|
.
Грабар І. Е.
Підводячи підсумки всьому, що зроблено Росією в галузі мистецтва, приходиш до висновку, що це переважно країна зодчих. Чуття пропорцій, розуміння силуету, декоративний інстинкт, винахідливість форм - словом, все архітектурні чесноти зустрічаються на протязі російської історії так постійно і повсюдно, що наводять на думку про абсолютно винятковою архітектурної обдарованості російського народу. І якби y кого-небудь могло виникнути сумнів щодо можливості приписувати ці властивості народу, серед якого працювало так багато іноземців, то досить вказати на російську Північ з його дерев'яним зодчеством, створеним виключно російськими майстрами. Самобутність його форм не може викликати жодних сумнівів.
Серед європейських істориків мистецтва до сих пір ще тримається думка, що російське мистецтво до Петра Великого є тільки злегка варваризованому мистецтво Візантії, яке потрапило з всесвітнього міста в глуху провінцію і тому неминуче звиродніле в жалюгідні форми, a починаючи з Петра це тільки явні передразнивания Амстердамі, Версаль і всього західного. Як на самий типовий зразок варварських форм допетрівською Русі вже з давніх пір прийнято вказувати на Василя Блаженного в Москві, цей справжній "город жахливих овочів". Але як раз Василь Блаженний швидше самотній в російській мистецтві, ніж типовий для нього. З трохи більшим правом стали пізніше вказувати на інший московський храм, невелику церкву Різдва Богородиці в Путінках, проти Страсного монастиря, і на церкву в Останкіно як на кращі зразки російського стилю. Знаменитий французький архітектор і історик Віолі-ле-Дюк не замислюючись оголосив, що перша з них найбільш яскраво виражає російський архітектурний ідеал і є найбільшим створенням російського генія. У ній немає вже ніякої Візантії, і російський стиль розвернувся тут вперше цілком самобутньо. Думка авторитетного француза, який ніколи не бував в Росії і писав про російській архітектурі тільки на підставі малюнків, підібраних і надісланих йому московськими друзями, було негайно ж усіма прийнято на віру і вплинув на цілу епоху російського мистецтва, особливо на архітектуру другої половини 19 -го століття. Цей час можна назвати епохою "путінковщіни і останковщіни", епохою, коли через захоплення дрібної цегляної орнаментикою архітектурні форми абсолютно подрібнювали і привели до безглуздих виставковим будівлям "в російській смаку", яким до нещасливого оригіналу як до зірки далеко. Путінковская церква якщо типова для Росії, то тільки для Москви і тільки для 17-го століття. Правда, до цих пір прийнято вважати 17-е століття століттям розквіту російського зодчества. Однак така думка або все ще є запізнілим відлунням захоплень Віолі-ле-Дюка, або викликається недостатнім знайомством з дійсно великими творіннями російської архітектури інших епох. Досить тільки побіжного перегляду знімків, поміщених в цьому виданні, щоб переконатися в тому, що найбільші пам'ятники зодчества були створені не в царювання Олексія Михайловича, як думають звичайно, a або до нього, або після нього.
Найдавніша епоха.
Разом з християнством Росія отримала з Візантії і своїх перших зодчих. Що на Русі і до цього вміли будувати, в цьому не може бути сумніву. Князі і знатні люди вже будували собі, ймовірно, вигадливі хороми, але зодчество як мистецтво, як науку, як струнку логічну систему вони дізналися вперше тільки завдяки прибулим з Царгорода майстрам. Спочатку в Русі Київській храми творилися цими майстрами абсолютно так само, як і в самій Візантії. Однак і в цій за своїм географічним положенням найбільш близькою до Візантії області вже незабаром з'являються деякі ухилення від чистих візантійських зразків. Ці ухилення в далекій Новгородської-Псковської області виливаються в форми до такої міри яскраві і несподівані, що вже в самих ранніх пам'ятниках відчуваються ті місцеві особливості, ті тубільні смаки і ідеали, які пізніше призвели до блискучого мистецтва Новгорода і Пскова. В урочистій гладі церковних стін, в простих величних формах цих храмів, в могутніх лініях глав - вилилося горде свідомість влади і сили: такі саме храми личать вільному місту, Пану Великому Новгороду. Ніякої метушні і дріб'язковості, немає ніде дрібних форм і непотрібною, настирливої орнаментації. Зодчий скупий тут на візерунок і намагається досягати враження тільки суворої логічністю форм, ніколи не втрачають свого конструктивного сенсу і не вироджуються, як пізніше в Москві, в чисто декоративні придатки і нарости. Якщо він вдається до візерунку, то останньому відводить дуже скромне місце, вбачаючи в ньому лише засіб оживляти стіну, a не мета будівництва. Тому й храми Новгорода при всій своїй величі абсолютно позбавлені будь-якої пихатості і напускною важливості і так полонять своєю славною скромністю. Найбільш значні з них Свята Софія і собор Юр'єва монастиря. Останній важливий для найдавнішої епохи російського мистецтва ще й тому, що літопис зберіг нам ім'я його зодчого, новгородського майстра Петра, цим величним створенням довів, що Русь вже на початку 12-го століття вміла обходитися без допомоги візантійців.
Поряд з цими великими храмами поступово виробився тип невеликих церков, як міських, так і приміських і сільських, що відрізняються на противагу холодної Софії і суворому Юр'єву монастирю швидше деякої теплотою і затишність. Ці якості з'явилися завдяки тому, що до кам'яного зодчества поступово стали застосовуватися прийоми зодчества дерев'яного. Виникає особливий вид церкви, покритої за прикладом дерев'яних хат крутими схилами, яких зазвичай вісім, так як вся покрівля складається з двох двосхилих дахів, поставлених перпендикулярно одна до одної і взаємно перетинаються. Такі церкви Феодора Стратилата і Петра і Павла в Новгороді.
Ще далі новгородців в сторону інтимної та затишній архітектури пішли псковичі, що виробили тип чарівних невеликих церковок зі дзвіницями. Іноді і в дзвіницях вони досягають враження суворого величі і велетенської мощі, як, напр., В Пароменском, але найчастіше це чарівні невеликі споруди, створення нехитрого розуму, але воістину теплого почуття, пройняті тонкою поезією і чуттям прекрасного. Така дзвіниця y кріпосної стіни в Ізборську, що самотньо стоїть серед чудового краєвиду і грає на тлі оксамитової зелені дерев своїми скромними і стрункими формами.
Але особливо гарні старовинні приватні будинки Пскова. Їх збереглося дуже небагато, a в безумовно неиспорченном вигляді немає вже жодного, і все ж і вони свідчать про таке розквіті в древньому Пскові громадянської архітектури і про таку її самобутності, що навіть ці уривки псковської старовини повинні бути зараховані до найдорожчим пам'ятників російського мистецтва . Москва, яка покінчила колись з вольницею Новгорода і Пскова, стерла разом з нею і всі їх мистецтво, відразу зупинилося для того, щоб вже ніколи не відродитися знову.
Одна особливість надає архітектурі новгородців і псковичів зовсім виняткове чарівність: їх будівлі не накреслені по лінійках і кутника, a як би мальовані від руки. Як в загальному контурі їх, так і в кожній лінії, в заокругленні зводу, в вигині купола, в обробці віконного лиштви - скрізь відчувається вільний, нічим, крім натхнення, не пов'язаний малюнок, завдяки якому в цілому спорудженні немає жодного засушеного місця, a все живе і радує око.
Ті самі візантійські початку, з яких виросло зодчество Новгородської Русі, зовсім іншим чином в цю ж епоху перероблялися в Русі Володимиро-Суздальській. Поступово видозмінюючись, частиною під впливом місцевих умов, але головним чином завдяки привезеним із заходу нововведень романської архітектури, ці початку привели до мистецтва не менше самобутнього, ніж новгородсько-псковський. Один за іншим виросли храми Переяславля Залеського, Володимира, Юр'єва Польського, a за ними і храми московського Кремля. Перші споруди були кілька огрядний в пропорціях, а й вони виробляють значне враження своїми масивними, вросшими в землю стінами. Такий собор в Переяславі Заліському. Пізніше з'явилося кілька церков, витриманих в таких струнких і вишуканих пропорціях, що їх можна сміливо поставити поряд з найкращими творіннями тієї ж епохи на заході. Найбільш витончена з них, церква Покрова на Нерлі поблизу Володимира, є не тільки самим досконалим храмом, створеним на Русі, а й одним з найвидатніших пам'яток світового мистецтва.
Як усі великі пам'ятники, Покров на Нерлі не передавати ні в яких відтворення на папері, і лише той, хто бачив його в дійсності, хто ходив в тіні навколишніх його дерев, відчував чарівність всього його невимовно стрункого силуету і насолоджувався досконалістю його деталей - тільки той в змозі оцінити це справжнє диво російського мистецтва.
Дерев'яне зодчество півночі.
Одночасно з кам'яним зодчеством процвітало і дерев'яне, особливо в місцях, віддалених від Новгорода, головним чином в північних лісових областях. І до сих пір дерево там єдиний будівельний матеріал, і тому російською півночі можна скласти собі незрівнянно ближче уявлення про зовнішній вигляд дерев'яної Русі минулих часів, ніж в центральних губерніях, в яких дерево давно вже витіснено каменем. Людина, колишній на півночі, який їздив по Північній Двіні, Онеге, Мезені або по Олонецким озерам, на все життя зберігає спогад про ці казково прекрасних церковці-мріях, що піднімаються то тут, то там серед густого ялинового лісу, таких же гострих, як їли, таких же, як вони, сивого. Вражаюче вміння, з яким ці будівельники-поети вибирали місця для храмів: немає можливості придумати композиції краща за ту, за допомогою якої вони пов'язували постають через ліси намети або виростають із-за берегової кручі главки церков з усім навколишнім пейзажем, з вигином ріки, зі зламом пагорбів, з гладдю лугів і з щетиною лісів. Незвичайно сильне враження залишають цілі групи таких церков на великих північних річках; видали їх можна прийняти за укріплені містечка з безліччю веж і глав. Особливо хороша група церков Юромского цвинтаря на Мезені, прямо захоплюючих нещадної суворістю своїх простих контурів.
Багато таких церков вже розвалилося, багато згоріло, ще більше покалічено неосвіченими "благодійниками", a інші вже сто років і більше як занедбані, тому що належали прихильникам "старої віри". Навколо них виросли з тих пір цілі ліси, і вид цих безмовних і покірних свідків насильства і гонінь колишніх, хвацьких часів виробляє чарівно сумне враження. Особливо багато їх в Олонецкой губернії, де при Катерині II були закриті десятки старообрядницьких скитів і між ними знаменитий Данилов.
"Благодійники", місцеві уродженці, розжилися в столицях підрядчики, повертаючись від пори до часу до себе на батьківщину, перебудовують ці стародавні архітектурні казки на столичний лад з усіма вульгарними прийомами сучасного подгородного і дачного російського стилю. Місцеве духовенство в більшості в захваті від такого "благоліпного виду", і краса минулого поступово йде на спад і помітно згасає.
Піднесення Москви.
У Новгороді і Пскові прийоми дерев'яних конструкцій переходили в кам'яне будівництво дуже непомітно і з такою поступовістю, що лише після закінчення століття вироблялися в камені відповідні дереву нові форми. У Москві на початку 16-го століття цей процес відбувся з надзвичайною швидкістю, і один за іншим в підмосковних селах виросло кілька храмів, в яких дерев'яна архітектура відбилося майже весь обсяг форм, вироблених в ньому століттями. Перші і найдосконаліші з них були храми в селах Коломенському і Острові; з них починається нова ера в архітектурі. Звичайно прийнято ділити всю допетровську архітектуру на два періоди - домонгольський і послемонгольский. Такий поділ, що вважається не стільки з історією архітектурних форм, скільки з історією політичної, є занадто штучним і випадковим. Безсумнівно, що епоха татарщини зробила свій вплив на смаки Москви, але вплив це абсолютно не торкнулося Новгорода, де все йшло по-старому і після татарщини. Набагато більш вирішальне значення мало перенесення форм дерев'яного зодчества на спорудження кам'яні - явище, що спостерігалося в будівництві всіх народів і, як відомо, що призвело до створення досконалих форм грецького храму. Тому більше підстав починати нову епоху в російській архітектурі з появи першої кам'яної шатрової церкви, з моменту заміни купола шатром, заміни, в якій татари, безсумнівно, найменше винні. Як і в шатрових дерев'яних церквах, в новому типі храму квадратну підставу на відомій висоті переходить в восьмигранний, поступово звужується догори намет. Перехід квадрата в осмерік проведений за допомогою дотепної системи арок, або кокошников, кількома рядами йдуть вгору і дають всієї конструкції надзвичайну легкість і ошатність. Обидві церкви стоять в мальовничих місцях на високому березі Москви-ріки і, подібно північним дерев'яним церквам, абсолютно зрослися з навколишнім їх природою і злилися з нею в нове, чарівне архітектурне ціле. Щодо їх виникнення ми знаємо з точністю тільки час будівлі коломенської і приблизно до того ж часу маємо підставу приурочувати закладку Островської.
Крім того, деякі деталі останньої наводять на думку про участь у її будівництві псковських майстрів, незадовго перед тим багато працювали в Москві.Замість величних мас, в яких витримана архітектура цих церков, і замість них суворої логічності невдовзі з'являється зодчество, що віддає перевагу стороні конструктивної розробку виключно декоративних деталей. Замість свідомості дійсної сили, колишнього y новгородців або таких московських государів, як Іван III, свідомості, мимоволі виливається в їх грандіозних спорудах, у всьому будівництві московських царів починаючи з другої половини нещасливого царювання Івана Грозного відчувається швидше намір показати свою силу іншим, ніж сама сила , видно бажання засліпити багатством оздоблення та чисто східною розкішшю. Замість благородного величі суздальських князів, що позначилась і на їх храмах, в храмах московських царів з'явилася пихатість, роблена важливість. Її не знали новгородці, спокійні за свою вольницю і любили розмах широких гладких стін, лише злегка займаних скромним візерунком. Навпаки, в метушливої плутанини цегельних орнаментів, що обліпили стіни інших московських церков, здається приховане занепокоєння, відсутність твердості і впевненості. Типові для епохи церкви Різдва Богородиці в Путінках і Останкінська. Завдання зодчества потроху звелася до декоративної обробки стін, і в цьому відношенні досягнуто були блискучі результати, не так, втім, в самій Москві, скільки в Ярославлі, Ростові, Романові-Борисоглібська і особливо в Каргополь. В останньому були дуже сильні новгородські традиції, і місцеві зодчі з чудовим почуттям міри зуміли майже по-новгородски обробити масивні гладкі стіни своїх храмів за допомогою нових московських прийомів. Завдяки надзвичайно дотепним застосування їх ці стіни немов грають бісерними візерунками, анітрохи не рябіють головних мас і які зберегли весь їх строгий і простий конструктивний остов. Такі особливо стіни Благовіщенській церкві. Південна стіна може змагатися з палацами раннього флорентійського Відродження по вишуканості пропорцій і смаку, з яким розкидані по ній візерункові плями вікон; східна стіна, з трьома вівтарними півкругами, є шедевром стінний обробки взагалі. Не можна не дивуватися, з якими нікчемними, майже злиденними засобами її щасливому зодчому вдалося досягти враження приголомшливою нарядності.
Все життя в ту пору була на Москві показною, декоративної, і природно, що і зодчество мало цілком служити вираженням свого часу. Хай не стало більше новгородської конструктивної логічності, нехай тільки іграшкові багато форм, але відмовити цій суцільній декорації в красі - не можна. І коли дивишся на Ростов з озера, в якому перекинулася ні з чим незрівнянна казка його сотні куполів, якось язик не повертається докоряти йому колишніх будівельників за те, що вони не стільки будували, скільки прикрашали. Бо краса завжди правіше логіки і завжди підкорює. Перед деякими лиштвами вікон або перед крильцями, a іноді і перед цілими стінами храму московсько-ярославського типу доводиться визнати, що в мистецтві декорувати Москва досягла не меншої, ніж Новгород і Псков в мистецтві будувати. Такі стіни церкви в селі Маркова під Москвою.
Цивільне та кріпосне зодчество. Вигляд старої Москви.
Громадянське зодчество Москви для нас майже загинуло, так як дерев'яна Москва - a вона вся, за винятком кремля, була дерев'яною - вигоріла, і крім теремного палацу, кількох будинків більш пізнього часу та деяких залишків в провінції до нас не збереглося цивільних будівель епохи розквіту Москви. Набагато краща ситуація з будівлями характеру кріпосного, до яких треба віднести стародавні стіни укріплених міст та їхні вежами і воротами та огорожі монастирів, колишніх, по суті, такими ж крепостцами, a іноді, як Троїце-Сергіївська лавра, і могутніми фортецями. Пам'яток цього характеру збереглося багато, і серед них є чимало споруд, які могли б сперечатися з однорідними спорудами сучасної Західної Європи як за своїми конструктивними особливостями, так і по красі загальної композиції. Серед цивільних будівель зовсім особливе за своїм значенням місце займає кремлівський Теремно палац, який свідчить про великі технічні знання і неабиякий смак його зодчих. Що стосується зовнішнього вигляду старої Москви, то велика кількість малюнків, залишених нам наїжджає сюди в 17-м столітті іноземцями, і дослідження останнього часу дають можливість відтворити досить близьку до колишньої дійсності картину цієї дивної життя, так не схожою на всю західну життя і так вражала всякого мандрівника .
Бароко України і Москви.
Кожен великий світовий стиль є неминуче стилем міжнародним. Від незначних, випадкових місцевих стилів різних народів він тим і відрізняється, що володіє могутністю втягувати в коло свого впливу все йому сучасне людство, принаймні все людство, що входить з ним в будь-яке зіткнення. В епоху романського стилю у всіх країнах Європи з'являються його конструктивні або декоративні мотиви, як з'являються готичні в епоху готики. Епоха Відродження дала світу нові цінності, які негайно ж з неймовірною швидкістю поширилися по всьому світу. Росія не представляє в цьому відношенні винятку, і тут, як і в інших країнах, зробили свою справу форми романські і готичні, як відбився російською архітектурі і дух відродження. Вплив останнього позначилося, головним чином, в епоху його самого раннього і самого пізнього фазисів, минаючи період його розквіту, - в невинну епоху надій і очікувань, якими сповнений ранній ренесанс, і в манірні час розчарувань і згасання, погано замаскованих пишної розгнузданість стилю "бароко ". Перша епоха відбилася в Росії головним чином на різних архітектурних деталях, змінивши тільки прийоми будівельної техніки і залишивши майже недоторканими улюблені типи будівель. Епоха бароко, навпаки того, привела до створення абсолютно нових типів. Цей архітектурний стиль, доцільний, логічний особливо всередині будівель місткий, високих, залитих світлом, з дотепними нововведеннями в плані і конструкції, був, може бути, найбільш інтернаціональним з усіх стилів, властвовавших до нього і після нього в Європі, бо ніколи національні риси окремих народів не були до такої міри стерті і зведені до нуля, як саме на протязі його двовікового панування. Всюди одне і те ж, ті ж прийоми, ті ж деталі і все той же незмінний тип.
І тільки Русь, в самому кінці 17-го століття прийняла в себе елементи цього единовластного стилю, зуміла їх переробити в абсолютно особливий, ніде більше не зустрічається тип. Причину цього треба шукати в тому, що стиль бароко застав Москву зненацька, a не з'явився, як в інших країнах, у вигляді заключного ланки довгого ланцюга послідовно змінялися різновидів і відтінків все того ж великого стилю Відродження. Інша причина лежить в тому, що Москва отримала мотиви нового стилю не прямо із заходу в їх чистому вигляді або, по крайней мере, не виключно із заходу, але з півдня, з Украйни, що отримала їх у свою чергу з Польщі та Литви. Бароко Украйни, будучи, безсумнівно, провінціалізмом всесвітня стилю, має все-таки дуже багато чисто місцевих особливостей, і в його гомінкої урочистості, якось не йде до всього його кустарно-Пряникового характеру, позначився своєрідний дух Запоріжжя. Разом з чисто бароковими декоративними мотивами з Украйни перейшов в Москву і тип особливої шатрової дерев'яної церкви, в якій намет карбованців не у вигляді безперервного восьмигранного конуса, що звужується догори, немов ті намети північних церков, a складений з кількох поступово звужуються восьмигранников, поставлених один над іншим. Такий тип був перенесений з дерева на камінь, і несподівано з цих елементів виріс абсолютно новий стиль, якому до цих пір ще не підшукали назви, вичерпного його зміст. По особливому пристрасті до нього Наришкін, що побудували кілька подібних церков, його пробували назвати "наришкинськоє"; за часом його виникнення були спроби закріпити за ним кличку "стилю царів Петра і Іоанна"; нарешті, було припущено назва "російського бароко". Останнє більш визначає його сутність і намічає його зв'язок з бароко західним, але, безсумнівно, правильніше і точніше буде назвати його "московським бароко" на відміну від бароко італійського, німецького, голландського та інших його західних варіантів, a також на відміну від бароко петербурзького, що є, врешті-решт, теж російською. В якісь чверть століття з невеликим стиль московського бароко народився, став, як в казці, рости не по днях, a по годинах, креп, розвивався, досяг дивовижної закінченості, цілісності і досконалості, щоб так само швидко померти. І якби від тих недовгих років, протягом яких він був люб москвичам і надихав їх зодчих, час зберегло нам одну тільки церква на Філях, то і тоді ми повинні були б визнати епоху, що створила його, однією з найсильніших в історії російського мистецтва. Ось коли розгорнулася Москва, і ось коли вона з гордістю могла, нарешті, протиставити зодчества новгородців і псковичів своє власне. Чи не за Михайла Феодоровиче і не в квітучу пору Олексія Михайловича, a лише на схилі його років, a найбільше при Феодора Олексійовича, при Софії і при юних Петра і Івана дочекалася Москва самого пишного розквіту свого зодчества. На щастя, пам'ятників московського бароко збереглося багато як в Москві і її околицях, так і в тих провінційних центрах, які тягнули до Москви. Навіть Псков став задивлятися на зразки нової краси, що споруджувалися в Москві, і віддав в своїх Печеров запізнілу данина почуттю прекрасного, хоча воно і йшло з недавно ще ворожого табору. Кращим з пам'ятників цього стилю є церква на Філях, легка мереживна казка, задумана і виконана з таким незрівнянним досконалістю, що змагатися з нею може тільки Покров на Нерлі та церкви і дзвіниці Новгорода і Пскова. Тут все незрівнянно від верху до низу: і план її, і ця захоплююча затія з розмашистими сходами, що ведуть на широкі майданчики, з яких виростає самий храм, і весь його тонко відчутий витончений, стрункий силует і мереживні пояса, що вінчають стіни, - у всьому відчувається рука великого поета і зодчого-чарівника.
Бароко в Петербурзі.
З Петра Великого починається нова ера в російській історії, a разом з тим і в російській мистецтві. Не треба, однак, думати, що могутньою волею велета, Росію вздернувшего на диби, все російське було приречене на загибель і на його місце насильно оселяється заморський дух. Сам Петро по всьому своїм складом, за прийомами, смакам, звичкам, по самим достоїнств і недоліків своїм був російським до мозку кісток, російським, може бути, більш всіх своїх таємних і явних ворогів, проклинали його антихристові нововведення. Така людина, якби і хотів, то не міг би стерти всі сто почав московської Русі, та й почала ці були настільки гострими, що витравити їх було б не під силу навіть йому. Але і вся та іноземщина, введення якої зазвичай зв'язується з ім'ям Петра, зовсім не була новиною на Русі, мала з заходом безперервні зносини. У Москві була велика колонія іноземців, яка заснувала на її околиці цілий європейське містечко - Німецьку слободу. Тут Петро проводив свої дитячі роки, і тут полюбилися йому звичаї, які він згодом став насаджувати в споруджену їм нової столиці. Але в той час як сусідство німецької слободи з білим містом призвело до тієї химерної амальгами елементів тубільних з іноземними, яка вилилася в струнких формах московського бароко, - в юному "Пітербурхе" вже ніщо не стримувало напливу модного європейського стилю, що нахлинуло сюди відразу декількома розгалуженнями в вигляді бароко французького, голландського, німецького та італійського. У перший час, за життя Петра, петербурзька архітектура представляла собою сумбурний базар всіляких європейських форм, і в його гучної штовханині марно було б шукати будь-яких натяків на особливості російського складу і почуття. Не тільки іноземні майстра, яких завелося в Петербурзі стільки, скільки їх ще ніколи не було в усій Росії, але і їх російські виученики були цілком поневолені інтернаціональним характером всесильного бароко і робили те, що робилося на заході, але робили це гірше, з меншою умелостью і з меншою винахідливістю. Всі архітектори, вивезені Петром і виписані їм пізніше з-за кордону, були по суті другорядними і третьорядними майстрами, за винятком двох, з яких один помер, ледве встигнувши переїхати кордон, a інший незабаром після приїзду. При цих умовах не дивно, що вони не тільки не могли підняти техніки будівельної справи в Росії, але, змушені завдяки вічному поспіху будувати абияк, упустили ee ще нижче. І тільки з плином часу, коли навчалися архітектурі російських або народилися в Росії дітей іноземців стали цілими партіями відправляти для удосконалення за кордон, техніка знову піднялася. І тоді тільки з'явилися перші риси самобутності і в цьому наносне мистецтві. Повертаючись зі своїх подорожей по різних землях після навчання y кращих європейських майстрів і особливо після вивчення древніх і нових пам'ятників зодчества, ці юнаки навчалися дивитися іншими очима на все те, що вони знаходили y себе на батьківщині, і нерідко захоплювалися речами, залишати їх перш байдужими . З такими почуттями повинен був повернутися колись і Растреллі, син вивезеного з Парижа скульптора, що навчався за кордоном і створив в Росії цілу епоху. У його час в Європі панував стиль, який зазвичай відрізняють від бароко, виділяючи його в особливий стиль, в так званий стиль "рококо". Однак в архітектурі він не створив жодної форми, яка була б невідома майстрам бароко, і тільки ввів нові чисто декоративні прийоми, чому і немає підстав придумувати для пізнього бароко особливу кличку. Найбільше створення Растреллі - Смольний монастир у Петербурзі. Отримавши від імператриці Єлисавети доручення скласти проект цієї грандіозної споруди, геніальний будівельник, перш ніж приступити до кладки фундаментів, зробив модель монастиря з його головним храмом і усіма корпусами, вежами і стінами. Модель ця вже сама по собі є чудо мистецтва: не тільки кожна будівля всієї цієї гігантської композиції зроблено тут з дерева з точних кресленнях, а й кожна дрібниця і все приміщення всередині будівель промальовані і виточені абсолютно так, як це повинно було бути в дійсності. Робота проводилася під безпосереднім наглядом Растреллі, власноруч проходив окремі шматки і розфарбувати модель як готову будівлю. Його затії, однією з найпрекрасніших, які народжувалися в головах художників, чарівної за своєю концепцією, захоплюючої небаченої винахідливістю і розкішшю фантазії, - ніколи не судилося здійснитися цілком. Дзвіниця так і залишилася тільки в моделі, a самий собор був збудований Растреллі лише начорно, закінчений ж був майже через століття після його закладки, притому з значними змінами. Модель, правда, сильно постраждала, місцями абсолютно поламана, спотворена і близька до руйнування, зберігається в коморах Академії мистецтв.
Коли автору цих рядків довелося витягти її на світло і вдалося скласти і поставити всі частини так, як вони були задумані Растреллі, то йому довелося пережити почуття такого захоплення перед цією геніальною архітектурної мрією, яке буділось в ньому лише спогляданням найвидатніших пам'яток світового мистецтва.При вигляді бірюзових стін, на яких грають білі тяги, карнизи, колони і лиштви, побачивши незліченних розділів з золотими узорами і хрестами мимоволі згадуються старі російські городки, полугородкі-полусказка начебто Ростова, безсумнівно надихнули великого зодчого. І цей казковий монастир треба безумовно визнати твором російського духу, бо останнім продиктована вся його наївно-іграшкова композиція.
Зародження класицизму.
Численні учні Растреллі розносили його ідеї по самих віддалених куточках Росії, але в самому Петербурзі, a ще раніше на заході, стали вже виявлятися ознаки близького краху всіх форм бароко. Постійно зростаюча химерність цих форм незабаром всіх втомила і викликала тугу за простотою, спрагу спокійних, які не утомляющих очей ліній і форм. У літературі заговорили знову, після двовікового перерви, про красу стародавнього світу, і як громом вразили всіх розкопки Геркуланума. З цим моментом збігається підставу в Петербурзі в половині 18-го століття Академії мистецтв. Тонко освічений і стежив за еволюцією західних смаків Ів. Ів. Шувалов, створюючи Академію, звертається за сприянням вже не до Растреллі, для нього занадто грубому і вигадливому, a до Кокорінова, познавшему чарівність античної простоти і до француза Де-ла-Мотту. Обидва вони працюють над проектом академічного будівлі, яке є одним з найкрасивіших в Європі. Значення Растреллі падає остаточно з царювання Катерини II, але незабаром і перехідний стиль Кокоринова і Де-ла-Мотта поступається місцем більш яскраво вираженою класичної тенденції Рінальді, автора Гатчинського і Мармурового палаців. Це епоха так званого стилю Людовика ХVІ. Починаючи з цього часу, мистецтво з надзвичайної стрімкістю йде назад, в минуле, поступово занурюючись в античний світ, причому кожне покоління йде порівняно з попереднім все далі в глиб століть. Спочатку ретельно вивчають Палладіо, самого суворого і класичного майстра Відродження, потім йдуть назад, вивчають книгу римлянина Вітрувія і одночасно вимірюють, малюють і реставрують пам'ятники римської епохи і нарешті приймаються за обстеження грецьких колоній в Італії, особливо Пестума і міст Сицилії, поки не доходять поступово до Афін, але і тут не зупиняються, a шукають натхнення ще далі, в глибині Єгипту, під покровом його урочистих храмів. Кожному рівню цього безперервного поглиблення в минуле відповідав відомий період в архітектурі 18-го і 19-го століть.
Ще недавно для визначення всієї епохи цього другого відродження класичних ідеалів був в ходу термін "ложноклассіцізм", яким зовсім не мали на увазі відрізняти поетів і художників, помилково розуміли класичний світ, від таких, які розуміли його іншим, "нехибне" чином: весь кінець 18-го століття і початок 19-го були просто оголошені ложноклассических. Але, щоб бути послідовним, треба б не зупинятися на одній цій епосі, a охрестити ложноклассических і все мистецтво римлян, цілком виросло з грецького, і навіть це останнє, в значній мірі вийшло з єгипетського, a також мистецтво Відродження, органічно пов'язане з римським. Ті великі, воістину вічні початку, які постають перед нами класикою, не раз уже рятували людство від застою, не раз виводили його з глухих тупиків, з похмурих і затхлих приміщень на світло і простір. І не може бути сумніву в тому, що багато разів ще судилося світу повертатися назад, щоб в скарбниці давньої краси черпати сили для нового руху вперед.
Першим російським "класиком", які пройшли школу бароко, але безповоротно з нею покінчив, був Старов, будівельник Таврійського палацу. Ця будівля, неодноразово переробляти, може дати нині лише віддалене уявлення про генія першого російського великого зодчого, що вийшов з молодою Шуваловском академії. Судити про нього можна тільки з деяких деталей та по цілому ряду креслень і описів розкішних палат чудового князя Тавриди. До пристосування палацу під Державну Думу можна було ще милуватися грандіозної колонадою, єдиною в світі по тому величному враженню, яке вона виробляла.
З моменту створення цього казкового лісу колон, що поділяли величезний простір головного корпусу на два зали, бере початок той період в російській архітектурі, який можна назвати "тріумфом колони". Колона з цих пір є неминучою частиною кожної архітектурної ідеї, як би центральної думкою зодчого. Колоні він приділяє найбільшу увагу, в її пропорціях і деталях виливає свої найпотаємніші думи і найінтимніші почуття. Колона непомітно так всім полюбилася, що з палаців перейшла незабаром на приватні будинки, зі столиць перекинулася в провінцію, і по всій Росії забіліли колонки "дворянських гнізд" і "будиночків з мезоніном". І колони так злилися з оточуючими їх берізками і так до речі припали до ліній російських овражков, що поступово перетворилися в безсумнівну російське надбання і навіть в якусь виключно російську приналежність сільській природи.
Катерининський класицизм.
Катерина II, за її власним визнанням, одержима була справжньою пристрастю будівництва. Протягом всього свого царювання, від перших до останніх днів, вона безперервно щось будувала. Бувало, один палац ще не доведений і до карниза, a вже вона присутня на закладці іншого і тут же третій архітектору доручає скласти проект нового гігантської споруди. Вона будувала не тільки для себе, і не примха диктувала їй все нові і нові ідеї, яким, здавалося, не передбачалося кінця, - у всій її будівельної діяльності червоною ниткою проходить та сама гаряча любов до своєї нової батьківщини, та ж божевільна жага зробити і бачити її прекрасною, які не покидали її до самої смерті. Вона будувала палаци, будинки для державних установ, лікарні і просто приватні будинки, якими нагороджувала своїх сподвижників. І роль її обмежувалося одними загальними вказівками архітектору: не тільки самий характер будівлі та головне розподіл кімнат цікавили її, але вона входила в найдрібніші подробиці архітектури, переглядала детальні креслення для декорировки стін і разом з автором проекту обговорювала, як справжній фахівець, все його гідності і недоліки. Вона сама креслила і малювала, і для неї не було більшого задоволення, як ці бесіди з улюбленими зодчими. У числі їх був і Старов, як до нього був Рінальді і Де-ла-Мотт. Але і Старов був уже для неї недостатньо римлянином, і його замінює шотландець Камерон, який підкорив її своїми блискучими проектами реставрації римських лазень. У стислі терміни він споруджує справжні чудеса архітектури в Царському Селі і Павловську, але незабаром і він їй здається ще занадто витонченим, жіночним, недостатньо суворим, і його змінює Кваренги, одне з найбільших явищ в мистецтві Європи. Потрапивши в Росію, він протягом тридцяти п'яти років, до самої смерті, будує тут всі найважливіші будівлі цього часу. Поза Росії його будівель немає, якщо не брати до уваги незначних робіт, зроблених ним на півдні Німеччини під час однієї поїздки з Петербурга в Італію. Кваренги здавався художниці досконалим римлянином, і його їй замінити ніхто не міг. Крім таких шедеврів, як Олександрівський палац у Царському Селі, Ермітажний театр і довгий ряд інших будівель в Петербурзі, він будував безліч садиб по Росії і буквально засипав провінцію своїм мистецтвом, а то й завжди власноручним, то дуже часто відбитим від нього. Деякі з цих садиб були розкішними палацами катерининських вельмож, але мало хто з них збереглися у своєму первісному вигляді - одні покалічені, інші розграбовані, інші занедбані і наближаються до руйнування або вже зруйновані. Трапляється, що за тисячі верст від столиць, в глухому закутку, натрапиш на руїни фантастичної краси, на чудовий портик, на дивну колонаду, і просто не віриться, що все це коштує на березі якогось Дністра, a НЕ Тібру, і що це єдині залишки будинку, побудованого за все тільки дідом одного з нас, a НЕ руїни палацу Цезарів. І тоді охоплює душу невимовна туга, і жах сковує серце: які ж ми не варті онуки великих дідів, якщо, не вміючи створювати такої краси, яку творили вони, ми не зуміли її хоча б тільки зберегти, хоча б тільки не зруйнувати. Таке відчуття відчуваєш перед руїнами палацу Кирила Розумовського, побудованого Кваренги в Батурині Чернігівської губернії.
Олександрівський класицизм.
Катерининський класицизм черпав своє натхнення в формах римського мистецтва, і ці форми зберігали свою чарівність і в царювання Павла. Поворот настав тільки з царювання Олександра І, коли вирішальне значення отримали форми стародавньої Греції, притому Греції архаїчної, що не четвертого і третього століття і не римської епохи, a шостого і п'ятого століть. Від архаїзму грецького був один тільки крок до Єгипту, вплив якого також не сповільнило позначитися. Замість пишних коринфських колон Катерининського століття - улюбленого архітектурного ордена римлян - в моду починають входити суворі архаїчні колони, запозичені y храму Посейдона в Пестуме, і панівним стає орден доричний. Одне стихійне прагнення домінує над всіма помислами і ідеалами епохи, це - прагнення до можливої простоти. Зовнішні та внутрішні стіни катерининських будівель здаються вже недостатньо простими, і архітектор відкидає все, що не є безумовно необхідним, і для нього немає більшої радості, як сувора гладь стіни. І тільки місцями, тільки для того, щоб ще більше підкреслити урочисту красу цієї гладі, він перериває її скульптурним фризом або легкою орнаментальною фігурою, що натякають на частини конструктивного кістяка будівлі, такого ж простого, з нещадною логікою виріс з плану, як проста і логічна його декоративна сторона. Ця риса ріднить Олександрівський класицизм з зодчеством Новгорода і Пскова. Порівнюючи деякі пам'ятники тієї й іншої епохи, мимоволі дивуєшся несподіваною близькістю ідеалів y зодчих, розділених п'ятивікового відстанню. І напрошується думка про можливий вплив, хоча б і про найвіддаленішому, цих минулих століть Русі на Росію Олександрівську. Бо то ж захоплення Грецією і доричній простотою промайнуло свого часу над усією Європою, але в той час як там воно швидко змінилося новими віяннями і залишило по собі слід майже тільки на папері, в альбомних начерках, в несправджених проектах та в декоративному і прикладному мистецтві - в Росії воно пустило глибоке коріння і, треба думати, знайшло виключно сприятливий грунт. Все це призвело до такого розквіту російського зодчества, якого Русь не знала з часів новгородських. Навіть більше: Росія була при Олександрі єдиною країною Європи, яка дала світові дійсно велику архітектурну епоху.
Значну роль в цьому мирному завоюванні світу судилося зіграти чарівною, воістину ще не оціненої особистості Олександра, цього "сфінкса, що не розгаданого до труни", за словами кн. В'яземського. Чи був коли-небудь на троні такий справді вінчаний зодчий, яким був він. Успадковувати від великої бабки пристрасть до будівництва, він шляхом вдумливого вивчення досяг того, що його спорудження остаточно звільнилися від присмаку особистої примхливості, що проривався іноді в чудових витівках Катерини. І якщо бабка по справедливості пишалася красою створеної нею "Північної Пальміри", то ще з більшими підставами онук її міг вважати Петербург своїм творінням, бо більша половина його була споруджена при ньому і за його безпосередньої участі. Жодна приватна будівля в Петербурзі не могло будуватися, поки йому не були доставлені його креслення і вони не були "апробовани". Про будівлях державних і громадських і говорити нічого - все в них зважувалося, обговорювалося, перероблялося і тільки після довгої попередньої роботи наводилося у виконання. Багатьом може здатися недоречним і навіть прямо шкідливим таке втручання носія верховної влади у смаки і наміри приватних осіб. Якою мірою це може гальмувати життя і мистецтво, ми побачимо пізніше, в епоху Миколи I, але історія знає приклади і зворотної дії. Досить згадати століття Перикла, коли завдяки художньому єдиновладдя, граничившему, ймовірно, зі справжньою тиранією смаків, був створений в Афінах вічний, єдиний акрополь. Вся справа в тому, що єдиновладним Перікл і Фідій були геніями і своєю художньою міццю так підкорювали співгромадян, що ті й не підозрювали про своє естетичному поневоленні. Щось схоже було і в Росії в століття Олександра Благословенного. Він володів таким вишуканим смаком і таким чуттям прекрасного, що його сучасникам і в голову не приходила думка про тиск зверху на їхні смаки. У світлі дні його царювання народилася така архітектурна дисципліна, який світ не бачив з часів античних. Будуються не тільки окремі будівлі, а й цілі площі і вулиці, в яких всі лінії і контури розраховані на підвищення краси загального враження. Для того, щоб зв'язати знову споруджуваний будинок з оточуючими його, не зупиняються перед самою марнотратною ламкою, зносять все кругом і створюють для нового твору новий фон з таких будівництв, які вигідно висувають центральну частину цієї гігантської композиції.
Епоха Олександрівського класицизму відкривається Вороніхіним, майстром, вихованим на катерининської архітектурі, яка і відбилася в побудованому ним Казанському соборі, тоді як в іншому своєму будинку, Гірничому інституті, він вже цілком належить новому часу.Доричний портик його фасаду з суворою перспективою колон, навіяних Пестуме, є першим вісником насувалася зміни смаків.
Ще більше розмаху і величі, a разом з тим і більше простоти ми бачимо в петербурзькій біржі, кращому з створінь Томона. Але перше місце серед усіх належить, безперечно, будівельнику Адміралтейства Захарову. Це - не тільки кращий будинок Петербурга, але і одна з найгеніальніших в Європі. У ньому, як у фокусі, з'єдналися в скоєному і найчистішому вигляді всі кращі боку Олександрівського класицизму. Особливо прекрасні дивляться на Неву павільйони, увінчані дельфінами, і головний фасад, звернений до Невському. Останній закритий, на жаль, деревами, що заважають насолодитися всією його чарівною красою, але навіть те, що можна охопити очима, якщо підійти до його стін впритул, залишає глибоке враження, a головні ворота прямо приголомшують силою декоративної фантазії і могутністю натхнення.
Миколаївський класицизм і новітні течії.
Перші роки нового царювання не вносять майже ніяких змін в класичний архітектурний стиль попередньої епохи, і як і раніше споруджуються будівлі, які повинні бути віднесені до класицизму Олександрівського. Поворот починається з того моменту, коли на настрої зодчих стало позначатися вплив романтизму - течії, що почався, як завжди, в колах літературних і від них перекинути в область живопису, архітектури і скульптури. Коли пронісся грізний вихор наполеонівських перемог і всім став доріг і милий як ніколи затишок домашнього вогнища, тиша сільського життя і мирний вид пасущегося стада, то не було вже потреби в суворих лініях і формах античного світу, які здавалися підростаючому поколінню холодними і бездушними. Хотілося теплоти, затишності і душевності. Спочатку пробували внести новий дух в колишні форми, але незабаром змушені були шукати і нових форм. Одночасно, завдяки звільненню Європи від поневолив її тирана, всюди став прокидатися інстинкт національної самосвідомості, і природно, що всі народи звернулися від чужих їм греків до своїх власних предків. На всім заході почалося вивчення і відродження готики, єдиного великого європейського стилю, уникнув впливу класичного світу. Природно було думати, що щось схоже почнеться і в Росії, і воно, дійсно, не довго змусило себе чекати. Але за дивним непорозуміння російські зодчі того часу пустилися вивчати не ті національні елементи, які залишені нам мистецтвом Новгорода, Пскова, Суздаля і Москви, a або ту ж готику, якої захоплювалися на заході, або стиль Візантії, що надихав перших російських майстрів. При цьому стиль цей був до невпізнання покалічений, знеособлений і введений в життя по непохитну волю Миколи I, суворо заборонив будувати в Росії храми в інших стилях, крім "височайше апробованного". Розробка канону цього нового стилю, єдино нібито личило православному храму, єдиного "істинно російського" стилю, належить німцеві Тону, автору Катерининській церкві на Петергофском шосе, провісниця почався незабаром повного огрубіння і здичавіння смаків. За нею послідували сотні церков в цьому безглуздому "російською" нібито стилі, якими буквально засипана нині вся Росія і якого не уникла і Москва, яка отримала від творця стилю і його натхненника такий чудовий зразок, як Храм Спасителя. Однак торжество Тона не означало ще повного краху всієї архітектури, і в тридцятих роках 19-го століття були ще люди, які жили кращими архітектурними традиціями. Найбільш великою фігурою серед них є Стасов, який побудував уже в Олександрівську епоху ряд чудових будівель і в Миколаївське час продовжує створювати такі шедеври, як тріумфальні ворота на Московському тракті.
За дивовижної строгості, простоті і владної архітектурної волі їх можна порівнювати тільки з Томоновской біржею і захаровський Адміралтейство. Архітектором великого стилю був і Россі, автор Сенату і Александрінського театру з Театральною вулицею і Чернишевській майданчиком. Правда, всі вони, як і набагато менш обдарований, але все ж непоганий архітектор Монферран, який побудував Ісаакіївський собор, почали свою діяльність ще при Олександрі I, але не спокуситися лаврами всесильного улюбленця грізного імператора було нелегко. Було кілька хороших архітекторів, які виступили і в Миколаївське царювання, таких, як Олександр Брюллов і особливо плаву, автор однієї з найкрасивіших сходів Росії.
Тоновскій "російський стиль" був незабаром замінений ще гіршим його сурогатом, стилем різьблених півників і рушників, особливо привившихся в дачних місцях під Петербургом. Стиль цей можна назвати "ропетовскім" або "ропетовско-Стасовська"; бо він вигаданий Ропета і зведений в перл створення В. В. Стасовим. За примхливої волі долі останній був сином великого зодчого Олександрівській епохи, і ніхто не сприяв так багато і старанно розвінчанню його блискучих створінь, якими Росія має право пишатися, як саме рідний його син. Дух ропетовского російського стилю живе з незначними видозмінами, по суті, і до наших днів, і лише в самий останній час почалася проти нього реакція, викликана декількома талановитими зодчими, що спробували оживити традицію Новгорода і Пскова і в його тонкому мистецтві шукають натхнення для своєї творчості.
Ті, які працювали "в російській смаку", вправлялися одночасно у всіх стилях, що входили послідовно в моду на заході і змінювали один одного через кожне десятиліття. Більшість будівель, що з'явилися в другій половині 19-го століття в Європі і Росії, будувалися в стилі особливої упадочной суміші форм ренесансу і бароко, в стилі, що відрізняється випадковим набором всіляких деталей, запозичених іноді і y хороших майстрів колишнього часу, але знеособлених і споганений. Цей збірний стиль можна назвати "стилем другий імперії", так як він виник в Парижі за Наполеона III, звідки поширився по всій Європі.
Нарешті, Петербург віддав данину і тому архітектурному течією, яке виникло в Європі в останніх десятиліттях 19-го століття і було викликано реакцією проти збірного стилю 60-х років. Цей "новий стиль", або "стиль модерн", дуже нравившийся один час Москві, де він вилився в особливо вульгарних формах, не пустив глибокого коріння в Петербурзі, зобов'язаним йому, навпаки того, кількома хорошими будівлями, в яких вдало усунені всі його настирливі боку і дано місце більш особистому смаку, ніж вимогам модного канону.
Москва в 18-м столітті. В. І. Баженов.
З підставою Петербурга все архітектурне творчість Росії може бути розбите на дві групи, помітно відрізняються одна від одної, на петербурзьку і московську. У той час як в Петербурзі в першій половині 18-го століття не було та й не могло бути ніяких традицій, бо взятися їм не було звідки, в Москві вони існували безперервно. У Петербурзі тільки через півстоліття після заснування міста ми бачимо перші ознаки традицій, в Москві ж з ними зіштовхуєшся і на початку 18-го століття, до того ж в таких будівлях, які на перший погляд здаються найменше московськими, навіть зовсім не росіянами, a іноземними. Коли будівля зводиться серед тисячі інших, то останні неминуче відкидають на нього свій світ і свої тіні і поза волею будівельника, навіть іноді всупереч їй, в новій споруді виявляються якісь ледь вловимі рисочки, що ріднять її з оточуючими будинками. Нічого подібного не може бути там, де найближчими сусідами будівлі є ліс і багно і вода.
В кінці 17-го століття в Москві були вже відмінні майстри, які вміли будувати і храми і палаци на славу і створили, як ми знаємо, в які-небудь тридцять з гаком років цілий стиль, цілком закінчений і прекрасний. Завдяки надзвичайному достатку нових будівель, споруджених за цей час, тут утворилася чудова школа, з якої вийшло кілька блискучих архітекторів. Перше місце між ними належить Івану Зарудному, який збудував для Меншикова абсолютно виняткову за своєю оригінальністю церква, що збереглася донині і славиться під ім'ям Меншикова вежі. Особливо гарний її портал з двома потужними волютами, що впираються своїми завитками в землю.
Це одне з найбільш несподіваних створінь бароко в цілій Європі, і недарма Зарудному було дано доручення зробити креслення і виконати гігантський скульптурний іконостас для щойно відбудованого в Петербурзі Петропавлівського собору. Деталі Меншикова вежі вказують на безсумнівну зв'язок її з московським архітектурою 17-го століття. Серед інших архітекторів, що славилися в Москві після Зарудного, був кн. Ухтомський, будівельник Троїце-Сергіївської дзвіниці і Червоних воріт, учитель Кокоринова і геніального Баженова. Останній після закінчення Академії мистецтв довго працював в Парижі і особливо в Італії, де він вивчав класиків; тут він користувався такою популярністю, що одна академія слідом за одною обирали його в число своїх членів. Він повернувся в Росію у всеозброєнні знань, і коли імператриці Катерині II заманулося затіяти в Москві небувалу ще за своїм розмахом будівництво гігантського палацу, мала відбутися замінити всі кремлівські стіни, то для розробки і здійснення проекту вона обрала Баженова. Більше десяти років він працював над цим проектом і створив, крім ряду чудових креслень, єдину в світі модель, виконану з такою досконалістю, що фотографічні знімки з окремих приміщень усередині її можна прийняти за знімки з побудованого будинку, a немоделі. У порівнянні з останньою навіть растреллиевского модель здається дитячою забавкою. Проект залишився невиконаним, і цього можна тільки порадіти, бо він зберіг нам Кремль, цю чарівну казку, яка була приречена на загибель. Але якби Баженов побудував свій палац, то він був би не тільки найбільшим в світі, бо мав займати всю площу Кремля, собори якого опинилися б в його дворі, а й був би самим надзвичайним за своїм виглядом, за планами, за різноманітністю архітектурних прийомів і по тій шаленій марнотратства, з якої задумані урочисті прийомні зали, розкішні покої імператриці, приміщення для наближених, театр, служби і всі державні встановлення і присутні місця Москви.
Матвій Федорович Казаков і його школа.
Найбільшим архітектором Москви в 18-м столітті, a разом з тим і найбільшим в Росії, був сучасник Баженова і співробітник його за кремлівським палацу - Казаков. Цей загадковий чоловік, який отримав всю свою освіту в Москві y кн. Ухтомського і його наступника Нікітіна і ніколи не бував за кордоном, мав таким архітектурним генієм, що порівнювати його можна тільки з велетнями Ренесансу. Почавши свою діяльність в царювання Єлизавети, в епоху самого розгнузданого бароко, він поступово пройшов всі щаблі класицизму до олександрівського включно, але при цьому залишився надзвичайно індивідуальним, був завжди і в усьому насамперед самим собою і створив свій власний "казаковскій стиль", який визначив все подальше напрям московської архітектури. Якщо порівнювати петербурзькі будівлі тієї ж епохи з московськими, то не можна не помітити в останніх деякої інтимності, теплоти і начебто навіть добродушності, тоді як перші справляють враження манірних, офіційних, холодних, іноді похмурих і немов сердитих. Ця риса московської архітектури особливо сильно виражена в творчості Казакова, який умів навіть у такі урочисто-парадні палаци, як "Пашков будинок", нині Румянцевский музей, вносити шарм, чарівність своєї власної душі і особистого, інтимного, теплого почуття. У всякого іншого автора такий задум неминуче затягнувся б холодом і не зачаровував б такий ласкавістю, як це справжнє диво архітектури, цей єдиний у своєму роді будинок Європи. Мало кому відомий навіть серед старожилів Москви інший створений ним архітектурний шедевр, палац графа Розумовського, в якому нині міститься відділення Миколаївського сирітського інституту.
Його середня частина, єдина залишилася майже в неиспорченном вигляді, з дивовижним за своєю несподіванки під'їздом, влаштованим у величезній ніші, прямо незрівнянна за багатством винахідливості і польоту фантазії.Протягом усього царювання Катерини і Павла, a також в перше десятиліття 19-го століття в Москві не було побудовано жодного значного будівлі без участі Казакова, який або будував його сам, або робив креслення, за якими будували інші, або, нарешті, обмежувався порадами, дуже ценівшіміся його современікамі. І вивчаючи всі побудовані ним будівлі, не можеш не дивуватися нескінченною різноманітністю і гнучкості його стихійного обдарування. Він створив школу численних учнів, забудовані всю Москву і значну частину Росії будівлями Казаковську стилю, що надихав архітекторів протягом майже цілого століття.
Осип Іванович Бове і його школа.
Від пожежі дванадцятого року вціліло в Москві лише невелике число будівель, абсолютно від нього не постраждали. Кам'яні будівлі стояли здебільшого без дахів, чорні від кіптяви і близькі до руйнування, дерев'яні ж, за небагатьма винятками, вигоріли дотла. З відходом ворога і настанням весни Москва починає швидко підніматися з попелу. Уже в травні відкриваються дії "комісії для будівель в Москві", заснованої для того, щоб об'єднати в одних руках гігантське справу відродження мертвого міста. Про всі виникали труднощі негайно доповідається імператору Олександру, що є душею цієї справи. На чолі комісії стоять безкорисливі і енергійні працівники, a головне спостереження за всієї архітектурної стороною переходить до обдарованих Казаковську учневі - Бове.
Скалозуб не так далекий від істини, коли, говорячи про знову обстроенного Москві, він зауважує, що "пожежа сприяв їй багато до прикрас". Дійсно, ніколи ще і ніде в світі не поєднувалося одночасно і в одному місці стільки умов, що сприяли створенню великої архітектурної епохи, скільки їх несподівано стало в Москві після дванадцятого року. Зруйноване місто треба було негайно споруджувати знову: цього вимагала народна гордість і така була воля імператора. У засобах велено було не соромитися, і грошей було більше, ніж потрібно. Між родовитими людьми, що мали завжди в Москві свої палаци, навіть якщо вони більше мешкали в Петербурзі, між багатими відкупниками і купцями і між начальниками "комісії для будівель" - як ніби відбулося безмовне угоду не тільки воскресити колишню Москву, але нескінченно її перевершити. Розбирати дощенту всі вцілілі стіни кам'яних будівель не було можливості, та до того ж в цьому не знаходили і потреби і задовольнялися тим, що приспособляли старі форми, Єлисаветинські і єкатерининські, до потреб нового часу. Завдяки тому, що кістяк будинку, побудованого в стилі бароко, забезпечувався при штукатурці деталями та декорувався в смаку олександрівського класицизму, - вийшов якщо не зовсім новий стиль, то в усякому разі такий різновид цього стилю, яка Європі була невідома. Жодне суспільне і навіть приватну будівлю не можна було будувати, якщо фасад його всесильна "комісія для будівель" знаходила недостатньо "пристойним". В останньому випадку або пропонувалося представити в комісію новий фасад, або він виготовлявся одним з архітекторів самої комісії. І в короткий час виросли в Москві грандіозні споруди - лікарні, ряди, громадські будівлі і ті милі, чарівні особняки, в яких відчувається ще привітний дух Казакова, який дожив до розгрому, але не пережив його. Один з найчарівніших серед них - будинок кн. Гагаріна на Новінському бульварі.
Його фасад навіяний палацом Розумовського - недарма будував його Бове, вірний учень свого великого вчителя. Якщо згадати, що він же стояв на чолі комісії і що в його розпорядженні були десятки досвідчених архітекторів, яких він сам підібрав собі в співробітники, то стане зрозумілим, яка блискуча епоха мала незабаром наступити в Москві.
Дементій Іванович Жилярди і його школа.
Але серед усіх обставин, так надзвичайно що сприяли появі в Москві архітектури великого стилю, було одне, що мало вирішальне значення. Якби все архітектурне творчість в цю епоху виходило тільки з офіційного установи, то при найкращих і чистих намірах його керівників вже в силу самого механізму казенних інстанцій, позбавленого гнучкості і підданого іржі, - цього живого діла загрожувала небезпека або стихнути остаточно, або перетворитися в бездушну машину вхідних і вихідних паперів. Бове і вдохновляемая ним комісія для будівель були офіційними, але не єдиними вершителями доль в тогочасній архітектурі. Одночасно з Бове в Москві працював інший архітектор, також вийшов з Казаковську школи, але який виступив двома роками раніше його на сцену, - це Дементій Жилярді, син архітектора московського Виховного будинку. В його особі Росія мала людини, яка зуміла поєднати в своєму великому творчості все ідеали, якими жило російське мистецтво в свою кращу пору. Його геній відчували всі його сучасники, чарівність його мистецької особистості було таке велике, що мистецтво його не вважали за можливе піддавати апробації самій комісії. Коли потрібно було будувати що-небудь надзвичайне за своїм значенням, то йшли прямо до нього. І в комісії для будівель відчувався вплив його владних ідей, і самі її архітектори вже були наполовину його учнями і послідовниками. У мистецтві Жилярди, в цьому величезному явище, одному з найбільших у всій історії російського зодчества, треба шукати причину такої разючої життєвості офіційної комісії. То був справді золотий вік.
В архітектурі Жилярди тільки при дуже уважному вивченні вдається знаходити риси, що ріднять його з Козаковим. Він суворішою не тільки його, а й Бове. І все ж незбагненно, до якої міри позбавлені жорсткості, як теплі і затишні y нього навіть ті прямі, невблаганно прокреслені лінії, які в руках будь-якого іншого зодчого викликали б враження крижаного почуття. Особливо він дбав про це в своїх особняках і в садовій архітектурі, в якій їм створені такі перлини мистецтва як будинок Найдьонова в Москві.
Іноді він навмисно уникає затишку, навмисно шукає урочистості і майже єгипетської суворість враження і тоді досягає таких приголомшливих вершин, як кінний двір в Кузьмінках. Але творіннями, в яких вилилися кращі сторони його генія, треба визнати Московський університет, Технічний училище і інтендантські склади на Остоженке. У всій Європі не можна знайти залу, який би до такої міри відповідав своєму призначенню - урочистого увінчанню науки, - як великий зал університету з його могутньою колонадою, на тлі якої уяві будівельника вимальовувався образ чоловіка науки, увінчаного лаврами.
Новітні течії.
Подальший хід історії в загальних рисах збігається з еволюцією архітектури в Петербурзі. Спочатку ще тримається дух Жилярди, і учень його Тюрін, будівельник Університетській церкви, Григор'єв, Кутепов, Буренін, Биковський-батько продовжують деякий час його заповіти, але незабаром переможний Тон і тут зупиняє всі рух, і починається безперервний ряд "російських стилів", за ними "стиль другої імперії" і "новий". І тільки в самий останній час з'явилися ознаки, що вказують з певністю на те, що епосі байдужості і міщанства в мистецтві настав кінець і над Росією знову починає займатися зоря, яка передвіщає якщо не золотий вік, то, можливо, все ж світлі, ясні дні.
|