|
Середньовічний Китай 15-17 століття
Період Мін (1368 - 1644 рр.) І Цин (1644 - 1911 рр.) В цей розділ увійшли твори традиційної архітектури, скульптури, живопису та декоративно-прикладного мистецтва, яке особливо активно розвивається в даний період. Окрему його сторінку представляє яскраве і самобутнє мистецтво китайського лубка.
У 15-17 століттях, в епоху імперій Мін і Цин, політична ситуація в Китаї налагоджується. Архітектурний вигляд великих міст отримує своє завершення, так як зодчество цього часу направлено, перш за все, на створення великих ансамблів. Змінюється традиційне співвідношення між видами мистецтва. Тепер на перше місце виходять декоративні техніки і ремесла, такі, як ткацтво, різьблення по кістки, каменю і дереву, виробництво лакових виробів і різних емалей. Світову популярність отримує китайський фарфор, який стає головним предметом експорту. Цей процес деякого "обмирщения" мистецтва цілком закономірний, оскільки традиційні галузі художньої творчості найбільш повно відповідали потребам міста і набагато швидше, ніж монументальне мистецтво, реагували на найменші зміни смаків замовників.
Архітектура Мін і частково Цин орієнтована на створення урочистих ансамблів. Обличчям імперії і постійною резиденцією китайських імператорів стало місто Пекін. Регулярне планування строго ділила столицю на дві частини: Зовнішній місто, де жили городяни, і внутрішній місто, призначений для імператорського двору і державних чиновників. У Внутрішньому місті, обгородженій потужної стіною з кількома проїзними воротами, розташовувався імператорський палац з безліччю житлових і адміністративних будівель. Усередині палацу був створений так званий Заборонене місто, куди доступ був суворо обмежений. Цю складну систему "міста в місті" можна співвіднести із середньовічними уявленнями про макро- і мікросвіті, де велике місто - величезний багатоголосий світ, а Заборонене місто - його центральна, потаємна частина, "мікросвіт", який відображає структуру і різноманіття "макросвіту". У Забороненому місті були побудовані храми, пагоди, ландшафтні сади, палацові павільйони і парадні зали. Центральним з них став павільйон для урочистих прийомів - Тайхедянь - Зал Вищої гармонії. Чіткість і простота конструкції, її легкість і витонченість нагадують архітектуру епох Тан і Сун. Потужна білокам'яна платформа надає споруді урочистість і монументальність, а обхідна галерея - просторову свободу. Багатство обробки - риса нового архітектурного стилю: черепичні позолочені покрівлі, різьблені розфарбовані кронштейни, яскраві, покриті червоним і чорним лаком інтер'єри створюють атмосферу неповторної розкоші.
Храмові ансамблі Зовнішнього міста настільки ж вражаючі і за масштабами, і за задумом. З трьох самостійних частин складається архітектурний комплекс храму Неба. У його плані і формах були використані найдавніші ідеї космогонічних циклів, кругообігу стихій, єдності світобудови, втілені в правильних формах кола і квадрата. Ансамбль присвячений древнім культам моління про врожай. На центральній осі, строго дотримуючись один за одним, розташовані храм Молитви за річну жнива і храм Небесного склепіння. Замикає цю тріаду біломармуровий багатоступінчастий вівтар, де приносили жертви духам Неба. Основним декоративним мотивом ансамблю стає поєднання кольорів яскраво-синього, жовто-коричневого і білого, співвідносне з традиційною колористичної символікою Землі і Неба.
Видатні пам'ятки архітектури цього часу розкинулися в околицях Пекіна. Це великі парки, мальовничі пагоди, монастирі і храми. Найвідомішим з них є величезний похоронний комплекс 13 імператорів династії Мін - Шисаньлін. В цілому він зберіг традиційне планування древніх і середньовічних гробниць, але його масштаби величезні, форми монументальні і величні, деталі оздоблення часом зайво декоративні і вишукані. Архітектура стоїть на межі втрати єдності форми і декорації, і тільки зв'язок з навколишньою природою підтримує стильове єдність ансамблю.
Цікаво відзначити, що декоративний стиль проник і в архітектуру садово-паркових ансамблів. Прагнення до яскравості і краси змінило вигляд китайських садів. Їх природа стала пишніше, яскравіше, рясніше. У парках з'явилося безліч екзотичних рослин, незвичайних квітів і співочих птахів. Філософське сприйняття пейзажу поступилося місцем радості, відпочинку та красі. Такі, наприклад, паркові ансамблі Пекіна - ІХЕЮАНЬ і Бейхай, створені в 18-19 століттях.
Живопис завжди дуже гостро реагувала на зміни, що відбувалися в країні. Відновлення національної незалежності після падіння імперії Юань сприяло реставрації та консервації культурних цінностей. Не випадково епоха Мін - період глобальної систематизації в області естетики і художньої творчості: створення уточнених посібників, теоретичних і термінологічних трактатів направлено на повне і неухильне наслідування майстрам традиційного живопису. Цю лінію затвердження мальовничих кліше і стереотипів, що заважали художникам мислити і писати самостійно, повністю розділяла та підтримувала Академія живопису, новоявлена після довгої перерви. Однак елементи нового живописного бачення все ж проникають в живопис і в епоху Мін найбільш повно втілюються в жанрі женьу ( "люди і предмети"). Традиції оповідної живопису, яка тепер була тісно пов'язана з середньовічною прозою - драмою, романом, новелою - були продовжені в творчості Тан Іня (1470-1523 рр.) І Чоу Ина (перша половина 16 століття), твори яких відрізняє гостра спостережливість і поетичне чарівність .
Пейзаж як і раніше залишається провідним жанром живопису, але ті заборони і правила, які наклали на нього теоретики епох Мін і Цин, не дозволили пейзажистам вільно працювати в столичних центрах. Тому найбільш новаторські ідеї виникають в південних провінціях і знову зв'язувалися з майстрами напрямки веньженьхуа, які створюють свої групи, школи, об'єднання. Так, на периферії створюються чжецзянська школа (засновник - художник Дай Цинь - відомий в 1430-1455 рр.); сучжоуська школа (Вень Чженмін (1470-1559 рр.), Дун Цичан (1555-1636 рр.).
Найбільш активним художником-новатором 16 століття був Сюй Вей (1521-1593 рр.), Який працював в уже традиційному стилі се-і (вираз ідеї). Повністю відмовляючись від сухої і раціоналістичної манери академічного живопису, він створює експресивні, рвучко-ескізні образи бамбука, бананового листя, грон винограду, намагаючись побачити і підкреслити в них глибинне, сутнісне, то, що колись відкрили в навколишньому світі художники-монахи секти Чань.
В епоху Цин конфлікт між старими академічними схемами, канонами живопису і новаторськими тенденціями набуло особливої гостроти. Для деяких художників, наприклад для Чжу Да (1625-1705 рр.), Він вилився в відмову від суєтного світу. Цей майстер, якого сучасники прозвали "божевільний гірський самітник", пішов у монастир, де продовжив традиції живопису чаньбуддізма. Образи його сувоїв сповнені драматизму. Гостро сприймаючи і фіксуючи те, що відбувається, художник пише настовбурчилися птахів, зламані стебла лотоса, грозові хмари над горами, які ніби несуть в собі елемент психологічного бачення. Ця лінія була трохи пізніше продовжена групою художників, які отримали прізвисько "янчжоуськая диваків" (Ло Пін, Лі Шань - працювали в 18 столітті). Їх вільна живописна манера була свідченням пошуку нових форм і засобів художньої виразності. У своїх відкриттях вони були не самотні, але, на жаль, глядацька середу, для якої вони писали, не завжди розуміла і приймала їх роботи. Примхливої публіці потрібна була яскравість, строкатість, дохідливість художнього твору.
На рубежі 19-20 століть в китайському мистецтві складається поняття гохуа - традиційної (національної китайської) живопису, яка виконується на шовкових і паперових сувоях, ширмах, віяла, альбомних аркушах, екранах. Творам цього напрямку властиве використання мальовничих і каліграфічних прийомів, введення в зображення поетичних написів, філософська глибина і тонке відчуття природи. Виникнення феномена національного живопису пов'язано, багато в чому, з появою в китайському мистецтві західних мистецьких тенденцій. Таким чином, живопис гохуа, яка дбайливо зберігає китайське спадщина, є, свого роду, художньої реакцією на знайомство з західноєвропейським живописом олією.
Періоди Мін і Цин - час розквіту декоративно-прикладного мистецтва. Цей процес, характерний і для інших країн Сходу і Заходу, пов'язаний з появою нового замовника - багатого городянина, який тепер диктував художні смаки і щедро оплачував художню продукцію. Крім того, розвиток міжнародної торгівлі, яка в 16-17 століттях буквально захопила країни Далекого Сходу, вимагало освоєння нових технічних навичок і організації спеціалізованих виробництв. Тому продукція традиційних ремісничих майстерень виходить на новий технічний і художній рівень. Коло тем, сюжетів і образів, що живлять декоративно-прикладне мистецтво цього часу, надзвичайно широкий. Буддійські, конфуціанські, даоські і навіть християнські літературні мотиви переробляються відповідно до новими художніми завданнями і смаками. Особливої популярності набуває благопожелательная символіка, яка втілюється в формі виробів, декоративних мотивах і орнаменті. Наприклад, бамбук, який згинається під поривами сильного вітру, але ніколи не ламається - символ стійкості, сили, мудрості; пишний півонія - побажання багатства і достатку; яскравий короп з великою лускою - численне потомство і освічені сини; тонка, легко зігнувшись верба - скромність, жіночність, чистота; приналежності кабінетного вченого (кисті, морська раковина, корал, декоративний екран, сувій і т.д.) - буддійські і конфуціанські чесноти.
Серед безлічі традиційних художніх ремесел пізньосередньовічної Китаю, безумовно, виділяється мистецтво порцеляни. Китайський фарфор, мабуть, найвідоміший у світі. В епоху Мін з порцеляни створювалася не тільки чайна начиння, посуд, але і головах для відпочинку, декоративні предмети для саду, табурети; фарфор з успіхом використовувався і в обробці паркових павільйонів. На зміну вишуканим півтонів сунской кераміки приходить святкове яскравість і барвистість порцелянових виробів. У 15 столітті китайські майстри розробляють нові технології випалу і розмальовки. Тепер фон судин використовується як картинна площина для нанесення вишуканого візерунка, жанрової сцени або пейзажу. Цинский фарфор відрізнявся легкістю, дзвінкість, тонкістю черепка, яскравістю і різноманітністю емалевих фарб. Китайські порцелянові вироби могли вписатися в будь-який архітектурний простір, прикрасити будь-який інтер'єр, тому європейці дуже полюбили його. З 16-17 століття фарфор стає основним предметом торгівлі Китаю з країнами Європи. Дуже високо цінувалися, наприклад, китайські вази, які облагороджували європейські вітальні, великі страви, чайні сервізи, які свідчать про чималий статок їх власника. У Європі була створена своя, багато в чому умовна, класифікація китайських порцелянових виробів. Їх ділили на декілька "сімейств" відповідно до колористичної гамою, яка переважала в розфарбуванні. Так виникли "зелене", "рожеве", "чорне" сімейства, фарфор "полум'яному стилю". Технічний і художній рівень китайського фарфору довгий час залишався високим, проте в 18 столітті потоковий характер виробництва, яке тепер зосередилося в великих портових центрах, перш за все в м Кантоні (Гуанчжоу), позначається на якості продукції і її декоративному оформленні. Зайва строкатість, дробность і измельченность візерунка, не завжди доречне поєднання європейських і китайських мотивів, яке характерно для виробництва порцеляни 19 століття - свідоцтво процесів руйнування єдиного стилю і наростання в ньому елементів еклектики.
Ще один вид традиційного художнього ремесла, який придбав незвичайну популярність у всьому світі - техніка виготовлення лаків.Технологія виробництва лакових виробів, ймовірно, виникла на півдні Китаї. Вона дуже давня і налічує більше двох з половиною тисяч років. У стародавньому Китаї лак використовувався, насамперед, для консервації вироби. Для кращого збереження і міцності їм покривали обладунки, кінську упряж, деталі колісниць, судини, дерев'яні та шкіряні предмети. Лак чудово витримував різкий перепад температур і вологе середовище. А про його декоративні властивості ходять легенди, так як лакове начиння, виявлена в похованнях епохи пізнього Чжоу (друга половина 1 тис. До н. Е.), Зовсім не втратила свого яскравого, насиченого кольору і ошатного, вишуканого блиску. Технологія виробництва лакових виробів епох Мін і Цин копітка і дорога. Лак - матеріал природний, його добувають зі стовбура лакового дерева, яке росте, в основному, в південних районах країни. Потім його змішують з мінеральними барвниками і тільки потім використовують. Сам предмет може бути виготовлений з будь-якого натурального матеріалу. Для цього підходить дерево, пап'є-маше, кераміка, метал, шкіра і навіть тканину. На підготовлену поверхню виробу (коробку, посудину, декоративний екран, піднос і т.д.) послідовно наносять до ста шарів лаку, чорного або червоного. Потім створюють ледве помітний малюнок, вирізують його або заповнюють перламутром в техніці інкрустації. Червоний лак більш м'який, пористий, мальовничий, його поверхня більше підходить для глибокої різьби і тому трохи нагадує скульптурний рельєф.
В епоху Мін велику популярність отримує техніка перегородчастої емалі, яка до 14 століття була практично не знайома китайським майстрам. Можна виділити, щонайменше, два джерела формування цієї мистецької традиції в Китаї: це близькосхідні і західноєвропейські (лімозька) емалі. Своїм яскравим переливчастим візерунком вони швидко набули успіх у придворній еліти і багатих городян. Виготовлення емалей вимагало сугубою ретельності і точності, так як було пов'язано з виготовленням дрібних візерунків і орнаментів з тоненькою металевого дроту, яка напаивалась на рівну латунну основу (поверхню предмета). Утворилися таким чином неглибокі фігурні осередку заповнювалися рідкими різнокольоровими емалями. Після випалу вироби ретельно полірували так, що їх поверхня набувала приємний блиск, а яскраві склоподібні фарби як би світилися зсередини. У цій техніці створювалися курильниці, вази, блюда, табакерки, шкатулки, дарохранильниці, словом, предмети, які могли використовуватися не тільки в побуті, але і при проведенні релігійних обрядів.
Високою майстерністю відрізняються китайські вироби різьблення по каменю, дереву і слонової кістки. Посуд з цих природних матеріалів, не тільки прикрашали інтер'єр традиційного китайського житла, а й несли в собі глибокий благопожелательная сенс, іноді виступаючи в якості талісманів і оберегів. Маючи в своїй основі загальні технічні прийоми, ці види декоративного мистецтва освоювали свій специфічний набір художніх образів і засобів. Так, прагнучи розкрити в дерев'яній скульптурі особливості фактури і кольору природного матеріалу, майстри різьблення по дереву звертаються до міфології і фольклору. Улюблені персонажі в цьому виді мистецтва - вісім безсмертних даосів, які знайшли безсмертя, відмовившись від радощів світу і пов'язавши своє життя з природою. Своєю простотою, добротою і наївністю вони отримали дар творити чудеса: переміщатися на великі відстані, робитися невидимими, перетворювати каміння в золото, повертати людям втрачене. Один з найвідоміших - даос-безсмертний Лі Тегуай, якого завжди зображують кульгавим, з милицею і посудиною в вигляді гарбуза-горлянки. Ще один традиційний персонаж дерев'яної скульптури - божество довголіття Шоу-син. Його представляють сивобородий старцем з великою лисою головою. В одній його руці важкий посох, повитий плющем, в іншій - плід персика безсмертя. Весь його вигляд нагадує стародавнього мудреця Лаоцзи, який традиційно вважається основоположником даосизму.
Майстра різьби по каменю спеціалізувалися на виготовленні приналежностей кабінетного вченого, які зазвичай перебували на столі і використовувалися щодня. Серед них стопки для сухих кистей, кам'яні тушечніца, декоративні екрани, судини для промивання пензлів, преси для паперу. Наприклад, з яскравого лазуриту створювали декоративні екрани, на лицьовій поверхні якого вирізував пейзаж із зображенням гір, потоків і дерев. Зворотний бік, гладко відполірована, була призначена для струшування з кисті зайвої туші. Підставки під вологі кисті часто різали з гірського кришталю, нефриту, мильного каменю, надаючи предмету обриси трьох гірських вершин, які в китайському фольклорі відомі як острови безсмертних.
В епоху Цин відроджується і давнє ремесло різьблення по кістки. У 19-20 століттях особливим попитом користуються настільні прикраса, вирізані з бивня слона або носорога. Одна з таких китайських чудасій - "куля в кулі": всередині одного ажурного кулі знаходиться до сорока різьблених, що вільно обертаються куль.
Інтер'єр традиційного китайського будинку завжди прикрашався яскравими тканинами. Нарядні завіси, важкі покривала, декоративні панно, вишиті подушечки і скатертини - все це вироби художнього ткацтва, яке в Китаї має дуже давню історію. Відомі на весь світ шовкові тканини і вишивки шовковими нитками, проникли в країни Східного Середземномор'я ще в кінці 1 тис. До н.е. Секрет виготовлення шовкових ниток з коконів шовковичного хробака ревно зберігався китайцями протягом багатьох століть і став відомий в Європі тільки в столітті. Унікальні особливості цього виду художнього ремесла відбилися в мистецтві костюма. Традиційною і, мабуть, основним одягом китайців завжди був халат. Матеріал, з якого він створювався, його крій і характер орнаментації строго відповідали соціальним статусом власника.
Розвинена символіка і емблематика середньовічного мистецтва використовувалася і в оздобленні костюма. Так, святковий одяг, надівалися в особливо урочистих випадках, завжди декорувалися зображеннями драконів, ширяють у хмарах, і гірських вершин посеред світового океану.
Ідея єдності і гармонії, передана цими традиційними символами, могла бути доповнена і іншими благопожелательная мотивами: цикада - родючість, алебарда у вазі - успішна кар'єра, Колесо Навчання, раковина або гарбуз-горлянка - буддійські чесноти, кажан - побажання щастя. Поверх традиційного халата, на спині і грудях, китайські чиновники зазвичай носили квадратні знаки відмінності - Буфало. Ці яскраві і виразні вишивки нагадували невеликі картини: в центрі однотонного квадрата вишивалися птах або тварина (для військових чинів), яке відповідало певному щаблі чиновницької кар'єри.
Китайське мистецтво в своєму розвитку пройшло величезний шлях: понад 7 тисяч років. Древнє і самобутнє, воно не втратило своєї духовно-моральної сутності і формально-художнього вигляду. Виникнувши в далекій давнині, воно спочатку найтіснішим чином було пов'язано з духовною і матеріальною основою людської особистості. Нерозривному зв'язок традиційного китайського мистецтва з древнім ритуалом, міфологією, віруваннями дозволяє розглядати його як феномен культури, що відображає в художній формі не просто предметне простір людини, але цілісну картину світу, в усій її складності і різноманітті. Китайське мистецтво як єдина художня система, що відображає ціннісні орієнтації китайської культури, виробило свій формально-символічний і образну мову, який сприяв збереженню, розвитку і передачі традицій в часі і просторі. Можливо, саме в цьому криється секрет дивовижною стабільності і наступності китайського мистецтва, з характерною для нього програмної зв'язком давнини і сучасності. Роль мистецтва в збереженні самобутності китайської культури величезна, так як воно традиційно демонструє єдність або навіть тотожність людини і природи, яке в сучасних умовах сприймається самими носіями цієї древньої культури як єдність країни і нації.
|