ВСТУП
театр радянський історія
Театр займає особливе місце в історії розвитку людства, будучи своєрідним відображенням культурного рівня, звичаїв, традицій і звичаїв того чи іншого періоду. Театр має багатовікову історію, але мистецтво непідвладне часу, тому сьогодні воно так само популярно, як і багато років тому. Актуальність обраної теми полягає в тому, що, не дивлячись на розвиток різноманітних напрямків і форм мистецтва, в тому числі поява кінематографа і доступного телебачення, театр і донині займає певну нішу в житті суспільства. Театр має високу соціальну значущість, він є своєрідним майданчиком для постановки і розгляду різних політичних питань, можливістю і засобом формування і передачі ціннісних норм, правил, установок.
Театральне мистецтво поєднує в собі різні види мистецтва. Тому і метою візиту більшості глядачів до театру можуть бути різні причини. Потреба у відвідуванні вистави може бути обумовлена як естетичної спрямованістю, так і соціальної.
Можна простежити, що театральне творчість впливає на формування соціокультурної ситуації. Необхідно весь час розширювати і доповнювати театральні репертуари, які будуть цікаві сьогоднішньому глядачеві. Особливо важливо звернути увагу на нового глядача і зробити все, що б залучити його до театрального світу.
Театральне мистецтво має сприяти моральному вихованню особистості кожного глядача. Кожен глядач, який приходить на виставу, повинен постійно збагачуватися духовно. Театру необхідно допомагати аудиторії розглянути всі життєві проблеми з усіх боків, тим самим показуючи всі можливі виходи з ситуації.
Об'єктом дослідження випускної кваліфікаційної роботи є культурне життя Радянської Росії в 1920-і рр. Предметом дослідження - розвиток театрального життя в 1920-і рр.
Хронологічні рамки даного дослідження обмежені 1920-ми роками. Нижня межа визначається корінними перетвореннями в театральному світі, що відбувалися після видання Декрету РНК про об'єднання театральної справи від 1919 р появи в 1920 р програми реформування театральної справи «Театральний Жовтень», відкриття нових театрів з новими сценічними естетами. Верхня межа - кінець 1920-х рр., Час, коли політика щодо театрів знову змінюється. Новий період радянського театру розпочався в 1932 році з постанови ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Основним методом в мистецтві був визнаний метод соціалістичного реалізму. Період художніх експериментів закінчився, але це не означало, що подальші роки не принесли нових досягнень і успіхів в розвитку театральної справи. Для багатьох діячів російського театру 1930-і рр. стали трагічними. Однак російський театр продовжував розвиватися. З'являлися нові режисерські імена: Ю. А. Завадський, Р. Н. Симонов, Б. Є. Захава і ін. З'являється і нове покоління акторів.
Про театр Радянської Росії написано багато різних робіт, кожна книга цікава по-своєму, серед них можна зустріти різні думки про театр, про акторів, режисерів, спектаклях. Найбільше літератури і джерел з історії театру 1920-х рр. присвячені творчій діяльності Вс. Е. Мейєрхольда і Державному театру імені Вс. Мейєрхольда. Театру, який прожив яскраве життя, який то визнавався і був популярний, збираючи повні зали глядачів, то був уже близький до закриття і не набирав навіть половини аудиторії.
Протягом усього XX століття з'являлися різні дослідження, які присвячені театральному світі. Вивченням питань, що стосуються театру, займалися не тільки історики, а й театральні режисери, актори, критики, державні діячі.
Перша група робіт присвячена проблемам і розвитку театрального світу 20-х рр. Серед робіт з даних питань, можна виділити дослідження А. В. Луначарського третій том Зборів творів, який називається «Дореволюційний театр. Радянський театр. Статті, доповіді, промови, рецензії (1904-1933 рр.) ». У третій том увійшли статті, доповіді, рецензії, мови А. В. Луначарського, присвячені російському дореволюційному і радянському театру. Перша частина роботи включає в себе твори, написані до революції, друга - твори, написані в радянський період. У передмові до цього тому А.В. Луначарський писав: «У даний збірник включено майже всі, що я писав спеціально про театр. Тут, перш за все, чимало статей, написаних в період революції і присвячених проблемам революційного театру, місця театру в нашому будівництві ... ». Робота включає такі статті, як «До сторіччя Малого театру», «Про майбутнє Малого театру», «Серед сезону 1923/1924 р», «До десятиріччя Камерного театру», «Шляхи Мейєрхольда» та інші.
Книга драматурга і кіносценариста А. К. Гладкова «Мейєрхольд» в 2-х томах, присвячується одному із засновників радянського театру - Вс. Мейєрхольда. Перший том детально описує дитинство, юність і університетські роки Вс. Мейєрхольда. Другий том складається з двох частин, перша являє собою роздуми і спогади Гладкова про режисера, тут він детально описує своє знайомство з Всеволодом Емільовичем, а друга частина присвячується постановок театрального діяча.
Розвиток театрального світу вивчав театрознавець і театральний критик Д. І. Золотницький «Будні і свята театрального Жовтня» (1976 г.). У цьому дослідженні описується, як створювався театр Вс. Мейєрхольда. Автор приходить до такого висновку, що «театральний Жовтень» об'єднав найбільш палких прихильників нового. Так само автор зазначає, що багато дали радянському мистецтву наступних десятиліть актори, режисери, художники з числа застрільників і супутників «театрального Жовтня». Ось деякі зі списку: Г. В. Александров, Н. І. Альтман, М. І. Бабанова, Е. П. Гарін, Ю. С. Глізер, В. В. Дмитрієв та інші.
Питаннями театру займався А. Г. Морів, його книга «Три століття російської сцени» присвячена і двадцятого століття. У даній роботі автор малює творчі портрети видатних російських драматургів, акторів і режисерів. Особливо А. Г. Морів приділяє увагу 20-их рр. і зазначає, що даний відрізок часу був періодом бурхливих шукань в театральному світі, періодом протиборства прихильників старих театральних форм і прихильниками нових форм мистецтва.
Автором наступної роботи, присвяченій театру, є мистецтвознавець Г. А. Хайченко «Радянський театр. Шляхи розвитку ». Дана книга була випущена в 1982 році і являє собою коротку історію радянської сцени. Вона розповідає про творчий шлях радянського багатонаціонального драматичного театру за 60 років. У ній дається характеристика основних тенденцій і закономірностей розвитку сценічного мистецтва, простежуються діяльність і творчі пошуки видатних режисерів і артистів.
Г. А. Хайченко належить ще одна робота, присвячена театральному світі «Сторінки історії радянського театру». У даній книзі автор розповідає про найзнаменитіші спектаклях ХХ століття, режисерів, акторів. 20-их рр. автор присвячує кілька глав своєї книги, де він дає докладні описи роботи над такими виставами, як «Ліс», «Бронепоїзд 14-69», «Любов Ярова» та інші. Г. А. Хайченко приходить до таких висновків у своїй роботі, що життя радянського театру неперервна - весь час народжуються нові цікаві вистави та п'єси. Саме в цьому безперервному розвитку, русі вперед, прагнення до оновлення одна з характерних особливостей нашого мистецтва. Також автор відзначає, що мистецтво театру тільки тоді відповідає своїм цілям, коли воно пов'язане з життям і боротьбою народу, коли постановки його просякнуті великий правдою життя.
Театральне життя не перестає вивчатися і в XXI столітті. Як приклад сучасної роботи про театр можна назвати дослідження Ю. К. Бербоєнь «До теорії театру». Дана робота - це перша за довгий час спроба запропонувати для обговорення цілісну теоретичну концепцію театрального мистецтва, розглянути яким воно зображувалося, з одного боку, в світлі відкриттів режисури XX століття і, з іншого, в контексті народжених цим століттям нових театральних форм і відповідних їм ідей .
Важливою роботою при вивченні театру є дослідження В. В. Гудкова «Народження радянських сюжетів: Типологія вітчизняної драми 1920-х - початку 1930-х років». У даній книзі автор дає періодизацію розвитку театру в 20-і рр., Розділяючи її на три етапи. Також в роботі показано формування радянського сюжету в російській драмі 20-х рр., Яка заснована на великому матеріалі маловідомих і забутих вітчизняних п'єс.
В. В. Гудкова належить ще одне дослідження «Зміна караулу, або Новий театральний глядач 1920-х рр.». У даній роботі автор спирається на висловлювання різних театральних діячів, на статті з журналів 20-х рр., Присвячених театру, і в результаті створює образ нового радянського глядача, описує його смаки, уподобання, поведінку.
Друга група робіт стосується питань політики радянської держави щодо театру і його діячів. Першою роботою, що відноситься до цієї проблеми, є дослідження Д. І. Золотницький «Мейєрхольд: Роман з радянською владою». У даній книзі автор пише про відносини влади до Вс. Мейєрхольда і його театру в 20-і рр. Також автор багато уваги приділяє створенню програми реформування театральної справи в післяреволюційної Росії «Театральний Жовтень». Д. І. Золотницький приходить до висновку, що метою даної програми було зробити в мистецтві переворот такого ж масштабу, як стався в жовтні 1917 року в державному устрої. Завдання мистецтва і завдання політики зрівнювалися.
Робота А. П. Свободіна «Театральна площа» також присвячена взаєминам влади і театрального світу, автор приходить до висновку, що в цілому організація театральної справи 1920-1930-х роках відрізнялася високим рівнем втручання державної влади в репертуарну політику і управління театрами.
Наступна робота належить В. В. Іванову «Політика і мистецтво: 1919-1928», де автор пише про систему управління театрами і про те, як влада впливала на театральний репертуар.
Ще одним дослідником, які займаються питаннями театру, є Н. В. Шалаєва. У статті «Радянська влада і культура: формування революційного театру 1917-1920 рр.» Автор розглядає проблему державної політики щодо театрів і представляє механізм управління театральною діяльністю. Особливу увагу приділено характеристиці революційних і народних театрів як провідників ідей радянської влади.
Третю групу робіт складають роботи з методики викладання історії в школі. До даного розділу відносяться такі роботи, як М. Т. Студеникин «Методика викладання історії в школі». В даному навчальному посібнику міститься теоретичний і практичний матеріал, також розкривається методика діяльності шкільного вчителя на основі впровадження в практику багатого досвіду викладання історії попередніх років. Автор наводить конкретні рекомендації з підготовки доповідей, рефератів, проведення шкільних лекцій, заліків, семінарів, повторительно-узагальнюючих і підсумкових занять.
Наступна робота належить Е. Е. В'яземському і О. Ю. стрілові «Методичні рекомендації вчителю історії: Основи професійної майстерності». Автори пропонують ефективні рішення актуальних проблем викладання історії в школі, з якими стикаються педагоги в повсякденній практиці. Для авторів властиво сучасне прочитання класичних сюжетів методики викладання історії в школі. У пошуках нових методичних рішень вони спираються на сучасні досягнення світової педагогічної практики, не забуваючи при цьому спадщини кращих російських педагогів.
Також до цієї групи слід включити роботу Т.В. Коваль «Конспекти уроків з історії Росії XX століття: 9 клас: методичний посібник». У роботі автор пропонує як різні типи уроків по провідним курсу, так і модульні варіанти вивчення окремих питань теми. Основна увага в посібнику приділено вивченню документального матеріалу в різних методичних інтерпретаціях.
Мета випускної кваліфікаційної роботи - з'ясувати, як розвивалася театральне життя в Радянській Росії в 1920-і роки, і на основі отриманих даних розробити модель уроку, який можна буде застосувати на практиці для учнів 9-х класів середньої загальноосвітньої школи.
Для реалізації поставленої мети необхідно вирішити такі дослідницькі завдання:
1. З'ясувати, яку політику проводила влада щодо театрів.
2. Розглянути образ «нового» театрального глядача.
3. Проаналізувати театральні концепції великих режисерів ХХ століття: К.С. Станіславського і В.Е. Мейєрхольда і виявити їх відмінності.
4. Розробити урок з історії Росії.
Випускна кваліфікована робота базується на різноманітних історичних джерелах. Основними джерелами по даній темі є нормативні акти (декрети), документи особистого походження - мемуари, періодична преса.
Перша група джерел представлена нормативними актами (декретами). У даній роботі використано два Декрету Ради Народних Комісарів. Перший документ «Декрет про заснування Державної комісії по освіті» від 9 листопада 1917 року, згідно з яким театри були передані під керівництво відділу мистецтв Державної комісії з Народному освіті. Другий документ Декрет «Про об'єднання театральної справи» від 26 серпня 1919 року, проголошував націоналізацію театрів. Джерела цієї групи дозволяють простежити політику державної влади щодо театрів.
Наступним важливим джерелом при вивченні театральному житті є періодична преса. У 1920-ті рр. видавалися кілька спеціалізованих журналів, в яких публікувалися статті про театральне життя. Можна перерахувати такі журнали: «Вісник театру»; «Новий глядач», «Робітник і театр», «Театр і драматургія», «Робочий глядач», «Культура театру», «Життя мистецтва» та інші. При підготовці випускної кваліфікаційної роботи, при написанні другого параграфа першого розділу були проаналізовані журнали:
1. «Новий глядач»: № 26, 29 за 1926 р № 45 за 1927 р № 3 (210), № 4 (211), № 5 (212), № 8 (215) за 1928 р , № 9 (216) за 1928 р
2. «Робітник і театр»: № 25 за 1925 р
3. «Театральна декада»: № 3 за 1934 р .;
В основному в періодиці 1920-х рр. писали про спектаклях, які створювалися в цей період, так само зустрічалися статті, де критикувалися ті чи інші театри. Досить великий обсяг статей був присвячений проблемі нового глядача. Особливо багато писали про новий глядача журнали «Новий глядач» і «Робітник і театр». Журнал «Новий глядач» мав цілий розділ під назвою «За побут глядача», де аналізувалися смаки і потреб глядача. У цій частині видання також публікувалися листи читачів, у яких вони писали ті речі, які хвилювали їх відносно театрів: високі ціни в буфеті, в гардеробі, пізніше закінчення вистав. Протягом 1920-х рр. проблематика в даних виданнях не змінювалася, глядачів хвилювали одні й ті ж проблеми, найменування розділів журналів також залишалося незмінним, мінявся тільки розділ «театральна афіша», де публікувалася інформація про нові спектаклі.
Наступною групою джерел з даної теми є джерела особового походження: мемуари, приватне листування. Протягом XX століття публікувалося величезна кількість мемуарів: театральних діячів, акторів, які оповідали про події театрального життя 1920-х рр. Вони писали про спектаклях, про учасників театрального світу, давали свої оцінки подіям, що відбуваються. Одним з таких людей був театральний діяч В. А. Теляковский, йому належать мемуари під назвою «Спогади». Сторінки спогадів присвячені найбільшим майстрам російської сцени: Л. В. Собінова, А. П. Павлової, А. І. Южина, М. Г. Савіної, А. А. Варламову, Вс. Мейєрхольда і іншим не менш відомим діячам театру.
Наступним автором мемуарів був письменник, критик і кіносценарист В. Б. Шкловський. Він написав спогади, мемуарні записи про час з кінця XIX в. по 1964 р Ці спогади розповідають про те, що він сам бачив, про середовище, в якій жив, про людей, з якими зустрічався.
Такі відомі режисери і театральні діячі, як К. С. Станіславський і Вс. Мейєрхольд також залишили свої спогади. К. С. Станіславського належать мемуари «Моє життя в мистецтві», де він ділиться з читачем своїми труднощами, багато і з гумором розповідає про власні помилки, дає поради. Величезне значення для театрального світу є книга Вс. Мейєрхольда «Статті, листи, промови, бесіди». Це перше видання літературної спадщини Вс. Мейєрхольда, яке складають статті і замітки, листи, щоденникові записи, виступи, бесіди з представниками преси з 1891 по 1939 рр.
В цілому залучений корпус джерел дозволяє розкрити поставлені в ВКР дослідницькі завдання.
При написанні даної роботи були використані такі методи, як аналізу літератури та джерел, який дозволив виявити, як розвивалася театральне життя в 1920-і рр., Які нововведення в ній з'являлися, як змінювалася тематика вистав, яким п'єсами віддавав перевагу народ. Було проведено і аналіз нормативно-правової документації, який дозволив з'ясувати, як змінилося управління театрами після 1919 року, коли був прийнятий Декрет РНК РРФСР «Про об'єднання театральної справи». Також використовувався історико-порівняльний метод, який дозволив виявити відмінності в театральних концепціях К. С. Станіславського і Вс. Мейєрхольда. Ще був застосований метод узагальнення, який дозволив на підставі безлічі висновків зробити загальний висновок з досліджуваної проблеми.
Дана випускна кваліфікаційна робота була апробована на науковій студентській конференції Педагогічного інституту Вогу в березні 2016 г. На секції «Актуальні проблеми соціально-економічного та культурного розвитку радянської та пострадянської Росії» автор виступила з доповіддю «Новий глядач радянського театру 1920-х рр.».
Відповідно до поставленої мети і завдань дослідження випускна кваліфікаційна робота складається з вступу, трьох розділів, кожна з яких відображає певний аспект досліджуваної проблеми і рішення конкретних завдань, висновків, списку використаних джерел та літератури і додатків. Введення розкриває актуальність теми дослідження, історіографію, мета, завдання та методи. У першому розділі аналізується театр в 1920-і роки в Радянській Росії. У другому розділі представлена розробка конспекту і методичні рекомендації до уроку на тему: «Культурне життя Радянської Росії в 1920-і роки», на якому приділено увагу історії театру.
ГЛАВА 1. ТЕАТР В 1920-ТІ РОКИ У РАДЯНСЬКОЇ РОСІЇ
театр радянський історія
1.1 Державна політика щодо радянського театру в 1920-і рр.
У радянську епоху театр, завдяки високому ступеню емоційного впливу на глядача, був одним з потужних важелів ідеологічного впливу на суспільство. Роль театру була досить швидко усвідомлена і оцінена радянським керівництвом. В. І. Ленін, А. В. Луначарський, Л. Д. Троцький, А. А. Гвоздьов і інші політичні діячі активно висловлювалися про роль театру як засобі ідеологічного впливу і механізм агітації і пропаганди, як «формі пізнання світу ... і ... способі навіювання відомих почуттів і настроїв », як знарядді просвітницької роботи.
З приходом до влади більшовиків почався новий етап у становленні театрального мистецтва нашої країни. Декретом Ради Народних Комісарів (далі - РНК) від 9 листопада 1917 року під назвою «Декрет про заснування Державної комісії по освіті» театри були передані під керівництво відділу мистецтв Державної комісії з Народному освіті. Театральне мистецтво в цей час вважалося одним з найважливіших факторів комуністичного виховання та освіти народу.
Наступним важливим документом для театрального світу став Декрет РНК про об'єднання театральної справи, який, проголошував націоналізацію театрів (ст. 4). Він був підписаний 26 серпня 1919 В. І. Леніним. У декреті зазначалося, що для контролю за всім театральною справою Росії створюється Центральний Комітет (Центротеатра) при Народному комісаріаті по Просвітництва (ст. 1). Театральний Відділ є виконавчим апаратом Центротеатра. Відділ Державних театрів включається в Театральний відділ Народного Комісаріату Освіти (ст.2). Згідно з текстом даного документа, найстаріші театри були виділені в групу академічних, до них ставилися Малий театр, МХАТ, Олександрійський театр і ін. Вони підпорядковувалися безпосередньо народному комісару освіти і мали велику кількість художніх прав.
Таким чином, після 1917 р органи радянської влади почали активно втілювати в життя театральну політику. Її завдання були визначені в такий спосіб: культурно-ідеологічне виховання населення і формування нового глядача. У післяреволюційний період розвивається одночасно кілька видів театрів, які можна виділити на основі наступних критеріїв: репертуару театру, соціального призначення, форми і місця театральної постановки, фінансування, глядацької аудиторії.
В цей час в політиці Наркомосу РРФСР можна було побачити деяку двоякість. З одного боку, відбувається націоналізація театральної справи, де особливу перевагу в театральній політиці віддавалася театрам академічним. З іншого - Народний комісаріат освіти приділяв особливу увагу агітаційно-пропагандистським, госпрозрахунковим театрам. До завдань даних театрів входила обов'язкова орієнтування на рівень глядачів. Вони були зобов'язані подавати театральні постановки в простій, зрозумілій і доступній для глядача формі.
У 1920 році з'являється програма реформування театральної справи під назвою «Театральний Жовтень», висунута Вс. Мейєрхольдом. У програмі проголошувалися необхідність революційного перевороту в театральному мистецтві, також зазначалося, що необхідно переглянути і переоцінити все досягнення «старої» театральної культури. Передбачалося широке використання майданних, мітингових, агітаційних форм, розрахованих на нового масового глядача.
Особливістю програми «Театральний Жовтень» було те, що її розвиток і реалізація носили двоїстий характер. Ідеї «Театрального Жовтня» стали впроваджуватися в театральний світ за фактичної відсутності реальних матеріальних умов і естетико-теоретичної бази. Тому Вс. Мейєрхольд, якого підтримував А. В. Луначарський, вдавався як до адміністративних, так і до творчих способів реалізації програми. Коли Мейєрхольд був керівником Театрального відділу Наркомосу (ТЕО), то він на сторінках «Вісника театру» впроваджував гасла «Театрального Жовтня», фактично розколола театр на два табори - традиційний і революційний, протиставляючи їх один одному.
У 1917-1920 рр. між владою і Пролеткульту вибухнула дискусія. Вона окреслила зіткнення двох концепцій в розумінні розвитку театру: театру класичного репертуару (Народний комісаріат освіти) і театру масового, народного (Пролеткульт). Вона торкнулася питання художніх методів і засобів вираження.
На основі даної дискусії в 1920-і рр. виділяли дві моделі розвитку театру. За першу модель (традиційну) виступали К. С. Станіславський, А. Я. Таїров і Е. Р. Вахтангов. За другу (революційну) - Вс. Мейєрхольд, П.М. Керженцев, А. М. Ган, П. П. Гайдебуров і інші. В даний період найбільше завданням влади відповідали театри другої групи, тобто революційні, масові, народні театри і театри Пролеткульта, об'єднані програмою «Революційного Жовтня». Ці театри любили експерименти. Вони руйнували театральний простір в постановках, активно залучали глядачів в дію, розвивали масові і пересувні театри; притягували в свою творчість робітників і селян за допомогою створення гуртків і клубів, відкривалися народні театри.
Особливу роль у розвитку програми «Театральний Жовтень» відіграли театри Пролеткульта (Московський, Ленінградський, Пензенський).Лідери Пролеткульту вважали, що сцена - це політична трибуна, засіб агітації і пропаганди нової влади і революційної боротьби. Тон в театрі Пролеткульту задавали футуристи. З поетами-футуристами активно співпрацювали художники (Ю. П. Анненков), сценаристи і режисери (С. Е. Радлов, А. Р. Кугель, Н. В. Петров, Н. П. Охлопков), які оформляли свята і масові театральні постановки. На думку С. М. Ейзенштейна, спектаклі театру Пролеткульту можна було розділити на зображально-розповідні і агітаційно-атракціонні.
Академічні театри зберігали класичну спрямованість і репертуар XIX в. Вони були далекі від нагальних подій, теми п'єс не могли залучити народні маси. Нову естетику, яка була створена революцією, багато театральні діячі не приймали в силу свого традиціоналізму, т. К. Вони бачили в ній загрозу і небезпеку для театру. В результаті вони були схильні до критики з боку Наркомпросса.
У 1920-ті рр. навколо театрів було багато суперечок, обговорень і багато авторів відзначали, що мистецьке життя в даний період зосередилася на театральному мистецтві. Це відзначав і англійський письменник і публіцист Герберт Уеллс під час свого візиту в Росію в 1920 році: «Найбільш живучою частиною російської культурному житті виявився театр».
Число театрів в ці роки стрімко зростає. У 1920-му році в журналі «Вісник театру» з'являється такий запис: «Уже не тільки кожне місто, але, здається, що і навіть кожен квартал, фабрика, кожен завод, госпіталь, червоноармійський і робочий клуб, село, а то і навіть село мають свій театр ». В результаті вийшло, що в 1920 р в розпорядженні Наркомосу РРФСР виявилося вже 1 547 різних театрів і студій.
Після 1921 року починається критика театрів «Революційного Жовтня» і Пролеткульта. Так, наприклад, В. І. Ленін в своїх статтях негативно висловлювався з приводу авангардного експериментального характеру постановок, заперечуючи естетику «Революційного Жовтня».
У листі А. В. Луначарського Володимир Ілліч обурювався позицією Пролеткульта з питання про голосування «за» публікацію творів В. В. Маяковського. Подвійна позиція А. В. Луначарського по відношенню до постановок В. Е. Мейєрхольда також була спрямована проти «Революційного Жовтня». Аналіз даних джерел показав, що, незважаючи на те, що з боку РНК і Наркомосу по відношенню до революційних театрам здійснювалася критика, театр Пролеткульту був найбільш близький до характерних завданням влади.
Театральний відділ періоду Вс. Мейєрхольда і Пролеткульт з самого першого дня свого існування поставили в якості однієї зі своїх основних завдань розвиток робітничо-селянського театру. Революційно настроєні театри і режисери тут же виділили тезу про «театралізації життя», що означало, що театри повинні відмовитися від класичних п'єс. Завдання Пролеткульту і ТЕО полягала у формуванні та прийнятті в свідомості суспільства ідеї влади і революції.
Спочатку 1920-х рр. Народний комісаріат освіти висуває завдання процвітання творчості народних мас і створює на місцях різні робочі театри, мережа клубів, гуртків з метою формування радянського культурного простору. Театр стає одним з основних і важливих механізмів відображення в свідомості людей єднання і причетності з відбуваються революційними процесами. Театр допомагав формуванню необхідної моделі світу, історико-революційної причетності і соціальної ідентичності. А. В. Луначарський писав про необхідність через п'єси «залишити портрет нашого часу ...». Це були завдання самодіяльного, народного театру, через діяльність якого реалізовувалися функції комунікації, виховання, агітації і пропаганди, так важливі для радянської влади. Засобами театру влада доносила до свідомості суспільства власні ідеї.
При ТЕО Наркомпросу був створений спеціальний підвідділ, який займався робітничо-селянським театром. Завдання тесту була така, він повинен був залучити робітників і селян до участі в масових святах за допомогою театральних гуртків, розвивати через творчу активність мас почуття причетності і подієвості революційним процесам. Самодіяльні театри формувалися за соціальною ознакою: серед них можна було виділити: армійські, робітники і селянські. Вони існували як непрофесійні. Пролеткульт визначав народний театр як новаторський, його протиставляли театру професійного, репертуар якого морально застарів. М. П. Керженцев, А. І. Піотровський, П. П. Гайдебуров розвивали і розробляли в своїх роботах теорію народного театру. Але в той же час, не дивлячись на те, що органи влади проводили активну політику в цій галузі, у них не було чіткого і конкретного розуміння того, як повинен жити і функціонувати місцевий (районний) робітничий театр.
Відповідаючи вимогам часу і закликів Наркомосу, Пролеткульт створював новий репертуар, символом якого стали «Містерія - Буф» В. В. Маяковського і «Зорі» Е. Верхарна в постановці Вс. Мейєрхольда, «Серед полум'я» П. М. Керженцева. Ці п'єси і визначили специфіку нового народного театру, де твір, взяте в основі постановки, перероблялося відповідно до революційним моментом, на сучасний лад. Ідея п'єс дуже проста: в революції, в ході якої народжується новий світ, немає нерозв'язних або тупикових ситуацій.
Народний комісаріат освіти для того, щоб вирішити проблеми революційного репертуару провів заходи щодо створення в 1923 р спеціального органу, який відав репертуаром - Головного комітету з репертуару (Главрепеткома), в 1925 р - за освітою Союзу революційних драматургів. Дані органи визначали художній рівень п'єси і те, наскільки вона відповідала часу, відстежували зміст п'єс і їх ідеологічну витриманість. В результаті такого контролю вже в 1923 р під заборону до показу потрапили 12%, в 1924 р - 15% п'єс, поставлених в російських театрах. Главрепетком розробив критерії соціально-політичної значущості для вирішення постановки п'єси на театральних сценах, на основі яких виділили чотири категорії п'єс.
В результаті під забороною опинилися як п'єси невідомих драматургів, так і відомих письменників. Серед останніх виявилися: А. Т. Аверченко, Л. Н. Андрєєв, М. А. Булгаков, З. М. Гіппіус, Д. С. Мережковський, В. В. Маяковського, В. Г. Короленка, М. М. Зощенко і інші.
Практика 1920-х рр. показала, театральний світ був дуже доступний і ефективний для впливу на свідомість народних мас. Влада, з одного боку, активно сприяла розвитку та поширенню низових театрів і творчої активності мас, а з іншого - прагнула управляти всіма процесами в театральній справі як на рівні народних, так і класичних установ культури, вимагаючи від них відповідності завданням часу в конкретних обставинах. Друга тенденція привела до того, що поступово до кінця 1920-х рр. стався майже повна відмова від театральних експериментів. Театральна практика Пролеткульта, театру Вс. Мейєрхольда ще якийсь час зберігалася. Але завдяки формуванню літературно-контрольних органів Наркомосу вдалося остаточно затвердити сценічну практику і естетику академічних репертуарних театрів.
Таким чином, до початку 30-х рр. атмосфера радянського мистецтва змінюється. На зміну експериментальним 20-их рр. приходить більш традиційний етап. Пролеткульт, так само як і ряд інших письменницьких організацій, був розформований постановою ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р Главрепетком продовжував контролювати драматичний репертуар, а потім став контролювати і будь-які публічні видовища і виступи. У 1934 р Главрепетком був виділений в самостійне управління, кероване безпосередньо Наркомпросом. У його веденні знаходився політико-ідеологічний нагляд за всіма видами репертуару, включаючи театр.
Політика радянської держави у сфері культури отримала назву культурної революції. Її найважливішими завданнями були: формування соціалістичної культури, ліквідація неписьменності населення, загальне обов'язкове навчання, забезпечення розквіту науки і мистецтва.
Культура 1920-х рр. переживала своєрідний підйом, який з одного боку стимулювався склалася політичною обстановкою, а з іншого не мав можливості перейти встановлені межі. Управління театрами передбачало значне втручання в справи театрів. Жорстка цензура була причиною того, що багато талановитих п'єси не мали право прозвучати на театральних підмостках. Якість матеріалу оцінювалося не по тому, наскільки він талановито написаний, а тому наскільки він відповідає політиці держави. В результаті в 30-і рр. різко зросла кількість репресій, в тому числі по відношенню до діячів мистецтва, але при цьому навіть в умовах необхідності слідувати політичному курсу з'являлися талановиті режисери та актори, які визначали обличчя театральної культури СРСР.
1.2 Дискусія про новий радянському глядачеві
1920-і рр. стали періодом глибоких змін і перетворень в театральному світі. Разом з новою тематикою вистав, новими театральними діячами приходить в життя театру і новий глядач.
Десятиліттями в багатьох підручниках, монографіях і статтях з історії радянського театру доводилося, що прокинулися народні маси з ентузіазмом кинулися в театральні зали. Але чимало свідчень повідомляють, що ситуація складалася не настільки однозначно і процеси, які йшли в залах для глядачів, відбувалися не зовсім так, а часом і зовсім не так. Перш за все, усталена формула «Театри широко відкрили двері народним масам», що кочує з книги в книгу, була зовсім не метафоричної, а констатувала реальний стан речей. Справа в тому, що на якийсь час вхід в театри став безкоштовним, і тепер на спектакль міг потрапити і випадковий перехожий. І в театр потягнулися юрби цікавих обивателів. Через десятиліття близький знайомий Вс. Мейєрхольда писав про його Театрі РРФСР-1: «Двері цього театру не знали білетерів. Вони були відкриті навстіж, і зимова хуртовина іноді забиралася в фойє і коридори театру, змушуючи відвідувачів піднімати коміри своїх пальто ».
По даній проблемі залишив свої спогади і К. С. Станіславський, не тільки актор і режисер, а й досвідчений практик театру зі значним досвідом ведення театральної справи, він писав: «... ми опинилися в безпорадному стані, побачивши нахлинула на театр маси. Але в той же час серце билося тривожно і радісно при усвідомленні величезної важливості місії, яка випала на нашу долю. Спочатку в післяреволюційний час публіка в театрі була змішана: багата і бідна, інтелігентна і неінтелігентна. Серед натовпу можна було зустріти людей різних професій, як вчителів, так і студентів, двірників, дрібних службовців різних установ, кондукторів, робочих, покоївок, військових ».
Як приклад можна навести ще один спогад, що належить оперному співакові і акторові Ф. І. Шаляпіна, який писав наступне: «Звичайна публіка, що складається з багатьох, і інтелігентних людей поступово зникала. Зали наповнювалися новою публікою, зміна ця відбулася не відразу, але досить швидко в театральних залах стали панувати солдати, робітники і простий народ ».
Не тільки театральні діячі, а й газети і журнали висловлювалися про те, що потрібно тільки що прийшов в театр глядачеві. Представник більшовицької «Правди» так говорив про театри, які були потрібні робітникам: «Потужний, живий, сильний голос життя повинен звучати на сцені, кликати їх за собою вперед, критикувати все негативне, щоб глядач виходив з робочого театр не приниженим, а відчував би радість, віру в життя і надію, щоб він усвідомлював би себе творцем цьому житті ».
Приблизно також висловив свою думку театральний рецензент горьковской «Нового життя».Він писав, що необхідно героїчне мистецтво, яке було б здатне вдихнути в нас творчий дух, навчило б великому творчості життя, - мистецтво, яке було б прикладом, дієвою силою і ідеалом, що театр повинен долучати до творінь геніїв, талантів, а не бавитись дешевої «піротехнікою».
В даний історичний період змінювалася не тільки преса, яка писала про театральному світі. У перші роки Радянської влади в Росії виникало багато нових театрів. Радянська влада бачила в театрі інструмент освіти, а сенс його діяльності зводився до обслуговування культурних потреб населення. В результаті це все призвело до того, що глядацька аудиторія була поділена за віковими, громадським, регіональним, відомчим та іншими ознаками. У зв'язку з цим відбулася спеціалізація театральних труп.
Народ в залі для глядачів був далеко неоднорідний. Було багато «робочої інтелігенції» - робітників, які займалися своїм самоосвітою, саморозвитком. Природно, давала про себе знати і різниця характерів, але все джерела відзначають переважання в цьому середовищі більшої довіри до змісту, менш критичне ставлення до виконання. Зазначалося, що народ «вдячно аплодує далеко не талановитим акторам і жваво сприймає зміст часом навіть позбавлених смаку п'єс, їх підносили йому окраїнними антрепризами».
Коли в 20-і рр. дослідники проводили спостереження за театром, аналіз проведених опитувань його відвідувачів виявляв їх провідні вимоги і інтереси. Народ йшов до театру для того, щоб розважитися, підняти собі настрій. Цих людей залучали смішні й зворушливі сцени, але в той же час ці глядачі дійсно бачили в театрі заміну проповіді і школи. Їм хотілося чогось навчитися - і в сенсі пізнавальному, і в сенсі морального уроку. Єдиної думки і тут не було. Одні хотіли бачити легкі спектаклі, вони були проти п'єс з відомою їм життя народу. Інші, в основному свідомі робітники, шукали на сцені відображення свого життя, тих турбот, які були у них. Більшість же з них, мабуть, вважали за краще побачити життя іншу, особливо в яскравому оформленні.
У професійних театрах найпривабливішим для аудиторії виявився цирк, а зовсім не драма. Також зазначалося, що глядач віддає перевагу театральним мелодрамам, тим творам, які сьогодні вважаються хрестоматійними і вивчаються як шедеври новаторського революційного мистецтва. Але в той час пояснювалося це лише тим, що у глядача поки все ще були сильні дореволюційні буржуазні смаки.
У драматичний же театр недосвідчена публіка привнесла незвичні і часом незрозумілі реакції для того часу. К. С. Станіславський згадував, що якщо перший час, не дивлячись на помітне зниження соціального рівня публіки, «спектаклі проходили при переповненому залі, при зосередженому увазі глядача, при гробовому мовчанні присутніх і гучних оплесках після закінчення вистави. Сутність п'єс нашого репертуару несвідомо сприймалася «новим глядачем», то трохи згодом працівникам театру довелося зіткнутися і з нетрадиційним поведінкою неофітів в театральних внесценических просторах - фойє, буфеті, гардеробі, і з несподіваними реакціями під час власне художнього дії ».
До нас також дійшов ряд свідчень, що новий зал міг наповнитися сміхом, де цього актори не очікували, і навпаки промовчати на тих епізодах, де акторові була необхідна реакція глядача у вигляді емоцій підтримки або обурення. Станіславський згадував: «... Наші вистави проходили при ... напруженій увазі глядача».
Головним завданням в 20-і рр. для театрів стала необхідність усвідомити цінності театральних новачків, виробити способи їх вираження, створити актуальну сценічну лексику і граматику. В рамках Театральній секції була виділена спеціальна Комісія, яка займалася вивченням глядача. На її засіданнях з 1922 по 1928 рр. театральними діячами, критиками, соціологами було прочитано близько двох десятків доповідей, в яких вони намагалися дати відповіді на гострі питання сучасного театру. Головними питаннями були: народився «новий глядач» чи ще ні? Якщо так, то який він, що йому характерно, які його запити? Як зрозуміти «нового глядача», чи потрібно його завойовувати і утворювати? Також було важливо дізнатися, що ж стало з «старим» глядачем.
Над роллю і функціями театральної аудиторії міркували і самі режисери, які опинилися обличчя до обличчя з новим залом. Творців театру хвилювали професійні проблеми, їм необхідно було розуміти глядача, вони шукали той театральна мова, який міг би залишитися художнім, але в той же час був би зрозумілий глядачеві.
Проблема вивчення театральної аудиторії дуже цікавила і Вс. Мейєрхольда. Він навіть організував спеціальну лабораторію (нею керував В. Ф. Федоров). Мейєрхольд відзначав, що автор, режисер і актор - це ті, хто складає всю основу театру, вони можуть злитися в спільну творчість. Додавши до перерахованих трьом, ще й глядача, Вс. Мейєрхольд отримує чотири основи театру (автор, режисер, актор і глядач), тобто він вважає в театрі четвертим творцем, після автора, режисера і актора - глядача.
З точки зору Мейєрхольда набагато важливіше не те, як любить показувати свою роль актор, а те, яке враження і вплив його гра виробляє на глядачів. Він писав наступне із цього приводу: «Сюжет драми - це система закономірних несподіванок. Якщо в п'єсі все сцени написані з однаковою силою, то провал їй буде просто заздалегідь забезпечений: глядач такого тиску просто не зможе витримати. П'єса з самого початку повинна захоплювати, щось обіцяти глядачеві. В середині повинен бути один ефект, який всіх потрясе і здивує. Перед фіналом потрібен ефект трохи менше попереднього, без напруженості. Все інше, може бути яким завгодно ». Всеволод Еміль так визначав майбутнє театру: «Перед театром тепер стоїть нове завдання. Театр повинен брати глядача в таку обробку, щоб в ньому виникала під час вистави найміцніша воля до боротьби, яка допомагала б потім йому в житті. Сучасний зал для глядачів повинен бути насичений такою силою, щоб він знав, що на нас чекають ще бої, що ще не настала час підводити підсумки. Потрібно вибирати і показувати такі теми, сцени, сюжети щоб в залі для глядачів бушував життєрадісний підйом ».
Нова влада намагалася за допомогою соціологічних і статистичних методів більш точно уявити собі реакцію театральної публіки, щоб в подальшому виробити способи впливу і тиску на неї, намагаючись перетворити її (в ідеалі) в проникну і керовану масу. Для цього глядачів (як і суспільство в цілому) ділили на соціальні групи, щоб з кожної працювати окремо: робітники, селяни, інтелігентська «прошарок», міщани, буржуазія (причому естетичні уподобання двох останніх шарів нікого не цікавили).
Глядач-робітник і глядач-селянин підлягали окремому вивченню: передбачалося, що «класове становище» цілком визначає емоційний лад і духовні запити індивіда, що новостворені ідеологічні конструкти засвоєні кожним і будь-хто знає своє місце цієї в системі. «Старого» глядача, тобто, те, що раніше називалося «театральною громадськістю" не вивчали, але, тим не менше, при спробах описати нового глядача відштовхувалися від властивостей і рис старовинного російського глядача.
Оновлювався як художню мову сцени, так і лексика і стиль газетних і журнальних критиків. У 1920-ті рр. виходив ряд професійних журналів, в яких публікувалися статті про театральне життя. Можна перерахувати такі назви: «Вісник театру»; «Новий глядач», «Робітник і театр», «Театр і драматургія», «Робочий глядач», «Культура театру», «Життя мистецтва» та інші.
Пропагандистом ідей «Театрального Жовтня» став друкарський орган ТЕО - журнал «Вісник театру» (редактор В. І. Блюм). У першому номері журналу за 1919 р.відзначалося, що робота Наркомосу (так само як і самого журналу), з одного боку, є академічною, спрямована на те, щоб зберегти і примножити цінності театру, які були зібрані за кілька останніх століть. З іншого - революційної, бо Накромпрос вважає своїм прямим обов'язком підтримувати нові форми театрального будівництва.
Журнал «Вісник театру» повинен був розкривати питання, які хвилювали діячів сцени. Головним предметом його уваги повинен був бути - глядач, той новий глядач з робітничо-селянських мас, який непомітно, сам того не підозрюючи, перетворює, удосконалює, доповнює образ театру, створює нові смаки, напрямки, віяння.
Ще одна тенденція, яку можна простежити в театральній періодиці 20-х років, матеріал стали подавати з орієнтацією на просту публіку. Багато замітки були опубліковані для того, щоб глядач, який не був розпещений театром, міг побачити у виставі проблеми сучасності.
Також активно друкують різні статті, що стосуються театру, був журнал «Новий глядач». В даному журналі знаходився розділ під назвою «За побут глядача». У кожному номері тут публікували листи читачів, які писали про проблеми хвилюють їх відносно театрів. Як приклад можна навести лист з № 8 (215) від 21 лютого 1928 року, де автор ставить запитання, коли буде зроблений безкоштовний гардероб в театрах. Також в цьому розділі містилися статті про те, що було потрібно глядачеві, які вистави він хотів бачити. Наприклад, в № 4 (211) від 24 січня 1928 року було опублікована замітка такого змісту, зазначалося, що в даний час більшість театрів з різним ступенем успіху прагне пов'язати свій репертуар із запитами сучасного глядача. Однак наближення театру до глядача йде не тільки по лінії репертуарної, не тільки по лінії постановки сучасних п'єс. Не менш істотним моментом є створення побутових умов, які не перешкоджають відвідуванню театрів. Боротьба за репертуар і боротьба за побут глядача. За ці двох лініях і повинна протікати вся робота. Відсутність необхідних зручностей, недоліки в розподілі пільгових квитків, дорогі ціни в театральному буфеті, пізніше закінчення вистав, наявність інших недоліків? всі ці, на перший погляд, дрібниці побуту не можуть не відлякати глядача, для якого театр не став ще предметом першої необхідності.
Журнали займалися різними дослідженнями, щоб з'ясувати настрої глядача, його смаки, уподобання. Наприклад, в журналі «Робітник і театр» від 23 червня 1925 року було опубліковано статтю «Вивчення робочого глядача». Автор писав, що театральний сезон 1924/25 рр. безсумнівно, представляє значний зсув в бік наближення до сучасності, до робочого глядачеві. Він задається питанням, як же практично підійти до питання про вивчення робочого глядача? Крім громадських переглядом, обов'язково потрібно налагодити облік робочого глядача шляхом опитування, добре продуманого і підготовленого, шляхом анкет і обговорення на місцях переглянутих членами союзу вистав. Одночасно необхідно посилити виявлення думки масового глядача в пресі.
Журнал «Театральна декада» один зі своїх номерів відкривав статтею, в якій було написано наступне: «Робота театрів стає особливо важливою і відповідальною в даний етап часу. Перед театрами - глядач, який прийшов з фабричних цехів, з трамвайних депо. Цей глядач вимагає нового освітлення класичних творів драматургії і високої якості тих постановок, які розробляють сьогоднішні теми ».
Дискусії про те, яким має бути мистецтво переміг народу пронизують все це десятиліття. Вивчений матеріал: статті з журналів, висловлювання діячів мистецтва показують розпливчастість самого поняття «новий глядач». Революція привела до різкої зміни складу глядацької аудиторії: частина «старої» інтелігенції пішла з неї - це пов'язано і з першою хвилею еміграції, і з післяжовтневих репресіями. І в театр приходить новий глядач з робітничо-селянських мас.
У 1920-ті роки глядацька аудиторія складається як якась цілісна система, яка визначається нової соціокультурної приналежністю до радянського суспільства.Смаки глядачів в даний період були різноманітні. Одні хотіли бачити легкі спектаклі, і були проти п'єс з відомою їм життя народу. Інші, в основному свідомі робітники, шукали на сцені відображення свого життя, тих турбот, які були у них. У професійних театрах найпривабливішим для аудиторії виявився цирк, а зовсім не драма. У драматичний же театр недосвідчена публіка привнесла незвичні і часом незрозумілі реакції для того часу.
У 20-і рр. особливо вивчалися смаки зрітелякрестьяніна і зрітелярабочего. Їх переваги були цікаві і представникам влади і театральним митцям. Театральних діячів хвилювали професійні проблеми, їм необхідно було розуміти глядача, вони шукали той театральна мова, який міг би залишитися художнім, але в той же час був би зрозумілий глядачеві.
1.3 Театрально-естетичні концепції великих режисерів ХХ століття: К.С. Станіславського і В.Е. Мейєрхольда
20-е рр. ХХ століття в СРСР були періодом швидкого зростання кількості театрів. У 1920 році існувало 1547 театрів і студій, в Червоній Армії існувало 1800 клубів, з яких 1200 були професійними театрами і 911 - драматичними гуртками. Налічувалося також близько 3 тисяч селянських театрів.
Дослідники, які вивчають театральне життя, вироблять кілька етапів у розвитку театру в 1920-і рр. Наприклад, В. В. Гудкова в своїй роботі «Народження радянських сюжетів: Типологія вітчизняної драми 1920-х - початку 1930-х років» виділяє три етапи в розвитку театру в 20-і рр. Перший етап - 1920-1922 рр., Коли відбувається поступове повернення до мирного життя. Не випадково московський сезон 1921/22 року став великим театральним сезоном. Далі до 1927-го року йде самий вільний у творчому відношенні, етап. Останнім етапом є рубіж 1920-1930-х років, коли починає наростати тиск на мистецтво. Зміцнення економічного життя держави, курс на індустріалізацію країни принесли значних змін в театральний світ. Провідною тенденцією в розвитку театру стало рух від узагальненості і абстрактності до більшої конкретності, до глибшого відображенню життя, т. Е. До реалізму. Російське мистецтво стало потроху відновлюватися, але вже в нових обставинах.
У 1920-ті рр. широку популярність отримали агітаційно-масові форми. Для творів такого жанру характерні алегорії, вони умовно відмовляються від зображення особистості, упор робився на злободенну тематику. Помітною подією того періоду були масові театралізовані свята. Їх підготовка здійснювалася спільними зусиллями поетів, акторів, художників, режисерів, а дія передбачало участь одночасно декількох тисяч чоловік.
Першим таким святом став «Містерія звільненої праці», який відбувся 1 травня 1920 року в Петрограді. Однак і драматичні театри, залучаючи непманів в зали для глядачів, відшукували для постановки п'єси легких жанрів: це були казки і водевілі. Так, на сцені недавно тоді з'явилася студії Євгена Вахтангова народився спектакль за казкою Гоцці «Принцеса Турандот», за легким жанром якого ховалася насправді гостра соціальна сатира. Але подібні спектаклі були, мабуть, все-таки, винятком.