Життєвий і творчий шлях Георга Фрідріха Генделя

зміст

Життєвий і творчий шлях, становлення стилю

Основні жанри

Особливості стилю оперного жанру

Особливості стилю ораторіального жанру

висновок

Основні твори

Георг Фрідріх Гендель - виходець з низів німецького суспільства. Його батьки були люди міцної бюргерської закваски і передали синові фізичної здоров'я, душевну врівноваженість, практичний розум і унікальну працездатність. Тяга до музики проявилася у Фрідріха з раннього дитинства, але не була підтримана його батьком. І тільки дивовижне виступ хлопчика в якості органіста в семирічному віці перед герцогом саксонським поклало початок систематичних занять музикою з Ф.В. Цахау. Під керівництвом вчителя Гендель вивчає органну поліфонію і імпровізаційний стиль німецьких композиторів, одночасно відбувалося серйозне ознайомлення з італійської музикою. Вплив старих німецьких майстрів Фробергера і Пахельбеля можна виявити на сторінках самих зрілих творів Генделя, жанри італійської музики позначиться на ораторіях і операх.

Заняття з Цахау принесли Генделю широке музичну освіту, блискуче володіння грою на клавесині і органі, відмінне орієнтування в різних музичних явищах. Ці якості в майбутньому сприяли формуванню універсального стилю музики Генделя. Поїздка 12-річного хлопчика до двору курфіста Брандербургскіе принесли блискучі плоди - його хотіли залишити при дворі в якості придворного музиканта, але такого рішення став проти батько, який хотів бачити сина юристом. Смерть батька 1697 року зняла заборону на професію музиканта, але, виконуючи волю покійного, Гендель поступив в університет в Галі, де були зосереджені значні наукові сили. Одночасно з цим він вступив на службу в якості церковного органіста, одним з обов'язків якого був твір кантат, хоралів, псалмів. Багато що з творів того часу композитор використовував потім в більш пізніх композиціях. Остаточно присвятивши себе мистецтву, Гендель залишає університет і їде на батьківщину німецької опери, в Гамбург.

Багато художнього цінного і національно - своєрідного сприйняв Гендель від талановитого оперного композитора Рейнхарда Кайзера, що і зміцнило Генделя стати оперним композитором. На формування оперного стилю композитора зробила дружба з талановитим музикантом Маттезоном, який ввів Генделя в артистичне середовище Гамбурга. У цьому місті з'явилися перші опери композитора - "Альміра" і "Нерон", які зміцнили становище Генделя. Однак гамбургська опера помітно хилилася до занепаду, і щоб оволодіти універсальним італійським оперним стилем, Гендель в 1706 направляється в Італію. Чотири роки він провів в цій країні, але перший рік лише придивлявся до навколишнього оточення, і пробував себе в роботі над кантатами і латинськими псалмами. Тільки восени 1707 Гендель вдало дебютував у Флоренції італійською оперою "Родріго", і негайно приступив до твору опери "Агреппіна".

Перше перебування в Венеції принесло Генделю знайомство і зв'язку, що мали практичне значення для його творчості. Перед композитором відкрилися двері самих знатних будинків Рима: він ставати бажаним гостем маркіза Русполі і кардинала Оттобони. У Римі він познайомився з Алессандро і Доменіко Скарлатті, найбільшими музикантами того часу. Він наблизився до самих витоків італійського класичного мистецтва, вивчав його у всіх областях, жанрах і формах. Не тільки опера, а й скрипковий і клавирное мистецтво, духовна музика, народна творчість - все викликало у Генделя жвавий відгук. Як підсумок перебування в Італії німецького музиканта охоче приєднують до сонму італійських майстрів, а його оперу відносять до числа зразкових творів італійської оперної школи.

Оперний театр в Ганновері був збудований італійськими архітекторами, а до свого двору ганноверские герцоги запрошували кращих італійських і французьких музикантів, одним з яких виявився Гендель. У 1710 році він прибув в Ганновер на посаду придворного капельмейстера. Між 1711-1716 роками композитор живе поперемінно то в Ганновері, то в Лондоні, явно воліючи перебування в англійській столиці з її багатою театральним життям замкнутому маленькому світі німецького двору.

Перший же дебют в Лондоні в 1711 році зробив Генделя знаменитим. Жодна опера не в силах була витримати конкуренцію з геделевскім "Рінальдо". Проте, композитор робить кроки для того, щоб зміцнити своє становище в Англії. Одним з них був твір хвалебного гімну з нагоди укладення Утрехского світу, другим - твір оди на день народження королеви Анни. Захоплення двору забезпечило виконання гімну на урочистій церемонії в присутності парламенту, що не дозволялося жодному іноземному композитору. Таким чином, всупереч національним англійським традиціям, Гендель став офіційним композитором англійських королів.

З моменту приїзду в Англію Гендель зосереджено вивчає англійське національне мистецтво і твори Генрі Перселла.

Чи не залишає без уваги він і народну музику у всіх її жанрах. Сам композитор свідчить, що почуті на вулицях Лондона вуличні крики, шуми, вигуки надихнули його на створення кращих пісень.

У найближчі роки після смерті королеви Анни Гендель живе на положенні капельмейстера у англійських вельмож. Їх салони відвідували видатні люди Англії - письменники і публіцисти. Гендель часто виступав перед цим обраним суспільством, граючи і імпровізуючи на органі і клавесині. І тут незрівнянні досконалості артиста приваблюють до нього численних шанувальників і захоплених шанувальників. В цей же час Гендель віддає багато часу вивченню хорового мистецтва Англії. Робота над хоровим листом в антемах (англійських псалмах) була свого роду до створення майбутніх монументальних хорових ораторій. Більшість творів Генделя, написаних в цей період, відзначено посиленням драматичного початку, прагненням до композицій великого плану і монументального стилю. Робота над цими творами допомагала поступово звільнятися композитору від штампів і схем італійської опери seria.

1720 рік - якийсь рубіж у творчості композитора. Скінчилися роки учнівства, завершився працю над освоєнням величезного досвіду, накопиченого музикантами Німеччини, Італії, Англії, Франції. У смугу зрілості Гендель вступає у всеозброєнні високої майстерності, ідеї якого він реалізує в багатосторонній діяльності: композиторської, виконавської, організаторської.

В цьому ж році в Лондоні на кошти аристократів і короля був відкритий оперний театр - "Королівська академія музики", керівником якого був призначений Гендель. З цього ж часу починається сильна і жорстока боротьба за розвиток англійської мистецтва. Після смерті Перселла англійська національна опера стала швидко котитися до занепаду, музична в країні опинилася у владі італійських композиторів, віртуозів і примадон. Суперечливість позицій самого Генделя повинен обмежувати хиткість його положення в Англії, надовго відсунула можливість широкого визнання і позитивної оцінки його творчості. Для представників реалістичного мистецтва Гендель представляв чужоземну, повну умовностей оперу; для аристократії він був італьянізірованного німцем, серйозним і нудним. Життя придворного музиканта в Лондоні ускладнювалася ще й безперервними інтригами палацових партій, жертвою яких він не раз ставав. Працювати Генделю доводилося з граничною витратою сил, він ставив за дві-три опери нових опери в зиму, не рахуючи чужих. За період з 1720 - 1728 рік під його керівництвом було поставлено близько 500 опер. Чимало енергії поглинала необхідність застосовуватися до смаків і примх розпещеним співаків і публіки, творити в атмосфері скандалів і недоброзичливості. Остаточно підірвало італійську оперу хльостка політична сатира - "Опера жебраків", створена музикантом І.К. Пепуша і поетом Джоном Геєм на сюжет Джонатана Свіфта. Опера викликала фурор і послужила причиною закриття "Королівської академії музики". Але Гендель не збирався здаватися, він відправляється з антрепризою в Італію, збирає нову трупу. У 1729 була зроблена ще одна спроба відновити роботу академії, а й вона зазнала краху. Проте, зусилля Генделя проникнути в гущу англійського життя виражаються в тому, що в 1726 році він приймає англійське підданство, в наступному році складає "Коронаційні антеми", в яких прославляв дух старої Англії.

Небувалих масштабів досягла в цей час виконавська діяльність Генделя, для якого артистичні виступи були джерелом найсильніших творчих імпульсів і могутнього натхнення. Його концертні імпровізації в значній мірі визначили характер багатьох органних і клавесинних творів. Багато музики композитор писав для концертів на відкритому повітрі, які носили розважальний характер і користувалися великою любов'ю англійців. Генделю в знак поваги і вдячності за ці концерти ще за життя спорудили в садах Восхолла статую з білого мармуру. Але все ж в центрі уваги композитора залишалося оперне творчість. У першій половині 30-х років Гендель створює свої кращі оперні твори: "Поро", "Аріадна", "Аріодант".

У 1734 році Гендель в третій і останній раз береться за організацію оперного театру, вкладаючи в цю справу всю енергію і всі свої кошти. Цього разу йому довелося зіткнутися з дійсно небезпечними суперниками - Ніколою Порпора і Адольфом Гассе, блискучими майстрами італійського вокального мистецтва. Своєю зростаючої непопулярності Гендель всіляко чинить опір: ставить нові опери, виступає з концертами в антрактах. Але все ж залишається покинутим навіть близькими співробітниками та друзями. Неминучий розвал підприємства в1737 році був справжньою катастрофою, яка зламала велетенський організм композитора. Кілька місяців Гендель боровся з паралічем, а потім з новою пристрастю занурився в роботу.

оперний ораторіальному гендель композитор

У цей період назріло творчий перелом - композитор відмовився від естетики опери seria і звертається до жанру ораторії, вважаючи його більш прогресивним. Слід цілий ряд ораторіальних творів: серед них видатне місце належить ораторія на біблійні сюжети - "Самсону" і "Месії". Але тепер замість очікуваного успіху Гендель набуває нового сильного ворога - духовенство. Його концерти бойкотували, в дні його виступів спеціально влаштовувалися прийоми в заможних будинках. Ні завзятість, ні сила характеру не могли побороти загальної ворожнечі та опозиції. Положення виявилося безвихідним, і Гендель вирішив залишити Англію. Восени 1741 року композитор приймає запрошення з Дубліна провести там цикл концертів. Захоплений прийом в Ірландії відродив в музиканта віру в себе. Натхнений, повний нових планів Гендель повернувся до Лондона. Але ніколи ще відношення до композитора не було настільки ворожим. Однак сталося політична подія, яка відіграла вирішальну роль в житті композитора. У 1745 році претендент на англійський престол Чарльз Едуард Стюарт організував повстання в Шотландії і рушив зі своєю армією на Лондон. Хвиля патріотизму охопила народ Англії. Гендель став на бік передового громадського руху і висловив в музиці почуття, думки і настрої більшості англійців. Ораторії, складені в цей період принесли визнання і популярність, яких Гендель добивався протягом тридцяти п'яти років. На заході життя композитор досяг міцної слави, але він як і раніше залишається невтомним творцем і музичним діячем, створює багато творів світлого характеру, в тому числі "Музику для феєрверку" У 1750 році Гендель зробив останню подорож на батьківщину, в Галле. Після повернення в Лондон його нищить нещастя - він сліпне. Але навіть в такому стані він дає концерти і величчю імпровізацій як і раніше вражає слухачів. Виконуючи волю Генделя, його поховали на кладовищі в Вестмінстері.

Творча діяльність Генделя була такою ж тривалою, як і плідною.Вона принесла величезну кількість творів найрізноманітніших жанрів. Тут і опера з її різновидами (seria і пастораль), світська і духовна хорова музика, камерна вокальна музика, збірники інструментальних п'єс (клавесинних, органних, оркестрових) і численні ораторії.

Гендель був до мозку кісток світським художником, складав лише для театру і концертної естради, це наклало відбиток на його композиторський стиль. Коли в Італії зародилася комічна опера, йому було близько п'ятдесяти років. І композитор відверто і з жалем говорив, що занадто старий для роботи в новому жанрі. Проте, виразні прийоми буф знайшли згодом відображення в його героїчних ораторіях.

Гендель завжди противився виконання своїх творів в церкві, і вище духовенство перешкоджало за життя композитора спробам трактувати його ораторії як культову музику. Навіть орган - старовинний церковний інструмент був перенесений Генделем в концертний зал, і замість фуг і хоральних прелюдій, на ньому зазвучали світські мотиви італійських скрипкових концертів. І в наш час багато хто з його піднесених оперних арій знайомі у вигляді церковних наспівів, а його блискучі, пройняті світським духом ораторії часто сприймаються як своєрідна різновид Пассіона Баха.

Незважаючи на спільність стилістичних ознак, властивих всій музики тієї епохи, і єдність національних витоків, музика Баха і Генделя значно різняться за своєю естетичної спрямованості. Бах пов'язаний з філософсько-споглядальної культової лінії в музиці. Гендель же спирається головним чином на театралізовані образи і завершує "світську" культуру ряду попередніх поколінь.

Героїка опер і урочиста декоративність придворних балетів, лірика народних пісень і барвистість масових танців, блискуча імпозантності концертних п'єс і інтимна заглибленість камерного музикування - ці та багато інших риси світської музичної культури підготували особливості геделевского стилю, співзвучного передовим художнім ідеалам XX століття.

Сутність "генделевского" в музиці виражена в його монументальних ораторіях. Гендель прийшов до них після багаторічної роботи в музичному театрі. У них він втілив сміливі драматичні задуми, які йому не вдавалося здійснити в рамках сучасної опери seria. Як своєрідне переломлення оперного жанру, вони утворюють сполучну ланку між старою італійською оперою і реалістичної драматургією класиків революційної епохи. Вони прокладають той новий шлях в музичній естетиці, які вінчають ліричні трагедії Глюка, музичні драми Моцарта, симфонії Бетховена.

На відміну від Бах, Гендель з юних літ не хотів примириться ні з вузькістю життя в німецькій провінції, ні з становищем церковного музиканта, на яке були знайдені найбільші композитори XVIII століття. Вихованець органіста, який писав в молоді роки в Галле культову музику, він при першій нагоді порвав ці зв'язки і попрямував до Гамбурга, де існував єдиний німецький оперний театр. Але пройдена їм в юності художня школа залишила в його творчості глибокий і стійкий слід. Усі наступні роки Гендель зберігав ставлення до музики як до області найпіднесеніших духовних проявах. Протиріччя кращих років його творчого життя було пов'язане з прагненням створення ідейної, серйозної музики в рамках розважальної опери. З цього і почався його конфлікт з аристократичної середовищем, що закінчився повним розривом з жанром серйозної опери, якому він присвятив понад тридцять років.

Оперна творчість Генделя представлено жанром серйозної опери. Він не був реформатором опери seria. Те, чого він домагався, було пошуками напрямки, що призвів згодом у другій половині XVIII століття до операм Глюка. Проте, в жанрі, вже багато в чому не відповідає сучасним запитам, він зумів втілити піднесені ідеали. Перш, ніж розкрити етичну ідею в народних епопеях ораторій, він відточив свій стиль в операх.

Проблема музичного театру була центральною для Генделя. З нестримною силою його тягнуло до опери. Тим часом, і в Німеччині, і в Англії, в ті роки опера не мала загальнонародного демократичного характеру. Для Німеччини епоха зародження національного театру ще не настала. У цій країні музична драма культивувалася виключно в князівських колах і являла собою типовий зразок "позолоченого" придворного мистецтва. Гамбурзька опера - єдиний вид народного музичного театру в Німеччині - розпалася, так і не встигнувши сформуватися. Ні блискучий талант Кайзера, ні геніальна обдарованість Генделя не змогли врятувати її від цієї долі. Гендель, який віддав цьому театру багато творчих сил, був приречений в пошуках національного оперного стилю на невдачу навіть перш, ніж стала очевидною матеріальна неспроможність такого "фантастичного" для Німеччини підприємства, як міський громадський театр.

Але якщо для Німеччини час розквіту народного музичного театру було попереду, то для Англії цей момент був упущений. Цікаві і самобутні шляхи розвитку національної опери, що намітилися у творчості Генрі Перселла, були безповоротно втрачені. І Гендель зіткнувся з несподіваною і складною ситуацією. Англія приваблювала його демократичним устроєм життя, можливістю живого спілкування з широкою аудиторією. Але, на відміну від Італії та Франції, англійська публіка була несприйнятлива до оперного мистецтва. Національного музичного театру в Англії не було, а жанр великий театральної опери, в якій Гендель зміг проявити себе блискучим майстром, відповідав лише смакам аристократії. Але в цьому середовищі спроби композитора вийти за рамки опери - seria не зустрічав співчуття. У Таккерея в романі "Вірджинці" є характерний штрих в описі життя вищого світу: "золота молодь" вважала ознакою хорошого тону бойкотувати оперні постановки Генделя, демонстративно віддаючи перевагу над ними легковагі твори його суперників.

З неослабним завзяттям Гендель продовжував шукати свій стиль в оперній драматургії. Він насичував свої твори рисами героїки, прагнув до психологічної правдивості, до збагачення примітивної механічної композиції італійської опери, справедливо названої "альбомом арій". Але естетика цього надзвичайно умовного жанру сковувала його творчі можливості. Руйнуючи сформований стиль міфологічної опери і викликаючи цим невдоволення аристократичної аудиторії, Гендель, разом з тим, не міг вийти за його межі. У той час як окремі арії Генделя досягали безсмертної слави, ні одна з його численних опера не переступила в наступне століття.

Гучний успіх "Опери жебраків" привів до краху театрального підприємства, очолюваного Генделем, і він витягнув із становища урок. Композитор зрозумів, що симпатії демократичних кіл тяжіли до реалістичного мистецтва, що пишномовність і абстрактність італійської опери-seria ототожнюють для них з відмирає дворянської естетикою.

І він звернув увагу на красу і виразність англійського фольклору, до якого була настільки сприйнятлива широка аудиторія, що не цінувала його блискучих арій.

Проте, шлях, що указується "Оперою жебраків", був для Генделя неприйнятний. "Легкожанровость", яка визначає вигляд цієї англійської "баладної опери", була йому глибоко чужа. Драматургія цієї опери спиралася на пікантну поверхню розважального театру епохи Реставрації. У музичному оформленні не було й сліду від високої культури національної музичної школи XVII століття. Воно було зведено до гранично елементарного рівня. Всупереч широкому залученню музичного фольклору, "баладна опера" так і не піднялася до того рівня, якого Англія досягла в галузі літератури, живопису та драматичного театру. Саме тому Гендель став шукати інший шлях для вираження своїх художніх ідей.

"Опера жебраків" наштовхнула Генделя на пошуки масового мистецтва, але проблему правди в музиці він дозволив в зовсім іншому плані. Його дороговказною зіркою була не сучасна йому легкожанровая драма, а високе монументальне мистецтво Англії періоду її художнього розквіту. Він відійшов від театру і створив новий жанр, над яким витав дух Шекспіра, Мільтона, Перселла, - грандіозні драматичні "поеми", пройняті ідеями громадянської героїки.

Робота над ораторією означала для Генделя вихід з творчого тупика і ідейно-художнього кризи. У той же час ораторія, по типу близько примикає до опери, надавала максимальні можливості для використання всіх форм і прийомів оперного листи. Саме в ораторіальному жанрі Гендель написав твори, гідні його генія, твори справді великі, саме вони визначають сутність його стилю.

Ораторія, до якої звернувся композитор в 30-40 роки, не була для нього новим жанром. Перші ораторіальні твори його ставляться ще до часу перебування в Гамбурзі та Італії. Але саме ораторії останніх років можна розглядати як художнє завершення творчого шляху Генделя. Італійська опера принесла композитору володіння вокальним стилем і різноманітними видами сольного співу. Пасіони, англійські антеми допомогли виробити техніку хорового письма; інструментальні твори сприяли вмінню користуватися барвисто-виразними засобами оркестру. Таким чином, багатющий досвід передував створенню ораторій - кращих творінь Генделя.

Відбір тематики в ораторіях відбувався в повній відповідності з гуманними етичними і естетичними переконаннями, з тими відповідальними завданнями, які покладав Гендель на мистецтво. Саме громадянське зміст геделевскіх ораторій і зумовило їх легендарно-біблійні сюжети. Протягом майже двох століть зміст Старого ради входило в повсякденне життя англійського народу. Біблійну поезію народ свідомо протиставляв химерним латинським віршам придворних поетів або грубуватою продукції "фривольної" реставраційної епохи. В очах сучасників звернення Генделя до біблійним темам сприймалася як перемога народного начала над аристократичним, національного над придворно-космополітичним, серйозного над розважальним. Обираючи для своїх ораторій і акцентуючи в них героїчні образи біблійних легенд, Гендель прийшов до невідомого досі виду масового музичного мистецтва. Він перший втілив в музиці ідею величі народної боротьби, перший зробив героєм музично-драматичного твору не окрему особистість, а весь народ. Тема піднесеної любові, що панувала в сучасній йому опері, поступилася місцем образам народу, який воює за свою свободу.

Використання біблійних сказань в якості сюжетів для світської музики не тільки розширювало коло цих сюжетів, а й подавала нові вимоги і новий соціальний зміст. В ораторії можна було вийти за межі загальноприйнятої в сучасній опері seria любовно-ліричної інтриги, трафаретних любовних перипетій. Біблійні сюжети не допускали в тлумаченні фривольність, розважальності і спотворень, а всім відомі з дитинства легенди дозволяли наблизити зміст ораторій до розуміння широкою публікою.

Замість вервечки міфологічних персонажів, незрозумілих демократичної аудиторії, Гендель ввів в свої ораторії легендарні "богатирські" образи - Самсона, Маккавея, Саула, Іевфая, - з дитинства знайомі кожному англійцю. Ватажки народу, що бореться, вони уособлювали волелюбні ідеали людства. Високої цивільний пафос переплітається у Генделя з темою прославлення краси життя. В "розкішних" сонячних тонах його ораторій немає і сліду від пуританського аскетизму. Ці величезні багатобарвні полотна пронизані ренессанского духом. Здається, все багатство і поетичність світського мистецтва багатьох поколінь втілилися в музиці генделівські ораторій.

Епіки-героїчний характер образів предначертал форми і засоби їх музичного втілення. Гендель у високому ступені володів майстерністю оперного композитора, і все завоювання оперної музики він зробив надбанням ораторії. Але, на відміну від опери seria, з її опорою на сольний спів, стрижнем ораторії виявився хор як форма передачі думок і почуттів народу. Саме хори повідомляють ораторія Генделя величний, монументальний образ, сприяють, як писав Чайковський, "переважній ефекту сили і могутності". Зробивши хор основним носієм художньої ідеї, він надав йому невідоме раннє звучання.

Протягом століть саме багатоголосне спів відігравало роль найбільш доступною і поширеною форми музикування у всіх країнах Європи.Гендель узагальнив в своїх ораторіях традиції хорової культури цілої епохи. Але одночасно він збагатив цю сферу досягненнями нового "оперного століття" і цим значно розширив її виражальні можливості.

Володіючи віртуозною технікою хорового письма, Гендель домагався різноманітних звукових ефектів. Вільно і гнучко він застосовує хори в найконтрастніших положеннях: при вираженні скорботи і радості, героїчного підйому, гніву і обурення, при окресленні світлої пасторалі, сільської ідилії. То він доводить його до прозорого pianissimo; іноді Гендель писав хори в соковитому аккордово-гармонійному складі, поєднуючи голосу в компактну щільну масу; багаті можливості поліфонії служать засобом, що підсилює рух, дієвість. Епізоди поліфонічні та акордові слідують поперемінно, або обидва принципи об'єднуються

Але над усіма цим жанровим розмаїттям панує глибоке розуміння неповторних виразних особливостей багатоголосого хору. Найбагатші змішання тембрових фарб підпорядковане динаміці поліфонічного розвитку. Пишність і краса звучання послаблюють інтенсивності музичної думки. За спогадами сучасників, при виконанні деяких геделевскіх хорів публіка як одна людина піднімалися з місць, рухома внутрішнім хвилюванням. Тільки фінали Дев'ятої симфонії і Урочистої меси Бетховена перевершують колосальну потужність геделевскіх хорових кульмінацій.

На думку Чайковського, "Гендель був винятковий майстер щодо навчання розпоряджатися голосами. Анітрохи не гвалтуючи хорові вокальні засоби, ніколи не виходячи за рамки природних меж голосових регістрів, він видобував із хору такі чудові ефекти мас, яких ніколи не досягали інші композитори."

Хори в геделевскіх ораторіях - завжди активно діюча сила, яка направляє музично-драматичний розвиток. Тому композиційні та драматичні завдання хору виключно важливі і різноманітні. У ораторіях, де головною дійовою особою є народ, значення хору особливо зростає. Це видно на прикладі хорової епопеї "Ізраїль в Єгипті".

В "Самсона" партії окремих героїв і народу, тобто арії, дуети та хори, розподілені рівномірно і доповнюються один іншим. Якщо в ораторії "Самсон" хор передає лише почуття або стан ворогуючих народів, то в "Іуду Маккавея" хор виконує більш активну роль, беручи безпосередню участь в драматичних подіях.

Світська музика до Генделя не знала такого величезного за масштабом і виразного за потужністю впливу хору. У його хорових партіях чуються урочисті, яскраво драматичні образи багатоголосних Антем і "од" Перселла. І поряд з цим - глибока зосередженість німецьких вокально-інструментальних жанрів, що відводять до пасіони Шютц. Відточені, витончені ансамблі французької декоративної опери відображаються в прозорій структурі багатьох геделевскіх хорових сцен. Величезний вплив надає на них і італійська оперна музика. Їх чудова мелодійність, віртуозний блиск і навіть "речитативність" запозичені безпосередньо з музичного театру. В інтонаційному складі хорових сцен Генделя часто чуються обертів сучасного англійського фольклору.

Посиленню драматичної виразності Гендель підпорядкував і інші елементи музичного листи: сольний спів, інструментальне звучання і композицію.

Драма і її розгортання в ораторії пізнаються єдино музичними засобами. За словами Ромена Роллана, в ораторіях "музика служить сама собі декорацією". Як би заповнюючи відсутність декоративного оздоблення та театрального розігрування дії, оркестру надаються нові функції; живописати звуками те, що відбувається, обстановку, в якій відбуваються події

На відміну від сучасної йому ложногероіческой опери, побудованої на мізерному чергуванні віртуозних арій і сухих речитативів, Гендель залучив до своїх ораторії все розмаїття сучасних музичних жанрів. З найбільшою свободою він використовував в ораторіях самі життєздатні і цікаві риси музики різних країн і різних стилів. Звільнившись від драматургічних умовностей і декоративних надмірностей seria, він широко спирався на ті чудові досягнення, які зробили оперу провідним музичним жанром епохи. Виразна мелодика, блискуча вокальна техніка, завершені форми лягли в основу нового аріозность стилю, створеного Генделем.

Все різноманіття видів і типів арій, що склався в творчості різних оперних шкіл, Гендель переносить в ораторію.

Це - великі арії героїчного характеру, арії драматично-скорботні, близькі оперним lamento, блискучі і віртуозні, в яких голос вільно змагається з сольним інструментом, арії з пасторально-світлим колоритом. Нарешті, пісенні побудови типу арієтта. Є і новий різновид сольного співу, предлежащая Генделю, - арія з хором. Переважна арія da capo не виключає безлічі інших форм: тут і вільне розгортання матеріалу без повторення, і двухчастная арія з контрастним зіставленням двох музичних образів.

У Генделя арія невіддільна від композиційного цілого, вона становить важливу частину загальної лінії музично - драматичного розвитку. Використовуючи в ораторіях зовнішні контури оперних арій, Гендель змістом кожного сольного номера надає індивідуальний характер; підпорядковуючи оперні форми сольного співу конкретному художньому задуму, він уникає схематизму опер seria.

Рельєфні, лаконічні, гранично інтонаційно насичені арії Генделя вражають, за словами А. Н Сєрова, "геніальним розрахунком на самі драматичні струни людського голосу". Композитор досягав чудового для свого часу різноманітності мелодійних характеристик. Трагічна велич чується, наприклад, у вільному монолозі осліпленого Самсона, витонченого жіночного чарівності повна в "танцювальна" арія соблазняющей його Даліли. А в арію глумиться над Самсоном ворога вже вторгаються грубуваті інтонації комедійних персонажів буф. Світла моцартівська лірика, сувора героїка Глюка і Бетховена, гайднівського пасторальна ідилія були акумульовані Генделем в його багатогранних вокальних образах.

Він відкрив в своїх ораторіях нову інструментальну сферу. Інструментальне початок в ораторіях Генделя в цілому виражено для "предсімфоніческой" епохи небувало яскраво. У цьому можна угледіти зв'язку не тільки з Перселла, а й з німецькими музичними традиціями. Але воно додатково збагачене рисами, характерними для його власних масових програмних сюїт ( "Музика на воді" і "Музика феєрверку"). Виразна і образотворча сила його оркестрових партій часом дивна. Так, в ораторії "Ізраїль в Єгипті" звукоізобразітельние картини, які супроводжують канву епічного оповідання (дзижчання мошкари, що скачуть жаби і т.п.), досягають ніби зримою реальності. Приголомшлива сцена руйнування храму в "Самсона", сум'яття і жах похованих під ним ворогів виражені в більшій мірі інструментальними засобами. У самостійному оркестровому епізоді - мажорному похоронному марші - втілена ідея всієї ораторії. Поряд з траурною ходою в "Саулі", ця інструментальна картина на півстоліття випереджає "епоху маршевости", що почалася з масових жанрів революційної Франції.

Гендель переніс в свої інструментальні "фрески" принцип контрастних зіставлень, віртуозно розроблений у французькій опері XVII століття. "Архітектурно-ансамблеві" прийоми, які в придворних спектаклях використовувалися для чисто декоративних цілей, в ораторіях Генделя були поставлені на службу драматичної виразності. Прикладом може служити світлотіньовий ефект в "Месії", коли поліфонічний фа-мінорний хор з його прозорим тихим звучанням зображує блукаючий в темряві народ, а потім змінюється фанфарними оперними інтонаціями мажорного хору, який прославляє світ. Або в "Самсона", де скорботна сцена оплакування загиблого героя несподівано обрамляється урочистій, радісної музикою, яка уособлювала перемогу народу. Емоційний вплив цих контрастних "вторгнень" гідно порівняння зі сліпучою музикою Бетховена.

Краса, ясність і зрозумілість художньої ідеї надавали ораторія Генделя - при всій їх професійної складності - справді масовий характер. З появою "Самсона", "Месії", "Ізраїлю в Єгипті", "Іуди Маккавея" в житті композитора стався дивний перелом. Англійська публіка, яка до сих пір ставилася до творчості Генделя з холодною байдужістю або піддавала сатиричному осміянню, зустріла його ораторіями з нестримним захопленням і проголосила його національним композитором.

Особливості стилю інструментального жанру.

Інструментальна музика Генделя цікава своєю багатожанровістю, живий безпосередністю і повнотою почуттів. Головне властивість стилю геделевской інструментальної музики - життєдіяльності, цілеспрямована енергія, відтіняє ліричними образами високо благородства. Подібно Баху, цей геніальний майстер інструментального листа сказав своє слово в будь-який жанрі. Суворі поліфонічні форми, танцювальні сюїти, варіації для салонного клавесина, концерти для оркестру, сонати для струнних, музика для органу - все це входить в інструментальне спадщина Генделя.

Достаток пісенних мелодій і танцювальних ритмів в інструментальних п'єсах Генделя виявляє їх близькість з побутовим народним мистецтвом. Не один раз конкретність музичних образів визначали програмне зміст тієї чи іншої п'єси. Сам композитор не раз підставляв слова до інструментальним фугам, окремих частин сонат або концертів і перетворював їх потім в сторінки вокальної або оперної музики. Ще частіше арії їх опер і ораторій перекладав для різних складів інструментальних ансамблів та окремих інструментів.

В інструментальному творчості Генделя відображені не тільки внутрішні переживання самого художника, а й явища зовнішнього світу, серед них часто зустрічаються твори навіяні природою. Інші споріднені творів вокальним і драматичним. Створюючи інструментальні твори, композитор не ставив перед собою якісь спеціальні творчі завдання. Для гобоя, клавесина, органу або оркестру він писав в загальноприйнятих для свого часу манері, формах і жанрах. Проте, Гендель дуже далекий від підпорядкування сталими схемами, наприклад, в сюїті.

Інструментальне творчість Генделя зазвичай розподіляється за трьома групами. Перша - для клавішних інструментів, клавесина і органу. Друга група - камерна музика для сольних інструментів у супроводі чембало і невеликих ансамблів, так звані сонати і тріо-сонати.

Клавирная і органна музика своїм існуванням значною мірою завдячує артистичної діяльності Генделя .; виступи, імпровізації на клавесині і органі мали безпосередній вплив на формування стилю, на характер музичних образів, на прийоми розвитку в творах цього жанру. Клавирное творчість представлена ​​великою кількістю дрібних танцювальних п'єс. Але основний фонд клавирной музики композитора складають три збірки сюїт. Перша збірка з восьми сюїт був виданий в 1720 році під керівництвом самого Генделя, ретельно підготовлений і коригувати автором. Всі інші публікації проводилися не тільки без участі, а й часто без бажання самого Генделя.

У трактуванні сюїти Гендель направляє головна увага на циклічність, тобто організацію разнохарактерного матеріалу і окремих п'єс в єдину цілісну композицію. З цієї причини він часто відступає від традиційної схеми сюїти, змінює порядок танців, а то і зовсім замінює їх нетанцевальний п'єсами. Іноді він надходив зовсім оригінально, завершуючи цикл не фінальної жігой, а арією з варіаціями або після швидкої жігі ставив урочисту пасакалія. Гендель компонує сюїти, застосовуючи з однаковою майстерністю принцип образного контрасту і об'єднання п'єс шляхом варіювання загальних мелодійних і ритмічних обертів. Все це робилося, щоб відповідати задумом і змістом сюїти.

Третю групу складають оркестрові твори: знамениті concerto grossi (концерт для оркестру), "Музика на воді", "Музика феєрверку", симфонії і увертюри з його ж опер і ораторій.

У циклічної композиції concerto grossi, як і в сюитах, кількість частин довільно, коливається від трьох до шести.На відміну від концертів Баха, де строго дотримується принцип контрасту, у Генделя можна зустріти що йдуть підряд швидкі або повільні п'єси. В оркестрових п'єсах Гендель, як і в клавірних і органних, спирався на жанрову тематику, широко користувався образами і музичними елементами побутового мистецтва.

Найяскравіше новаторство проявилося у створенні нових програмних творів, що виконуються на відкритому повітрі, в яких головна роль належала духовим інструментам. "Музику на воді" становить ціла серія мініатюрних п'єс. Переможно - дзвінкі фанфари чергуються із задумливими кантиленою, з граціозним рухом танцю, весела перекличка труб і валторн відтіняє типово геделевскую глибокодумну патетику. Святкова, що виблискує музика, пронизана загальнодоступними побутовими інтонаціями і яскравими образотворчими асоціаціями, - рідкісний вид масового інструментального мистецтва, що передбачив музику періоду французької революції. У них є безсумнівні риси нових народно - масових жанрів, які послужать найважливішим прикрасою народних свят.

Підсумовуючи вищевикладене, слід зазначити, що музичному листа Генделя властива яскрава опуклість образів, якої він досягає за рахунок психологічної деталізації. На відміну від Баха, Гендель не прагнув до філософської самозаглибленості, до передачі тонких відтінків думки або ліричного почуття. Як пише музикознавець Т.Н. Ліванова в "Історії західноєвропейської музики до 1789 року", музика Генделя передає "великі, прості і сильні почуття: прагнення перемогти і радість перемоги, прославляння героя і світлу скорботу про його славної смерті, блаженства світу і спокою після важких битв, задушевну поезію природи" .

Музичні образи Генделя в більшості своїй написані "великими мазками" з різко підкресленими контрастами. Елементарні ритми, чіткість мелодійного малюнка і гармонії надають їм скульптурну рельєфність, яскравість плакатної живопису.

Героїчна тематика, монументальність форм поєднуються у Генделя з найбільшою ясністю музичної мови, з найсуворішою економією коштів. Бетховен, вивчаючи ораторії Генделя, із захопленням говорив: "Ось у кого можна вчитися скромними засобами домагатися приголомшливих ефектів". Уміння Генделя з суворою простотою висловлювати великі, високі думки зазначав критик Сєров: "Як далекі нинішні композитори від такої прості в думки. Втім, і то правда, що ця простота, як ми вже сказали з нагоди Пасторальної симфонії, зустрічається тільки у геніїв першої величини , яким, без сумніву, був Гендель ".

Як всяке велике мистецтво, музика Генделя не замикається в національних рамках. Його вплив загальлюдяності. На відміну від геніальних вокально-драматичних творів Баха, ораторії Генделя майже відразу стали впливати на розвиток загальноєвропейської музичною культурою. Проїздом через Лондон їх чув молодий Глюк і згодом, здійснюючи свою оперну реформу, відродив багато їх характерні риси. В останнє десятиліття свого життя рукописи геделевскіх ораторій вивчав Моцарт. Вони залишили яскраво відчутний слід в пізніх творах великого віденського класика. Шістдесятирічний Гайдн вперше почув їх під час першої своєї поїздки в Англію, і ці враження послужили безпосереднім поштовхом для його власне ораторіального творчості.

Але особливо великий вплив Генделя на Бетховена. Не тільки грандіозні фінали "Фіделіо", Урочистої меси, Дев'ятої симфонії сягають геделевскому стилю. По суті, головною темою всього бетховенського мистецтва є симфонічна розробка тих життєствердних героїчних образів, які за півстоліття до того були "відкриті" Генделя в його хорових "поемах".

У відомому сенсі творчість Генделя перегукується з найбільш гострими естетичними проблемами нашої сучасності. Проблема створення загальнодоступного масового мистецтва, що спирається на найсучасніші і значні професійні досягнення епохи; проблема громадянського життєствердного змісту, звільненого від ложногероіческого пафосу; проблема новаторства, пов'язаного з традиціями, але без епігонства; опора на національну культуру при загальнолюдської силі впливу - все в свій час було вирішено монументальними ораторіями великого класика XVIII століття.

1. Оратории в т. Ч .: "Тріумф Часу і Правди" "Агдіс і Галатея", "Есфір", "Гофолия", "Саул", "Ізраїль в Єгипті", "Месія", "Самсон". "Іуда Маккавей", "Теодора", "Иевфай".

2. Близько 100 італійських кантат (1707 - 1709; 1740 - 1759). Церковна музика в т. Ч. Утрехтінскій Te Deum, Деттінгенскій Te Deum, антеми, псалми /

3. Опери (близько 40): "Нерон", "Флориндо і Дафна", "Родріго", "Горпина". "Рінальдо", "Флорідант", "Тезей", "Оттон", "Флавій", "Альцина", "Фарамондо", "Ксеркс" і ін.

4. пастіччо: "Семіраміда" (музика Вівальді з речитативами Генделя), "Дідон" (музика Л Вінчі з речитативами Генделя) і ін.

5. Балет "Терпсихора".

6. Для оркестру: 18 concerto grossi; сюїти "Музика на воді", "Музика феєрверку"; симфонії і увертюри з його ж опер і ораторій.

7. Органні концерти;

8. Камерно-інструментальна музика: тріо-сонати, клавірні сонати; дуети і терцети;

9. Англійські та італійські пісні.

10. Музика до спектаклів драматичного театру.

Список літератури:

11. В. Галацький. Музична література зарубіжних країн. Вип.1. Москва, 1985.

12. В. Конен. "Етюди про зарубіжної музиці". Москва, 1968

13. Т. Ліванова. "Історія західноєвропейської музики до 1789 року", Москва, 1985.

14. Популярні нариси "Розповіді про музику і музикантів" вип.2, Москва 1977.