд в Італії" (1834), навіяна спогадами про цю країну і захопленням Байроном. Симфонія программна, але характер музики менш суб'єктивний, ніж у Фантастичної. Тут композитор прагнув не тільки передати особисту драму героя, а й окреслити навколишній світ. Італія в цьому творі не лише фон, відтіняє переживання людини. Вона живе своїм життям, яскравою і барвистою.
Взагалі, період між двома революціями - 1830 і 1848 року - найбільш продуктивний у творчій діяльності Берліоза.Постійно перебуваючи в гущі життєвих сутичок, як журналіст, диригент, композитор, він стає художнім діячем нового типу, який усіма доступними йому засобами відстоює свої переконання, пристрасно викриває відсталість і вульгарність в мистецтві, бореться за утвердження високих романтичних ідеалів. Але, легко спалахуючи, Берліоз так само швидко остигає. Він дуже нестійкий в душевних поривах. Це багато в чому затьмарює його відносини з людьми.
У 1838 році в Парижі відбулася прем'єра опери "Бенвенуто Челліні". Спектакль був виключений з репертуару після четвертого подання. Берліоз довго не міг оговтатися від цього удару! Адже музика опери бризкає енергією і веселощами, а оркестр захоплює своєю яскравою характеристичностью.
У 1839 році завершується робота над Третьою, найбільшою і наділеною найяскравішими контрастами симфонією - "Ромео і Джульєтта" для оркестру, Хіра і солістів. Берліоз і раніше привносив у свої інструментальні драми елементи театралізації, але в цьому творі в багатій зміні епізодів, навіяних трагедією Шекспіра, ще виразніше проявилися риси оперної виразності. Він розкрив тему чистої молодий любові, яка постала всупереч ненависті і зла і перемагає їх. Симфонія Берліоза - твір глибоко гуманістичне, сповнене полум'яної віри в торжество справедливості. Музика зовсім вільна від помилкового пафосу і шаленого романтизму; мабуть, це найбільш об'єктивне створення композитора. Тут стверджується перемога життя над смертю.
1840 рік ознаменувався виконанням Четвертої симфонії Берліоза. Разом з раніше написаним Реквіємом (1837) це безпосередні відгомони прогресивних переконань шаленого романтика. Обидва твори присвячені пам'яті героїв Липневої революції 1830 року, в якій композитор взяв безпосередню участь, і призначені для виконання гігантськими виконавськими складами на площах, під відкритим небом.
Берліоз прославився і як видатний диригент. З 1843 року почалися його гастролі і за межами Франції - в Німеччині, Австрії, Чехії, Угорщини, Росії, Англії. Усюди він має феноменальний успіх, особливо в Петербурзі та Москві (в 1847 році). Берліоз - перший в історії виконавського мистецтва гастролює диригент, виконував разом зі своїми творами і сучасних авторів. Як композитор, він викликає суперечливі, часто полярні думки.
Кожен концерт Берліоза завойовував його музиці нових слухачів. Сумним контрастом в цьому відношенні залишався Париж. Тут ніщо не змінилося: невелика група друзів, байдужість буржуазних слухачів, вороже ставлення більшості критиків, зловтішні усмішки музикантів, невтішна потреба, важкий підневільний працю газетного поденника. Великі надії покладав Берліоз на перше виконання щойно закінченої ним наприкінці 1846 року драматичної легенди "Засудження Фауста". Єдиним результатом концерту був новий борг в 10 000 франків, які потрібно сплатити виконавцям і за наймання приміщення. Тим часом "Засудження Фауста" - одне з найбільш зрілих творів композитора. Байдужість і нерозуміння, з яким воно було зустрінуте, пояснюється новизною музики, розривом з традицією. Жанрова природа "Засудження Фауста" ставила в безвихідь не тільки рядових слухачів, а й музикантів.
Початковий задум твору сходить до 1828- 1829 років, коли Берліоз написав "Вісім сцен з" Фауста "". Однак з тих пір задум зазнав значних змін і став глибше. Ця драматизированная ораторія, ще в більшій мірі, ніж драматична симфонія "Ромео і Джульєтта", зближується з театрально-сценічним жанром. І точно так само, як Байрон чи Шекспір, у своєму останньому творі Берліоз дуже вільно трактує літературний джерело - поему Гете, вільно додаючи ряд вигаданих їм сцен.
Закінчився бунтівний період в біографії Берліоза. Остигає його буйний темперамент. Він не прийняв революцію 1848 року, але одночасно йому душно в лещатах імперії "жалюгідного племінника - великого дядька" (так Гюго прозвав Наполеона III). Щось надломилося в Берліозі. Правда, він як і раніше діяльний як диригент (в 1867-1868 роки знову відвідав Росію), як письменник про музику (видає збірки статей, трудиться над мемуарами), складає, хоча вже не так інтенсивно.
Берліоз перестав писати симфонії. Для. концертного виконання призначена лише невелика кантата "Дитинство Христа" (1854), що відрізняється музичної мальовничістю і відтінками настроїв. У театрі Берліоз мріє добитися вирішального успіху. На жаль, і на цей раз марно ... Не мала успіху ні його опера в двох частинах "Троя" (1856), в якій Берліоз намагався відродити величну патетику Глюка, ні витончена комедія "Беатріче і Бенедикт" (за п'єсою Шекспіра "Багато шуму з нічого ", 1862). При всіх своїх перевагах, цим творам все ж не вистачало емоційної сили, яка так вражає у творах попереднього періоду. Доля жорстока до нього: померла Смітсон, розбита паралічем. Померла і друга дружина - Ресио, гине під час аварії корабля єдиний син-моряк. Погіршуються відносини і з друзями. Берліоза зломили хвороби. На самоті він помирає 8 березня 1869 року.
Звичайно, в цей двадцятиріччя не всі забарвлювалося настільки безрадісним світлом. Був і частковий успіх, і формальне визнання заслуг. Але велич Берліоза не зрозумілий було сучасниками на його батьківщині. Лише пізніше, в 1870-х роках його проголосили главою нової французької музичної школи.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756 - 1791)
Австрійський композитор. Володів феноменальним музичним слухом і пам'яттю. Виступав як клавесиніст-віртуоз, скрипаль, органіст, диригент, блискуче імпровізував. Заняття музикою почав під керівництвом батька - Л. Моцарта. Перші твори з'явилися в 1761. З 5-річного віку з тріумфом гастролював у Німеччині, Австрії, Франції, Великобританії, Швейцарії, Італії. У 1765 в Лондоні виконані його 1-е симфонії. У 1770 Моцарт якийсь час брав уроки в Дж. Б. Мартіні і був обраний членом Філармонії, академії в Болоньї. У 1769-81 (з перервами) перебував на придворній службі в архієпископа в Зальцбурзі як концертмейстер, з 1779 як органіст. У 1781 переїхав до Відня, де створив опери «Викрадення із сералю». «Весілля Фігаро»; виступав в концертах ( «академіях»). У 1787 в Празі Моцарт закінчив оперу «Дон Жуан», тоді ж був призначений на посаду «імператорського і королівського камерного музиканта» при дворі Йосипа II. У 1788 створив 3 найбільш відомі симфонії: Es-dur, g-moll, C-dur. У 1789 і 1790 виступав з концертами в Німеччині. У 1791 Моцарт написав оперу «Чарівна флейта»; працював над реквіємом (закінчений Ф. К. Зюсмайром). Моцарт був одним з перших композиторів, що обрали незабезпечену життя вільного художника.
Моцарт поряд з И. Гайдном і Л. Бетховеном є представником віденської класичної школи, одним з основоположників класичного стилю в музиці, пов'язаного з розробкою симфонізму як вищого типу музичного мислення, закінченої системи класичних інструментальних жанрів (симфонія, соната, квартет), класичних норм музичної мови, його функціональної організації. У творчості Моцарта універсальне значення одержала ідея динамічної гармонії як принципу бачення світу, способу художнього перетворення реальності, Одночасно в ньому знайшли розвиток якості нових для того часу психологічної правдивості і природності. Відображення гармонійної цілісності буття, ясність і краса поєднуються в музиці Моцарта з глибоким драматизмом. Піднесене і повсякденне, трагічне і комічне, величне і граціозна, вічне і минуще, загальнолюдське й індивідуально-неповторне, національно-характерне постають у творах Моцарта в динамічній рівновазі і єдності. У центрі художнього світу Моцарта - людська особистість, що він розкриває як лірик і одночасно як драматург, прагнучи до художнього відтворення об'єктивної сутності людського характеру. Драматургія Моцарта заснована на розкритті багатоплановості контрастних музичних образів у процесі їх взаємодії.
У музиці Моцарта органічно втілено художній досвід різних епох, національних шкіл, традицій народного мистецтва. Великий вплив мали на Моцарта італійські композитори 18 в., Представники мангеймской школи, а також старші сучасники І. Гайдн, М. Гайдн, К. В. Глюк, І. К. і К. Ф. Е. Бахи. Моцарт орієнтувався на створену епохою систему типізованих музичних образів, жанрів, виразних засобів, піддаючи їх разом з тим індивідуальному відбору і переосмислення.
Стиль Моцарта відрізняється інтонаційною виразністю, пластичною гнучкістю, кантиленністю, багатством, винахідливістю мелодії, взаємопроникненням вокальних та інструментальних почав. Моцарт вніс величезний вклад в розвиток сонатної форми і сонатно-симфонічного циклу. Моцарту властиво загострене почуття тонально-гармонійної семантики, виразних можливостей гармонії (використання мінору, хроматизмов, перерваних оборотів і ін.). Фактура творів Моцарта відрізняється розмаїтістю сполучень гомофонно-гармонійного і поліфонічного складу, форм їхнього синтезу. В області інструментування класична врівноваженість складів доповнюється пошуком різних тембрових комбінацій, персоніфікованої трактуванням тембрів.
Моцарт створив св. 600 творів різних жанрів. Найважливіша сфера його творчості - музичний театр. Творчість Моцарта створила цілу епоху в розвитку опери. Моцарт освоїв практично всі сучасні йому оперні жанри. Для його зрілих опер характерні органічне єдність драматургії і музично-симфонічних закономірностей, індивідуальність драматургії. З огляду на досвід Глюка, Моцарт створив свій тип героїчної драми в «Ідоменеї», в «Весіллі Фігаро». На базі опери-буф дійшов реалістичної музичної комедії характерів. Зингшпиль Моцарт перетворив у філософську казку-притчу, сповнену просвітницькими ідеями ( «Чарівна флейта»). Багатоплановістю контрастів, незвичайним синтезом оперно-жанрових форм відрізняється драматургія опери «Дон Жуан».
Провідні жанри інструментальної музики Моцарта - симфонії, камерні ансамблі. концерти. Симфонії Моцарта довіденского періоду близькі побутовій, розважальній музиці того часу. У зрілі роки симфонія здобуває в Моцарта значення концепционного жанру, складається як твір з індивідуалізованої драматургією (симф. D-dur, Es-dur, g-moll. C-dur). Симфонії Моцарта - важливий етап в історії світового симфонізму. Серед камерно - інструментальних ансамблів виділяються за значенням струнні квартети і квінтети, скрипкові і фортепіанні сонати. Орієнтуючись на досягнення І. Гайдна, Моцарт розробив тип камерно - інструментального ансамблю, що відрізняється витонченістю лірико-філософської емоції, розвиненим гомофонно-поліфонічним складом, складністю гармонії мови.
У клавирной музиці Моцарта відбиті риси нового виконавського стилю, пов'язаного з переходом від клавесина до фортепіано. Твори для клавіру, головним чином концерти для фортепіано з оркестром дають уявлення про виконавському мистецтві самого Моцарта з властивої йому блискучою віртуозністю і разом з тим натхненністю, поетичністю, витонченістю.
Моцарту належить велика кількість творів інших жанрів, в т. Ч. Пісень, арій, побутової музики для оркестрів і ансамблів. З пізніх зразків найбільш відома «Маленька нічна серенада» (1787). Хорова музика Моцарта включає меси, літанії, вечірні, оффертории, мотети, кантати. ораторії і ін .: серед видатних творів: мотет «Ave verum corpus», реквієм.
твори:
опери - духовний зингшпиль (сценічна ораторія) Борг першої заповіді (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, 1-я частина колективного твору, 1767, Зальцбург), шкільна опера (латинська комедія) Аполлон і Гіацинт, або Перетворення Гіацинта (Apollo et Hyacintus, seu Hyacinthi Metamorphosis, лібрето P. Відля по "Метаморфоз" Овідія, 1767, Зальцбурзький університет);
Імпресіонізм (франц.impressionnisme, від impression - враження), напрям в мистецтві останньої третини 19 - початку 20 ст. І. склався у французькому живописі наприкінці 1860 - початку 1870-х рр. В пору його зрілості (1870-ті - 1-я половина 1880-х рр.)
Застосування терміну «І.» до музики багато в чому умовно - музичний І. не складає прямої аналогії до І. у живописі і не збігається з ним хронологічно (час його розквіту - 90-і рр. 19 ст. і 1-е десятиліття 20 ст.). Головне в музичному І. - передача настроїв, що набувають значення символів, тонких психологічних нюансів, тяжіння до поетичної пейзажної програмності. Йому властиві також рафінована фантастика, поетизація старовини, екзотика, інтерес до тембрової і гармонійної барвистості. З основною лінією І. у живописі його ріднить захоплене ставлення до життя; моменти гострих конфліктів, соціальних протиріч в ньому обходяться. Класичне вираз музичний І. знайшов у творчості К. Дебюссі; риси його проявилися і в музиці М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмітта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса і ін. французьких композиторів.
Музичний І. успадкував багато особливостей мистецтва пізнього романтизму і національних музичних шкіл 19 в. ( "Могутня купка", Ф. Ліст, Е. Гріг і ін.). У той же час точному рельєфу контурів, сугубою матеріальності і перенасиченості музичної палітри пізніх романтиків імпресіоністи протиставили мистецтво стриманих емоцій і прозорої, скупий фактури, швидку мінливість образів.
Творчість композиторів-імпресіоністів багато в чому збагатило виразітедьние кошти музики, особливо сферу гармонії, що досягла великої краси і витонченості; ускладнення акордових комплексів поєднується в ній із спрощенням і архаизацией ладового мислення; в оркестровці переважають чисті фарби, примхливі відблиски, ритми хиткими є і невловимі. Барвистість ладогармонических і тембрових засобів висувається на перший план: посилюється виразне значення кожного звуку, акорду, розкриваються невідомі раніше можливості розширення ладової сфери. Особливу свіжість музиці імпресіоністів надавало їх часте звернення до пісенно-танцювальним жанрами, до елементів музичної мови народів Сходу, Іспанії, ранніх форм негритянського джазу.
На початку 20 ст. музичний І. поширився за межі Франції. Його оригінально розвивали М. де Фалья в Іспанії, А. Казелла і О. Респиги в Італії. Самобутні риси притаманні англійської музичному І. з його "північної" пейзажностью (Ф. Деліус) або пряної екзотикою (С. Скотт). У Польщі екзотичну лінію музичного І. представляв К. Шимановський (до 1920), котрий тяжів до ультрарафінірованним образам античності і Стародавнього Сходу. Вплив естетики І. на рубежі 20 ст. випробували і деякі російські композитори, зокрема А. Н. Скрябін, на якого впливав одночасно і символізм; в руслі російського І., вигадливо поєднувався з впливом школи Н. А. Римського-Корсакова, починав свій шлях І. Ф. Стравінський, в наступні роки очолив антіімпрессіоністскую тенденцію в західноєвропейській музиці.
Ференц Ліст (1811-1886) Дуже яскрава і багатогранна романтична особистість 2-ї половини 19-го століття. Геніальний піаніст і композитор. Новатор. Музичний критик, який написав багато статей про музику ( "Листи мандрівного бакалавра", "Дослідження музики угорських циган"). Лист - педагог величезного масштабу. За життя у нього було близько 300 учнів з різних країн. Будучи безкорисливим за натурою, він присвятив більшу частину свого життя пропаганді інших композиторів. Всього у Ліста близько 1200 творів. Приблизно половина з них - транскрипції і парафрази на теми інших композиторів. Він підтримував композиторів різних національних шкіл: Шопена, Сметану, Гріга, Шумана, Вагнера, Берліоза, Бородіна, Римського-Корсакова. Лист дуже любив кучкистов.
Народився Лист в Угорщині. За національністю - угорець. Чимало його творів пов'язані з Угорщиною. Елементи народних танців і пісень увійшли в його твори, збагачені загальноєвропейськими досягненнями, але є і елементи угорського фольклору. Твори, пов'язані з Угорщиною: кантата "Угорщина", симфонічна поема "Угорщина", героїчний марш в угорському стилі, кілька зошитів національних угорських і рапсодій, а також ще 19 угорських рапсодій, "Угорська коронаційна меса".
Лист був пристрасним пропагандистом ідеї програмного в музиці. Він втілив в музиці образи творів Данте, Петрарки, Гете. Він передавав в музиці і зміст живопису Рафаеля ( "Заручини"), скульптури Мікеланджело ( "Мислитель"). Лист - композитор-новатор. У зв'язку з программностью він переосмислив класичні жанри і форми і створив свій новий жанр - симфонічна поема. Симфонічна поема - одночастное симфонічний твір, яке поєднує в собі риси циклічності та інших форм, наприклад сонатної. У Ліста 13 симфонічних поем. Метод розвитку матеріалу в них монотематический (з однієї теми виростають інші). Музика Ліста відрізняється особливою патетикою, піднесеністю, ораторським пафосом, тому що він завжди намагався впливати на велику масу людей. Більшість його творів - твори для фортепіано. "Роки мандрів" - це фортепіанний цикл з програмних п'єс. У ньому 3 частини: "Рік перший" - Швейцарія, "Рік другий" - Італія, "Рік третій" - Рим.
Лист написав 13 симфонічних поем. Майже всі вони написані в центральний Веймарський період. У цьому жанрі він звертається до шедеврів світової літератури. У Ліста є симфонічні поеми - "Орфей", "Гамлет", "Тассо", "Що чути на горі?", "Мазепа", "Прелюди".
Лист - творець жанру симфонічна поема. Це - одночастное твір для симфонічного оркестру, в якому поєднуються риси різних форм, наприклад, сонатної і циклічної форми. Це - програмний твір. Програмність ця більш узагальнена, а не сюжетно-описова, як у Берліоза. У центрі завжди один герой - героїчна особистість. Закінчуються симфонічні поеми зазвичай апофеозом. Наявність одного головного героя породжує принцип монотематизма. Всі теми симфонічної поеми відбуваються з першої початкової теми. Перетворення тим часто жанрове. Наприклад: менуетние, маршеобразності, ноктюрновие і т.д.
"Прелюди" - симфонічна поема. Програмою служить вірш Ламартина з однойменною назвою - "Прелюди". Сенс в тому, що земне життя людини є лише прелюдією до основної - небесного життя. Людина проходить через життя, зустрічаючи радості і негаразди, і йде на небо. Лист висловив в поемі етапи земного життя людини.
Моріс Равель (1875-1937)
Французький композитор. У 1889-1905 займався в Паризькій консерваторії, в т. Ч. У Ш. В. де Беріо (фортепіано), Г. Форе (композиція). Художник високої культури, Равель приділяв особливу увагу французькій літературі (як класичної, так і сучасної) і живопису (захоплювався імпресіоністами). Він виявляв великий інтерес до фольклору (французької, іспанської та ін.). Істотне місце у творчості займає іспанська тематика (мати Равеля - іспано-баскського походження; його педагог Беріо був шанувальником іспанського мистецтва). Багато що сприйняв Равель від музики Е. Шабрие, Е. Саті, особливо К. Дебюссі, а також російських композиторів - А: П. Бородіна, Н. А. Римського-Корсакова і особливо М. П. Мусоргського (працював спільно з І. Ф . Стравінським над партитурою «Хованщина» для постановки опери в Парижі, оркестрував «Картинки з виставки», в опері «Іспанська година» Равель, за його власними словами, успадковував принципам «Одруження» Мусоргського).
Равель давав концерти як піаніст і диригент, виконував переважно свої твори (в 20-х рр. Здійснив концертне турне по країнах Європи і Північної Америки), виступав з музично-критичними статтями. Під час 1-ї світової війни 1914-1918 вступив добровольцем в діючу армію. Війна викликала до життя глибоко драматичні твори Равеля, в т. Ч. Фортепіанний концерт для лівої руки, написаний на прохання австрійського піаніста П. Вітгепштейна, що втратив на фронті праву руку; загиблим друзям він присвятив фортепіанну сюїту «Гробниця Куперена» (1917). В останні роки життя через важку прогресуючу хворобу (пухлина мозку) припинив творчу діяльність.
Найяскравіший представник світової музичної культури 1-ої половини 20 ст., Равель продовжив і розвинув пошуки Дебюссі в області імпресіоністичного звукопису, колористичної гармонії і оркестровки, екзотичної ритміки. Разом з тим в ряді творів проявилися неоклассицистские тенденції. У творчості Равеля представлені різноманітні жанри: «Іспанська рапсодія» (1907), «Вальс» (1920), а також Болеро (1928) для оркестру - одна з вершин французького симфонізму 20 в., Опера «Іспанська година» (1907), опера -балет «Дитя і чари» (1925) та ін. Равелю підвладна стихія танцювальних ритмів різних часів, що знайшло відображення в «танцювальних» творах - балет (хореографія, симфонія) «Дафніс і Хлоя» (на лібрето М. М. Фокіна, 1912), Болеро, «Шляхетні і сентиментальні вальси» (для фортепіано, 1911) і ін., а також в таких творах, як Соната для кріпко і фортепіано (2-я частина - блюз), опера «Дитя і чари» (фокстрот Чайника і Чашечки) і ін. Творчість, відкриття Равеля в області гармонії, ритму, ладу, оркестровки призвели до нових стилістичним течіям в музичному мистецтві 20 в . У 1975 в Ліоні відкритий концертний зал «Аудіторіум М. Равеля».
твори:
опери-
Іспанська година (L'heure espagnole, комічна опера, лібрето М. Франк-Ноен, 1907, поставлена 1911, театр "Опера комік", Париж), Дитя і чари (L'enfant et les sortilіges, лірична фантазія, опера-балет, лібрето Г. С. Колет, 1920-25, поставлена 1925, Монте-Карло);
балети-
Дафніс і Хлоя (хореографічна симфонія в 3 частинах, лібрето М. М. Фокіна, 1907-12, поставлений 1912, театр "Шатле", Париж), Сон Флорини, або Матушка-гуска (Ma mire l'оуе, на основі фортепіанних п'єс того ж назви, лібрето P., поставлений 1912 "театр мистецтв", Париж), Аделаїда, або Мова квітів (Adеlaide ou Le langage des fleurs, на основі фортепіанного циклу Благородні і сентиментальні вальси, лібрето P., 1911, поставлений 1912 року, театр "Шатле", Париж).
Франц Шуберт 1797 - 1828
Шуберт відноситься до перших романтикам (зоря романтизму). У його музиці ще немає такого згущеного психологізму, як у більш пізніх романтиків. Це композитор - лірик. Основа його музики - внутрішні переживання. Передає в музиці любов і багато інших почуття. В останньому творі головна тема - самотність. Він охопив усі жанри того часу. Вніс дуже багато нового. Лірична природа його музики визначила його головний жанр творчості - пісню. У нього понад 600 пісень. Пісенність вплинула на інструментальний жанр двома шляхами:
Використання пісенних тим в інструментальній музиці (пісня "Блукач" стала основою фортепіанної фантазії, пісня "Дівчина і смерть" стала основою квартету).
Проникнення пісенності в інші жанри.
Шуберт - творець лірико-драматичної симфонії (незакінченою). Тематизм пісенний, виклад пісенне (незакінчена симфонія: I-я частина - г.п., п.п .. II-а частина - п.п.), принцип розвитку - форма, як і у куплета, закінчена. Це особливо помітно в симфоніях і сонатах. Крім ліричної пісенної симфонії він ще створив епічну симфонію (C-dur). Він - творець нового жанру - вокальної балади. Творець романтичної мініатюри (експромти і музичні моменти). Створив вокальні цикли (у Бетховена був до цього підхід). Творчість величезно: 16 опер, 22 фортепіанних сонати, 22 квартету, інші ансамблі, 9 симфоній, 9 увертюр, 8 експромтів, 6 музичних моментів; музика, пов'язана з побутовим музикуванням - вальси, ленглери, марші, понад 600 пісень вокальний цикл "Прекрасна мельничиха", "Зимовий шлях», Шуберт написав 9 симфоній. За життя жодна з них не була виконана. Він є основоположником лірико-романтичної симфонії (незакінчена симфонія) і лірико-епічної симфонії
Роберт Олександр Шуман1810 - 1856
Відноситься до 2-го покоління романтиків.Ще гостріше відчував різницю між тонкою, чутливою натурою художника і навколишнім світом. Він все життя був проти міщанства. Це проявляється і в музиці. Музика Шумана відрізняється особливо гострим психологізмом, глибоко проникає в стан душі людини. Він дуже тонко відобразив у музиці зміну цих станів. У нього є безпосереднє зіткнення пристрасного пориву і занурення в світ мрій. Багато в чому він відбив властивості своєї натури - двоїстість.
Важлива властивість музики Шумана - фантазія, але це - не народна фантастика, а як би світ його душі, бачення, мрії, дуже індивідуалізовані. Це проявляється і в музичній критичної діяльності. Він був дуже обдарований в галузі літератури. Писав романи, повісті, а також статті в жанрі новели, п'єси, листів, діалогів та інші твори. Героями цих статей були дуже незвичайні персонажі. Він придумав для себе "Давидове братство" - суспільство. Його члени - давідсбюндлери. Туди він включив Моцарта, Паганіні, Шопена, а також Клару Вік (його дружину), а також: Флорестан і ЕВЗЕБІЯ. Флорестан і ЕВЗЕБІЯ - це вигадані імена (це - як би дві половини його особистості, які сперечалися між собою). Він використовував їх, як псевдоніми. Маестро Раро мирив мрійливого Евзебія і бурхливого Флорестана.
Шуман підтримував все краще в мистецтві. Він перший заговорив про Шопена, підтримав Берліоза, писав статті про Бетховена. Останньою його статтею була стаття про Брамса. У 1839 р він відшукав симфонію Шуберта - C-dur і виконав її, а в 50-му році став одним
з організаторів Бетховенського суспільства. Творчість Шумана пов'язано з німецькою романтичною літературою. Його улюблений поет - Жанн Поль (справжнє прізвище - Ріхтер). Під враженням від творів цього письменника була написана п'єса - "Метелики". Любив поета Гофмана. Під впливом його творів була написана "Крейслериана". Великий вплив справив Гейне. На його вірші були написані вокальні цикли - "Коло пісень" і "Любов поета".
Шуман любив використовувати у своїх творах карнавал (тому, що є зміна персонажів). Музична мова Шумана дуже тонкий. Зв'язок з народною музикою не така, як у Шуберта. Ні явного прикладу. Мелодії більш декламаційні. Ускладнюється гармонійна мова. Фактура тонка, мелодізірованний і поліфонічна. Ритм примхливий, примхливий.
Шуман написав багато творів: близько 50 збірок п'єс для фортепіано, варіації на тему Абегг, "Метелики", "Карнавал", симфонії, етюди, "Танці давидсбюндлерів", фантастичні п'єси, "Крейслериана", "Віденський карнавал", новеллетти і ін. , 3 сонати для фортепіано, фантазія, більш 200 пісень, вокальні цикли: "Любов поета", "Коло пісень" на Гейне, "Мірти", "Коло пісень" на вірші Ейхендорфа, "Любов і життя жінки" на вірші Шамиссо, іспанські любовні пісні, пісні з "Вільгельма Мейстера" (Гете), 4 симфонії, концерти для фортепіано, Віолон їли і скрипки з оркестром, концерт Штюк для фортепіано з оркестром, концерт Штюк для 4-х валторн з оркестром, 3 струнних квартети, фортепіанний квартет, фортепіанний квінтет, 3 фортепіанних тріо, 2 сонати для скрипки, інші камерні ансамблі, ораторія "Рай і Перрі ", опера" Геновева ", музика до драматичних вистав, близько 200 критичних статей - вибрані статті про музику і музикантів.
СКРЯБІН Олександр Миколайович (1871 / 72-1915) -російський композитор, піаніст, педагог. Його батько був дипломатом, мати - піаністкою. Навчався в Московському кадетському корпусі (1882-89). Музичне обдарування проявилося рано. Брав уроки (фортепіано) у Г. Е. Конюса, Н. С. Звєрєва. У 1892 закінчив Московську консерваторію по класу фортепіано у В. І. Сафонова, займався також у С. І. Танєєва (контрапункт) і А. С. Аренського (композиція). Концертував в Росії і за кордоном, був видатним виконавцем власних творів. Істотну підтримку надав йому М. П. Бєляєв (видавав твори молодого композитора, субсидував його концертні поїздки). У 1904-10 (з перервою) жив і працював за кордоном (в європейських країнах, гастролював також у США). Займався педагогічною діяльністю: в 1898-1903 професор (клас фортепіано) Московської консерваторії, одночасно викладав в музичних класах Катерининського інституту в Москві. Серед учнів: М. С. Неменова-Лунц, Є. А. Бекман-Щербина.
Скрябін - один з найбільших представників художньої культури кінця 19 - початку 20 ст. У творчості представлені фортепіанні і симфонічні жанри. У 90-х рр. створені прелюдії, мазурки, етюди, експромти, 1-3-я сонати для фортепіано, концерт для фортепіано з оркестром, в 1900-х рр. - 3 симфонії, 4-10-я сонати і поеми для фортепіано (в т. Ч. «Трагічна», «сатанинський», «До полум'я»), а також такі симфонічні твори, як «Поема екстазу» (1907), « Прометей »(« Поема вогню », 1910) -етапний твір пізнього періоду творчості. Музика Скрябіна відбила бунтарський дух свого часу, передчуття революційних змін. У ній поєдналися вольовий порив, напружена динамічна експресія, героїчне радість, особлива «польотні» і витончена одухотворена лірика. У творчості Скрябін подолав ідейну суперечливість, властиву його теоретичним філософським концепціям (близько 1900 Скрябін став членом московського Філософського суспільства, обіймав суб'єктивно-ідеалістичні позиції). Твори Скрябіна, втілили ідею екстазу, сміливого, націленого до невідомим космічним сферам пориву, ідею перетворюючої сили мистецтва (вінцем таких творінь, на думку Скрябіна, повинна була стати «Містерія», в якій об'єднуються всі види мистецтва - музика, поезія, танець, архітектура , а також світло), відрізняються великим ступенем художнього узагальнення, силою емоційного впливу. У творчості Скрябіна своєрідно поєднуються позднеромантические традиції (втілення образів ідеальної мрії, палкий, схвильований характер висловлювання, тяжіння до синтезу мистецтв, перевагу жанрам прелюдії і поеми) з явищами музичного імпресіонізму (тонкий звуковий колорит), символізму (образи-символи: теми «волі» , «самоствердження», «боротьби», «томління», «мрії»), а також експресіонізму. Скрябін - яскравий новатор в області засобів музичної виразності і жанрів, в пізніх творах основою гармонійної організації стає доминантовая гармонія (найхарактерніший тип акорду-т. Н. Прометеевский акорд). Він вперше в музичній практиці ввів в симфонічну партитуру спеціальну партію світла ( «Прометей»), що пов'язано зі зверненням до кольорового слуху.
Творчість Скрябіна справила значний вплив на фортепіанну і симфонічну музику 20 в. Отримали подальший розвиток ідеї синтезу музики і світла. У 1922 в приміщенні останньої квартири Скрябіна в Москві організовано музей.
твори:
для оркестру -
3 симфонії (№ 1 E-dur, ор. 26 1899- 1900; № 2 c-moll, op. 29, 1901; .№ 3 Божественна поема з-mоll, op. 43, 1903-04), Поемаекстазу (С -dur, ор. 54, 1905-1907), Прометей (Поема вогню, op. 50, 1909-10), п'єси для симфонічного оркестра- Симфонічний Allegro (без ор., 1896-99, нe закінчено, видано посмертно під назвою Симфонічна поема), Мрії (Reverie, ор. 24, 1898), скерцо (для струнного оркестру, без ор., 1899), Andante (для струнного оркестру без ор., 1899);
для фортепьно з оркестром -
концерт (fis-moll, op. 20, 1896-97), фантазія (без ор., 1888-89, видано посмертно);
для фортепьно-
10 сонат
ШОПЕН (Chopin) Фридерик (1810-49) - польський композитор, піаніст. Початкову музичну освіту здобув у В. Живного, потім навчався під керівництвом Ю. Ельснер у Вищій музичній школі в Варшаві. На формування світогляду композитора вплинули боротьба за незалежність Польщі (повстання під рук. Т. Костюшка в 1794, в якому брав участь батько композитора - Микола Шопен, виходець із Франції), а також ідеї польського літературного романтизму (К. Бродзіньскій, А. Міцкевич , Ю. Словацький). Рано що геніальність композитора і піаніста (перші полонези видавалися в 1817) розвивалася в творчо насиченою атмосфері передреволюційної Варшави, де Шопен засвоював досвід польських композиторів (Ф. Островського, М. Шимановський, М. Огінського і ін.) І віденської класичної школи. У ранніх творах органічно використані обробки народної мелодій (Велика фантазія на польські теми B-dur для фортепіано з оркестром), освоєні жанри фортепіанних мініатюр (у т. Ч. Ноктюрн), а також великі форми (соната для фортепьно № 1, фортепіанні тріо) . Вершини раннього періоду - 2 концерти для фортепіано з оркестром. Шопен - віртуоз отримав визнання у Відні, де виступав з концертами в 1829 і 1830-31. Після поразки польського повстання (1830-31) Шопен пов'язаний з учасниками повстання, не зміг повернутися на батьківщину і залишився до кінця життя в Парижі, куди прибув восени 1831. Париж збагатив його новими враженнями літературної, художньої і музичної життя (знайомство з Г. Гейне , Ж. Санд, А. Мюссе, О. Бальзаком, Е. Делакруа, В. Белліні, Г. Берліозом, Ф. Лістом, Ф. Мендельсоном і ін.) Відмовившись від кар'єри віртуоза (Шопен багато виступав в відкритих концертах тільки в перші роки життя в Парижі), він зосередив свої пошуки в області композіторског про творчості, створивши в 1830-40-х рр. видатні твори в різних жанрах фортепіанної музики. Їх об'єднує тема Батьківщини, яка набуває того героїко-драматичний і трагедійний характер (етюд № 12, прелюдії а-moll і d-moll, скерцо № 1, балада № 1, соната b-rnoll з траурним маршем, полонези es-moll, fis- moll), то глибоко ліричний (ноктюрни, мазурки), народно-жанровий (мазурки) або урочисто-тріумфальний (полонези A-dur, As-dur). У творах 1840-х рр. ці образи знаходять гармонійне єднання (фантазія f -moll, соната h-moll і ін.).
У 1835 і 1 836 Шопен виїжджав до Німеччини, в 1837 - в Лондон. Зиму 1838-39 провів на острові Майорка (Іспанія). В останні роки життя Шопен ускладнилася незабезпеченим матеріальним становищем, розривом з Ж. Санд і важкою хворобою. Після смерті Шопена його серце (за бажанням композитора) було перевезено на батьківщину, в Желязову-Волю.
Глибоко національне і справді народна творчість Шопена - родоначальника польської музичної класики, видатного піаніста свого часу - унікальне явище в історії музики. Обмеживши себе майже виключно рамками фортепіанної музики, він сконцентрував в ній найрізноманітніші і найбільш перспективні художні тенденції часу. Художній світ Шопена відрізняється універсалізмом: глибока психологичность і таємний ліризм поєднуються з постійним відчуттям об'єктивної життєвої реальності, тонкість у передачі окремих настроїв - з великим рельєфом драматичного розвитку, мрійлива споглядальність - з активною дієвістю. Характерна особливість його музичної мови - новаторський синтез. Композитор-романтик, Шопен в своїх творах розвивав принципи бетховенського симфонічного методу, а також (в мініатюрах) бахівських імпровізаційних форм. У той же час його твори відрізняє моцартовское досконалість пропорцій. Мелодика Шопена поєднала вокального і інструментальність, пісенність і танцювальність, кантиленою і мовне початку, втілила характерні риси польського народного мелосу та італійського оперного бельканто. У ладів-гармонійної сфері опора на диатонические лади з'єдналася з витонченою Хроматіка, ладова змінність - з розвиненою модуляционной (вт. Ч. І енгармонічні) технікою, предвосхитившей багато відкриттів в області гармонії Ф. Ліста, Р. Вагнера, К. Дебюссі, А. Н. Скрябіна. Шопен розкрив багатющі можливості фортепіанної фактури, створивши виразні типи фигурационного тематизму, «співає» гармонії. Фортепіанний стиль Шопена, тісно пов'язаний з його виконавською стилем, відрізняється усепроникаючим мелодизмом, гнучкістю і пластичністю, поєднанням великого штриха з найтоншої обробкою деталей, поетичної одухотвореністю цілого. Вплив різноманітних жанрових зв'язків у Шопена позначилося на всіх виразних засобах (в т. Ч. І на ритміці). Різні типи польських сільських і міських танців (мазурка, куявяк, оберек, полонез), вальс, хорал, марш, їх жанрові ознаки, з'являючись в різних комбінаціях, підтверджують глибинну життєву основу музики Шопена і надають їй особливу багатовимірність і змістовну ємність. Жанри і форми фортепіанного творчості Шопена узагальнюють найважливіші тенденції музичного романтизму. Рівнозначне місце займають у Шопена і мініатюра, і велика (одночастинна або циклічна) форма. Він відродив на романтичній основі жанр прелюдії, створив зразки художнього (концертного) етюду, наділив в класично досконалу форму жанри ноктюрн і експромту, а також опоетизованих і драматизованих танцювальних жанрів - мазурки, полонезу, вальсу. Став творцем жанру інструментальної балади, риси якої проникли в багато його твори, перетворив в самостійний жанр скерцо, створив чудовий зразок романтичної фантазії. У баладах, скерцо, фантазіях складається одночастинна змішана (вільна) форма з рисами внутрішньої циклічності. Зрілі сонати Шопена по своїй концепційної і інтенсивності розвитку рівнозначні симфоній. Творчість Шопена справила величезний вплив на багато поколінь музикантів. З 1927 у Варшаві кожні 5 років проводяться міжнародні конкурси піаністів імені Шопена. У 1934 організований Інститут Шопена. (З 1950-Товариство ім. Ф. Шопена). Товариства Шопена існують в ЧССР, НДР, Австрії, до 2-ї світової війни 1939-45 існувало у Франції. У 1932 в Желязовой-Волі відкрито Будинок-музей Шопена, в 1985 - заснована Міжнародна федерація товариств Шопена
ВЕРДІ (Verdi) Джузеппе (1813-1901) -італійський композитор.Народився в сім'ї селянина-шинкаря. Навчався у сільського церковного органіста в Ронколе (провінція Парма), у Ф. провіз в Буссето, у В.Лавіньі в Мілані. У 1835-38 жив в Буссето, очолював музичне життя міста (влаштовував концерти, займався з оркестрантами і співаками, складав музику). Уже в ці роки визначилося покликання Верді як оперного композитора. У 1839 в Мілані з успіхом була поставлена його перша опера - «Оберто, граф Сан-Боніфачо» (написана в 1837). Популярність композитору принесла опера «Навуходоносор» ( «Набукко», 1841), в якій знайшли вираз хвилювали італійську публіку національно-визвольні ідеї) пов'язані з боротьбою Італії за незалежність. Опери «Ломбардці ...» (1842), «Жанна д'Арк» (1845), «Аттіла» (1846) та ін. Продовжили героїко-патріотичну лінію його творчості. Відгуком на революційні події 1848 з'явилася опера «Битва при Леньяно» (її постановка в 1849 в Римі перетворилася в народне торжество).
Уже в ранніх творах проявився інтерес Верді до сюжетів великого ідейного змісту, насиченим драматизмом, яскравою контрастністю, сильними почуттями, які він знаходив у творах великих драматургів: опери «Ернані» (за драмою В. Гюго, 1844), «Макбет» (за трагедією У. Шекспіра, 1847), «Луїза Міллер» (за трагедією «Підступність і любов» Шиллера, 1849) і ін. Великий виразності вокальної декламації і оркестрового листи досяг Верді в опері «Макбет», що стала кроком до створення музично-психологічної драми. Опера «Луїза Міллер» відкрила новий етап творчості Верді: звернення до образам не тільки особистостей, а звичайних людей з їхніми почуттями і переживаннями. У знаменитій тріаді 1850-х рр. - операх "Ріголетто" (за драмою «Король бавиться» Гюго, 1851), «Трубадур» (за драмою А.Гарсія Гутьєрреса, 1853), «Травіата» (за драмою «Дама з камеліями» О. Дюма-сина, 1853) -Розкрити кращі риси музично-драматургічного обдарування композитора: глибоке розуміння внутрішнього світу героїв; простота і виразність музичної мови; пісенність, що йде від італійської народної музики; прагнення до напруженої динаміці розвитку; високий гуманізм, спрямований на викриття соціальної несправедливості.
В операх 50-60-х рр. Верді знову звертається, в зв'язку з ростом національно-визвольного руху, до історико-героїчним сюжетам, пов'язуючи воєдино особисту драму героїв з суспільно-політичними подіями: «Сицилійська вечірня» (1854, написана для Паризької опери), «Симон Бокканегра» (1857) , «Бал-маскарад» (1859), «Сила долі» (соч. 1861 на замовлення петербурзького Маріїнського театру; в зв'язку з постановкою опери Верді двічі відвідав Росію-1861 1862). Ці твори відрізняють поєднання динамізму і яскравості масових сцен з поглибленим психологізмом, посилення оркестрової виразності, підвищення ролі декламації в вокальних партіях. До найбільш значним створінням Верді належать опери «Дон Карлос» (за драмою Шіллера, 1867, написана для Паризької опери) і «Аїда» (1870, на замовлення єгипетського уряду в зв'язку з відкриттям Суецького каналу). Використані в «Аїді» елементи жанру великий опери - розвинені ансамблі, розгорнуті масові сцени, урочисті ходи, балети - повністю підпорядковані розкриттю глибокого гуманістичного змісту. Близький найкращим пізнім операм, зокрема «Аїді», Реквієм (на смерть письменника-патріота А. Мандзоні).
Вершинні твори Верді - музична драма «Отелло» (1886) і комічна опера «Фальстаф» (1892). У «Отелло» Верді досяг повного злиття музики з драматичною дією. Він відмовився від традиційних арій, дуетів (замінені монологами, діалогами, сценами, заснованими на наскрізному музичному розвитку). Той же принцип застосований в «Фальстафі». Тим самим Верді реформував комічну оперу на основі досягнень реалістичної музичної драми 19 століття.
Творчість Верді - найвищу точку розвитку італійської опери 19 століття і одна з вершин оперного реалізму в світовому музичному мистецтві. Продовжуючи традиції своїх попередників і сучасників (Д, ж. Россіні, Г. Доніцетті, В. Белліні), освоюючи досвід оперних шкіл (Ш. Гуно, Р. Вагнер) і спираючись на пісенні витоки італійської народної музики, Верді створив свій стиль, для якого характерні яскрава театральність, гострота і опуклість в окресленні дійових осіб і ситуацій, безперервність розвитку, гнучкість вокальної декламації, майстерність ансамблю, посилення ролі оркестру. Демократичність, глибока людяність творчості Верді принесли йому велику популярність. Його опери виконуються у всіх оперних театрах світу.
твори:
опери-
Оберто, граф Сан-Боніфачо (Oberto, conte di san Bonifacio, 1833-37, поставлена 1839 театр "Ла Скала", Мілан), Король на годину (Un glorno di regno, пізніше під назвою Уявний Станіслав, Il fintoStanislao, 1840, там же), Навуходоносор (Набукко, 1841, поставлена 1842, там же), Ломбардці в першому хрестовому поході (I Lombardi alla prima crociata, 1842, поставлена 1843 там же; 2-а редакція, під назвою Єрусалим, 1847, театр " Гранд-Опера ", Париж), Ернані (1844, театр" Феніче ", Венеція), Двоє Фоскарі (I due Foscari, 1844, театр" Арджентіна ", Рим), Жанна д'Арк (Giovanna d'Arco, 1845 театр "Ла Скала", Мілан), Альзира (1845, театр "Сан Карло", Неаполь), Аттіла (1846 театр "Феніче", Венеція), Макбет (1847, театр "Пергола", Флоренція; 2-а редакція, 1865, "Театр лірик", Париж), Розбійники (I Masnadieri, 1847, театр "Хеймар-кет" , Лондон), Корсар (1848, театр "Гранде", Трієст), Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano 1849, театр "Арджентіна", Рим; з переробленим лібрето, під назвою Облога Гарлема, Assiedo di Harlem, 1861), Луїза Міллер (1849 театр "Сан Карло", Неаполь), Стіфф-ліо (1850, театр "Гранде", Трієст; 2-я редакція, під назвою Гарольд, тисяча вісімсот п'ятьдесят сім, театр "Нуово", Ріміні), Ріголетто (1851 театр "Феніче", Венеція), Трубадур (Il Trovatore, 1853, театр "Аполло", Рим), Травіата (1853, театр "Феніче", Венеція), Сицилійська вечірня (Les vepres siciliennes, французьке лібрето Е. Скріба і Ш. Дювер'є, 1854 поставлена 1 855, театр "Гранд-Опера", Париж; 2-я редакція під назвою Джованна Гусман. Giovanna di Guzman, італійське лібрето Е. облямівкою, 1856, Мілан), Симон Бокканегра (лібрето Ф. М. П'яве, 1857, театр "Феніче", Венеція; 2-а редакція, лібрето перероблено А. Бойто, 1881, театр "Ла Скала" , Мілан), Бал-маскарад (Un ba llo in maschera, 1859, театр "Аполло", Рим), Сила долі (La torza del destino, лібрето Піаве, 1862, Маріїнський театр, Петербург, італійська трупа; 2-а редакція, лібрето перероблено А. Гисланцони, тисяча вісімсот шістьдесят-дев'ять, театр " Ла Скала ", Мілан), Дон Карлос (французьке лібрето Ж. Мері і К. дю Локля, 1867, театр" Гранд-Опера ", Париж; 2-а редакція, італійське лібрето, перероблено А. Гисланцони, 1884, театр" Ла Скала ", Мілан), Аїда (1870 році, поставлена 1871 році, театр" Опера ", Каїр), Отелло (1886, поставлена 1887 театр" Ла Скала ", Мілан), Фальстаф (1892)
Веризм (італ. Verismo, від vero - правдивий), реалістичний напрямок в італійській літературі, музиці та образотворчому мистецтві кінця 19 ст., Яка прагнула відобразити соціальні і психологічні конфлікти нової національно-історичної дійсності об'єднаної Італії, що вступила на шлях капіталістичного розвитку.
У літературі на В. надали суперечливе вплив теорія натуралізму Е. Золя, критичний реалізм французької і російської літератури, а також ідеї італійського соціалістичного руху. Національна своєрідність В. в глибокому співчутті пригноблюваному трудовому народу, життя якого (головним чином селянства і бідняків провінції) з'явилася основним змістом романів і новел теоретиків В. - Дж. Верги, Л. Капуано, а також Д. Чамполі, Р. Фучіно, М . Серао і ін. веристів ввели в літературу народну мову, широко використовуючи діалекти; створили побутовий театр (комедії Дж. Роветта, Дж. Джакози); внесли нового змісту в поезію (О. Гуерріно, псевдонім - Л. Стеккетті; А. Бойто). Однак веристів не бачили суспільної можливості усунення соціальної несправедливості; звідси в їх творчості мотиви приреченості, переоцінка ролі фізіології. Кращі традиції В. розвиває сучасна прогресивна література Італії.
У музиці В. здобув популярність в оперних творах. Однак характерні для літератури В. соціальні мотиви розроблялися в них рідко. Героями своїх творів композитори обирали сільських жителів, бідних городян, представників богеми і головну увагу зосереджували на життєвих драмах, заснованих, головним чином, на любовних колізіях. Перші зразки веристської опери - "Сільська честь" П. Масканьї (постановка 1890) і "Паяци" Р. Леонкавалло (постановка 1892). Найбільш значні досягнення оперного В. в творчості Дж. Пуччіні ( "Манон Леско", постановка 1893 "Богема", постановка 1896 року, "Тоска", постановка 1900 "Чіо-Чіо-сан", постановка 1904 "Дівчина з Заходу" , постановка 1910 і ін.). Успіху творів В. сприяли театральна ефектність, мелодично-виразна музика, підкреслена емоційність. Однак натуралістичні тенденції, мелодраматизм, поверхнева ілюстративність, преувеличенность експресії, пристрасть до одноманітного мелодізірованний речитативу знижували цілісність образів. Споріднені В. течії існували у Франції (опери А. Брюно, "Луїза" Г. Шарпантьє), Німеччини (опера "Долина" Е. д'Альбера) і ін. Країнах.
"Могутня купка", творча співдружність російських композиторів, що склалося в кінці 50 - початку 60-х рр. 19 ст .; відомо також під назвою "Нова російська музична школа", Балакиревский гурток. До складу "М. к." входили М. А. Балакірєв (глава і керівник), А. П. Бородін, Ц. А. Кюї, М. П. Мусоргський, H. А. Римський-Корсаков, а деякий час також HH Лодиженскій, А. С. Гуссаковскій , Н. В. Щербачов. Творча програма і естетика "М. к." склалися під впливом демократичної ідеології 60-х рр., особливо поглядів художнього критика В. В. Стасова, який дав кухоль само найменування "М. к." (Вперше зустрічається в його статті "Слов'янський концерт р Балакірєва", 1867). Будучи спадкоємцями і продовжувачами традицій М. І. Глінки і А. С. Даргомижського, композитори "М. к." шукали разом з тим нові форми для втілення тим і образів з вітчизняної історії і сучасності, прагнули наблизити музику до насущним передовим запитам життя. В операх Мусоргського ( "Борис Годунов" і "Хованщина"), Бородіна ( "Князь Ігор"), Римського-Корсакова ( "Псковитянка" і ін.) Відображені сторінки російської історії, передана стихійна потужність народних рухів, втілені патріотичні і соціально-критичні ідеї. Образи народного побуту, казки і епосу займають велике місце і в симфонічних творах, що носять здебільшого програмний характер, і в камерному вокальному творчості композиторів "М. к.". Члени "М. к." високо цінували народну пісню, яка була однією з найважливіших основ музичної мови їх творів. "М. к." як згуртована бойова група перестала існувати в середині 70-х рр., але її ідеї і творчі принципи надали плідну дію на подальший розвиток російської музики і формування національних шкіл у інших народів СРСР.
Монтеверде Клаудіо Джованні Антоніо (близько 15.5.1567, Кремона, - 29.11.1643, Венеція), італійський композитор. У 1590-1612 служив в капелі герцогів Гонзага в Мантуї (музикант, співак, капельмейстер), з 1613 керував капелою собору Сан-Марко у Венеції. Писав переважно поліфонічну хорову музику. У 1587-1638 опублікував 8 книг мадригалів. Розвиваючи поліфонічні традиції 16 ст., Вже в мадригалах М. прагнув до лірико-драматичної виразності, поступово оновивши характер жанру. З 1607 основне місце в його творчості зайняла опера. Збереглися лише перша - "Орфей" (1607, Мантуя) і 2 останні - "Повернення Улісса на батьківщину" (1640 Болонья), "Коронація Поппеи" (1642, Венеція). М. надав цьому новому тоді жанру ( "казка на музиці", "драма на музиці") справді драматичне значення, розвинувши і поглибивши всі його музично-виражальні засоби. М. - творець т. Н. "Схвильованого стилю" в музиці. Зробив великий вплив на сучасників (особливо композиторів венеціанської школи).
Антоніо Вівальді (1678-1741)
Італійський композитор, скрипаль, диригент, педагог.Навчався у свого батька Джеван Баттіста Вівальді- скрипаля собору Сан-Марко у Венеції, можливо також у Дж.Легренці. У 1703-25 педагог, потім диригент оркестру та керівник концертів, а також директор (з 1713) жіночої консерваторії «П'єта» (в 1735 знову недовго був капельмейстером). Складав музику для численних світських і духовних концертів консерваторії. Одночасно писав опери для театрів Венеції (брав участь в їх постановці). Як скрипаль-віртуоз концертував в Італії та ін. Країнах. Останні роки провів у Відні.
У творчості Вівальді вищого розквіту досяг concerto grosso. Спираючись на досягнення А. Кореллі, Вівальді встановив для concerto grosso З-приватну циклічну форму, виділив віртуозну партію соліста. Він створив жанр сольного інструментального концерту, сприяв розвитку віртуозної скрипкової техніки. Музичний стиль Вівальді відрізняють мелодійність щедрість, динамічність і експресивність звучання, прозорість оркаскі листи, класична стрункість у поєднанні з емоційним багатством. Концерти Вівальді послужили зразками концертнрго жанру для багатьох композиторів, в т. Ч. І. С. Баха (переклав близько 20 скрипкових концертів Вівальді для клавесина і органу). Цикл «Пори року» - один з ранніх зразків програмної оркестрової музики. Істотний внесок Вівальді в розвиток інструментування (він першим застосував Габо, валторни, фаготи і ін. Інструменти як самостійні, а не дублюючі). Інструментальний концерт Вівальді з'явився етапом на шляху формування класичної симфонії. У Сієні створено Італійський інститут імені Вівальді (очолював Ф. Маліпьеро).
Cочіненія:
опери (27) -
в тому числі Роланд - уявний божевільний (Orlando fiato pozzo, 1714, театр "Сант-Анджело", Венеція), Нерон, який став Цезарем (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), Коронація Дарія (L'incoronazione di Daria, 1716, там же), Обман, тріумфуючий в любові (L'inganno trionfante in amore, тисяча сімсот двадцять п'ять, там же), Фарначе (1727, там же, пізніше також під назвою Фарначе, правитель Понта), Кунегонда (1727, там же), Олімпіада ( 1734, там же), Гризельда (1735, театр "Сан-Самуеле", Венеція), Арістід (1735, там же), Оракул в Мессенії (1738, театр "Сант-Анджело", Венеція), Ферасп (1739, там же );
ораторії-
Мойсей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Тріумфуюча Юдіф (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклоніння волхвів (L'Adorazione delli tre Re Magi, тисяча сімсот двадцять дві);
світські кантати (56) -
в тому числі 37 для голосу з бассо контінуо, 14 для голосу з струн, оркестром велика кантата Глоріа і Гомонай (1725);
серенади для 1-4 голосов-
в тому числі святкують Сена (La Senna festeg-giante, 1729);
культова музика (близько 55 творів) -
в тому числі Stabat Mater, мотети, псалми та ін .;
інструментальні. твори-
76 сонат (з бассо контінуо), в тому числі 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10 для віолончелі, 1 для скрипки і віолончелі, 2 для лютні і скрипки, 2 для гобоя; 465 концертів, в тому числі 49 кончерти гросси, 331 для одного інструмента з бассо контінуо (228 для скрипки, 27 для віолончелі, 6 для Віола д'амур, 13 для поперечної, 3 для поздовжнього флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 для мандоліни) 38 для 2 інструментів з бассо контінуо (25 для скрипки, 2 для віолончелі, 3 для скрипки і віолончелі, 2 для валторн, 1 для мандолін), 32 для 3 і більше інструментів з бассо контінуо.
БАРОККО!
музика Італії
У музичному мистецтві XVIIв. починається як би з рішучого перелому, з безкомпромісної боротьби проти поліфонії суворого стилю. В цей час було проголошене народження нового стилю - монодії з супроводом, гнучко наступним за поетичним словом. В результаті, динамічніше стає музичну мову, оновлюється музичне мистецтво, породжує нові творчі пошуки.
ОПЕРА
Нові історичні умови і соціальна атмосфера, нові межі світогляду сильним чином вплинули на долі і характер музичного мистецтва. Музика відчула на собі напружений, тривожний, нестійкий, патетичний дух часу. На порозі нової епохи гостро прозвучала вимога драматичної виразності в музиці: флорентійці створили оперу. Саме виникнення опери в Італії відкриває епоху XVIIв. в історії музичного розвитку Західної Європи. Будучи новим синтетичним жанром, вона була покликана втілити ідеал "нового стилю". Поява даного жанру була тривала і багатосторонньо підготовлене художньої атмосфері Відродження: захоплення зразками давньогрецької трагедії, пасторальні драми, духовна опера Кавальєрі, мадригальна комедія (Віці "Тік-так-ток"), комедія масок, драматичні спектаклі, інтермедії ... Видатним оперним композитором був Клаудіо Монтеверді, який поглибив драматичну суть нового жанру, збагатив поліфонічною традицією, засобами музики показав різноманіття людських характерів. В основу його опер встановлена драматична мелодія (concitato - схвильований стиль), сплавляла мовні інтонації, декламацію і вокал. Монтеверді включив в оперу симфонічні епізоди (увертюри), детально розробляв оркестровку, вводив нові технічні прийоми для більшої виразності: тремоло, піццикато. Таким чином, Монтеверді був сміливим новатором, що далеко випередив сучасне йому музичне мистецтво. Його твори:
Опери: "Орфей" 1607р., Текст А.Стріджо, "Аріадна" 1608р., Текст Рінуччині, "Коронація Поппеи" 1642р. та ін.
інтермедії "Балет невдячних", "Музичні жарти", ...
З середини XVII ст. намічається певна колія розвитку оперного жанру, встановлюються типи, різновиди, утворюються школи:
1) Венеціанська. Фр. Ковалі, Марк А.Честі, Фр. Сократті, А. Сартаріо, Дж. Лоренцо, Д.Фрески, ...
характерно:
а) античний, міфологічний, історичний сюжет у вільному трактуванні;
б) захоплююче дію, любовні інтриги; в) введення комічних епізодів; г) опора на арії, мелодії близькі побутовим, народним;
д) втрачається віртуозність; е) змінюється функція речитативів - лише зв'язки між аріями; ж) велика роль оркестру. Увертюри программні, тематично пов'язані з оперою; з) затверджуються оперні декорації (Тореллі).
2) Неаполітанська, на чолі з А. Скарлатті. У його творчості викристалізувався жанр опери-serio (серйозної опери). риси:
а) Сюжет історичний, легендарний, античний, міфологічний;
б) стрижень - любовна інтрига; в) герої умовні, головне не характер, а емоції, дані в контрастах і протиріччях; г) чільне значення
13
музики; д) текст носить узагальнюючий характер; е) виробляються пределеніе типи арій, їх функції: арія-скарга, арія помсти (гніву), героїчна арія, пасторальна, бравурна, ... ж) велика роль належить оркестру. Індивідуалізуються партії струнних і духових, стверджується трехчастная увертюра - simfonia: 1ч-швидка, 2ч - кантиленная, 3ч - моторна.
ОРАТОРИЯ
Паралельно опері розвивається великий вокальний жанр ораторії, більш камерний кантати. Головним принципом ораторії стає розкриття тільки музичними засобами драматичного змісту. Поступово італійська ораторія витісняє ораторію з латинським текстом. Сольний спів витісняється хоровим. Текст ораторії зближується оперним лібрето. Виявляється прагнення до типізації арій і ансамблів. Досягнувши зрілості, італійська ораторія проникає в інші країни: Англію, Австрію (Гендель, Гайдн).
Кантата в XVII ст. складалася як жанр переважно світський, поступово наближаючись до оперної композиції в камерних масштабах. Кристалізація жанру пов'язана з іменами Дж. Кариссими, А. Страделла. Поступово визначаються різновиду кантат: лірична (камерна), святкова (більш масштабна).
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
Історія інструментальної музики XVIIв. - це історія створення інструментальних ансамблів з провідною роллю скрипки. поступово
визначаються провідні типи ансамблів (тріо), висуваються виконуючого соло інструменту. В середині століття утворюється соната, як цикл нового типу.
Це породило:
1) пошук нового тематизму, образною визначеності, конкретності;
2) розширення рамок композиції, самовизначення частин;
3) контрастність динаміки і лірики в макро- і микромасштабах.
Поступово соната з контрастно-складової форми перетворюється в цикл.
Розвивається і жанр сюїти. Поступово створюється тип концерту - grosso. Представники: Арканджело Кореллі. Характерно: відсутність тематичних контрастів в межах частин; зіставлення solo і tutti для активізації музичної тканини; відвертий і відкритий образний світ.
Антоніо Вівальді. Межі: відсутність у більшості творів програми, але яскравий тематизм, конкретність музичної мови. Мелодії близькі фольклорному пісенному, танцювальному пласту, оперним інтонаціям. Виробляється певний тип трехчастной композиції:
1ч - швидко; рондо, розробковий характер; 2ч - повільно, ліричний центр; 3ч - швидко.
В області органної музики ведуче місце належить Фрескобальді. Основні риси стилю: зміщення поліфонічних форм, тяжіння до "схвильованого стилю", жанрова різноманітність, тематична індивідуалізація.
Таким чином, художнє і музичне життя Італії було багатоплановим і різноманітним.
музика Німеччини
Надзвичайно насиченою була музика Німеччини, надана різноманітними жанрами і що дала світові такого генія, як І.С. Бах.
Серед вокальних жанрів найбільші твір - вокальні ораторії Генріха Шюца (пасіони). Походження форми пов'язано із середньовічними традиціями прочитання певних глав Євангелія на великому тижні. Поступово пасіони стають витворами композитора. Основні риси:
1) лаконічність і строгість музичної драматургії; 2) декламація залежить від церковної традиції проголошення тексту, 3) вводяться елементи співучості (в кульминациях); 4) обрамлення хорами.
Опера найбільш продуктивно розвивалася в Гамбурзі. характерно:
1) духовні, міфологічні, історичні, побутові, злободенні сюжети; 2) комедійна трактування; 3) театральні ефекти; 4) натуралістичні подробиці; 5) соковитий, груба мова, діалект.
Серед представників: Георг Телеман, Ріхард Кайзер.
В інструментальній музиці XVII ст. орган займав почесне місце. У перших покоління німецьких композиторів-органістів найбільш цікавими були фігури Шайдта (1587-1654) і Йоганна Фробергера (1616-1667). Їх значення велике для історії поліфонічних форм на шляху до фуги і обробок для хоралу. Фробергер зблизив органну музику (імпровізаційність, патетичність, віртуозність, рухливість, тонка розробка деталей). Серед безпосередніх попередників Баха можна назвати Іоганна Адама, Георга Бема, Йоганна Пахельбеля, Дітріха Букстельхуде. Великі і оригінальні художники, вони представляють як би різні сторони предбаховского органного мистецтва: Пахельбель - "класичну" лінію, Букстельхуде - "барокову". Для творчості Букстельхуде характерна раскинутость композиції, свобода фантазії, схильність до патетики, драматизму, ораторським інтонацій.
Іоган Себастьян Бах.
Особливість історичного становища полягає в тому, що він був самим передовим художником свого часу. Трагічне історичний стан Німеччини (селянська війна, тридцятирічна війна, Вестфальський мир, остаточно закріпив роздробленість країни) дало Баху найкращу можливість відчути трагічні протиріччя свого часу. Бах піднімається до високого узагальнення духовного життя, мистецтва на новому історичному етапі в концепціях загальнолюдського значення. Соціальна природа його музики народна, "співак селянських і міських низів" (Розеншильд), церковна. Бах апелює не тільки до емоцій, а й перш за все до розуму, інтелекту. Могутнє, кристально ясна інтелектуальне початок - один з підвалин його мистецтва. Його ідеал - світ світлий і розумний. Для Баха характерна емоційність і імпровізаційність, скорботність, трагічність, пафос, вища трагедійна концепція в пассионах, гранична можливість узагальнення в месі.
Риси стилю:
1) мелодія - опора на риторику, на сформовані форми, на схеми і символи церковної музики, на народні мелодії; 2) гранична концентрація і мелодійна нагота тим; 3) ритм різноманітний.Бах неперевершений майстер різнорідних і в той же час органічних ритмічних сплавів і контрастів, перемикань і зіставлень ( "Хроматична фантазія і фуга", "Органна фантазія" g-moll).
Бах працював у всіх жанрах (крім опери) і скрізь досяг небувалих вершин.
ораторії
Ораторіальні жанри найбільш значима область творчості: пасіони - піднесено-філософське втілення євангельської теми. Ідея пристрастей трактована гуманістично - морально. Його герой смиренно, безтрепетно і непохитно йде на жертовний подвиг. Наслідуючи традиції, Бах в рамках циклу вільно об'єднує оповідний речитатив, церковний хорал чотириголосних складу, хори, арії, аріозо. Все це синтезовано з багатою оркестровкой, тонко, винахідливо і поетично расцвеченной по тембрового колориту, з розвиненими концентирующими соло і органом.
меси
Меси. Бах відходить від обрядової традиції, розгорнувши освячений церквою шестичастинним цикл в монументальну композицію з двадцяти чотирьох номерів, об'єднаних в чотири частини. У Мессе не відбиті картини життя, оповідання. Сфера Меси - людські ідеали в їх естетично і етично узагальненому вираженні. Вперше ідея сходження від страждань до радості отримала узагальнену форму. Дві образні сфери - страждання і дії, радості - в розвитку прагне до протилежних напрямках, композиція побудована як цикл циклів, в основі якого знаходиться обране коло музичних образів. Це означає, що зміст глибоко і часто, як частина бахівської картини світу.
Інструментальна музика
Більшість інструментальної музики - твори суто світські (виняток - музика для органу). В інструментальній музиці протікає процес взаємодії і взаємозбагачення різних областей, жанрів, типів викладу. Центральне місце займає музика для клавіру і органу.
Клавір - творча лабораторія. Бах розсунув рамки репертуару, пред'являючи граничні вимоги до інструмента. Клавірний стиль відрізняється енергійним і величавим, стриманим і урівноваженим емоційним ладом, багатством і різноманітністю фактури, насиченістю. Бах ввів нові прийоми гри. Твори: п'єси для початківців (маленькі прелюдії, фугетта), прелюдії і фуги (ДТК), сюїти, концерти (Італійський), токата, фантазії (вільна імпровізація, патетично підведений тон, віртуозна фактура), "Мистецтво фуги" (створив класичну фугу) .
Велика роль в творчості Баха належить органу. Органний стиль наклав відбиток на все інструментальне мислення композитора. Саме органу належить жанр, зв'язуючий інструментальну музику з духовними кантатами і пассионами - обробки хоралів (більше 150). Органні твори тяжіли до форм,
традиційних жанрів, яким Бах дав якісно нову інтерпретацію: прелюдія і фуга (розмежував дві композиційні сфери, удосконалив їх, воссоединив в новому синтезі).
Писав Бах і для інших інструментів: віолончельні сюїти, камерні ансамблі, сюїти для оркестру, концерти, які зіграли величезну роль для подальшого музичного розвитку.
Величезна спадщина Баха надає етичний вплив. Він зробив крок далеко за рамки одного стилю, однієї епохи.
музика Іспанії
Шлях іспанської музики був своєрідний. У XVII ст. не вийшла своя оперна школа, але прагнення до театральної визначеності проявилося досить рано. Крім великих драматичних творів з традиційною участю музики, розвивалися театралізовані пісні (tonas, tonadas), склалася сарсуела - музично-театральний жанр (від назви королівського замку). Музиці надавалася провідна психологічна роль. У XVIII ст. значення жанру затуляється нахлинула італійською оперою.
Таким чином, перебуваючи в економічному і політичному занепаді, Іспанія переживала свій "золотий вік" в художній культурі.
Музичне життя Англії
XVIIв виявився суперечливим і для музичного мистецтва Англії. Творча спадщина англійської музики було багатим і різноманітним: традиція багатоголосся, розробка поліфонічних форм, розквіт Мадригал ... Але безпосереднього історичного продовження багато раніше досягнутого не отримало. Рух творчої думки гальмувалося і переривалося в силу особливих історичних обставин. У складних умовах висунулася в Англії фігура геніального музиканта Генрі Персела (1658-1695гг.). Їм написані твори в різних жанрах, деякі його пісні стали "народними", він розвинув духовні хорові співи ( "антеми"). Але головною областю творчості була музика для театру (опера, музика до 152 спектаклів ...). З'явився родоначальником і завершителем національної оперної школи. характерно:
1) опора на глибинні музичні традиції Відродження;
2) з'єднання національної почвенности, сміливою опертя народно-жанрові зразки з вільним проявом авторської індивідуальності; 3) концентрація музичної образності;
4) драматизм і трагізм в світосприйнятті; 5) принцип одноразового контрасту в образах, інтонаціях, гармонії, ритмах; 6) композиція великого плану з великою цілісністю частин.
В області англійської інструментальної музики відбувалося складання клавирной школи (верждінелісти - під назвою інструмента). Представники: Берд, Булл, Морни, Гіббонс ... Найбільший інтерес з їх творчості представляють варіації на тему танців і пісень.
Георг Фрідріх Гендель
Майстром найбільшого масштабу епохи став Георг Фрідріх Гендель - найбільший поліфоніст, що тяжіє до синтетичних вокально-інструментальних форм. Його творчість - це епічне велич, уява, багатоплановість контрастів, спрямованість вшир і за духовного світу, дієвість і картинність творчості. Неоднозначно вирішується питання про національну приналежність мистецтва Генделя: склався як музикант в Німеччині, з 1704 по 1740р. писав італійські опери, в 1717 переселився в Лондон. Його творчість стала воістину інтернаціональним.
Інструментальна музика
Інструментальна музика - показова для стилю композитора, пов'язана з вокальними творами, саме образи, картинно-образотворчі властивості музики зі словом впливають на тематизм, загальний вигляд п'єс, окремих частин. В цілому характерні блиск, пафос, густота звучання, святкова урочистість, полнозвучность, контрасти світлотіні, темперамент, імпровізаційні розливи.
Найбільш характерний для творчого вигляду жанр concerto grosso і концерту взагалі (для органу, для оркестру ...). Гендель допускав вільний склад концертного циклу, не дотримався принципу "швидко-повільно". Його концерти (в тому числі і для органу) - чисто світські твори, з включенням танцювальних частин. Загалом тонусі переважають святковість, енергійність, контрастність, імпровізаційність.
Працював Гендель і в інших жанрах інструментальної музики: сонатах (тріо-сонатах), фантазіях, каприччо, варіаціях, писав розважальну музику (подвійні концерти, "Музика на воді").
Все-таки провідну область творчості займають синтетичні жанри: опера, ораторія.
опери
Протягом тридцяти років працював Гендель над оперними творами, написаними в стилі італійської опери (виключаючи перші три, написані для Гамберга), але не обмежуючись рамками опери seria. Його цікавлять різноманітні сюжети: історичні, міфологічні, епос, казки. Основним стрижнем стає ідеал героїчного самопожертвування. Конфлікт традиційний. 2 табори, 2 нації, конфлікт в душі героя (боротьба між почуттям і боргом). Вокальні форми близькі інструментального складу. Гендель об'єднує речитатив і арію в сцені
наскрізної дії. Часто виділяє інструментальні номери. Його оркестр виразний, барвистий, блискучий, динамічний. Увертюра французького типу вельми імпозантна, велична, сповнена мощі.
3. Оратории
Велике значення має Гендель як великий реформатор ораторій, привнесший новий соціально-патріотичний пафос. Хорова поліфонія Генделя незмінно виразна, дієва, контрастна, зображально-картинна, образно-конкретна. Трактує хор як дієву, мальовничу, драматичну фарбу. Основною формою сольного співу залишається арія, яка не завжди персоніфікується. Дуже важлива партія оркестру, диференційована, деталізована. Герой його ораторій - гіперболічний образ, злитий з народною масою. В результаті і біблійний сюжет об'єднується з народною трактуванням. Основні типи: героїчні драми ( "Самсон", "Саул"), героїчні дифірамби
( "Месія"), ораторії-викриття ( "Валтасар"), ліричні (пасторалі, казки, ідилії, утопії).
На відміну від Баха, найближчі покоління не забули Генделя: його слава продовжувала рости в XVIIIв, його твори виконували в Європі. Його музика і нині не застаріла, сприймається як вічно жива спадщина.
Музика бароко (висновки)
Таким чином, бароко живе в музичному побуті, в інтонаціях і ритмах легкої музики, в горезвісному "під музику Вівальді", в шкільних нормах музичної мови. Живі і розвиваються своїми шляхами жанри, народжені епохою бароко: фуга, опера, кантата, прелюдія, соната, концерт, арія, варіації ... Музика бароко - величезна область виконавської практики: від Баха і Генделя в програмах органних концертів, від клавирной музики, кантат, камерних творів Вівальді, Кореллі до опери Телемана. Численні ансамблі старовинної музики. Справжній бум мистецтвознавчих і музикознавчих публікацій, що продовжується більше ста років (з появою в 1888р. Роботи Г.Вельфлина "Ренесанс і бароко"). Відлуння стилю бароко - "необароко" - в музиці пізніх романтиків: Брамса, Регер, Стравінського, Шостаковича, Шнітке, в архітектурі Гауді. Епоха бароко задає питання, звернені до неба, до людства, в нікуди (недаремно, риторичне питання - улюблена фігура барокової риторики).
"Що смерть благочестивим"
(Фон Хоффмансвальгау),
"Що молодість, пошана, майстерність, блиск нагород?"
Антиномії епохи співіснують і в музиці:
1) жанрово-танцювальне, аж до звукоизобразительной программности ( "Пори року" Вівальді) і духовне, звернене релігійним ідеям (кантати Баха, інші його твори, кантати Букстельхуде);
2) мажор і мінор (заслуга бароко у виділенні цих двох протилежних ладів);
3) гігантські композиції ( "Пристрасті", Меси, ораторії ...) і лаконічні номери;
4) чергування різнохарактерних частин (в сюитах, концертах, операх);
5) двоїстість ставлення до художнього простору, ясність, раціональність і одночасно ірраціональність, розмитість. Простір бароко в музиці має вертикальні орієнтири; головні види руху в ньому - підйом догори чи спуск в пекло. У теорії музичної риторики це виражається фігурами підйому і спуску (a-moll прелюдія з IIт ДТК: блукання лабіринтами простору, по викривленим лабіринтах нечисту совість грішників. Фуга - як вирок, як грізний жест Верховного Судді на Страшному Суді, який би вниз, після чого стрімке падіння, катастрофа). Таким чином, світ фізичний виявляється всередині людини. Людина і світ - одне. "Зупинися, людина! Небеса в тобі! Якщо ти шукаєш Бога в іншому місці, його там немає! "(Ангелиус Силезиус);
6) час, що відбиває мінливість, мінливість світу. Характерна деталь музики бароко - відлік миттєвостей, незмінно пульсуючий ритм, який часто поєднується з звивистим ритмічним малюнком. Музика бароко створила і особливий тип контрасту: час поточне, змінюється (час людського життя) і час застигле (час вічності): контраст темпів в багаточастинні творах; жанри варіацій на незмінний бас, хоральні прелюдії ...;
7) хаос - порядок. З строкатого розмаїття барокових жанрів помітно виділяється жанр прелюдії (фантазії, токата) і фуги. Він не вийшов за межі епохи, в той час як інші жанри жили і змінювалися ще кілька століть. Суть циклу в протиставленні двох принципів мислення: імпровізація, непостійність світу і людини в 1 частини і розміреність, упорядкованість, регулярність, монотонність у другій.
В естетиці бароко музика визначалася через точні науки з метою:
1) служіння Богу; 2) прикраси людського життя.
"Музична композиція - це математична наука, за допомогою якої складається і наноситься на папір приємна і чиста злагодженість звуків, котра то, можливо скінчилася чи зіграна, про те, щоб нею в першу чергу спонукати людей до ревної благоговінню перед Богом і потім, щоб нею тішити і навіть задоволення слуху і душі "Вальтер
література бароко
Стиль бароко знайшов своє вираження і в літературі. І якщо архітектура, скульптура і живопис прагнули до єднання, то і в літературі можна спостерігати аналогічні явища: лірика прагне монументальності, величності. У той же час для неї характерна деталізація, орнаментика (Драйден "Бенкет Олександра, або сила гармонії" 1697г.)
Серед двору фонтан, наповнений до краю,
Кришталева струмінь дзвенить, не пригасає
На вологий алебастр, спадаючи з височини
Є сто чудовиськ там - фонтану прикраса -
Надзвичайно тел химерних сплетіння,
Як ваза, світлий коло басейну піднесений,
Під ним з каменю стовп - підставкою служить він. Жорж де Скюдері
"Аларих, або переможений Рим" тисяча шістсот п'ятьдесят чотири
До стилю бароко можна вважати і пізніше творчість Мільтона, його поеми на біблійні сюжети: "Втрачений рай", "Повернення в рай", "Самсон-борець", ... Для його творчості характерне:
масштабність поеми;
поєднання чуттєвої, матеріальної стихії з високою духовністю;
рельєфні образи,
нагромадження деталей;
панування ідеї про подвійність і суперечливість життя, боротьбі добра і зла.
У той же час відбувається відродження героїки, особливо у французькому романі:
1) Мадлен де Скюдері "Артамен або великий Сір" (1649-1653). Відмінні риси: громіздкість, багатослівність, подробиця і мальовничість описів; риторична величність промови героїв;
2) "Міщанський роман" (1666г.) Антуана Фюретьера;
3) "Сімпліціссімус" (1668г.) Гріммельсхаузен. Характерно: розпливчастість на безліч епізодів, поєднання символіки і натуралізму. "У кожній конкретній до відчутності, підкресленою до натуралізму сцені існує певний відволікання від реальності в її безпосередній даності ... Умовно як зображення обстановки, а й самого героя. Він - ... повчальний приклад, який ілюструє етичні і філософські положення автора "(Морозов)
термін
У XVII ст. не було створено теорії мистецтва. Сам термін з'явився пізніше. Існує кілька версій походження терміна: 1) від італійського "baruecco" - перлина неправильної форми;
2) "baroco" - одна з форм схоластичного (релігійно-догматичного) силогізму (міркування, в якому дві посилки об'єднані загальним терміном);
3) від італійського "barocco" - грубий, незграбний, фальшивий.
У XVIII ст. термін набуває значення негативної естетичної оцінки. Бароковим позначалося все неприродне, довільне, перебільшене.
У 50-ті роки XIX ст. починається розгляд бароко як історичного стилю, закономірного етапу в розвитку мистецтва пізнього Відродження.
У 80-ті роки XIX ст. відбувається справжнє "відкриття" бароко: роботи Гурлита, Вельфлина, Юсти. За бароко визнали право на існування як особливого художнього явища.
У 20-ті роки ХХ ст. відбувається криза капіталістичного світогляду. Пробуджується інтерес до місцевих, національних варіантів бароко. Дається періодизація, встановлюються історичні межі.
Історія музики
В епоху середньовіччя в Європі складається музична культура нового типу - феодальна, що об'єднує професійне мистецтво, аматорське музикування і фольклор. Відповідно до пануванням церкви у всіх областях духовного життя основу професійного музичного мистецтва становить діяльність музикантів в храмах і монастирях. Світське професійне мистецтво представлено спочатку лише співаками, створюють і виконуючими епічні сказання при дворі, в будинках знаті, серед воїнів і т. Д. (Барди, скальди та ін.). Згодом розвиваються аматорські і напівпрофесійні форми музикування лицарства: у Франції - мистецтво трубадурів і труверів, у Німеччині - мінезингерів, а також міських ремісників. Культивуються різноманітні пологи, жанри і форми пісень. Входять в побут нові музичні інструменти, в тому числі що прийшли зі Сходу (віола, лютня і т. Д.), Виникають ансамблі (нестабільних складів). У селянському середовищі розквітає фольклор. Діють також "народні професіонали": казок, мандрівні синтетичні артисти (жонглери, міми, менестрелі, шпільмани, скоморохи). М. знову майже цілком обмежує себе прикладними і духовно-практичними функціями. Творчість виступає в єдності з виконавство (як правило, в одній особі) і зі сприйняттям. І в змісті М., і в її формі панує колективність; індивідуальному початку підпорядковується загальному, не виділяючись з нього (музикант-майстер - кращий представник громади). В усьому панують сувора традиційність і канонічність. Закріпленню, збереженню і поширенню традицій і еталонів (але в той же час і їх поступового оновлення) сприяв перехід від невм, лише приблизно позначали характер мелодійного руху, до лінійної нотації (Гвідо д'Ареццо, 11 ст.), Що дозволило точно фіксувати висоту тонів .
Поступово, хоч і повільно, збагачуються зміст М., її жанри, форми, засоби виразності. У Західній Європі з 6-7 ст. складається строго регламентована система одноголосної (монодической; см. одноголосии, Монодия) церковної М. на основі діатонічний ладів (григоріанський хорал), що об'єднує речитацию (псалмодия) і спів (гімни). На рубежі 1-го і 2-го тис. Зароджується багатоголосся. Формуються нові вокальні (хорові) і вокально-інструментальні (хор і орган) жанри: органум, мотет, кондукт, потім меса. У Франції в 12 ст. утворюється перша композиторська (творча) школа при соборі Паризької богоматері (Леонин, Перотин). На рубежі Відродження (стиль арс нова у Франції та Італії, 14 ст.) В професійній М. одноголосний витісняється багатоголоссям. Посилюється значення світських жанрів, в тому числі пісенних (Гільйом де Машо).
У Східній Європі і Закавказзі розвиваються свої музичні культури з самостійними системами ладів, жанрів і форм. У Візантії, Болгарії, Київської Русі, пізніше в Новгороді розквітає культова знімання спів (див. Знаменний спів), також заснований на диатонических ладах (система гласів), але обмежується чисто вокальними жанрами (тропарі, стихири, гімни і ін.) І використовує особливу систему нотації (гаки).
В цей же час на Сході (Арабський халіфат, країни Середньої Азії, Іран, Індія, Китай, Японія) формується феодальна музична культура особливого типу. Її ознаки: поширення світського професіоналізму, купує віртуозний характер; обмеження усною традицією і монодическими формами, що досягають, однак, високою витонченості щодо мелодики і ритміки; створення стійких національних і міжнаціональних систем музичного мислення, що об'єднує певні види ладів, жанрів, інтонаційних і композиційних структур (мугами, маками, раги і ін.).
В епоху Відродження (14-16 ст.) В Західній і Центральній Європі феодальна музична культура починає перетворюватися на буржуазну. На основі ідеології гуманізму розквітає світське мистецтво. М. в значній мірі звільняється від обов'язкового практичного призначення. На перший план висуваються її естетичні і пізнавальні функції, здатність відбивати внутрішній світ людини і навколишню дійсність. У М. виділяється індивідуальному початку. Вона знаходить велику свободу від влади традиційних канонічних установлень. Сприйняття поступово відділяється від творчості і виконавства, формується публіка як самостійний компонент музичної культури. Розквітає інструментальне аматорство (лютня). Розвивається побутове вокальне музикування. Для нього створюються прості багатоголосні пісні - вілланелли і фротолли (Італія), шансони (Франція), а також більш складні для виконання і часто вишукані по стилю (з рисами хроматики) чотирьох- або пятіголосного мадригали (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ді Веноза). У Німеччині активно діють напівпрофесійні музичні об'єднання городян-ремісників - цехи мейстерзингеров, де створюються численні пісні (Ганс Сакс). Виникають гімни масових соціальних, національних і релігійних рухів: гуситский гімн (Чехія), лютеранський хорал (Реформація і Селянська війна 16 ст. В Німеччині), гугенотський псалом (Франція).
У професійній М. досягає вершини хорове багатоголосся а капела (поліфонія "суворого стилю"), диатонического складу, в жанрах меси, мотета або світської багатоголосої пісні, з використанням складних імітаційних форм (канон). Основні композиторські школи: франко-фламандський, або нідерландська школа (Гійом Дюфаи, Йоганнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Ласо), римська (Палестрина), венеціанська (Андреа і Джованні Габріелі). Висуваються майстри хорової творчості в Польщі, Чехії. Набуває самостійності інструментальна М., в якій також розвивається імітаційне багатоголосся. Пожвавлюється наукова думка про М., створюються музично-теоретичні трактати (Глареан в Швейцарії, Дж. Царлино і В. Галілеї в Італії).
В ту ж епоху в Росії після звільнення від монголо-татарського ярма розквітає народна М., в професійній М. досягає підйому знімання спів, розгортається творча діяльність композиторів- "распевщиков" (Федір Християнин), зароджується оригінальне багатоголосся ( "рядкове"), функціонують великі музичні колективи (хор "государевих співочих дяків", 16 в.).
Процес переходу в Європі від музичної культури феодального типу до буржуазної продовжується в 17 і 1-ій половині 18 ст. Остаточно визначається панування світської М. (хоча в Німеччині і деяких ін. Країнах велике значення зберігає церковна М.). Її зміст охоплює широке коло тем і образів, в тому числі філософських, історичних, сучасних цивільних. Інтенсивно розгортається публічна музична життя. Її осередки - постійні музичні установи відкритого характеру: оперні театри, філармонійні (концертні) суспільства. Купують сучасної форми струнні смичкові інструменти (скрипка, віолончель і ін.), Створюється перше фортепіано (1709, Б. Крістофорі, Італія). Розвивається нотодрукування, Розширюється музичну освіту (консерваторії в Італії). З музичної науки виділяється музична критика (І. Маттезон, Німеччина, початок 18 ст.).
У розвитку композиторської творчості цей період ознаменований перехресними впливами таких художніх стилів, як бароко (італійська і німецька інструментальна і хорова М.), класицизм (італійська і французька опера), рококо (французька інструментальна М.), і поступовим переходом від сформованих раніше жанрів, стилів і форм до нових, що зберіг панування в європейській М. до наших днів. Серед вокально-інструментальних жанрів поруч із продовжують розвиватися "пристрастями" (Німеччина - Р. Шюц, І. С. Бах) і месою виникають і швидко висуваються на провідне місце опера (Італія - К. Монтеверді, А. Скарлатті; Франція - Ж. Б. Люллі, Ж. Ф. Рамо; Англія - Г. Перселл), ораторія (Італія - Дж. Кариссими; Німеччина і Англія - Г. Ф. Гендель) і кантата (Бах). Зароджуються нові інструментальні жанри: оркестровий і сольний концерт (А. Кореллі, А. Вівальді, Дж. Тартіні, Бах, Гендель), камерний ансамбль і сольна соната старовинного типу (Дж. Віталі, А. Кореллі, Д. Скарлатті). Розвивається М. для органу (Дж. Фрескобальді, Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англія - У. Берд, Дж. Булл, Г. Перселл; Франція - Ф. Куперен, Рамо). Новий образ знаходить сюїта, яка об'єднує побутові танці епохи. В кінці періоду починається формування сучасної симфонії і сонати, а також балету як самостійного жанру. Паралельно з досягає розквіту імітаційної поліфонією "вільного стилю" (вершина і підсумок її розвитку, як і всієї М. бароко, - творчість Баха) стверджується на базі тих же ладів (мажор і мінор) який визрівав ще раніше, всередині поліфонії і в побутової танцювальної М ., гомофонно-гармонічний склад (див. Гомофонія), кристалізуються гармонійні функції (див. функції ладові) і джерело на них мелодика нового типу. Одночасно з поліфонічними формами (пасакалія, Чакона, фуга) складаються деякі гомофонно: рондо, стара сонатная форма.
У країнах, де в цей час відбувається (або завершується) процес освіти єдиних націй (Італія, Франція, Англія, частково Німеччина), формуються національні музичні культури буржуазного типу.Серед них чільну роль зберігає італійська.
У Росії сягає піднесення багатоголосся в культової М. (партесні спів кінця 17 в. - хорові концерти). Одночасно в період реформ Петра I починається розвиток світської професійної (панегіричні канти) і міський побутової М. (ліричні канти, псалми).
Розвиток європейської М. з середини 18 до початку 19 ст. протікає під впливом ідей Просвітництва, а потім і Великої французької революції, не тільки породила нову масово-побутову М. (марші, героїчні пісні, в тому числі "Марсельєза", М. масових свят і революційних обрядів), а й знайшла відгук в ін . музичних жанрах. Чільне місце займає буржуазний (просвітницький) класицизм, який стверджує ідеї розуму, рівності людей, служіння суспільству, високі етичні ідеали. У французькій М. вищим вираженням цих устремлінь стало оперне творчість К. В. Глюка, в австро-німецької - симфонічне, оперне і камерний творчість представників віденської класичної школи І. Гайдна, В. А. Моцарта і Л. ван Бетховена; останній найбільш повно і глибоко втілив героїку боротьби за свободу і братство народів.
Відбуваються значні зрушення у всіх галузях професійної музики. Глюк і Моцарт кожен по-своєму реформують оперний жанр, прагнучи подолати закостенілу умовність аристократичної "серйозної" опери. Бурхливо розвиваються національні різновиди демократичного жанру комічної опери (Італія - Дж. Перголезі, Франція - Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, Австрія - Гайдн, Моцарт, Росія - В. А. Пашкевич, Е. І. Фомін ). Відокремлюється як самостійний жанр балет (Глюк, Бетховен). У творчості Гайдна, Моцарта, Бетховена закріплюється і отримує класичне втілення жанр симфонії в його сучасному розумінні (4-приватний цикл), складається класичний тип великий сонати і камерно-інструментального ансамблю, виробляється форма сонатного алегро і формується новий, діалектичний метод музичного мислення - симфонізм , який досяг вершини в творчості Бетховена.
В М. слов'янських народів (Росія, Польща, Чехія) триває розвиток вокальних жанрів (хоровий концерт в Росії - М. С. Березовський, Д. С. Бортнянський; побутової романс), з'являються перші вітчизняні опери, готується грунт для створення національної музичної класики .
У всій європейській професійній М. поліфонічні стилі повністю витісняються гомофонно-гармонійним; остаточно складається функціональна система гармонії.
У 19 ст. в більшості країн Європи і в Північній Америці завершується освіту музичної культури "класичного" буржуазного типу. Цей процес протікає під впливом активної демократизації всього суспільного і музичного життя і подолання станових перегородок. З аристократичних салонів, придворних театрів і капел, невеликих концертних залів, призначених для замкнутого кола привілейованої публіки, М. виходить в обширні приміщення (а то і на площі), відкриті для доступу демократичних слухачів. Виникає багато нових музичних театрів, концертних установ, просвітницьких організацій, нотних видавництв, музичних навчальних закладів, включаючи консерваторії. З'являються музичні журнали і газети. Процес виконавства остаточно відокремлюється від творчості як вид музичної діяльності, представлений величезною кількістю колективів і солістів. Розмежування фахової творчості з виконавство і звернення до масової аудиторії сприяють їх бурхливого розвитку. Разом з тим зростає комерціалізація музичного життя, проти чого борються прогресивні музиканти. М. все активніше бере участь в суспільно-політичному житті. Розвивається общедемократическая, а потім і робоча революційна пісня. Її кращі зразки ( "Інтернаціонал", "Червоний прапор", "Варшав'янка") набувають міжнародне значення.
Розквітають молоді національні композиторські школи (нового типу): російська (основоположник М. І. Глінка), польська (Ф. Шопен, С. Монюшко), чеська (Б. Сметана, А. Дворжак), угорська (Ф. Еркель, Ф. лист), норвезька (Е. Гріг), іспанська (І. Альбеніс, Е. Гранадос).
У творчості композиторів низки європейських країн в 1-ій половині 19 ст. затверджується романтизм (німецька та австрійська М. - Е. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французька - Г. Берліоз, угорська - Лист, польська - Шопен). Його характерні риси в М .: індивідуалізація і драматизація лірики, більш конкретне втілення національного на основі пісень різних народів, посилення ролі вокального, пісенного початку, і навіть мальовничості (в гармонії і оркестровці), більш вільне трактування традиційних жанрів і форм і створення нових ( симфонічна поема), прагнення до синтезу М. з ін. мистецтвами. Розвиваються програмна М. (на основі сюжетів і із народного епосу, літератури, живопису та т. Д.), Інструментальна мініатюра (прелюдія, музичний момент, експромт і т. П.) І цикл мініатюр програмного характеру, романс і камерно-вокальний цикл, "велика опера" декоративного типу на легендарні й історичні теми (Франція - Дж. Мейербер). В Італії досягає вершини опера - комічна (Дж. Россіні), лірична (В. Белліні, Г. Доніцетті), героїчна (ранній Дж. Верді). У Росії формується власна національна музична класика, що набуває світове значення, складаються оригінальні типи народно-історичної та епічної опери, а також симфонічна М. на теми (Глінка), розцвітає романс, в якому поступово визрівають риси психологічного і побутового реалізму (А. С . Даргомижський).
В середині і 2-ій половині 19 ст. деякі європейські композитори продовжують романтичне направлення у опері (Р. Вагнер), симфонії (А. Брукнер, Дворжак), програмної інструментальної М. (Лист, Гріг), романсі (Х. Вольф) або ж прагнуть об'єднати стильові принципи романтизму і класицизму (І . Брамс). Зберігаючи зв'язок з романтичною традицією, оригінальними шляхами йдуть італійська опера (її вершина - творчість Верді), французька опера (Ш. Гуно, Ж. Бізе, Ж. Массне) і балет (Л. Деліба), польська і чеська опера (Монюшка, Сметана ). У творчості ряду західноєвропейських композиторів (Верді, Бізе, Вольф та ін.) Посилюються тенденції реалізму. Особливо чітко і дуже вони проявляються в російській М. цього періоду, ідейно що з демократичним громадським рухом і передовий літературою (пізній Даргомижський; композитори "Могутньої купки" - М. А. Балакірєв, А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, Н. А. Римський-Корсаков і Ц. А. Кюї; П. І. Чайковський). На основі російської народної пісні, а також народної М. Сходу російські композитори (Мусоргський, Бородін, почасти Римський-Корсаков) виробляють нові мелодичні, ритмічні і гармонійні кошти, значно збагачують європейську ладовую систему.
В кінці 19 - початку 20 ст. в європейській М. знову настає перехідний період, відповідний початку імперіалізму. Цей період відзначений кризою низки ідейних і стильових течій попередньої епохи і тенденціями як до оновлення класичних традицій, так і до розриву з ними, здатного викликати втратою великої суспільної тематики, зростанням індивідуалізму і естетства (модернізм). У Німеччині та Австрії завершується лінія романтичного симфонізму (Г. Малер, Р. Штраус) і зароджується музичний експресіонізм (А. Шенберг). Розвиваються і ін. Нові течії: у Франції - імпресіонізм (К. Дебюссі, М. Равель), в Італії - веризм (опери П. Масканьї, Р. Леонкавалло, почасти Дж. Пуччіні). У Росії і частково розвиваються традиції "кучкистов" і Чайковського (С. І. Танєєв, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманінов), одночасно виникають і нові явища: символізм (А. Н. Скрябін), модернізація народної казковості і "варварської" старовини (ранні І. Ф. Стравінський і С. С. Прокоф'єв). Закладаються основи національної музичної класики на Україні (Н. В. Лисенко, Н. Д. Леонтович), в Грузії (З. П. Паліашвілі), Вірменії (Комітас, А. А. Спендіаров), Азербайджані (У. Гаджибеков), Естонії (А. Капп), Латвії (Я. Вітол), Литві (М. Чюрльоніс), Фінляндії (Я. Сібеліус).
Класична європейська система музичного мислення, джерело якої в мажороминорной функціональної гармонії, зазнає у творчості ряду композиторів глибокі зміни. Деякі автори, зберігаючи принцип тональної М., розширюють її базу використанням натуральних (диатонических) і штучних ладів (Дебюссі, Стравінський), насичують її великими альтерациями (Скрябін). Інші взагалі відмовляються від цього принципу, переходячи до атональної музиці (Шенберг, американець Ч. Айвс). Ослабленням гармонійних зв'язків стимулюється відродження теоретичного і творчого інтересу до поліфонії (Росія - Танєєв, Німеччина - М. Регер).
З середини 19 ст. в Західній Європі формується новий музично-театральний жанр - оперета (Франція - Ф. Ерве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрія - Ф. Зуппе, К. Міллекера, І. Штраус-син, угорські композитори, представники "неовенской" школи, - Ф. Легар і І. Кальман), в професійному творчості виділяється самостійна лінія "легкої" (побутової, танцювальної) М., народжується розважальна естрадна М. як самостійна галузь музичного життя.
В кінці 1910-х рр. буржуазна музична культура вступила в новий період своєї історії. На її розвиток надто впливають такі соціальні фактори, як залучення багатомільйонних мас в політичне та громадське життя, потужне зростання масових визвольних змагань, виникнення соціалістичного ладу. Значний вплив на долі М. надав також науково-технічний прогрес, який привів до появи нових засобів комунікації: кіно, радіо, телебачення, грамзапису. В результаті М. отримала глобальне поширення. Музичне життя в розвинених капіталістичних країнах набула зовні бурхливий, нерідко гарячковий характер. Її прикметами стали швидка зміна мод, калейдоскоп штучно що викликаються сенсацій, рекламна галас.
Музична культура в цих країнах ще виразніше розкололася на дві культури: буржуазну (елітарну і псевдомассовую) і демократичну (що включає соціалістичні елементи). Створена ціла "індустрія" легкої М., дає її господарям величезні прибутки; М. використовується в новій для неї рекламної функції. Демократична музична культура представлена діяльністю багатьох прогресивних музикантів, що борються за змістовне мистецтво, яке стверджує ідеї гуманізму і народності. Зразками такої культури служать, крім творів музично-театральних і концертних жанрів, численні пісні революційного руху і антифашистської боротьби 20-40-х рр. (Німеччина - Х. Ейслер), сучасні політичні "пісні протесту".
Композиторська творчість в капіталістичних країнах 20 в. відрізняється небувалим різноманітністю і строкатістю стильових течій. Серед них - експресіонізм ( "нововенская школа" - Шенберг і його учні А. Берг і А. Веберн, італієць Л. Даллапіккола; виробила строго регламентовану систему атональної М. - додекафонію), неокласицизм (Стравінський 20-50-х рр .; Німеччина - П. Хіндеміт; Італія - О. Респиги, Ф. Маліпьеро, А. Казелла). Вплив названих течій відчули і ін. Великі композитори, в цілому, однак, зуміли подолати їх обмеженість завдяки зв'язку з демократичними і реалістичні тенденціями епохи і з народною творчістю (Угорщина - Б. Барток, З. Кодай; Франція - А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мійо; Німеччина - К. Орф; Польща - К. Шимановський; Чехословаччина - Л. Яначек, Б. Мартіну; Румунія - Дж. Енеску; Англія - Б. Бріттен).
|