Буквар сценариста Молчанов

Олександр Молчанов

БУКВАР сценарист

Як написати цікаве кіно і телесеріал

scriptdoctor@mail.ru

МОСКВА

2009 рік

Про автора: Молчанов Олександр Володимирович, народився в 1974 році в селищі Сямжа Вологодської області, закінчив Вологодський педагогічний університет (факультет філології, теорії та історії образотворчого мистецтва), ВДІК (ЦДПО, відділення кінодраматургії, майстерня А. Е. Бородянського). Сценарист серіалів «Детективи» (Перший канал), «Час Волкова», «Кодекс честі», «Загарбники», «Москва, Центральний округ» (НТВ), «Черчілль» (Росія) та ін. Лауреат драматургічних премій «Текстура», «Нова п'єса», «Євразія», «Любимівка», «Прем'єра», «Країна», «Ми діти твої, Росія».

Член Спілки кінематографістів Росії.

У листопаді 2008 - червні 2009 року провів в Живому Журналі за адресою kinshik.livejournal.com майстер-клас «Як написати цікаве кіно». Учасниками майстер-класу стали понад півтори тисячі початківців сценаристів з Росії, України, Ізраїлю, США, Австралії та інших країн.

Юлія Шагінурова, головний редактор кінокомпанії Твінді:

У Саші Молчанова є рідкісний дар, без якого навіть найцікавішу історію

не можна перетворити в сценарій. Самий простий сюжет він вміє оформити

в таку послідовність подій, від якої у читача (а пізніше у глядача) буде

захоплювати дух. Інакше кажучи, Саша вміє писати кіно.

Я рада за тих, хто буде читати Сашкові лекції вперше і цілком, адже

крім того, що це серія дійсно корисних порад, це ще й захоплююче

читацьке переживання, яке Молчанов сконструював за всіма законами кіно:

його майстер-клас захоплює, заворожує і дає повну ілюзію співучасті.

Дмитро Бавільскій, письменник:

Те, що Молчанов пише стосовно сценаріїв, дуже підходить і до написання романів теж. Виявляється, що зовсім різні види діяльності мають одні і ті ж конструктивні принципи і критерії якості, і Саша дуже добре це показує. Інша справа, що шедевр можна створити, тільки порушуючи всі можливі правила, але це вже зовсім інша історія. А для початку потрібно освоїти абетку, щоб потім, відкинувши її, заговорити на своїй власній мові.

Олександр Фолину, кінокритик, заступник головного редактора «Total DVD»:

Почитати те, що пише Саша, варто було б не тільки тим, хто займається написанням сценаріїв або думає цим зайнятися, але і тим, хто пише про кіно. Так що там говорити! Навіть тим, хто просто любить кіно і хоче його розуміти трохи краще.

Відгуки учасників

mateyka

Олександр, дякую Вам величезне за майстер-клас, дуже цікаво і повчально)

pomidora

Величезне спасибі! Я з «сусідній» кіно області - мультиплікації. Уважно читала всі ваші випуски, багато стало на свої місця. Ще раз дякую!

kassen

Це було захоплююче, їй-же-ж-ей! Ви великий молодець! Крім того, що було надзвичайно цікаво, Ви дали надію багатьом людям, серед яких, безумовно, є і талановиті.

зміст

Частина перша. Як написати цікаве кіно

Передмова

Урок 1. Головна таємниця кіно

Урок 2. Що головне в цікавому кіно?

Урок 3. Як створити героя, на якого хочеться бути схожим?

Урок 4. Мета героя

Урок 5. Характер героя

Урок 6. Доля героя

Урок 7. Що робить сцену сценою?

Урок 8. Структура сценарію

Урок 9. Гачки

Урок 10. Ідея фільму

Урок 11. Правда

Урок 12. Опис дії

Урок 13. Діалог

Урок 14. Сценарна запис

Урок 15. Натхнення

Урок 16. Договір

Частина друга. Як написати цікавий телесеріал

Урок 1. Телесеріал як високий жанр

Урок 2. Коли сценарист найголовніше режисера

Урок 3. Розклад сценариста

Урок 4. Вертикальний квадрат

Урок 5. Це просто смішно!

Урок 6. Історія інтернет-кіно

Урок 7. Російські інтернет-серіали

Урок 8. Написання заявки серіалу

додатки

Додаток 1. Вправи для сценариста

Додаток 2. Список літератури

Додаток 3. Список фільмів для обов'язкового перегляду

Додаток 4. Стандартний договір зі сценаристом

Передмова

Минув той час, коли всі хотіли бути письменниками. Тепер всі хочуть бути сценаристами. Якщо хто-небудь скаже вам «ні, я не хочу бути сценаристом» - будьте з цим хлопцем обережніше, він обманщик. Все, навіть продюсери, режисери і критики, які на чому світ стоїть лають нашу роботу, насправді самі хочуть бути сценаристами. Особливо критики. У кожного з них в ящику стола лежить недописаний сценарій.

Всі хочуть придумувати захоплюючі історії, за якими будуть стежити мільйони людей. Всі хочуть писати красиві репліки, які будуть вимовляти всесвітньо відомі артисти. Зрештою, всі хочуть пройти по червоній доріжці і, підкидаючи плечистий статуетку, дякувати в своїй промові продюсера, маму, дружину і кота.

Однак сценариста на шляху від історії до статуетки очікує безліч перешкод. Звичайно, ця книга не допоможе вам ці перешкоди обійти. Ви обов'язково ударитеся про кожне з них хоча б по одному разу - все так роблять. Але, якщо ви будете уважно читати цю книгу і виконувати вправи, ви, можливо, зможете, набиваючи гулі, йти вперед. У той час як чимало вельми талановитих людей продовжують битися головою об першу ж перешкоду, не рухаючись з місця.

Так чого чекаємо? За мною!

Частина перша. Як написати цікаве кіно

Урок 1: Головна таємниця кіно

В останні роки мені кілька разів доводилося бути на зустрічах, семінарах, лекціях метрів російського і світового кіно - сценаристів і режисерів. У кожного неодмінно запитують: у чому ваша таємниця? Що потрібно зробити, щоб домогтися успіху в кіно? Майже всі метри відповідають однаково: ніякої таємниці немає, головне - це талант і працьовитість.

Так ось: це неправда.

Метри лукавлять, щоб не видавати неофітам головну таємницю кіно. Ні талант, ні працьовитість до успіху в кіно ніякого відношення не мають. Тисячі талановитих і працьовитих людей, працюючи в поті чола, домоглися досить скромних результатів.

Раз вже ми говоримо про сценарної роботи, за прикладами далеко ходити не потрібно. Борис Акунін, автор романів, від яких важко відірватися, написав не дуже вдалий сценарій фільму «Азазель». Популярний детективщик Едуард Тополь домігся виключного права контролю за зйомками свого фільму «На краю стою», звільнив трьох режисерів і в підсумку вийшло ... скажімо так, не найкраще твір кіномистецтва. Чому? А тому, що ні Акунін, ні Тополь не знають головною таємниці кіно. Або знають, але все одно впевнені, що головне - «талант і працьовитість».

Тільки не подумайте, що я проти таланту і працьовитості! Вони в нашій справі як мінімум не завадять. Але цього все-таки недостатньо. Як ви думаєте, чому брати Стругацькі написали сценарій тільки до одного видатному фільму? Все дуже просто: режисер і співавтор сценарію «Сталкера» знав головну таємницю кіно, а вони - ні. Тому Тарковський і не став з ними писати сценарій «Жертвопринесення», хоча такі плани були. Незважаючи на те що Стругацькі, звичайно, і талановиті і працьовиті письменники.

Головну таємницю кіно розкрив мені кілька років тому один літній і дуже мудрий кінематографіст. Спочатку я не надав цієї інформації особливого значення. У мене пішов цілий рік на те, щоб усвідомити, що ця таємниця - дійсно головна. І ще рік на те, щоб навчитися її використовувати. Сподіваюся, ви впораєтесь швидше.

Чи готові?

Отже, головна таємниця кіно: кожну секунду глядачу має бути цікаво, що буде далі.

Ви продовжуєте читати цей текст, тому що вам цікаво, що далі. Так і глядач повинен кожну секунду робити зусилля, щоб залишатися в залі для глядачів або перед телевізором. Щось повинно його утримувати на місці, змусити забути про попкорн, світову кризу, школі, інституті, роботі - про все на світі, крім одного - того, що зараз станеться на екрані.

Ось цього ми і постараємося навчитися.

Цікавість - ввічливість письменника. Для сценариста цікавість - це не просто ввічливість, це питання виживання. Вмієш писати цікаво - у тебе є робота, не вмієш - сиди вдома і пиши кіноповісті «для душі».

Звичайно, ви тут же скажете: ні, головне в кіно не це! Головне - думка, картинка, кастинг, спецефекти, декорації (або все разом узяте)! Так ось, в історії світового кіно було безліч фільмів, в яких були й мудрі думки, і красива картинка, грали суперзірки, були вражаючі декорації. Але ці фільми було нецікаво дивитися. І вони забуті. А зняті за три копійки (точніше, ліри) «Викрадачі велосипедів» Вітторіо де Сіка або «Рим - відкрите місто» Роберто Росселліні і зараз дивляться. Тому що в кожну секунду цих фільмів цікаво, що буде далі. Навіть якщо бачите ці фільми в другій, третій, п'ятий раз - ви знову і знову переживаєте за безробітного, який намагається знайти вкрадений велосипед, і за священика, який ховає зброю, щоб врятувати своїх прихожан від фашистів.

Одного разу я сперечався до хрипоти з початківцям сценаристом, який намагався довести, що «цікаво» може бути тільки в «низьких» жанрах, а ми повинні робити високохудожній, високодуховне кіно без жодного загравання з глядачами.

Ніхто не сперечається, давайте робити високодуховне кіно. Але нехай воно не буде нудним!

«Нетерпимість» (знаменитого американця) Гріффіта - високодуховних фільм? Так. Нудний? Ні. Гріффіт не рахував для себе негожим робити цікаве кіно. Тому що він поважав свого глядача, і той платив йому взаємністю (хоча фільм все одно виявився фінансовою катастрофою, але в цьому була винна Гріффіта - видатного творця, а Гріффіта - нікчемного бізнесмена, розкидали під час зйомок гроші направо і наліво).

Не слід загравати з глядачем. Спробуйте його образити, налякати, викликати у нього відраза, змусити нудьгувати. Чи захоче він спілкуватися після цього? Навряд чи.

Нещодавно я зустрів сценариста, який відмовляв «високому» кіно в захопливості. За кілька років по його сценаріями не було знято жодного кадру. «Нікому не потрібно велике кіно, пишу роман в стіл», - поскаржився він. Дійсно, роман можна писати в стіл. А сценарії пишуться для того, щоб знімати з ним кіно. Так зробіть же це кіно цікавим!

Детективна інтрига зовсім не обов'язкова для цікавого кіно. Вім Вендерс і Джим Джармуш легко обходилися без неї. Успіх кіно від жанру залежить не так сильно, як може здатися на перший погляд. Це може бути бойовик, арт-хаус, мелодрама, комедія, фантастика - все, що завгодно. Якщо це кіно дивитися цікаво - його і через сто років буде цікаво дивитися. Якщо немає - хоч сто «Оскарів» йому дайте, його забудуть через рік.

Пам'ятайте, як гриміла «Горбата гора»? Арт-хаусне високодуховне кіно. І хто зараз пам'ятає цю картину? Ви часто її переглядаєте? Є тут хто-небудь, хто подивився цей фільм сім разів? Підніміть руку. Невже ніхто? То то ж.

Отже, повторюю, головна таємниця кіно: кожну секунду глядачу має бути цікаво, що буде далі.

І це головне, що я хотів розповісти на першому уроці.

З наступного уроку ви дізнаєтеся, що найголовніше в цікавому кіно і чим воно відрізняється від нецікавого.

Є один важливий елемент, без якого цікаве кіно ніколи не вийде. І навпаки, якщо цей елемент в кіно є, іноді його самого по собі буває досить, щоб зробити кіно цікавим.

Для того щоб зробити нашу розмову більш предметною, перш ніж читати наступний урок, перегляньте, будь ласка, фільм «Чапаєв». Той самий, 1934 року народження, братів Васильєвих. Звичайно, ви все його бачили і не раз, але все-таки переглянете ще раз і подумайте, чому пройшло вже 74 роки, а фільм до сих пір цікаво дивитися?

Ви знаєте, що Сталін дивився «Чапаєва» 38 разів? Як ви думаєте, чому?

Додатково: дивіться відеододаток №1

Урок 2.Що головне в цікавому кіно?

На минулому уроці я розкрив вам найголовнішу таємницю кіно: потрібно, щоб кожну секунду було цікаво, що буде далі.

Я попросив вас переглянути фільм «Чапаєв», оскільки він є справжньою хрестоматією прийомів утримання інтересу глядача, і ми до нього не раз ще повернемося.

Зараз розповім, що є головне в цікавому кіно і чому це «цікаво» працює навіть з тими фільмами, які ми бачили не раз.

Багато хто вважає головним елементом захопливості сюжет.

Це не так.

Є цілий ряд фільмів, наприклад «Жив співочий дрізд» Отара Іоселіані, в яких сюжету немає. Є склад подій, серед яких немає подій, що змінюють долю героя (про те, якими мають бути події, значимі для сюжету, ми поговоримо пізніше).

Який був герой спочатку, таким і залишився, тільки помер в фіналі. Він помер таким же, яким був на початку фільму. Його смерть не змінила його долю. Міг би і не вмирати, це б нічого не змінило. Фільм від цього не став би гірше.

Що ж змушує нас переглядати деякі фільми по багато разів? Філософія - як в «Матриці»? Запевняю вас, є набагато глибші фільми. Спецефекти і бої? Є досить посередні фільми, де бої зняті набагато красивіше, ніж в «Матриці» (наприклад, «Еквіллібріум»).

Отже, що притягує нас до екранів?

Герой.

За нього ми переживаємо. За нього ми боїмося, його перемоги ми бажаємо.

Саме героєм фільму «Чапаєв» 38 раз милувався Сталін. Саме такого кіно він хотів і змушував радянських кінематографістів знімати знову і знову: «Щорс», «Мінін і Пожарський», «Олександр Невський», «Жуковський», «Болонський», «Мічурін» і так далі. Але більшість цих героїв виходили картонними, непереконливими. Тому і кіно було нудне. І залишилися з них тільки «Чапаєв» та «Іван Грозний» (ох, який там герой!).

У фільмі може не бути сюжету, але якщо в ньому не буде героя, то таке кіно не дивитимуться.

Коли вийшла «Космічна одіссея» Кубрика, глядачі були вражені красою зйомок і спецефектів, глибиною думки, диханням епосу. Багато і зараз за звичкою вважають «Одіссею» великим фільмом.

Однак глядачі чомусь вважають за краще зовсім іншу космічну одіссею, в якій сценарій написаний тяп-ляп, спецефекти наївні, зйомки примітивні, актори грають абияк. Але зате які герої в «Зоряних війнах» Джорджа Лукаса! Ви грали в дитинстві в джедаїв? Я грав. Думаю, і ваші діти та діти ваших дітей будуть грати в джедаїв.

Ще раз повторю, щоб запам'яталося, як двадцять п'ятого кадр: головне в цікавому кіно - це герой.

Це не просто людина, яка прийшла і всіх переміг. Давайте спробуємо зрозуміти, яким повинен бути герой, щоб за ним було цікаво стежити протягом двох годин, поки йде фільм.

Може бути, він повинен розслідувати злочини?

В сучасних серіалах є така універсальна формула: «... і ще він розслідує злочини». Наприклад: він листоноша, і ще він розслідує злочини. Вона детективна письменниця, і ще вона розслідує злочини. І навіть так: він маніяк-вбивця, і ще він розслідує злочини (американський телесеріал «Декстер»).

Ні. Цього явно замало, щоб змусити глядачів стежити за пригодами всіх цих любителів і любительок приватного розшуку.

Які взагалі є герої в кіно?

Жінка-рабовладеліца, яка втратила стан в результаті війни Півночі і Півдня, яка присягнулася знову розбагатіти і розбагатіла ( «Віднесені вітром»).

Супершпигун, у якого в кожній серії вбивають кохану дівчину (фільми про Джеймса Бонда).

Видатний діагност, інвалід, неврастенік і наркоман ( «Доктор Хаус»).

Спічрайтер, який пише ролі для президента США ( «Західне крило»).

Очкастий неврастенік, що працює сценаристом на радіо і розривається між двома жінками ( «Манхеттен»).

Бухгалтер з Клівленда, однофамілець і тезка відомого поета, який робить ризиковану подорож в надії отримати роботу ( «Мрець»).

Два гангстера, чорний і білий, які повинні забрати у злодюжок валізу свого шефа ( «Кримінальне чтиво»).

Паралізований людина, яка може рухати лише одним століттям ( «Скафандр і метелик»).

... тут додайте свого героя.

Що спільного між цими героями?

У підручниках з сценарістіке пишуть: герой повинен бути сильним, він повинен діяти, він повинен змінюватися і так далі.

Герої, яких я перерахував, сильні? Не всі. Вони діють? Не завжди. Вони змінюються? Не так уже й сильно.

І тим не менше нам завжди цікаво дивитися на них - знову і знову. Ми переживаємо за них.

Чому?

Тому що ми хочемо бути на них схожими.

Ось це і є головне, що повинно бути у героя. Для того щоб переживати за нього, ми повинні хотіти бути на нього схожими.

Сталін хотів бути схожим на Чапаєва. Мільйони людей, які дивилися цей фільм, хотіли бути на нього схожими. І зараз, коли знову переглядаєш це кіно, ловиш себе на думці, що хочеш бути на нього схожим: таким же дотепним, щасливим і притягає до себе людей. Ну да, він врешті-решт потонув - зате прославився. І до речі, кожен раз, коли знову дивишся сцену переправи, іноді ловиш себе на думці: раптом в цей раз він допливе?

Іноді, коли ви дивитеся яке-небудь нудне кіно або серіал і намагаєтеся зосередитися на пригоди героя, але плутаєтеся в сюжетних лініях, забуваєте, хто і героїв коли кому сказав, хто що зробив, - спробуйте задати собі питання: а ви хотіли б бути схожими на цього героя? Напевно виявиться, що немає. Як ви думаєте, творці цього фільму хотіли б бути схожими на свого героя? Напевно немає. Ну і навіщо нам потрібні такі герої? Ні, такі герої нам не потрібні!

Коли ви дивитеся по-справжньому хороший фільм, симпатія до героя виникає не завжди усвідомлено. Великі творці вміли ховати свої прийоми. Наприклад, всі люблять фільм «Діамантова рука». Але чи всі хочуть бути схожими на недотепу Семен Семеновича Горбункова? Навряд чи хто-небудь з прихильників фільму зізнається в цьому.

А між іншим, не такий вже Горбунков і недотепа: адже він все-таки перехитрив контрабандистів. Але в який саме момент ми розуміємо, що герой Горбункова не такий простий, як здається?

Коли герой отримує від міліціонера пістолет, він упускає фразу: «З війни не тримав бойової зброї». І ось з цього моменту образ Горбункова раптом набуває глибину. І звичайно, саме в цей момент велика частина глядачів неусвідомлено захотіли бути Семеном Горбункову. Недарма простацька фраза з прохідного епізоду пішла «в народ».

Тому-то «Діамантова рука» і стала однією з найулюбленіших народних комедій. А не було б цієї фрази - не було б і героя, не було б і самої цієї комедії.

Це все, що я хотів розповісти вам на цьому уроці.

Завдання до наступного уроку: згадайте свого улюбленого кіногероя. Якщо є можливість, перегляньте фільм, де діє цей герой. Спостерігайте за ним. Всі вашу увагу - на героя.

І спробуйте відповісти на два питання .:

1) ви хочете бути схожими на цього героя?

І якщо так, то:

2) як ви думаєте, чому ви хочете бути на нього схожими? Що змушує вас цього бажати?

На наступному уроці я розповім, як створити героя, на якого хочеться бути схожим.

Додатково: дивіться відеододаток №2

Урок 3. Як створити героя, на якого хочеться бути схожим

Як ви пам'ятаєте, на першому уроці я розкрив вам головну таємницю кіно: глядачеві кожну секунду повинно бути цікаво, що буде далі.

На другому уроці я оголосив, що головне в цікавому кіно - це герой, на якого глядачеві хочеться бути схожим. Упевнений, ви тут же згадали безліч негативних персонажів і хочете запитати: невже ми хочемо бути схожими на всіх цих виродків?

Саме так воно і є.

У той момент, коли ви дивитеся кіно, ви ідентифікуєте себе з цими персонажами. Ви ідентифікуєте себе з цими персонажами, тому що хочете бути на них схожими. Хочете бути розумним, як Ганнібал Лектор ( «Мовчання ягнят»), цілеспрямованим, як Деніел Плейнвью ( «Нафта»), всюдисущим і всемогутнім, як Фредді Крюгер ( «Кошмар на вулиці В'язів»), і так далі.

Ті, хто мені не вірить, нехай на цьому і зупиниться.

А хто вірить - за мною, я розповім вам, як створити героя, на якого хочеться бути схожим.

Який найкращий спосіб привернути увагу людини, з яким ви тільки що познайомилися? Потрібно чимось зацікавити його.

Чим ви займаєтесь? Я два рази на місяць роблю п'ятдесят чоловік щасливими і одного нещасним.

А ви? Я працюю бухгалтером в рекламній компанії.

Погодьтеся, перша людина цікавіше, ніж другий. А адже це один і той же чоловік. Але коли ця людина має таємниця, нудний і нічим не примітний бухгалтер стає дуже цікавою людиною.

Перше, що повинно бути у героя, - це таємниця.

Зрозуміло, є десятки вельми і вельми переконливих кіногероїв, у яких немає ніякої таємниці. Але, знаєте, якби таємниця у цих героїв була, вони стали б більш цікавими.

Друге, що неодмінно має бути у кожного героя, - це недолік.

У кожного Ахілла є своя ахіллесова п'ята. Невразливий герой без недоліків ніколи не викличе співчуття глядачів, тому що глядачі будуть впевнені в тому, що герою ніколи нічого не загрожує. Саме тому найпопулярніший зі всіх супергероїв - Бетмен. Його недолік в тому, що він всього лише людина, і це найпрекрасніший недолік з тих, що можуть бути у супергероїв.

У кожного свої недоліки, як було сказано в чудовому фільмі «В джазі тільки дівчата»: Чапаєв безтурботний і малограмотний, Гаррі Поттер носить окуляри, Доктор Хаус фанатіє від відстійного телемила, Джеймс Бонд не може пропустити жодної спідниці, Херлок Холмс - наркоман і не знає, що Земля кругла, і так далі.

Третій інгредієнт нашого чаклунського зілля - це скарб. Це те, що піднімає нашого героя над іншими персонажами. Уміння Форреста Гампа швидко бігати, вміння швидко рахувати - у Людини дощу, вміння випускати з долонь липку павутину - у Людини-павука, вміння подумати про це завтра - у Скарлетт, вміння вистрілити першим - у Людини без імені, дедуктивний метод Холмса, обраність Нео і т. д. Скарб має бути таким, щоб глядачеві захотілося його мати. Навряд чи ми схочемо бути схожими на супергероя, який вміє випускати з рота зелений дим ... хоча, якщо він при цьому робить димні кільця ...

Ще з часів першого серіалу - «Вампіри» (1915), про банду чарівних негідників, - було помічено, що деякі кінозлодій викликають у глядачів великі симпатії, ніж позитивні герої. На початку фільму «Обличчя зі шрамом» (1932) творці навіть були змушені поставити гнівний титр, в якому рішуче засуджували нагадав, подібних герою фільму, і вимагали, щоб суспільство і держава безжально з ними розправлялися. Просто аж надто привабливим вийшов герой у Джеймса Кегні. Але все глядачі ... хотіли бути на нього схожими. Адже він мав скарбом, якого у них не було, - свободою брати те, що йому було потрібно. Глядачам так цього хотілося! А зізнатися в цьому було соромно ...

І нарешті, останнє, чим повинна володіти герой, - мета.

Чого хоче Людина-павук? Боротися зі злом? Чорта з два, він з хорошою дівчиною хоче дружити. Для цього він повинен професійно відбутися. Для цього він повинен роздобути фото людини-павука, ну а тут вже і до боротьби зі злом рукою подати. Чого хоче Чапаєв? Білих перемогти? Ні. Він хоче довести Фурманову, що людина з народу може бути командиром. Чого хоче Одіссей? Пригод? Ні. Він хоче повернутися додому.

Отже, у героя, на якого хочеться бути схожим, повинні бути таємниця, недолік, скарб і мета.

Якщо це комусь допоможе, я придумав дуже просте мнемонічне вправу: героя потрібно посадити на станції:

Скарб → Таємниця → а → Недолік → Мета → і → я = станція

Може бути герой без таємниці? Може.Але це буде не такий цікавий герой.

Можливий герой без недоліку? Можливий. Але за нього ніхто не буде переживати, адже він невразливий.

Може герой не мати скарби? Може. Але ніхто не захоче бути на нього схожим.

Може бути герой без мети? Не може. Тому що тоді це буде не герой. При цьому мета у нього може бути зовсім не геройська. Головне, щоб вона була зрозуміла глядачеві.

З усього, що я перерахував, головне, що повинно бути у героя, - це мета. Якщо у героя немає мети - немає і героя. А значить, немає і кіно.

І це все, що я хотів зараз розповісти.

Завдання на цей раз таке: давайте потренуємося у визначенні цілей героїв. Щоб виконувати завдання було цікаво, візьміть трьох героїв з фільмів різних жанрів, наприклад: комедії, вестерну і детектива або мелодрами, військового кіно і поліцейського серіалу. І спробуйте визначити, яка мета у героїв обраних вами фільмів.

На наступному уроці я розповім, чому так важлива мета для героя і які бувають цілі.

Додатково: дивіться відеододаток №3

Урок 4. Мета героя

На минулому уроці я розповів, що у героя, на якого хочеться бути схожим, є таємниця, недолік, скарб і мета. З цього набору самим головним інгредієнтом, який і робить героя героєм, є його мета.

Ще до того, як ви починаєте придумувати історію, ви повинні чітко розуміти, яка мета героя. Кіно - це рух. Герой - той, хто рухається. Мета - це те, що змушує героя рухатися. Немає мети - немає руху.

Мета повинна бути досить переконливою. Навряд чи глядачі повірять, що герой відправиться в навколосвітню подорож для того, щоб випити чашку кави - така мета може бути досягнута більш простим способом. Хоча ... пам'ятаєте чудовий розповідь О. Генрі «Персики»?

Іноді, здавалося б, незначна і легко досяжна мета починає «дражнити» героя, виявляється недоступною, відсувається. Виникають все нові і нові перешкоди. Наприклад, у фільмі «З мене досить!» Герой Майкла Дугласа всього лише хотів приїхати на день народження до доньки, а в підсумку навернув справ і був застрелений поліцейським, який прийняв водяний пістолет за справжній.

Найкраще, якщо глядачі відразу ж, в перші хвилини, розуміють, чого хоче герой. Згодом, правда, може з'ясуватися, що герой приховував свою справжню мету. Найпростіший перевертень: герой не той, за кого він себе видає.

Візьмемо для прикладу фільм «Порок на експорт» (США, режисер Девід Кроненберг). Спочатку ми думаємо, що Микола хоче добре виконати свою роботу і зайняти почесне місце в колі злодіїв в законі. Потім ми дізнаємося, що він агент ФСБ під прикриттям і його мета - проникнути в злочинне угрупування.

З іншого боку, Микола все-таки не головний герой. Головна героїня - акушерка Ганна, її мета як раз зрозуміла відразу і проста, як мукання: врятувати дитину, яку народила російська повія.

Наведу приклад, як зневага метою може занапастити добре задумане кіно.

У фільмі «Полювання за« Червоним жовтнем »(США, реж. Джон Мактірнена), знятому за романом Тома Кленсі, герой Шона Коннорі викрадає радянську атомний підводний човен. Протягом усього фільму ми не розуміємо, навіщо він це робить. У фіналі він стоїть з американським контррозвідником на капітанському містку, і той питає у нього: так навіщо ви це зробили? І Коннорі відповідає: тому що хотів порибалити десь на тихому березі. Ви в це вірите? Радянський капітан міг досягти такої мети все-таки набагато простішим способом.

Саме мета героя часто визначає жанр фільму.

Всі цілі всіх героїв усіх фільмів можна розділити на чотири групи:

1) порятунок життя - своєї, коханої людини, членів сім'ї, членів роду, своєї країни, людства. Одіссей вирушив воювати з Троєю не тому, що хотів слави, а тому, що хотів врятувати сина, якого поклали під його плуг, коли він симулював божевілля. Герої всіх бойовиків-стрілялок рятують комусь життя;

2) гроші, матеріальні цінності. Сюди ж входять слава, успіх, визнання, прагнення добре виконувати свою роботу і заслужити похвалу від начальства. Герої багатьох комедій ставлять собі за мету розбагатіти ( «Дванадцять стільців») або прославитися ( «Король комедії» - американський фільм з Робертом Де Ніро в головній ролі);

3) любов. Ця сила рухає не тільки сонце і світила, а й сюжетні лінії тисяч і тисяч мелодрам;

4) помста. У житті люди мстять досить рідко. У кіно помста - досить гідна героя мета. Безліч детективних інтриг тримаються на раптово виник з минулого месника.

Мета, заради якої герой прийшов у фільм і досягнувши якої він піде, завжди одна. Але на шляху до її досягнення йому доводиться долати перешкоди. Подолання перешкод - це завдання героя.

Наприклад, мета Фокса Малдера (телесеріал «Секретні матеріали») - знайти сестру, яку вкрали інопланетяни. Але для того, щоб її знайти, потрібно довести всім, що інопланетяни існують, а уряд, бяка така, приховує правду. Мета - знайти сестру. Ця мета одна на протязі всього серіалу. А завдання у кожній серії і навіть в кожній сцені можуть бути різні, наприклад, знайти інопланетян, викрити підступи уряду.

Мета Фанфана-Тюльпана (героя однойменного французького фільму режисера Крістіана Жака) - одружитися на принцесі, як йому нагадала циганка. Для цього він виконує завдання: йде в армію, ставить перед собою мету стати героєм, стає їм і, зрозуміло, одружується в результаті на принцесі.

Отже, в кожній сцені, в якій з'являється герой, у нього повинна бути мета (одна) і завдання (кожен раз нова).

Дуже часто, коли при роботі над сценою не ладиться діалог або важко придумати дію, досить запитати себе: яка мета героя у фільмі? Яка його завдання в цій сцені?

Ось юнак і дівчина сидять за столиком в кафе і розмовляють про кіно. «Він їй каже: ось, подивився вчора фільм" Стиляги ". Вона: так, а я не бачила, давай сходимо. Він: це мюзикл, там співають. Вона: я люблю, коли співають ». Уф, ледве вимучив чотири репліки. Досить-таки дебільний діалог, і до того ж нудний.

А тепер давайте придумаємо їм мета. І йому, і їй.

Наприклад. Вона хоче, щоб він запросив її в кіно, щоб її хлопець ревнував. А він хоче, щоб його дівчина не впізнала, що він сидить тут у кафе з іншого.

ВІН

Ось, подивився вчора фільм «Стиляги».

ВОНА (жваво)

Так? А я не бачила, давай сходимо!

ВІН (опустивши очі)

Це мюзикл. Там співають ...

ВОНА

Я люблю, коли співають.

ВІН

Ну, як співають ... трохи зовсім. На початку і в кінці пару раз. А так там в основному про любов. Нічого цікавого.

ВОНА

Я люблю, коли про любов. Давай давай. Давай сходимо!

І т.д.

Чи не Шекспір, звичайно, але вже зрозуміло, що з цією сценою можна щось зробити. Він уже шкодує, що ляпнув про це кіно, намагається відмовити її, а вона просить його подивитися фільм ще раз разом з нею. Відразу можна придумати, як вона наполягає піти у великий кіноцентр, де їх можуть побачити знайомі, а він пояснює їй принади маленьких кінотеатрів на околиці.

А потім взагалі може з'ясуватися, що вона насправді бачила цей фільм п'ять разів, а він не бачив жодного разу. Просто чув рекламу по радіо і сказав про це кіно для підтримки розмови. Ну і так далі ... Якщо у вас є герої і ви знаєте, яка їхня мета, - ви напишете сценарій.

І навпаки, якщо немає героя або ви не знаєте, яка у нього мета, - сценарію не буде.

На наступному уроці я розповім вам, чому характер героя ніколи не змінюється протягом усього фільму.

Сподіваюся, завдання, яке я хочу запропонувати вам, буде вам до смаку. Будемо вивчати правило через пошук винятків.

Спробуйте назвати героя, характер якого змінюється протягом фільму. Тільки давайте без гри в піддавки, на кшталт того що «Пітер Паркер був слиньком, якого всі кривдили, а потім його вкусив павук і він став супергероєм». Голлівудські павуки кого попало не кусають!

Спробуйте подумки перевірити героя на вчинення (або відсутність) будь-якого характерного вчинку. Наприклад, Пітер Паркер ні в людському, ні в павукові облич ніколи не пнеться на вулиці собачку.

Додатково: дивіться відеододаток №4

Урок 5. Характер героя

На минулому уроці ми закінчили розмову про цілі героя. Сподіваюся, більше ні в кого не залишилося сумнівів у тому, наскільки важлива для героя його мета (деякі за свою мету прямо-таки вбити готові!).

Тепер давайте поговоримо про характер. Як я вже говорив, кіно - це рух. Герой - той, хто рухається, мета - те, що змушує його рухатися. Характер - це те, що задає швидкість і траєкторію руху.

На минулому уроці я попросив вас спробувати знайти героя, характер якого змінився за час фільму.

Давайте візьмемо для прикладу Раскольникова. Дійсно, на початку книги (фільму, серіалу, історії) він бідний студент, який страшенно страждає від думки: твар він тремтяча або право має? У фіналі він каторжник, який переконався в тому, що, так, він тварина тремтяча, і кається в своїх помилках в обіймах Соні Мармеладової. Прямо скажемо, різниця є. Але чи змінився його характер?

Взагалі, що таке характер?

Ось визначення з тлумачного словника: «Характер (грец. Charakter - відмінна риса) - структура стійких, порівняно постійних психічних властивостей, що визначають особливості відносин і поведінки особистості».

Прошу вас звернути увагу на слова: «стійких, порівняно постійних». Які ж це властивості? Давайте спробуємо їх визначити, чи не зариваючись занадто глибоко в психологію:

1) рівень енергії (сильний - слабкий);

2) темперамент (швидкість реакцій, збудливість);

3) інтровертність - екстравертність (закритість - відкритість поведінки в суспільстві);

4) звички (стереотипи поведінки).

Ці властивості вже є у героя, як тільки він з'являється на світ (я маю на увазі світло кінопроектора), і всі вони залишаються при ньому, коли він йде в ЗТМ.

Раскольников був слабким. Став сильнішим? Ні. Був меланхоліком. Став сангвиником? Ні. Був інтровертом. Став екстравертом? Ні. Придбав або втратив будь-які звички? Ні. Який прийшов, такий і пішов.

Характер - це головне, що відрізняє одного героя від іншого. Глядач дізнається і запам'ятовує героя з його характеру, а не по зовнішності.

Якщо ви знаєте характер свого героя, вам буде просто побудувати сюжет: потрібно лише споруджувати перешкоди між героєм і його метою і дивитися, як він відповідно до особливостей свого характеру буде їх долати.

Характери головних героїв не повинні бути схожі. Інакше герої будуть зливатися один з одним, і крім того, у них може не виявитися приводу для конфлікту. Наприклад, пара Дон Кіхот - Санчо Панса своїм контрастом дає безліч приводів для цікавих драматичних ситуацій. А якби в розпорядженні Сервантеса виявилися два Санчо Панси? Вони не зрушили б з місця. А якби зустрілися два Дон Кіхота? Результат такої зустрічі передбачуваний: вони будуть мутузить один одного до тих пір, поки один з них не доведе іншого, що його Дульсінея прекрасніше.

Герої повинні відтіняти один одного. Класичним підходом вважається набір головних героїв в «Трьох мушкетерів»: Д'Артаньян (холерик), Атос (флегматик), Араміс (меланхолік) і Портос (сангвінік).

Якщо герой зробить вчинок, не притаманний його характеру, глядач відчує, що його обманюють - або герой, або автор. Якщо обманює герой, святий обов'язок автора його викрити. Інакше глядач вже не повірить автору. І викривати потрібно швидко, явно, грубо і зримо (але тільки не тупо!).

Взагалі, кіно - мистецтво грубе. Набагато більш грубе, ніж проза, яка дозволяє десятки сторінок присвятити, наприклад, роздумів героя. У зображенні героїв грубість кіно проявляється як ні в якому іншому виді мистецтва.

Чому фанати часто протестують проти екранізацій, навіть вдалих? Тому що кіно вимушено спрощує і огрубляет героїв, часом роблячи їх носієм тільки однієї, найбільш яскравою риси, а деяких героїв взагалі викидає, як Тома Бомбадила з «Володаря персня».

Іноді це спрощення вбиває кіно, як у випадку з «Джонні-мнемоником», коли відмінний роман перетворився на середньостатистичний бойовик.

Найчастіше, навпаки, спрощення дозволяє створити кіно таке, наприклад, як «Мати» Всеволода Пудовкіна.

Цікава історія створення серіалу «Доктор Хаус». Доктор Ліза Сандерс багато років вела в газеті «Нью-Йорк Тайм» колонку, в якій розповідала про постановці діагнозу пацієнтам, як про розслідування злочину. Колонки були видані окремою книгою, телевізійники викупили права на створення серіалу за мотивами цієї книги. І два роки не знали, що з цими правами робити. Поки, нарешті, не придумали героя, якого всі ми знаємо.

Ви стали б дивитися серіал про постановку діагнозу пацієнтам, якби в ньому не було цього героя з його нестерпним, але яскравим характером? Увага: це риторичне питання, а не домашнє завдання!

Вважається, що є два підходи до зображення характеру героя: мольеровский і шекспірівський.

Будь-герой Мольєра має одну домінуючу рису: Гарпагон скупий, Скапен - шахрай, Тартюф - лицемір і так далі. Це підхід годиться для жанрового кіно. Наприклад, якщо ви пишете бойовик, ваш герой не повинен, піймавши в перехресті прицілу ворога, раптом почати сумніватися, як Гамлет.

Герої Шекспіра багатовимірні: Гамлет честолюбний, і скромний, і рішучий, і схильний до сумніву. Шейлок скупий, і розумний, і чадолюбив. Фальстаф сластолюбство, і ледачий, і хоробрий, і боягузливий.

Чи не тому більшість п'єс Мольєра зійшла зі сцени, а Шекспіра продовжують ставити? Читач і глядач Шекспіра не тільки стежить за розвитком історії, але він ще і відправляється в захоплюючу подорож углиб характеру героя, поступово дізнаючись нові і нові його риси.

Щоб ця подорож була дійсно захоплюючим, яким же повинен бути характер героя?

Яскравим. Нерозумно чекати великих подвигів і несподіваних вчинків від порожнього місця.

Певним. Ми повинні розуміти, чого хоче герой і чому він цього хоче.

Правдоподібним. Тільки не потрібно копіювати риси знайомих вам людей. Життя не сценарист, їй не потрібно піклуватися про правдоподібність. А сценаристу - потрібно.

Цільним. Герой надходить тільки так, як він може вчинити. Наприклад, у свій час в американському кіно герої бойовиків нікого не вбивали. Навіть під час останнього поєдинку з самим злим лиходієм лиходій мав звичай оступитися і впасти на власний ніж.

Складним. Внутрішнє протиріччя дає герою обсяг (згадайте Гамлета, самого, напевно, суперечливого і самого популярного героя в світі). Для того щоб стати героєм, він повинен подолати цю суперечність. Тільки не варто цим зловживати. Якщо функція персонажа - подати герою патрони, він повинен мовчки (чи зі словами «ось патрони») подати герою патрони і тут же впасти з простреленою головою.

Складність характеру прямо пропорційна важливості ролі, яку відіграє герой в історії.

Навіть бойовик неможливо побудувати на тому, що одноклітинний герой сильніше всіх і стріляє без промаху. Потрібно йому обов'язково придумати якийсь фікус на підвіконні, любов до фільмів Джона Уейна і дружбу з маленькою дівчинкою.

І навпаки, не можна занадто заглиблюватися в характери і історії персонажів, які грають деяку роль. Цей ефект дуже добре висміяли в одній із серій «Остіна Пауерса», коли детально показали, як дружина і син одного з поплічників доктора Зло дізнаються про смерть цього самого поплічника від руки головного героя.

У деяких підручниках з сценарістіке пишуть, що для того, щоб герой був тривимірним, сценарист повинен детально описати його зовнішність, характер і соціальний статус.

Нісенітниця.

Насправді тривимірним героя робить не зовнішність і не соціальний статус. Яка сценаристу різниця, блондинка його героїня або брюнетка, якщо він не сценарист «Блондинки в законі»? У багатьох фільмах нам зовсім неважливо, яким ремеслом герой заробляє на життя. Але характер героя - це камінь, закладений у фундамент будь-якого хорошого сценарію.

Завдання сценариста зробити цей камінь дорогоцінним.

Однак те, що характер героя залишається незмінним, зовсім не означає, що сам герой при цьому не змінюється. Але що саме змінюється?

Плюшкін був поміщиком - став жебраком божевільним, Кіса був службовцем РАГСу - став вбивцею, Д'Артаньян був жебраком гасконцем - став польовим маршалом.

Всі ці герої змінили долю.

І ось якраз про це, про долю героя, ми поговоримо на наступному уроці. Я розповім вам, як придумати сцени і як написати репліки, які ніякої режисер або продюсер ні при яких обставинах не викине зі сценарію.

Завдання до наступного уроку: випишіть імена головних героїв будь-якого фільму. Спробуйте описати їх характери. Чи не зовнішність. Чи не біографії. Чи не вчинки. Тільки характери.

Спробуйте уявити обраних вами героїв в конфлікті один з одним. Наприклад, цей запальний і неохайний, а цей аккуратист. Ось і привід для конфлікту. Випишіть всі ці приводи і перевірте, чи були вони використані у фільмі.

Майже напевно вас чекає сюрприз.

Додатково: дивіться відеододаток №5

Урок 6. Доля героя

На минулому уроці ми розібралися з характером героя і можемо поговорити про сюжет.

Про те, скільки в світі існує сюжетів, єдиної думки немає. Хтось вважає, що їх безліч. Жорж Польт нарахував 36. Ось вони:

1. Благання. Елементи ситуації:

- переслідувач;

- переслідуваний і благає про захист, допомоги, притулок, прощення і т. Д .;

- сила, від якої залежить надання захисту, і т. П .; при цьому сила, не відразу решающаяся на захист, що коливається, невпевнена в собі; чим більше вона коливається і не вирішується надати допомогу, тим більше і доводиться її благати (підвищуючи тим самим емоційний вплив ситуації).

Приклади: 1) рятується втечею благає когось, що може його врятувати від ворогів; 2) благає про притулок, щоб там померти; 3) потерпілий просить притулку; 4) просить можновладця за дорогих, близьких людей; 5) просить одного родича за іншого родича і т. П.

2. Порятунок. Елементи ситуації:

- нещасний;

- загрозливий, який переслідує;

- рятівник. Ситуація відрізняється від попередньої тим, що там переслідуваний вдавався до сили хитається, яку потрібно було благати, а тут рятівник з'являється несподівано і рятує нещасного не вагаючись.

Приклади: 1) розв'язка відомої казки про Синю Бороду; 2) порятунок персонажа, засудженого до смертної кари або взагалі перебуває в смертельній небезпеці і т.д.

3. Помста, яка має злочин. Елементи ситуації: - месник;

- винний;

- злочин.

Приклади: 1) кровна помста; 2) помста супернику, або суперниці, або коханцеві, або коханці на грунті ревнощів.

4. Помста близької людини за іншого близької людини або близьких людей. Елементи ситуації:

- жива пам'ять про завдані іншому близькій людині образу, шкоду, про жертви, понесені ним, заради близьких;

- мстить родич;

- винний в цих образах, шкоду і т. Д.

- родич.

Приклади: 1) помста батькові за матір або матері за батька; 2) помста братам за свого сина; 3) батькові - за чоловіка; 4) чоловікові - за сина і т. Д. Класичний приклад: помста Гамлета вітчиму і матері за вбитого батька.

5. Переслідуваний. Елементи ситуації:

- вчинений злочин або фатальна помилка і очікувана кара, розплата;

- герой, що переховується від кари, відплати за злочин або помилку.

Приклади: 1) герой, переслідуваний владою за політику (наприклад, «Розбійники» Шиллера або історія революційної боротьби в підпіллі); 2) герой, переслідуваний за розбій (детективні історії); 3) переслідуваний за помилку в любові ( «Дон Жуан» Мольєра, аліментні історії.); 4) герой, переслідуваний перевершує його силою ( «Прикутий Прометей» Есхіла).

6. Раптове лихо. Елементи ситуації:

- ворог-переможець, що з'являється особисто; або вісник, що приносить жахливу звістку про поразку, крах і т.п .;

- повержений переможцем або убитий звісткою володар, могутній банкір, промисловий король і т. П.

Приклади: 1) падіння Наполеона; 2) «Гроші» Е. Золя, 3) «Кінець Тартарена» А. Доде і т.д.

7. Жертва (жертва іншої людини або інших людей, жертва обставин, будь-якого нещастя). Елементи ситуації:

- той, хто може вплинути на долю іншої людини, пригнічуючи його, або якесь нещастя;

- слабка людина, що є жертвою іншої людини або нещастя.

Приклади: 1) герой, розорений або експлуатований персонажем, який повинен був піклуватися і захищати; 2) герой, раніше улюблений або близький, переконуються, що його забули; 3) нещасні, що втратили будь-яку надію, і т. Д.

8. Обурення, бунт, заколот. Елементи ситуації:

- тиран;

- змовник.

Приклади: 1) змова одного героя ( «Змова Фієско» Шиллера); 2) змова кількох персонажів; 3) обурення одного героя ( «Егмонд» Гете); 4) обурення багатьох ( «Вільгельм Телль» Шиллера, «Жерміналь» Е. Золя).

9. Зухвала спроба. Елементи ситуації:

- герой долає;

- об'єкт, тобто те, на що долає вирішується;

- противник, особа протидіє.

Приклади: 1) викрадення об'єкта ( «Прометей - викрадач вогню» Есхіла); 2) підприємства, пов'язані з небезпеками і пригодами (романи Жюль Верна і взагалі пригодницькі сюжети); 3) небезпечне підприємство в зв'язку з бажанням домогтися коханої жінки і т. П.

10. Викрадення. Елементи ситуації:

- викрадач;

- викрадають;

- охороняє Викрадають і є перешкодою для викрадення або протидіє викрадення.

Приклади: 1) викрадення жінки без її згоди; 2) викрадення жінки з її згоди; 3) викрадення друга, товариша з полону, в'язниці і т. Д .; 4) викрадення дитини.

11. Загадка (з одного боку, загадування загадки, з іншого - виспрашіваніе, прагнення розгадати загадку). Елементи ситуації:

- герой, що задає загадку, що приховує щось;

- герой, який прагне розгадати загадку, дізнатися що-небудь;

- предмет загадки або незнання (загадкове).

Приклади: 1) під страхом смерті знайти людину або предмет; 2) розшукати заблукали, загубилися; 3) під страхом смерті вирішити загадку (Едіп і Сфінкс); 4) змусити всілякими хитрощами людини відкрити те, що він хоче приховати (ім'я, стать, душевний стан і т. Д.).

12. Досягнення якоїсь мети. Елементи ситуації:

- герой, який прагне чогось досягти, домагається чогось;

- герой, від згоди чи допомоги якого залежить досягнення чогось, що відмовляє або допомагає, виконувала роль посередника;

- герой в якості третьої сторони, що протидіє досягненню мети.

Приклади: 1) намагатися отримати у власника річ або яке-небудь інше життєве благо, згода на шлюб, посаду, гроші хитрістю або силою; 2) намагатися отримати що-небудь або домогтися чого-небудь за допомогою красномовства (прямо зверненого до власника речі або до судді, арбітрам, від яких залежить присудження речі).

13. Ненависть до близьких. Елементи ситуації:

- ненавидить;

- ненависний;

- причина ненависті.

Приклади: 1) ненависть через заздрощі близьких один до одного (наприклад, братів); 2) ненависть близьких один до одного з міркувань матеріальної вигоди (наприклад, син, хто ненавидить батька); 3) ненависть свекрухи до майбутньої невістки; 4) тещі до зятя; 5) мачухи до пасербиці і т. Д.

14. Суперництво близьких людей. Елементи ситуації:

- один з близьких - бажаний;

- інший персонаж - нехтуємо або кинутий;

- предмет суперництва (при цьому, мабуть, можлива перипетія: бажаний потім виявляється знехтуваних, і навпаки).

Приклади: 1) суперництво братів ( «П'єр і Жан» Мопассана); 2) суперництво сестер, 3) суперництво батька і сина через жінку; 4) матері і дочки; 5) суперництво друзів ( «Два веронца» Шекспіра).

15. Адюльтер (перелюбство, подружня зрада), що приводить до вбивства. Елементи ситуації:

- один з подружжя порушує подружню вірність;

- чоловік чи жінка обдурять;

- є хтось третій - коханець або коханка.

Приклади: 1) вбити або дозволити коханцеві вбити свого чоловіка ( «Леді Макбет Мценського повіту» Лєскова, «Тереза ​​Ракен» Е. Золя, «Влада темряви» Толстого); 2) вбити коханця, яка довірила свою таємницю (Самсон і Даліла) і ін.

16. Божевілля. Елементи ситуації:

- впав в безумство (божевільний);

- жертва впала в безумство людини;

- реальний або уявний привід для божевілля.

Приклади: 1) в нападі божевілля вбити коханця ( «Повія Еліза» Гонкура), дитини (Медея); 2) в нападі божевілля спалити, зруйнувати свою або чужу роботу, твір мистецтва; 4) будучи п'яним, видати таємницю або вчинити злочин.

17. Фатальна необережність. Елементи ситуації:

- необережний;

- жертва необережності або втрачений предмет, до цього іноді приєднується:

добрий порадник, який застерігає від необережності,

або підбурювач,

або і той і інший.

Приклади: 1) через необережність бути причиною свого нещастя, збезчестити себе ( «Гроші» Е. Золя); 2) через необережність або легковір'я викликати нещастя або смерть близької або іншої людини (біблійна Єва).

18. Мимовільне (через незнання) злочин любові (зокрема, кровозмішення). Елементи ситуації:

- коханець (чоловік);

- коханка (дружина);

- впізнавання (в разі кровозмішення), що вони знаходяться в ближчого ступеня споріднення, що не допускає любовних відносин відповідно до закону і діючої моралі.

Приклади: 1) дізнатися, що одружився на своїй матері (Едіп); 2) дізнатися, що коханка - власна сестра ( «Мессинську наречена» Шиллера); 3) банальний випадок: дізнатися, що коханка заміжня.

19. Мимовільне (через незнання) вбивство близької людини. Елементи ситуації:

- вбивця;

- незнання жертва;

- викриття, впізнавання.

Приклади: 1) мимоволі сприяти вбивства дочки, з ненависті до її коханця ( «Король веселиться» - п'єса В. Гюго, що стала лібрето опери «Ріголетто»), 2) не знаючи свого батька, вбити його ( «Нахлібник» Тургенєва - тут замість вбивства образу) і т. д.

20. Самопожертвування в ім'я ідеалу. Елементи ситуації:

- герой, що жертвує собою;

- ідеал (слово, борг, віра, переконання і т.д.);

- принесена жертва.

Приклади: 1) пожертвувати своїм благополуччям заради боргу ( «Воскресіння» Толстого); 2) пожертвувати своїм життям в ім'я віри, переконання і т. П.

21. Самопожертвування заради близьких. Елементи ситуації:

- герой, що жертвує собою;

- близька людина, заради якого герой жертвує собою;

- то, що герой приносить в жертву.

Приклади: 1) жертвувати своїм честолюбством і успіхом в житті заради близької людини ( «Брати Земгано» Гонкура); 2) жертвувати своєю любов'ю заради дитини, заради життя рідної людини; 3) жертвувати своїм цнотливістю заради життя близької чи коханої ( «Тоска» Сордо); 4) жертвувати життям заради життя рідного або улюбленого і т.д.

22. Пожертвувати всім - заради пристрасті. Елементи ситуації:

- закоханий;

- предмет фатальний пристрасті;

- то, що приноситься в жертву.

Приклади: 1) пристрасть, що руйнує обітницю релігійного цнотливості ( «Помилка абата Муре» Е. Золя); 2) пристрасть, що руйнує могутність, влада ( «Антоній і Клеопатра» Шекспіра); 3) пристрасть, втамування ціною життя ( «Єгипетські ночі» Пушкіна).

І не тільки пристрасть між чоловіком і жінкою, а й пристрасть до перегонів, картковій грі, вину і т. Д.

23. Пожертвувати близькою людиною в силу необхідності, неминучості. Елементи ситуації:

- герой, жертвує близькою людиною;

- близька людина, яка приноситься в жертву.

Приклади: 1) необхідність пожертвувати дочкою заради суспільного інтересу ( «Іфігенія» Есхіла і Софокла, «Іфігенія в Тавриді» Евріпіда і Расіна); 2) необхідність пожертвувати близькими або своїми прихильниками заради своєї віри, переконання ( «93-й рік» Гюго) і т.д.

24. Суперництво нерівних (а також майже рівних або ж рівних). Елементи ситуації:

- один суперник (у разі нерівного суперництва - нижчий, слабший);

- інший суперник (вищий, сильніший);

- предмет суперництва.

Приклади: 1) суперництво переможниці і її полонянки ( «Марія Стюарт» Шиллера); 2) суперництво багатого і бідного; 3) суперництво людини, якого люблять, і людини, що не має права любити ( «Есмеральда» В. Гюго) і т. Д.

25. Адюльтер. Елементи ситуації:

ті ж, що в адюльтер, що приводить до вбивства. Вважаючи, що адюльтер сам по собі не здатен створити ситуацію, Польт розглядає його як окремий випадок крадіжки, усугубленной зрадою, при цьому вказує на три можливі випадки:

- коханець (ца) більш приємний, ніж твердий, ніж обманутий (а) чоловік (дружина);

- коханець (ца) менш симпатичний, ніж обманутий (а) чоловік (дружина);

- обманутий (а) чоловік (дружина) мстить.

Приклади: «Мадам Боварі» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

26. Злочин кохання. Елементи ситуації:

- закоханий (а);

- коханий (а).

Приклади: 1) жінка, закохана в чоловіка дочки ( «Федра» Софокла і Расіна, «Іполит» Евріпіда і Сенеки); 2) кровозмісний пристрасть доктора Паскаля ( «Доктор Паскаль» Е. Золя) і т. Д.

27. Розпізнавання про безчесті коханого або близької (іноді пов'язана з тим, що довідався змушений винести вирок, покарати коханого або близької). Елементи ситуації:

- довідався;

- винний улюблений або близький;

- вина.

Приклади: 1) дізнатися про безчесті своєї матері, дочки, дружини; 2) відкрити, що брат або син вбивця, зрадник батьківщини ібути вимушеним його покарати; 3) бути вимушеним, в силу клятви про вбивство тирана, вбити свого батька і т. Д.

28. Перешкоджання любові. Елементи ситуації:

- коханець;

- коханка;

- перешкода.

Приклади: 1) шлюб, засмучуватися через соціального або майнового нерівності; 2) шлюб, засмучує ворогами або випадковими обставинами; 3) шлюб, засмучуватися через ворожнечі між батьками з обох сторін; 4) шлюб, засмучуватися через відмінність характерів закоханих, і т. Д.

29. Любов до ворога. Елементи ситуації:

- ворог, який порушив любов;

- покохав ворога;

- причина, чому улюблений є ворогом.

Приклади: 1) улюблене - противник партії, до якої належить люблячий; 2) улюблене - вбивця батька, чоловіка або родича тієї, яка його любить ( «Ромео і Джvльeттa») і т. Д.

30. Честолюбство і владолюбство. Елементи ситуації:

- честолюбець;

- то, чого він бажає;

- противник або суперник, тобто особа протидіє.

Приклади: 1) честолюбство, жадібність, яка веде до злочинів ( «Макбет», «Річард III» Шекспіра, «Кар'єра Ругон», «Земля» Е. Золя); 2) честолюбство, що приводить до бунту; 3) честолюбство, якому протидіють прихильники, друг, родич і т. Д.

31. Богоборство (боротьба проти бога). Елементи ситуації:

- людина;

- бог;

- привід або предмет боротьби.

Приклади: 1) боротьба з богом, сперечання з ним; 2) боротьба з прихильниками бога (Юліан Відступник) і т. Д.

32. Несвідома ревнощі, заздрість. Елементи ситуації:

- ревнивець, заздрісник;

- предмет його ревнощів і заздрощів;

- передбачуваний суперник, претендент;

- привід до омани або винуватець його (зрадник).

Приклади: 1) ревнощі викликана зрадником, якого спонукає ненависть ( «Отелло»); 2) зрадник діє з вигоди або ревнощів ( «Підступність і любов» Шиллера) і т.д.

33. Судова помилка. Елементи ситуації:

- той, хто помиляється;

- жертва помилки;

- предмет помилки;

- істинний злочинець.

Приклади: 1) судова помилка спровокована ворогом ( «Черево Парижа» Е. Золя), 2) судова помилка спровокована близькою людиною, братом жертви ( «Розбійники» Шиллера) і т. Д.

34. Докори сумління. Елементи ситуації:

- винний;

- жертва винного (або його помилка);

- розшукує винного, який намагається його викрити.

Приклади: 1) докори сумління вбивці ( «Злочин і покарання»); 2) докори сумління через помилку любові ( «Мадлен» Е. Золя) і т. Д.

35. Втрачений і знайдений. Елементи ситуації:

- втрачений;

- Що знаходяться (е);

-нашедшій.

Приклади: «Діти капітана Гранта» і т. Д.

36. Втрата близьких. Елементи ситуації:

- загиблий близька людина;

- втратив близьку людину;

- винуватець загибелі близької людини.

Приклади: 1) безсилий що-небудь зробити (врятувати своїх близьких) - свідок їх загибелі; 2) будучи пов'язаним професійною таємницею (лікарської або таємницею сповіді і т. Д.), Він бачить нещастя близьких; 3) передчувати смерть близької; 4) дізнатися про смерть союзника, 5) в розпачі від смерті коханого (ої) втратити інтерес до життя, опуститися і т. Д.

Але насправді сюжет в кіно завжди один і той же. Герой живе в своєму звичному світі, проте відчуває якусь ту порожнечу, яку не може заповнити нічим і яка заважає йому жити так, як живуть оточуючі. Герой хоче заповнити цю порожнечу. І він відправляється на пошуки того, чим її можна заповнити. Спочатку він шукає в своєму звичному світі, але нічого не знаходить. І тоді йому доводиться вийти за межі звичного світу і відправитися в інший світ. Герой долає перешкоди на шляху до мети і досягає її. Після чого він повертається додому. Але, заповнивши порожнечу, він вже ніколи не буде колишнім. Він назавжди змінює свою долю і стає господарем двох світів. А якщо він помирає, образ його покривається славою.

Начебто все просто. Можна ще простіше.

Можна одним реченням: цікаве кіно - це завжди історія про героя, який змінив свою долю.

Раскольникову судилося бути бідним учителем - а він намагався стати Наполеоном, вбив стареньку і став розкаялися каторжником. Чапаєву судилося бути сільським блазнем в селі Будайка - став легендарним комдивом. Нео судилося бути офісної щуром - він став богом.

Всі цікаві фільми саме про це. Тільки, будь ласка, не потрібно говорити, що «я дивився фільм Уорхола, де дев'ять годинника показують Емпайр Стейт Білдінг, і мені весь час було цікаво».

У кожній написаній вами сцені герой повинен на один крок наблизитися до своєї мети. Герой може йти не по прямій. Зіткнувшись з перешкодою, він може відступати, шукати обхід - але він весь час повинен йти до мети.

Якщо ви написали сцену, в якій герой не зробив цей крок, значить, ви зробили не просто непотрібну роботу - ви нанесли сценарієм страшної шкоди. Якщо режисер (або продюсер) досвідчений - він безпомилково виловить цю непотрібну сцену і викине її від гріха подалі. Якщо ж він прогледівши цю сцену, або ви володієте нелюдським даром гіпнозу і переконання режисерів, або ваш тато дав грошей на зйомки фільму і режисеру строго велено з вами не сперечатися, - то з цією сценою будуть мучитися актори на майданчику, монтажер, а потім глядачі , коли будуть дивитися фільм.

Якщо хтось із моїх колег каже: «Так, ця сцена не рухає сюжет, але я написав її для того, щоб показати, який мерзотник (розумниця, алкоголік, женолюб, хороший водій) цей герой», - моя рука тягнеться до чогось -небудь важкого.

Ще раз повторю: кожна сцена повинна наближати героя на один крок до мети. Герої-мерзотники повинні показувати, що вони мерзотники, які не стоячи на місці, а рухаючись до своєї мети.

Перевірити, зроблений крок чи ні, дуже просто. Подивіться на свого героя до і після цієї сцени. Він може повернутися зі стану «після сцени» в стан «до сцени»? Він може продовжувати рух в тому ж напрямку, що і до цієї сцени? Якщо не може - значить, сцена вдалася. Якщо може - викидайте її швидше.

Наприклад, ви пишете бойовик і хочете вставити сцену, в якій герой стикається з вуличними хуліганами, розкидає їх, демонструючи неабияке володіння бойовими мистецтвами.Якщо в сцені відбудеться тільки це: напад, бійка і перемога героя, - сцена не буде цікава, хоч би красиво ви не зняли бійку. У глядача залишиться розчарування, яке він, можливо, усвідомлює не відразу.

Навіть такий простий епізод повинен бути «навантажений» доленосних. І є безліч способів, як зробити бійку з хуліганами правильної сценою. Ось кілька варіантів.

1. Герой поклявся своєї матері ніколи ні з ким не битися, але змушений вступитися за дівчину, яку ображають хулігани. Після цієї сцени у нас є: вина героя перед матір'ю, ненависть хуліганів, який мріють йому помститися, подяку дівчата, яка може перетворитися на щось більше.

2. Герой - засекречений агент. Його легенда: мирний обиватель. Вступивши в бійку з хуліганами, він стає легендою міста, але при цьому розсекречує себе, привертаючи увагу ворожої розвідки.

3. Герой - боягуз. Він завжди уникав бійок. І ось одного разу, побившись з хуліганами, він перемагає. З цього моменту він набуває впевненість в собі, стає лідером в своєму оточенні.

4. Придумайте свій варіант.

Запам'ятайте: у хорошому кіно навіть бійка ніколи не буває просто бійкою.

В ідеалі кожна репліка діалогу повинна необоротно змінювати долю героїв. Тільки в такому випадку можна написати дійсно блискучий діалог. Але такого драматичного досконалості досяг, по-моєму, тільки один фільм - «Віднесені вітром».

Принцип «одна сцена - один крок героя до мети» ні в якому разі не можна намагатися перевиконати. Два кроки, зроблених в одній сцені, заплутають глядача.

Припустимо, герой підозрює, що його дружина йому зраджує і хоче дізнатися правду. Герой робить крок за кроком: спочатку герой дізнається, що дружина чогось бере його машину. Він стежить за нею і дізнається, що вона йому зраджує. Він продовжує своє розслідування і дізнається, що вона зраджує йому з його кращим другом. Три сцени - три кроки до мети.

Звичайно, можна приголомшити героя, викинувши на нього всю цю інформацію в одній сцені. Але особливості сприйняття такі, що глядачі сприймають тільки одну новину. Залежно від підготовки і рішення сцени на передній план вийде або факт зради дружини (якщо це мелодрама), або факт зради одного (детектив), або факт осквернення улюбленої машини (комедія).

Зрозуміло, у фільмі може бути кілька сюжетних ліній. Є фільми, в яких один герой і камера слід за ним від точки А до точки B, наприклад «Засуджений до смерті біг» і «Кишеньковий злодій» Брессона. Але зазвичай у фільмі кілька героїв, і у кожного з них своя мета і свою подорож.

Кількість сюжетних ліній строго не обмежується. Повний метр може витримати п'ять-шість сюжетних ліній ( «Тутсі», «Мене тут немає»). В одній серії серіалу - до чотирьох ліній. Якщо ліній більше, глядачі починають плутатися.

Можливо, ви чули, що сценарії не пишуться, як романи, а конструюються. Сценарист думає не над аркушем паперу, а над картками, на яких записані події в житті героя (особисто я користуюся блокнотом, у вас це може бути вордовскій файл, але це не змінює суті).

На кожній картці записано одна подія. Картки можна тасувати, міняти місцями, додавати нові, викидати старі.

Але найголовніше, потрібно придумати послідовність подій, в якій кожне наступне подія трапилася тому, що трапилося попереднє.

В історії кіно були сценарії, які були написані як романи: сценарист сів за стіл, почав писати відразу з першої сцени і закінчив тоді, коли написав останню сцену. Наприклад, так було написано «Афоня» Олександра Еммануїлович Бородянського. Але це була найбільша удача майстра.

Ви впевнені, що удача буде посміхатися вам кожен раз, коли ви сідаєте за письмовий стіл?

Тоді блокнот, картки, вордовскій файл - і пишемо список сцен. Пам'ятайте кожну секунду, що мета вашого героя - пройти з точки А в точку B. І кожна сцена повинна наближати героя до мети.

Скільки має бути сцен? Залежно від темпу і жанру: близько 80-100 - в повнометражному фільмі, 35-40 - в серії серіалу.

На наступному уроці ми поговоримо про те, як написати хорошу сцену, необоротно міняє долю героя і наближається його до мети.

Завдання: подивіться будь-який хороший фільм. Спробуйте скласти список сцен.

Сцена - це частина фільму, в якій дія відбувається в один час в одному місці (трохи пізніше ми поговоримо докладніше про сцену і про те, чим вона відрізняється від епізоду).

Якщо цікаво, можете хронометрировать кожну сцену. Зверніть увагу, коли поспіль йдуть кілька довгих, по 3-4 хвилини сцен, кілька коротких, по 20-30 секунд. Але це не обов'язково - зараз мова не про темпоритм.

Кожну сцену називайте по головної дії, яке в ній сталося, наприклад: «Сара Коннорс збігає з психушки».

Простежте сюжетні лінії: хто герой кожної лінії? Як лінії перетинаються? В які саме моменти ми переходимо з однієї лінії на іншу.

Коли ви склали список сцен, переглянете його уважно і спробуйте по кожній сцені сформулювати, в чому полягає крок героя даної сюжетної лінії до його мети в цій сцені.

Додатково: дивіться відеододаток №6

Урок 7. Що робить сцену сценою?

На минулому уроці я розповів вам, що кожна сцена повинна просувати героя до його мети на один крок. Однак цього недостатньо, щоб зробити сцену сценою.

Один мій приятель написав детективний сценарій. Робота проходила у мене на очах, я читав синопсис, потім поепізоднік і був упевнений, що вийде блискучий, запаморочливий сценарій - трилер в дусі «Ігри» Девіда Фінчера.

В історії була відмінна зав'язка, добре продумана структура і несподівана розв'язка. У героя був характер, була мета і був гідний супротивник, який стояв на шляху до мети.

Однак сценарій не вдався.

Герой-детектив отримував завдання, йшов його виконувати, зустрічався з першим свідком, дізнавався про другому свідку, йшов до нього, отримував від нього інформацію про третій свідка, йшов до нього і так далі, поки не розкривав злочин. Все це було дуже-дуже-дуже нудно. Навіть дотепні місцями діалоги не рятували.

Але ж зробити цей сценарій цікавим було дуже просто, при готовому-то поепізодніке.

Припустимо, детектив входить в квартиру бабусі, яка щось знає про якийсь молоду людину, який знімав у неї квартиру. У сценарії бабуся тут же розповідала про дівчину, з якою у молодої людини був роман. Далі детектив розшукував дівчину і так далі ...

О'кей, у нас є детектив, є бабуся-свідок і інформація, яку вона повинна в результаті сцени передати герою. Що робить бабуся? Розповідає детективу про дівчину? Чорта з два! Бабуся в маразмі. Бабуся поїхала до Вологди назавжди до племінника. Бабуся під героїном. Бабуся нема. Бабуся - власниця підпільного борделя і, побачивши детектива, починає відстрілюватися з двох стволів. Бабуся не бабуся, а інопланетянин. Бабуся лежить на підлозі, і у неї немає голови. Коротше, в хорошому сценарії бабуся нізащо з доброї волі не розповість детективу про дівчину.

Як же детектив змусить мертву божевільну бабцю-героінщіцу повернутися з Вологди і нашкрябати лівим щупальцями ім'я дівчини? А ось це вже проблема сценариста. Нехай придумає.

Спосіб подолання конфлікту, знайдений сценаристом, повинен бути, по-перше, підготовленим, по-друге, несподіваним для глядача.

У нашому дитинстві був такий мультик - «Навколо світу за 80 днів», в якому Филеас Фогг на початку кожної серії говорив Паспарту, що їм знадобиться на цей раз - щось на кшталт: «Паспарту, сьогодні нам знадобляться два дротика і яблуко».

І дійсно, дротики в нагоді, коли потрібно було закріпити килимок на біговій доріжці, а яблуко - щоб привернути кінь містера Фікса.

Сценарист повинен підготувати глядача до способу подолання конфлікту: Фогг повинен показати, що у нього є дротик і яблуко. Якщо він просто в потрібний момент дістане з валізи ці предмети, глядач буде розчарований, мовляв, за цим Фогг нецікаво дивитися, він просто дістає з валізи кожен раз то, що йому потрібно.

А якщо перед сценою з конем Фогг купить яблуко і скаже: «Зараз ми будемо приманювати кінь», глядач буде ще більше розчарований. Ну, зрозуміло, ось він купив яблуко, зараз буде приманювати кінь, все заздалегідь ясно, нічого цікавого. До кінця сцену додивляться хіба що найстійкіші любителі яблук і коней.

Ні, герой повинен взяти дротики і яблуко, але не пояснювати глядачеві, навіщо вони потрібні. У випадку з мультфільмом це було кожен раз окремим задоволенням - гадати, як саме Филеас Фогг буде застосовувати взяті їм з собою предмети.

Примітка (так, про всяк випадок): все перераховане вище не означає, що цікаве кіно можна написати тільки про яблука і дротиках.

Ще одна історія з власної практики. На семінарі з драматургії дівчина показала п'єсу, що складається з трьох не зв'язаних між собою сцен. Це було щось на зразок побутових замальовок. Мова персонажів була живою і яскравою, самі діалоги були сповнені дуже точно помічених деталей. При цьому слухати їх було жахливо нудно. Здавалося, що все, що говорять герої, - зайве, непотрібне, абракадабру, який дуже важко не те що запам'ятати - толком розібрати.

Коли ми спробували зрозуміти, чому це сталося, дівчина чесно зізналася, що, оскільки це не велика п'єса, а короткі сценки, вона не стала вводити в них сюжет, зав'язку-кульмінацію-розв'язку і конфлікт. Мовляв, це зайве перевантажити б невеликі сценки.

Насправді, якщо ви пишете короткометражку або одноактну п'єсу, конфлікт повинен бути ще більш яскраво виражений - адже у вас всього декілька хвилин, щоб розповісти історію.

Сцену робить сценою конфлікт.

Знаєте, чому футбол популярнішим, ніж кіно? Тому що на футбольному матчі всім уболівальникам відразу зрозуміло, хто хороший, хто поганий, які їхні цілі, і кожна секунда виконана гострого конфлікту.

Конфлікт повинен бути між людьми. Герой, на чиєму боці симпатії автора (і на якого глядачеві хочеться бути схожим), - це головний герой. Його противник - антагоніст.

Є фільми, в яких людина бореться зі стихією або тваринам (вулканом, океаном, акулою, пожежею, зомбі, ураганом). Як правило, антагоністом все-таки стає людина, яка з якоїсь причини підтримує сторону стихії. Або стихія поводиться, як людина, набуває цілком певні риси людського характеру.

У кожній сцені конфлікт повинен бути вирішений: або переміг герой, або перемогли героя.

Взагалі, сцена - це фільм в мініатюрі, в ній повинна бути зав'язка, кульмінація і розв'язка. У кожного героя в кожній сцені своя мета, якій він хоче досягти. Найскладніше при написанні сцени - придумати її рішення. Як герой подолає перешкоду і досягне мети? Як його переграє антагоніст?

Хороший сценарист вміє вигадувати несподівані способи подолання героєм перешкод.

Навчити цього не можна.

Але можна навчитися. Досягається вправою.

Почнемо прямо зараз.

Давайте напишемо сцену. Придумайте героя (або героїню). Придумайте для нього (неї) мета. Придумайте антагоніста. І ось вони - герой і антагоніст - вперше опинилися віч-на-віч. В кафе, в ліжку, в бібліотеці, на світському прийомі, на космічному кораблі - де завгодно, але це повинен бути тільки один об'єкт. Вся дія має відбуватися в одному місці і в один час. Мета героя в цій сцені - змусити антагоніста щось зробити. Мета антагоніста - змусити героя зробити щось, протилежне його мети. Хто переможе: герой чи антагоніст? Не знаю. Вам вирішувати. Але хтось із них повинен обов'язково перемогти.

Ми не знаємо про героїв нічого, крім того, що ми бачимо. Не потрібно описувати їх минуле. Описувати тільки те, що ми бачимо. Ми разом з вами дивимося кіно.

Кількість людей в кадрі давайте не будемо обмежувати.Якщо для вашої сцени вистачить героя і антагоніста - відмінно. Якщо знадобиться бармен, водій, листоноша або масовка в півтори тисячі чоловік - вводите, не питання.

А тепер увага: два обмеження! Перше: вся сцена повинна вміститися в одну сторінку тексту (приблизно 2,2 тисячі знаків). Друге: під час сцени в кадрі не повинно бути сказано ні слова.

Тільки дія.

Чи не пантоміма! Чи не німе кіно з титрами! Живе, достовірне, переконливе дію. Ніяких передмов-коментарів! Всю інформацію про героїв ми дізнаємося, тільки спостерігаючи за їхніми діями. Ми не знаємо, про що вони думають, але ми бачимо, що вони роблять.

Мовчання героїв має мати переконливе для глядачів пояснення (тиша не обов'язкова, можливо, герої не можуть говорити через перестрілки або шуму дискотеки, а може, це люди, які розмовляють на різних мовах, або німі, або подружжя після двадцяти років шлюбу, не знаю - придумайте). При цьому придумане дія повинна чітко і недвозначно показати глядачам, хто такі герої, чого вони хочуть і як саме вони цього домагаються.

Мовчання потрібно для того, щоб почати викорінювати ідіотську звичку переказувати глядачам інформацію в діалогах.

Додатково: дивіться відеододаток №7

Урок 8. Структура сценарію

Уміння написати сцену - це найважливіше вміння. Але не менш важливим є вміння зібрати зі сцен сценарій.

Як я вже говорив, герой переміщається до своєї мети кроками. Це не рівномірний рух.

Грубо кажучи, тісто, з якого герой ліпить свою долю, - неоднорідна маса. Його можна розбити на грудочки, грудочки - на молекули, молекули - на атоми, атоми - на елементарні частинки.

Мінімальна одиниця (елементарна частинка) руху героя до мети - це дія. Коли герой каже дружині, що він її не любить, коли він стріляє з пістолета, коли він пише заяву про звільнення з роботи - він робить одну дію. Репліка, яка змінює ситуацію, - це теж дія. Іноді один виразний погляд героя - уже дію.

Коли противник падає від пострілу героя, дружина запускає герою в голову тарілкою, а бос розриває заяву героя - це вже наступна дія.

Одна дія в сценарії, як правило, дорівнює одному кадру в кіно. Кадр - це відрізок плівки від включення до виключення камери, а не целулоїдний квадратик з перфорацією по краях (квадратик з перфорацією називається кадрик).

Кадр: камера на героя. Герой говорить дружині: «Я тебе не люблю». Кінець кадру. Наступний кадр: камера на дружину. Дружина кидає в героя тарілку.

(Тільки не здумайте писати в сценарії про камеру - режисери цього не переносять.)

Зрозуміло, відповідність дії і кадру умовно. Є фільми, в яких одна дія складається з багатьох кадрів (наприклад, Григорій Козинцев розповідав, що в їх з Леонідом Траубергом фільмі «Чортове колесо» (1926) є один удар кулаком, що складається з шістнадцяти кадрів). (Ред .: Додана інформація, так як є фільм під такою ж назвою реж. В. Глаголєвої, 2007) І навпаки, є кадри, що вміщають багато дій. В таких фільмах, як «Я - Куба» (реж. М. Калатозов), «Мотузка» (реж. А. Хічкок) є такі наповнені дією довгі кадри, а «Російський ковчег» (реж. А. Сокуров) взагалі знятий одним кадром, без монтажних склеєних.

Але, як правило, одну дію дорівнює одному кадру. Раніше я писав, що кожна сцена повинна наближати героя до мети. Так ось, в ідеалі до мети повинно наближати кожна дія.

Герой може просто налити чай в чашку. Але цікаво дивитися на це чаювання тільки в тому випадку, якщо, наприклад, в чай ​​доданий отрута. Або герой взяв чайник, щоб переміститися ближче до кобури з пістолетом. Або герой тягне чогось час. Або бере чайник, щоб приховати тремтіння в руках. У кожної дії, скоєного в кадрі, повинна бути проміжна мета, що наближає до основної мети героя.

Отже, сцена - це дії, що відбулися в одному об'єкті в один час. У кожній сцені повинен бути конфлікт, так чи інакше дозволяються. Кожна сцена має наближати героя до мети на один крок. Якщо продовжувати порівняння з тестом, сцена - це атом.

Наступна структурна одиниця - епізод, це молекула сценарію. Він характеризується значною зміною в долі героя.

Епізод може дорівнювати сцені. Наприклад, подружжя свариться у себе вдома. Або герой стріляє в злочинця в цеху занедбаного заводу. Або герой пише і віддає босові заяву про звільнення, а бос розриває його. Кожен раз герой здійснює значний рух на шляху до мети і в той же час вся дія відбувається в один час і в одному місці.

Але епізод може складатися з декількох сцен. Наприклад, подружжя свариться в машині (перша сцена), до машини підходить вбивця і стріляє в них (друга сцена), бос сидить в кабінеті і слухає по телефону звіт вбивці про зроблену роботу, потім каже помічникові: він працює брудно, для чогось вбив дружину об'єкта, його потрібно звільнити (третя сцена). Три сцени в трьох різних об'єктах. Епізод один, який значно змінив долю героя, - він був кілером, а тепер сам став об'єктом полювання.

Молекули в нашому тесті мають властивість збиратися в грудки. Ці грудки називаються актами. Акт - це послідовний ряд епізодів, який в сумі виробляє рішучий поворот у долі героя. Наприклад, епізод з замовним убивством цілком міг би бути фінальним епізодом першого акту фільму.

Щодо актів в теорії кінодраматургії немає єдиної думки. Більшість фахівців вважають, що в кіно три акти. Мені траплялося читати підручники, в яких говорилося про поділ на п'ять актів, деякі фахівці вважають, що в серіалі має бути чотири акти.

Все це від лукавого. При розподілі на п'ять актів, як правило, або штучно розширюються до акту пролог (тизер) і епілог, або робиться по живому другий акт.

Що ж стосується четирехактная серіалів, то третій акт (додаткова сюжетна лінія) в них завжди виглядає вставним зубом, відволікаючим від основного дії.

Отже, будемо виходити з того, що Аристотель ділив на три і нам велів.

Перший акт - зав'язка. Як правило, в ньому ми знайомимося з героєм, дізнаємося, що у нього є скарб, таємниця, недолік і мета. Герой вирушає в подорож, щоб ліквідувати свій недолік. Спочатку у нього є план А, він намагається досягти мети звичним способом в звичному світі. Однак незабаром він розуміє, що існує інший світ. І його мета знаходиться там. Кінець першого акту. Тривалість першого акту 20-30 хвилин.

Другий акт. Герой шукає свою мету, подорожуючи по чужому світу. У нього є план B - його скарб, який він збирається застосувати, коли зустрінеться з антагоністом. Це зіткнення відбувається приблизно посередині другого акту. І звичайно, герой програє. Його скарб не діє в цьому світі. В кінці другого акту герой дізнається, що є інше скарб, який допоможе йому перемогти (це може бути властивість, яке вважалося в його світі недоліком). Тривалість другого акту - 40-60 хвилин.

Третій акт. Кульмінація. Герой виконує план З: роздобувши нове скарб, він сходиться з антагоністом лицем до лиця. Розв'язка. Герой перемагає антагоніста і досягає мети. Герой повертається додому. Але вдома все відбувається інакше, не так, як раніше, - адже у героя є нове скарб. Побувавши в іншому світі, герой став господарем двох світів. Тривалість третього акту 20-30 хвилин.

Фінальні титри. Оплески глядачів. Контракт для сценариста на написання книги за мотивами сценарію і ще двох сиквелів.

Ось як ця схема працює в основних жанрах кіно:

Детектив. Вчинено злочин. Детектив опитує потерпілого, розмовляє з одним потерпілого і свідком. Друг потерпілого говорить про можливе підозрюваному. Детектив спілкується з підозрюваним. Той каже про своє алібі і дає детективу доказ проти свідка (перший поворот). Детектив «копає» під свідка і з'ясовує, що він тут ні при чому, а злочин скоїв один підозрюваного (другий поворот). Викриття.

Мелодрама. Жінка збирається заміж, але з нареченим щось не так. Жінка зустрічає незнайомця, який її хвилює, але, звичайно, про зраду не йдеться. У жінки починають проблеми, наречений, замість того щоб їй допомагати, поводиться, як негідник (перший поворот). Незнайомець приходить на допомогу. Жінка бореться з виникають почуттям. З'ясовується, що неприємності жінки організував її наречений (другий поворот). Наречений-негідник ось-ось знищить незнайомця. Але незнайомець перемагає нареченого. Весілля жінки і незнайомця.

Комедія. Герой затіває якусь авантюру. Ситуація неузнанності: герой колись був проклятий, тепер його приймають як інкогніто; герой приймає пралю за принцесу (перший поворот). Герой наполегливо доглядає за своєю прачкою, однак його зусилля приводять до несподіваного результату. Чиновники, прийнявши його за ревізора, встають перед ним навшпиньки, а справжню принцесу доповідають, що герой без розуму від неї, і принцеса готова вийти за нього заміж. Однак справжня принцеса - рідкісна стерва, до того ж страшненька. А прачка - красива блондинка, схожа на Мерилін Монро. І герой вже в неї закоханий (другий поворот). І він перед вибором: півцарства або любов? І звичайно, він вибирає любов, але тут же з'ясовується, що принцесу підмінили в дитинстві, і він отримує ще й півцарства на додачу.

Здавалося б, все просто. Однак найбільші проблеми в багатьох сучасних російських фільмах - структурні. І частіше за все не задається третій акт.

Чомусь вважається, що, якщо сценарист придумав класну зав'язку і розвиток, то глядачеві цього достатньо. Однак важливо не тільки те, щоб глядач додивився кіно до кінця, але і те, щоб він пішов з кінозалу задоволеним.

Коли в кульмінації наш герой сходиться віч-на-віч з поганим хлопцем, досвідчений глядач відразу розуміє: ага, зараз поганий буде нашого мочити-мочити, майже вб'є до смерті, а наш згадає слова свого вчителя і переможе поганого хлопця. Потім кине свій меч у вогняну лаву, скаже: Вася Іванов - Радянський Союз! - і піде в свою Торбу-на-Кручі землю орати. Навряд чи глядачів задовольнить такий лобовий фінал.

Є кілька секретів хороших сюжетних поворотів. По-перше, причиною значних подій у долі героя завжди є нові персонажі.

Якщо герой половину фільму йшов разом з другом, а потім раптом один ляскає себе по голові і каже: ось я, дурень, я ж згадав, цього дракона можна вбити в чорну цятку навпроти серця! - такий поворот нікуди не годиться.

Або якщо герой-детектив йшов-йшов по сліду злочинця, а потім згадав, що на самому початку при огляді місця злочину він забув заглянути під ліжко, але ж там напевно і ховався злочинець, - погодьтеся, такий детектив не герой, а просто ідіот.

Інша справа, коли інформацію дає новий персонаж, до якого герою ще треба було дістатися, долаючи перешкоди.

Крім того, сюжетні повороти повинні бути несподіваними, тобто без гри в піддавки, дійсно - несподіваними.

Якщо головна мета героїні дізнатися, з ким змінює її чоловік, і на сьомій хвилині фільму з'ясовується, що він пахне парфумами по службі, по службі постійно дзвонить чоловіку, вони затримуються разом на роботі, - в житті це, швидше за все, означає, що розслідування закінчено. Але в кіно, якщо нам так наполегливо підсовують підозрюваного, значить, підозрюваний ні до чого. Значить, на п'ятнадцятій хвилині з'ясується, що з товаришкою по службі вони малюють стінгазету до 8 Березня. Але глядачі все про цю співробітницю зрозуміли ще на сьомій хвилині.

Інший приклад. Герой входить в ліфт. Натискає кнопку. Піднімається на 12-й поверх. Двері ліфта відкриваються. Герой виходить з ліфта і виявляється ... в пустелі. Озирається назад і бачить, що двері ліфта закриваються. Підбігає до них, хапається за них, хоче відкрити, двері падають - вони були просто вкопані в пісок. Герой озирається і чує виття шакалів.

Ось це я і називаю хороший сюжетний поворот.

Кіно - мистецтво грубе, але аж ніяк не тупе.

Сюжетні повороти є своєрідними гачками, чіпляється увагу глядача. Скільки їх повинно бути у фільмі? Чим більше тим краще. Хтось каже - два, в кінці першого і другого актів. Хтось вважає - п'ять. Я впевнений, що гачком повинна закінчуватися кожна сцена. А акт повинен закінчуватися цілим крючіщем, з якого не зірветься жоден глядач.

Як придумати класні міцні гачки, розповім на наступному уроці.

Завдання на цей раз буде тільки для тих, хто, як я і просив кілька уроків назад, «розібрав» на сцени свій улюблений фільм: спробуйте знайти кордону актів в цьому фільмі.

Де закінчується перший акт? Хто є персонажем, який змушує героя відмовитися від плану А? У чому полягає план B? Де закінчується другий акт? У чому полягає план С? Що є кульмінацією і розв'язкою? Які, на ваш погляд, є в цьому фільмі гачки, які змушують дивитися далі? У яких точках вони розташовані?

Додатково: дивіться відеододаток №8

Урок 9. Гачки

На минулому уроці я розповів про структуру сценарію і пообіцяв навчити користуватися гачками, що викликають інтерес глядача.

Гачок - це те, що з'єднує акти, епізоди і сцени сценарію. У той же час гачок утримує кіноглядача перед екраном і змушує телеглядача чекати, поки закінчиться реклама, щоб дізнатися: ну що ж там буде далі ?!

Грамотно вибудувана система гачків здатна перетворити досить пересічний сюжет в видовище, від якого неможливо відірватися. Хороший сценарист обов'язково в потрібних місцях повісить гачки, які зачеплять увагу глядача.

На перший погляд, пристрій рибальського гачка дуже просто - зігнутий шматок металу. Однак далеко не всяка риба клюне на будь-який гачок. Так і в сценарному справі, ніж «хитріше» гачок, чим краще наживка, тим важче глядачеві з нього зірватися, - тим більше пошани сценаристу.

Кожен сценарний гачок повинен бути прив'язаний до сюжету міцної волосінню, як рибальський гачок до вудки. Інакше глядач, як хижа риба, зірве ваш гачок і піде в море.

Давайте спробуємо розібратися в пристрої сценарних гачків.

Припустимо, у нас є герой, який повністю відповідає нашому уявленню про прекрасне, наприклад молодий, освічений, в міру начитаний і накачаний юнак. У нього є мета - зустрітися зі своєю коханою, красивою і розумною дівчиною. Хм, так собі зав'язка, ну ладно, нехай буде дівчина.

Думаю, на нашій планеті в той самий момент, як ви читаєте ці рядки, мільйони чоловіків зустрічаються з мільйонами дівчат. Нам їх доля не дуже-то цікава. Ну, зустрінуться, одружаться, дітей народять, помруть потім. Теж мені сюжет.

Що має статися, щоб ми зацікавилися їхньою долею?

Ну звичайно, між ними має з'явитися перешкода. Наприклад, батьки юнаки та дівчата в сварці. Так, десь вже я читав таку історію. Давайте спробуємо придумати оригінальніше. Ну, наприклад, у дівчини рідкісне захворювання - алергія на юнака. Якщо вони зустрінуться, вона негайно помре від задухи. А якщо не зустрінуться, він помре від нещасливого кохання. Цікаво, хто кого раніше знищить? Цікаво. Отже, перший і найпростіший вид гачка - перешкода.

Чим складніше і більш несподіваним перешкода, тим цікавіше. Адже тоді нам хочеться дізнатися, як герой цю перешкоду подолає.

Перешкода може здаватися лише на перший погляд нескладним. Наприклад, в роки Громадянської війни в кузні не виявилося цвяха. Подолати таку перешкоду начебто нескладно - потрібно лише купити цвяхів. Але якщо хто-небудь з вас дивився фільм «Комуніст» Юлія Райзмана, ви знаєте, що з цвяхами в ті часи траплялися перебої. В результаті цвяха знайти не вдалося. Кінь зашкутильгав. Теж не проблема. Догляд кваліфікованого ветеринара, тиждень-два спокою, буде як новенька. Колись було лікувати коня? Потрібно було терміново йти в атаку? Командир падає з коня під час атаки, і його вбивають. Що ж, виховаємо іншого командира. А інший виявився колишнім кулаком і зрадив армію. Армія розбита. Ну що ж, перекинемо війська з іншого фронту. Перекинули, на іншому фронті вороги перейшли в наступ і виграли війну. Що ж, доведеться йти в підпілля і рік за роком вести підривну ... Зрозумілий принцип? Кожне наступне перешкоду складніше попереднього.

Коли прямуєте за своїм героєм на шляху до його мети, не забувайте про те, що антагоніст теж не дрімає. Якщо ви любите свого героя, ви можете впасти в спокусу зробити його розумним, красивим і сміливим, а антагоніста дурним, страшненьким і слабким. Тим самим ви зробите герою погану послугу. Глядач подивиться на те, як ваш герой витирає ноги об антагоніста, та й скаже: ну і паразит ж ваш герой, як йому не соромно так обходитися з нещасним антагоністом!

Ні, антагоніст повинен бути сильніше вашого героя. І він повинен йти, змітаючи всі перешкоди, до своєї мети. А мета у нього одна - перешкодити герою.

І ось вже наш юнак летить собі на побачення з дівчиною, а вона тим часом варто в РАГСі, тримаючи за руку товстого лисого дядька. Коли герой про це дізнається, він негайно помре. Співробітник РАГСу запитує: «Ви згодні стати дружиною цього товстого лисого дядька?» Герой тим часом йде собі, мріє. А дівчина опускає очі і каже тихенько «так». Отже, другий вид гачка - це загроза.

Придумуючи загрозу для героя, як ніколи важливо уникнути штампів. Герой, що висить на кінчиках пальців над прірвою, - це штамп. Я ж бачив все пригодницькі фільми в світі, я знаю, що його зараз витягнуть. Зате якщо він висить собі над прірвою, а в цей час по місту розклеюють оголошення про його розшук ... Тут героя витягує з прірви мисливець, який як раз завернув в оголошення про розшук патрони до свого вінчестера. Як тепер викрутиться герой, якщо мисливцеві до зарізу потрібно отримати нагороду за його упіймання, щоб виплатити відсотки банку, який інакше відніме його будинок? Цікаво? Цікаво. Ось вам і прірву ...

Якщо не виходить придумати оригінальну загрозу, можна придумати нестандартний спосіб захисту від загрози. Наприклад, герой висить, до нього підходить мисливець, хоче його витягнути, а герой раптом - бац! - і падає в прірву. І розбивається вщент. На смерть. Все ущелині кровищей забризкав.

Цікаво, як в цей раз викрутяться герой і сценарист? Ще як цікаво. Ну, припустимо, так: це був не герой, ми помилилися. Он наш герой скаче собі на своєму коні до своєї дівчини. Або: герой і справді вбився, а далі буде діяти його привид.

Отже, чим страшніше загроза, тим краще. Не обов'язково загрожувати життю героя. Є речі, які для героя важливіше життя? Наприклад, честь, гроші, любов, помста, дружба, самоповага, статус? Чим найбільше дорожить ваш герой? Ось з цього місця його і бийте.

Давайте тепер залишимо нашого героя над прірвою і повернемося в ЗАГС. Пам'ятайте, кохана героя сказала «так» лисому товстунові? Але ж вона начебто любила нашого героя! Цікаво, чому вона вважала за краще лисого товстуна? Ага, мені самому цікаво. Третій вид гачка - це загадка.

Може у лисого товстуна душа хороша? Або у неї мама хвора, а товстун обіцяв грошей на лікування?

Загадка - це найефективніший гачок в умілих руках. Одна добре придумана і добре обставлена ​​загадка здатна тримати глядача в напрузі весь фільм. Хто підставив кролика Роджера? Хто вбив Лору Палмер? Де знаходиться нофелет?

Якщо в сценарії є загадка, його важко зіпсувати. Але можна. Навіть двома способами. Перший: чи не підготувати глядача до появи загадки. Наприклад, герой йде по вулиці і раптом чує, як випадковий перехожий каже: я знаю, як готувати салат олів'є. А потім весь фільм герой шукає цю людину, щоб запитати у нього, чи правда, що салат олів'є насправді готують без ковбаси? Інша справа, якщо, наприклад, кохана дівчина каже герою: вийду за тебе, якщо довідуєшся справжній рецепт салату олів'є. Цінність загадки, яку потрібно розгадати герою, відразу зростає.

Друга поширена помилка: загадка замаскована таким чином, що її неважко розгадати. Ага, є труп жінки і троє підозрюваних: відсидів за згвалтування зек, колишній поліцейський, якого вигнали з поліції за алкоголізм і побиття підозрюваних, і дівчинка, яка проходила повз з музичної школи. Хто вбив? Ясна річ, дівчинка.

Будь ласка, не придумуйте таких дурних загадок, глядачі в дитинстві читали ту ж Агату Крісті, що і ви.

Нарешті, останній гачок. Припустимо, все загадки ми розгадали, всі перешкоди подолали, всіх загроз уникли.

Ось я вам розповів про вбиту жінку, зека, поліцейського і дівчинку. Дівчинку звинуватили у вбивстві жінки та розстріляли. Справедливість восторжествувала. Здавалося б, історія закінчена.

А на наступний день жінка, яку вважали вбитою, повернулася додому, як ні в чому не бувало. Цікаво? Цікаво. Жінка гостювала у мами в Митищах. А труп, виявляється, був манекеном, який викинули з модного магазину. Ну, ось так у нас буває - помилилися судмедексперти.

Або, якщо вже продовжувати нашу історію про закоханих, нехай вони проженуть лисого товстуна, вилікують маму і з'єднаються в поцілунку на тлі телевізора, в якому ... президент оголошує війну і початок загальної мобілізації. Кінець першої частини. Другу частину дивіться в квітні у всіх кінотеатрах великої країни.

Новина, яку дізнаються герої, дає можливість цікаво продовжувати історію після того, як конфлікт вичерпаний.

Отже, є чотири види гачків: перешкода, загроза, таємниця і новина. Я було хотів, за своїм звичаєм, придумати мнемонічне вправу - скласти якесь слово з перших літер назв гачків, щоб було простіше запам'ятати. Але вийшло щось дуже прозаїчне:

Перешкода → Загроза → Загадка → а → Новина = пуза!

Якщо вас не бентежить неблагозвучность цієї абревіатури - користуйтеся. Якщо бентежить - все одно ви її тепер вже не забудете до кінця своїх днів.

Це все, що я хотів розповісти вам на цьому уроці.

На наступному уроці ви дізнаєтеся, що таке ідея фільму, навіщо вона потрібна, і, головне, чому я про неї розповідаю тільки на десятому уроці.

Завдання. Олександр Мітта в своїй книзі наводить чудову історію-анекдот від Кіра Буличова, яку можна закінчити будь-яким з чотирьох гачків. Думаю, ви всі її чули.

Приходить хлопчик додому, стукає в двері, кричить: «Мама, відкрий - це я!» Двері повільно відкривається. А це не мама ...

Спробуйте закінчити цю сцену чотирма різними способами, використавши всі види гачків.

Додатково: дивіться відеододаток №9

Урок 10. Ідея фільму

Можливо, ви звернули увагу, що вже дев'ять уроків ми говоримо в основному про структуру сценарію. Десятий ми присвятимо тому ж самому.

Справа в тому, що при роботі над сценарієм приблизно дев'ять десятих часу і сил йде на те, щоб створити (виростити, побудувати, сконструювати) історію. І одна десята - на те, щоб її написати. Скільки часу потрібно, щоб виростити дерево? А скільки потрібно, щоб його зрубати?

Ідея фільму - це елемент структури. Американець Лайош Егрі, кажучи про драматургію, називав цей елемент ще більш точно - «посилка». Але, думаю, «ідея» звучить все ж більш звично.

Здається, що ідея фільму повинна виникати раніше всього - раніше сюжету, раніше героя. Мовляв, давайте-ка знімемо ми фільм про те, що дружба сильніше всього на світі, навіть більша від любови! Або: давайте знімемо кіно про те, що любов перемагає смерть. Або: давайте знімемо кіно про те, що життя безглузде - все одно ми всі помремо.

Насправді так майже ніколи не буває. Не потрібно плутати ідею фільму і його задум.

Як ви думаєте, про що мріяв Клод Лелуш, коли зібрався знімати «Чоловіка і жінку»? Може, щось на зразок: «Напишу-ка я історію про кохання чоловіка і жінки і отримаю" Золоту пальмову гілку "»? Чорта з два. Він думав про жінку з дитиною раннім суботнім ранком на пляжі. До речі, Лелуш взагалі дуже здорово розповідав про те, як виникали задуми його фільмів. Так, задум фільму «Улюбленець долі» звучав так: «Це фільм про людину, яка вміла говорити" Добрий день! "» Ідею ж «Мазуна» можна сформулювати як-то так: «Від себе не сховаєшся».

Звучить простовато, чи не так?

Чи варто дивитися, наприклад, двогодинний політичний трилер, щоб в результаті усвідомити з усією визначеністю, що «не можна займатися політикою, не забруднити»? Ага, а велика частина детективів має таку нехитру ідею: «Злочин завжди буде покарано»? А все мелодрами про те, що «любов найсильніше»?

Наче ми цього не знали раніше.

Може, варто придумати ідею складніше? Таку, щоб вона дійсно стала одкровенням для глядачів? Наприклад, як вам таке: «Квантова механіка вступає в протиріччя з загальною теорією відносності»?

Нещодавно я подивився кілька науково-популярних фільмів про квантову механіку і інших суперструн. І знаєте, ідею всіх цих фільмів можна сформулювати так: «Пізнати світ до кінця неможливо». А ось протиріччя між квантовою механікою та теорією відносності все автори трактують по-різному. І якщо чесно, у всіх цих трактуваннях чорт ногу зломить. Хоча дуже цікаво спостерігати, як ідея «Пізнати світ неможливо» бореться з ідеєю «Всі таємниці світу можна розкрити».

Парадокс полягає в тому, що фільм може бути сприйнятий тільки тоді, коли ідея добре відома глядачам і цілком їм зрозуміла.

Так як все-таки щодо того, щоб упакувати в одну історію побільше ідей? Давайте спробуємо і подивимося, що вийде.

Візьмемо такі ідеї: 1. Любов найсильніше. 2. Зрада найсильніше. 3. Дружба найсильніше.

Хороші, сильні ідеї, кожна лягла в основу безлічі хороших фільмів (тим, хто сумнівається щодо пункту 2, дуже раджу подивитися відмінний англійський серіал «Абсолютна влада»).

Давайте почнемо з любові. Припустимо, що ми придумуємо історію про кохання молодого чоловіка із дружиною людини, у якого він знімає квартиру. Він надає жінці якісь послуги і домагається від неї взаємності. Однак в підсумку вона гине. Що повинен зробити молодий чоловік, щоб ми зрозуміли, що любов сильніша за все: накласти на себе руки, піти в монастир, сумувати до кінця днів про кохану?

Зрада. Тепер уявімо, що ця молода людина, втративши кохану, тут же завів інтрижку з іншою жінкою - впливової особливої, вбивцею його коханої. Як повинна закінчитися ця історія? Думаю, герой повинен викреслити з пам'яті кохану і насолоджуватися життям, роблячи кар'єру за допомогою впливової дами. Таких героїв було чимало, особливо в романах дев'ятнадцятого століття.

Як щодо дружби? Нехай у цього нашого героя є друзі, які допомагають йому завоювати його кохану, а потім на пальцях пояснюють йому, що зрада - це недобре, і допомагають помститися за її смерть. Чим закінчиться така історія? Підозрюю, герой отримає в результаті довгоочікуване кар'єрне підвищення і поїде спочатку до одного одному і запропонує йому зайняти його місце. А один відмовиться під якимось дріб'язковим приводом. Герой відправиться до другого. І другий відмовиться. Герой - до третього. І третій відмовиться, просто тому що відмовиться. Вони зроблять це тому, що вони прекрасно знають, як багато для героя означає стати лейтенантом королівських мушкетерів. Адже дружба - вона найсильніше. Один за всіх і всі за одного!

Ідеї ​​в цій історії, як і в будь-який інший, проходять справжній природний відбір. Виживає найсильніша. Кожен діючий герой в сюжеті є носієм своєї ідеї. І в підсумку залишиться тільки одна!

Коли історія вже придумана, потрібно обов'язково зрозуміти, яка ідея фільму.

Ідея організовує рух сюжету фільму і задає формулу фіналу. Якщо ви пишете детектив і закінчуєте історію тим, що злочинець йде від відплати, - значить, ваша ідея така: «Злочин може залишитися безкарним». Як ви думаєте, чи погодяться з цим глядачі? Не факт.

Глядачів доведеться переконувати. Можна зробити героя таким симпатичним, щоб йому прощалося все. Але тоді і ідея прийме інший вигляд: «Злочин, скоєний чарівним покидьком, може залишитися безкарним». З натяжкою, але годиться - тільки до того моменту, поки глядач не впізнає себе в жертву злочину. Після цього він з обуренням вимкне телевізор або вийде з залу.

Краще змусити героя скоювати злочин, щоб, наприклад, допомогти бідним або врятувати беззахисних: «Злочин, скоєний в ім'я благої мети, може залишитися безкарним». В такому випадку герою зазвичай протистоїть детектив, який є носієм ідеї: «Закон понад усе, навіть якщо він несправедливий». Як ви думаєте, за кого вболіватимуть глядачі?

Це все, що я хотів розповісти про ідею фільму. Головна ідея сьогоднішнього уроку: «У фільмі завжди борються кілька ідей - перемагає завжди одна».

На наступному уроці поговоримо про правду і правдоподібності в сценарії.

Завдання на цей раз таке: трохи вище я показав вам, як борються ідеї в «Трьох мушкетерів» і як перемагає ідея «дружба найсильніше». Спробуйте показати на прикладі будь-якого фільму за вашим вибором, які ідеї в ньому борються і яка з них перемагає в результаті.

Додатково: дивіться відеододаток №10

Урок 11. Правда

На минулому уроці я розповів вам про ідею фільму. Нагадаю, основна функція ідеї - структурна організація історії. Саме ідея визначає формулу фіналу. Що ж найменше хочуть почути творці фільму після фінальних титрів?

"Не вірю!"

Як переконати глядача? Може бути, потрібно просто завжди писати в сценаріях тільки правду? Ні. Це не допоможе.

«Це було насправді, я взяв реальний випадок з життя» - саме слабке виправдання для сценариста, яке він тільки може придумати.

У Сергія Ейзенштейна у фільмі «Старе і нове» є сцена, в якій два брата під час розподілу майна розпилюють хату навпіл. Пам'ятаю, коли дивився цей фільм в перший раз, майнула думка: схоже, тут Сергій Михайлович все-таки погарячкував. Генеральна лінія генеральною лінією, але розпиляна хата - це перебір. Явно вигадана історія.

Виявилося, саме так подумали дуже багато глядачів, які подивилися фільм тоді, коли він вийшов, - в кінці 1920-х років. Мовляв, Ейзенштейн все вигадав, не було такого.

Тим не менш, це правда. Були відомі випадки, коли селяни під час розподілу сімей пиляли хати по колоди.

З іншого боку, одна з найзнаменитіших сцен в «Броненосці« Потьомкіна »- сцена розстрілу на палубі, коли матросів накривають брезентом. Звичайно, нікого ніколи ніяким брезентом не накривати. Навіщо? Але в кіно це виглядало ефектно. І через багато років учасники повстання на «Потьомкіна» клялися, що споконвіку на російському флоті розстрілювали саме так - накривши брезентом. І самі щиро в це вірили.

Ви подумаєте, що я проти правди в кіно? Загалом, так, я проти правди в кіно. Я за правдоподібність.

Від мистецтва ми чекаємо не правди.

Ми милуємося прекрасними античними статуями. Статуї зображають людей (навіть якщо вони боги, але все одно вони зроблені за образом і подобою людей). Але взагалі-то статуї білі, мармурові, а люди - тілесного кольору. І ми не кричимо в жаху: о, жах, білі люди, так не буває, не вірю! Зате якщо пофарбувати статую фарбою тілесного кольору, ви скажете: ні, вони ж зовсім не схожі на людей, вони мармурові - та ще й пофарбовані фарбою тілесного кольору!

Великий японський художник Хокусай під кінець життя малював тільки птахів. І говорив, що, коли йому буде сто років, він навчиться малювати птахів так добре, що вони будуть злітати з паперу. Він помер, коли йому було вісімдесят дев'ять. Але припустимо, він прожив би ще одинадцять років і йому б вдалося намалювати птаха, яка злетіла з листа. І що? У світі стало б на одну птицю більше. З птиці можна зробити печеня, але навряд чи мільйони людей у ​​всьому світі будуть милуватися нею і захоплюватися. Живими птахами нас не здивуєш. Та й смаженими, до речі, теж.

Одного разу Станіславський запросив на невелику роль в одну зі своїх постановок реальну сільську бабусю, виконавицю народних пісень. Однак навряд бабуся з'являлася на сцені, вона знищувала весь світ вистави. Вона нічого не грала, чи не зображувала, просто робила на сцені те, що вона робила кожен день у себе вдома - якусь нехитру домашню роботу. Реальність, як іржа, роз'їдала режисерський малюнок. Глядачам ставало незатишно. Вони тут же розуміли, що вони в театрі, що їх обманюють, що людина на сцені знаходиться в невластивих йому обставин.

Артист Москвін в лахмітті на сцені був правдоподібний. Артист Качалов, добре поставленим голосом подає босяцькі репліки, був правдоподібний. Сільська бабуся на сцені була неправдоподібна. Її не повинно було бути тут - це було місце для Москвіна та Качалова. Тоді Станіславський позбавив бабусю слів - ефект був той же самий. Вона мовчки з'являлася на сцені - і відразу починалася неправда. Бабусю прибрали за сцену, де вона співала коротку пісеньку - і ефект був той же самий.

І бабусю прибрали зовсім.

Це зовсім не означає, що сценарист не повинен вивчати матеріальну частину, працюючи над сценарієм. Якщо ви пишете про вчених, про лікарів, про космонавтів, про масонів, про бібліотекарів, про кого завгодно, - потрібно уважно вивчати їх роботу. І чим більше ви про них дізнаєтеся, тим краще. Але це зовсім не означає, що, вивчивши їх роботу, потрібно описувати тільки те, що ви про них дізналися.

Потрібно відштовхуватися від цієї інформації і придумувати.

І нічого страшного, якщо, подивившись ваше кіно про вчених, п'ять фахівців з квантової механіки посміються над вами і скажуть: який невіглас, у нього в фільмі вчені креслять формули крейдою на дошці, але ж ми давно користуємося наладонниками. Так в другій формулі у нього помилка. Ха-ха. Нехай сміються! Якби ми зобразили вченого, який судорожно щось пише на наладоннике і сам собі щось під ніс бурмоче, всі інші глядачі сказали б: що за Нудота, що він там собі таке пише? Нам потрібен загальний план, нам потрібні розвіваються поли білого халата вченого, нам потрібен стукіт крейди по дошці.

Ну а про помилки в формулах, думаю, і пояснювати нічого не потрібно.

Найголовніше в гонитві за правдоподібністю - не стати жертвою штампів. Вчений, який пише крейдою на дошці, - це взагалі-то штамп. І як бути? Придумувати. Наприклад, нехай він пише свою геніальну формулу крейдою на борту фургона. А в фургоні варто інкасаторську машину і сидять грабіжники з пістолетами ...

Втім, іноді використання штампів виправдано і навіть необхідно.

Вам подобається, як зображують росіян в американських фільмах? Пам'ятайте п'яного російського космонавта у вушанці в «Армагеддоні»? Маячня. Брехня. Залепуха. Звичайно, російські космонавти не носять вушанок. Звичайно, російські космонавти не п'ють на орбіті (хоча тут я не був би таким упевненим ...). Але фільм був знятий для американців. І п'яний російський космонавт - це маска персонажа, яку американський глядач повинен миттєво дізнатися. І саме для цього фільму з його шизофренічною логікою, фільму, в якому битися з астероїдом відправляють нафтовиків, п'яний російський космонавт у вушанці дуже навіть доречний.

Якби він був головним героєм, звичайно, це був би більш складний характер, без горілки і вушанки. Але в «Армагеддоні» його функція - з'явитися в кадрі на 30 секунд і врятувати героїв ціною свого життя.

До речі, теж якось дуже по-російськи, ви не знаходите?

Правдоподібність в кіно завжди важливіша за правду.

У житті можливі будь-які, самі неймовірні збіги. У кіно збіги - занадто потужний інструмент, яким можна користуватися часто. Краще, якщо збігу трапляються в дрібницях. Якщо ви будуєте на збігу розв'язку усього фільму, будьте готові до того, що глядачі будуть розчаровані. Але випадковості і збіги в зав'язці історії цілком припустимі.

Говорячи про правду і правдоподібності можна залишати поза увагою ще один момент.

Деякі редактори люблять говорити: реальна тітка Маша, що сидить перед телевізором, повинна дізнаватися себе в вашій тітці Глаше, про яку ви пишете свою історію. Вона повинна дивитися і говорити: ба, та це ж прямо як у мене в житті! Все щира правда!

Якщо ви сценарист і це почули від редактора, швидше за зробіть три речі: встаньте, поверніться на 180 градусів і йдіть.

Коли тітці Маші хочеться подивитися на себе, вона дивиться не в телевізор, а в дзеркало.

Які проблеми у тітки Маші? Бракує грошей, чоловік п'є, на дачі ні фіга не росте, зате ростуть ціни, діти придурки, не навчаються і так далі ... одна радість - включити телевізор і на годину забути про ціни, чоловіка і дітей. Вона включає і бачить там героїню, у якої немає грошей, чоловік п'є, на дачі ні фіга ... Тітка Маша каже: так коли ж це скінчиться! - бере пульт і переключається на «Танці на льоду».

Це називається «базова туга».Якщо глядачеві показувати героя, задавленого тими ж проблемами, якими задавлений глядач, він починає думати про свої проблеми, а не про проблеми героя. Як ви думаєте, чиї проблеми для глядача важливіше?

А потрібно, щоб більше важили проблеми героя. І правда тут абсолютно ні при чому.

Це все, що я хотів розповісти про правду і правдоподібності. На наступному уроці поговоримо про опис дії в сценарії.

Вправа на цей раз буде таке: згадайте випадки з подивилися вами фільмів, коли правдоподібність важливіша за правду.

Додатково: дивіться відеододаток №11

Урок 12. Опис дії

На попередньому уроці ми поговорили про те, що правдоподібність в кіно важливіша за правду. На цьому ми закінчуємо c сюжетом і переходимо до розмови про правила написання сценарію. Точніше, про опис дії в сценарії.

Як я вже говорив раніше, сценарій майже ніколи не пишеться з першої до останньої сцени - від «З ЗТМ» до «В ЗТМ».

Спочатку пишеться синопсис - короткий виклад історії на 2-5 сторінках. Головне, що повинно бути в синопсисі - опис головного героя або героїв, їх цілей, перешкод, які вони зустрінуть на шляху до мети, і способів, якими вони подолають ці перешкоди. На стадії синопсиса має бути зрозуміло, якими будуть поворотні події сценарію і де будуть кордони актів.

Далі - поепізодний план (або трітмент). По суті, трітмент і поепізоднік - це одне і те ж: виклад сценарію, розбите по сценам, об'ємом 20-30 сторінок. Різниця лише в тому, що поепізоднік, як правило, пишеться для себе або для роботи в сценарної групи і з режисером. Трітмент - це документ, яким може оперувати, наприклад, продюсер, при пошуку фінансування. Втім, все це тонкощі, якими взагалі краще не забивати голову, тим більше сценаристу, зануреному в роботу над сценарієм.

Поепізоднік - це основне поле битви сценариста. Саме на цьому полі ламається найбільше копій і складають голови сценаристи, редактори та режисери. Продюсерам з цієї битви, як зазвичай, вдається піти цілими і неушкодженими. Якщо їм не подобається поепізоднік - вони просто його не купують.

У поепізодніке має бути викладено все, що глядачі побачать на екрані, крім діалогів.

Діалоги замінюються описом того, про що говорять герої в сцені: «Детектив розповідає комісару, що у нього є доказ проти Отелло - хустку Дездемони з відбитками пальців Кассіо. Комісар сумнівається, що Отелло міг вбити Дездемону з ревнощів - адже він лагідний, як ягня ».

Автор повинен чітко знати, про що говоритимуть його герої в кожній сцені. Неправильний варіант: «Детектив каже комісару, що у нього є доказ проти Отелло. Комісар не вірить детективу ». Якщо на стадії поепізодніка автор не придумав, що за доказ є у детектива і чому комісар йому не вірить, значить, автор буде «думати на папері» - коли сяде писати сценарій.

Звичайно, в таких випадках іноді бувають раптові осяяння, як же без цього. Але як правило, якщо автор щось вигадує на ходу, він ризикує або заткнути дірку в поепізодніке штампом, або «випасти» з фабули, вступивши в протиріччя з сюжетом або характерами персонажів. Краще так не ризикувати і братися за сценарій тільки тоді, коли готовий поепізоднік.

Кожна сцена поепізодно плану повинна починатися з опису місця і часу дії. Трохи пізніше я розповім докладніше про види сценарної записи, але на стадії поепізодніка у сценаристів є деяка вільність. Можна описувати місце і час так, як це робиться в американській записи: «ІНТ. [Інтер'єр]. РЕСТОРАН. ВЕЧІР ». А можна так, як це робиться в російській: «Похмурий ранок в витверезнику».

Опис місця і часу дозволяє не заплутатися при роботі з сюжетними лініями. Якщо у вас чотири-п'ять сюжетних ліній, ви легко будете знаходити кожну з них, пробігаючи очима по опису часу і місця дії в кожній сцені.

Далі йде власне опис дії. Це те, що в театральній драматургії називається ремарками. Деякі фахівці вважають ремарками і опис дії в кіно. Але це не зовсім так.

У сценарії ремарка - це характеристика мови персонажа, а не його дії. наприклад:

ОЛЬГА (хрипко)

Я не Ольга, я Антон.

Опис дії, як неважко зрозуміти, описує дії персонажів: «Д'Артаньян вихоплює шпагу і ...».

Оскільки це кіно, а в кіно дія відбувається тут і зараз, опис дії краще робити в теперішньому часі: «він біжить», «він стріляє».

Ні в якому разі «починає стріляти». Розпочате і не закінчена дія має властивість тривати вічно. Якщо герой «починає стріляти», то він повинен одночасно з цим (продовжуючи стріляти!), Наприклад, закурити сигарету чи що-небудь сказати, а потім обов'язково «закінчити стріляти».

Весь час пам'ятайте про час. Якщо ви пишете: «сидить біля вікна десять хвилин», це означає, що ви тільки що написали сцену тривалістю десять хвилин. І, відверто кажучи, не найбільш захоплюючу сцену в світовому кінематографі.

Якщо вам потрібно показати, що пройшов якийсь відрізок часу, шукайте спосіб вивести цей відрізок за кадр. Наприклад, герой дивиться на годинник: пів на другу. Герой дивиться у вікно, знову дивиться на годинник: без чверті п'ять. Або: герой сидить перед порожньою попільничкою, закурює цигарку, дивиться у вікно, гасить сигарету - а попільничка вже переповнена вщерть. Відразу зрозуміло, що він просидів півдня у цього вікна. Уміння прибрати за кадр зайве - одне з найважливіших умінь сценариста.

На папері повинно виявитися тільки те, що глядачі побачать на екрані. «Герой лежить на дивані і з сумом думає про свою кохану» - це нікчемна проза. У кіно ми можемо тільки бачити, що герой лежить на дивані і у нього сумна фізіономія. Якщо потрібно показати, що він сумує про кохану, нікуди діватися - доведеться поставити перед сумним героєм фотографію коханої.

Це здається простим, проте коли починаєш писати, сам не знаєш, звідки беруться всі ці «хоче», «думає», «розуміє», «мріє про ...».

Другий спокуса, від якого рятує робота з поепізодніком, - це надмірне захоплення діалогами. Коли є історія, коли є характери, писати діалоги - велике задоволення. Автор і не робить нічого, тільки сидить, слухає персонажів і записує. Але персонажі, як і живі люди, дуже балакучі. Вони можуть годинами базікати ні про що. Тому перш ніж дати персонажам право голосу, потрібно спробувати в кожній сцені знайти можливість обійтися без слів або мінімальним їх кількістю. Чесне слово, добре придумана німа сцена стоїть десяти класно написаних діалогів.

Якщо німі сцени - ознака майстерності, чи означає це, що кращі майстри кіно можуть взагалі обходитися без слів? Так, вони це можуть. Недарма найбільші шедеври світового кіно були створені в 1920-і роки, коли кіно було німим. Якщо складати список з десяти найкращих сцен в десяти кращих фільмах десяти кращих режисерів, впевнений: все десять сцен будуть німими.

Який же сценарист не хоче написати сцену, яка увійде в десятку кращих сцен світового кіно?

Це все, що я хотів розповісти на цьому уроці. На наступному поговоримо про діалогах. Я розповім, як написати діалог, за який актори скажуть вам спасибі.

Завдання: трохи вище я описав героя, який лежить на дивані і сумно дивиться на фотографію коханої. Це самий нехитрий спосіб показати, як чоловік сумує за жінкою.

Спробуйте придумати і описати одним реченням дію, яке покаже глядачам, що герой сумує за коханою (для дівчат: придумати дія, яка вказує, що дівчина сумує про коханого). Потрібно не просто показати, що герой сумує - він сумує саме про кохану. Чи не про батьківщину, щодо дитині - про кохану.

Додатково: дивіться відеододаток №12

Урок 13. Діалог

На минулому уроці я пояснював, що дія в сценарії набагато важливіше, ніж діалог, і що, якщо є можливість обійтися без діалогу, - потрібно без нього обходитися.

Дуже важко придумати хорошу дію навіть для дуже простій ситуації. Але це дуже важливо для гарного сценарію. Набагато важливіше, ніж уміння писати діалоги.

Однак є ще одна страшна штука, з якою стикаються всі сценаристи. Справа в тому, що головні читачі сценаріїв - це редактори та режисери.

А вони читають в сценаріях тільки діалоги.

Редактори читають багато, а режисери - мало. Тому і ті і інші намагаються мінімізувати свої зусилля при читанні сценарію. Блоки опису дії вони сприймають як чорні нечитабельним шматки тексту і пропускають, схоплюючи суть в діалогах.

Боротися з цим неможливо. Тому, коли описуєте дію, намагайтеся, по-перше, дробити на абзаци кожна дія кожного персонажа і, по-друге, розбивати дію короткими доречними репліками.

Напевно, ви вже помітили, що майже на кожному уроці я повторюю, що будь-яка дія має наближати героя до його мети. Так ось, кожна репліка - це теж дія, яка має наближати героя до мети. Репліка, яка не є дією, - це шлак, який засмічує сценарій. Шлак потрібно викидати.

Написання діалогів - це найприємніша частина роботи над сценарієм. Саме тому у діалогістів (тих, хто пише діалоги), - в кінокомпаніях найнижчі гонорари.

Сценарист повинен стримувати себе, не дозволяючи сідати за діалоги перш, ніж придуманий сюжет. Тільки тоді, коли ви точно знаєте, що відбувається в кожній сцені, можна дати персонажам можливість говорити. Лише в цьому випадку вийде дійсно хороший діалог. Якщо сценарист вплутується в діалог в надії, що герої самі вирулити сюжет в потрібну сторону, швидше за все, він напише кілька сторінок нікому не потрібною балаканини, яку потім доведеться викидати.

Діалог стає цікавим тільки тоді, коли у його учасників є мета і між ними є конфлікт. Коли герої згодні один з одним, їм нема про що говорити. Слухати діалоги приголосних між собою героїв - нестерпна мука. Недарма в хороших детективах напарники сваряться, навіть коли борються удвох проти цілої армії супротивників.

Головне правило, коли ви пишете діалог, - коротше!

Завжди є спокуса написати більше, ніж потрібно. Ніяких монологів! Монолог добре звучить в театрі, де ступінь умовності висока. У кіно монолог можна винести тільки тоді, коли створюється ілюзія діалогу, коли минулого звернений не до глядачів, а до співрозмовника, який не може відповісти герою (наприклад, в «Останньому танго в Парижі» герой Марлона Брандо розмовляє зі своєю мертвою дружиною). Або коли герой молиться. Або коли він виступає з промовою перед натовпом слухачів. Втім, в останньому випадку слухачі можуть реагувати на слова виступаючого - аплодувати або освистувати його, і це вже не монолог, а діалог.

Герої повинні розмовляти між собою, а не з глядачами. Думаю, всім багато разів доводилося бачити в кіно сцени на кшталт ось наступної.

Два детектива сидять в машині.

1-й ДЕТЕКТИВ

Ти побив підозрюваного, це неприпустимо. Я знаю, з тих пір як загинула твоя дружина і дочка, ти трохи злетів з котушок ...

2-й ДЕТЕКТИВ

Бідна Марія і малятко Енні! Грабіжники розстріляли їх з помпових рушниць і встигли втекти за десять хвилин до того, як я повернувся додому.

Якби я отримував сто доларів кожен раз, коли бачу таку сцену в кіно ... в загальному, шкода, що я не отримую сто доларів кожен раз, коли я бачу таку сцену в кіно.

Цей діалог поганий, тому що детективи озвучують інформацію, яку вони обидва знають. Ця інформація - для нас, а не для них.

Цю ж сцену можна написати так, що між героями буде конфлікт, і один з них дізнається інформацію, яку він не знав раніше.

1-й ДЕТЕКТИВ

Що ти витворяєш, Джон! Ще одна скарга, і тебе випрут з поліції. І якщо ти думаєш, що загибель твоєї дружини і дитини послужать достатнім виправданням для побиття підозрюваного ...

2-й ДЕТЕКТИВ У нього було помпову рушницю.

1-й ДЕТЕКТИВ І що? Він навіть не встиг пустити його в хід.

2-й ДЕТЕКТИВ

Тому що в цей раз я встиг вчасно! (Плаче). Барні, я ж тоді запізнився всього на десять хвилин ...

1-й ДЕТЕКТИВ

Чому ти не сказав це хлопцям з відділу внутрішніх розслідувань?

І т.д.

Звичайно, цей діалог теж не прикрасив би фільм рівня «Китайського кварталу», але, погодьтеся, він вже трохи цікавіше, ніж перший.

Ще одна біда, яка підстерігає при написанні діалогів, - повтори. Герої не повинні промовляти вголос те, про що глядач вже знає.

Герой говорить: піду куплю сигарет. Йде, купує цигарки. Повертається з сигаретами. Каже: ось, я купив сигарет.

І що?

Герої в кіно хочуть одного, говорять інше, а роблять третє. Тільки тоді вони цікаві.

Герой говорить дружині: куплю сигарет. Виходить на вулицю і купує великий господарський ніж. Повертається і каже дружині: я бачив тебе в машині з твоїм тренером з йоги.

Цікаво, що вона йому скаже у відповідь? Цікаво.

Коли пишете діалог, слухайте не слова і насолоджуватися не дотепністю своїх героїв, а ритмом діалогу. Хороший діалог - це завжди поєдинок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один з героїв завжди залишається переможцем, а інший - тим, хто програв.

Ремарки вставляйте тільки там, де вони потрібні. Якщо для сцени важливо, що герой говорить пошепки, хрипко або басом, тоді вставляйте ремарку. Якщо не важливо - залиште простір для фантазії режисера і акторів. Сценарій з ремарками перед кожною реплікою виглядає як учнівська пропис.

Висапуйте бур'яни. «Думаю ... послухай ... знаєш ... ну ... а ...» - заборонені слова для сценарію. У мене є така обов'язкова процедура: після того як сценарій закінчений, я його перечитую і викидаю все «ну» і «а» на початку реплік. І знаєте, зазвичай доводиться натискати на Delete раз шістдесят. Іноді і частіше.

Обережніше з профессионализмами, арго і жаргоном. Такі слівця створюють колорит, але вони не завжди зрозумілі більшості глядачів. Тому таких слів повинно бути якомога менше. Звичайно, доктор може похизуватися в промові медичним терміном, льотчик - авіаційним, а зек - злодійський фєнєю. Але якщо вони роблять це більше одного разу за сцену, то ризикують втратити глядачів, які побіжать від екранів до книжкових полиць за словником. Виняток з цього правила ви знаєте - це «Доктор Хаус». Та й то, коли його показали по телеканалу «Домашній», він провалився - якраз через складну медичної термінології, в якій телеглядачі не захотіли розбиратися.

Не зловживайте діалогами героїв по телефону. Якщо, звичайно, ваше кіно не про телефон довіри або секс по телефону. Дуже важко зняти цікаво телефонна розмова. Доводиться вдаватися до різних хитрощів, наприклад, змушувати під час розмови героїню приймати ванну, а героя тікати від найманого вбивці.

Якщо діалог великий і його ніяк не можна скоротити, постарайтеся придумати для діалогу незвичайне місце і дію. Одна справа, коли два героя сидять один проти одного за столом і розмовляють, попиваючи коньяк. Зовсім інша, коли один герой сидить, направивши пістолет на іншого, а в середині сцени другої розстібає куртку і показує, що він обв'язаний вибухівкою. Упевнений, останні обставини помітно пожвавлять спілкування.

Фірмовий прийом в відмінних американських серіалах «Студія 60» і «Західне крило»: зняті одним кадром без склеювань величезні діалоги, які герої вимовляють на бігу, переміщаючись з кімнати в кімнату. Якби герої вимовляли ті ж діалоги, сидячи за столом, думаю, ці серіали не отримали б купу призів, а їх автор Аарон Соркін не зважав би одним з кращих сценаристів в США.

Це все, що я хотів сказати про діалог.

На наступному уроці я розповім вам про сценарної записи - як правильно оформляти сценарій.

Завдання на цей раз пропоную таке.

Герої - чоловік і жінка (вік на ваш розсуд) - знаходяться в приміщенні (квартира, ресторан, спортзал - що завгодно). Чоловік хоче вийти з приміщення. (Навіщо? Придумайте!) Жінка не погоджується. Хто виграє - вирішувати вам. Не потрібно описувати героїв, приміщення, в якому відбувається розмова. Всі обставини місця і часу, характер і цілі героїв ми повинні дізнатися з діалогу. І нарешті, головне обмеження: весь діалог повинен складатися з десяти реплік. П'ять - у чоловіка і п'ять - у жінки.

Додатково: дивіться відеододаток №13

Урок 14. Сценарна запис

На минулому уроці я розповів вам про діалогах. Думаю, саме час розповісти про те, як ці самі діалоги записувати. Тим більше що кожен більш-менш досвідчений чоловік знає, що є якась спеціальна система запису сценарію.

Є. Навіть дві. Російська і американська. Різниця між ними принципова. Російська запис призначена для того, щоб сценарій було зручно читати. Американська - для того, щоб за сценарієм було зручно знімати кіно.

Російська запис - це, по суті, проза:

У вузькому тісному залі - в шаленому ритмі музики, в сліпучому світлі, в тютюновому диму - рухалися люди. Озвірілі від реву динаміків бармени ледь встигали наповнювати склянки, чарки. За столиками біля стін вже сиділи по троє на одному стільці. Якісь зовсім відв'язаних дівки танцювали на маленькому майданчику посеред залу (П. Луцик, А. Саморядов. ВІП).

Американська - ближче до п'єси:

... Двоє з них - це МОЛОДИЙ ЧОЛОВІК і ДІВЧИНА. Молодий Людина говорить з невеликим британським акцентом і, як його співвітчизники, курить сигарети з зневагою.

Скільки років ДІВЧИНІ або звідки вона, сказати неможливо; кожна її дія абсолютно не сполучається з тим, що вона робила секунду назад. Хлопець і дівчина сидять в кабінці. Кажуть дуже швидко, в рваному темпі.

МОЛОДА ЛЮДИНА

Ні, виключено, це занадто ризиковано. Я зав'язав.

ДІВЧИНА

Ти кожен раз так говориш: вистачить, я зав'язав, занадто небезпечно.

МОЛОДА ЛЮДИНА

Я знаю, я завжди це кажу. І я завжди так думаю, але ...

ДІВЧИНА

... Але через пару днів ти про це забуваєш ... (К. Тарантіно. Кримінальне чтиво).

На зорі кінематографа сценарії були більше схожі на опис розкадрувань. Складно назвати літературою, наприклад, ось це.

1. Американська діафрагма. (Крупно) Медаль крутиться на горизонтальній (площині), зупиняється царем. 2. (Дрібно) Болото. 3. Наплив. Робітники працюють. 4. (Дрібно) Торф'яні розробки. 5. Особа директора. 6. (Дрібно) Річка.

Тим часом, це сценарій першого фільму Ейзенштейна «Страйк».

Російська запис сходить до розробленої в 1930-і роки концепції «емоційного сценарію» Ржешевського і Ейзенштейна, по якій сценарій це шифр, який передається одним темпераментом іншому. На жаль, спільне творіння Ейзенштейна і Ржешевського «Бежин луг» стало справжньою катастрофою для них обох (особливо для Ржешевського), і про емоційний сценарії надовго забули.

Але запис сценарію у вигляді прози прижилася просто тому, що в СРСР кожен сценарій перед виробництвом прочитували десятки, а іноді і сотні людей. А читати, звичайно, зручніше прозу, а не список сцен.

Трохи пізніше народився цілий жанр - кіноповість, коли сценарист, не сподіваючись на постановку, «знімав» своє кіно сам - описував його так, як він його бачить. Кіноповісті читали, друкували в журналах, видавали окремими книжками.

Російську запис найкраще використовувати тоді, коли автор розраховує нема на постановку, а на видання. Вона зручна для читання, і це, мабуть, її єдина перевага. Все інше - недоліки.

Перш за все за красою стилю автор може заховати слабкість сюжетної конструкції. Начебто сценарій читався запоєм, всі захоплювалися, а почали знімати - виявилося, все краси залишилися в сценарії, а в кіно перенести нічого.

Прикладом такої невдачі вважається історія зі сценарієм «Жили-були дід та баба», написаний Юлієм Дунскім і Валерієм Фрідом. З моменту публікації в журналі сценарій вважався видатним твором. За його екранізацію взявся Григорій Чухрай, тільки що зняв «Сорок перший» і «Баладу про солдата». Очікувалося велике кіно. Але не вийшло. Режисер виправдовувався: купився на літературну обманку ...

При російської записи важко контролювати хронометраж сцен і всього фільму. Наприклад, сценарій півторагодинного «Дикого поля» - 24 сторінки. Були випадки, коли сценариста просили дописати кілька сцен, щоб набрати хронометраж, а потім ці сцени доводилося викидати (наприклад, А. Бородянського просили дописати сценарій «Міста Зеро», а потім ці сцени довелося вирізати).

При російської записи доводиться робити зусилля для того, щоб зрозуміти, де і коли відбувається сцена, які в ній діють герої і хто яку репліку вимовляє. Підвищується ймовірність помилок.

Втім, сценарій, написаний російською записом, ніколи не з'явиться на знімальному майданчику. Режисер завжди пише новий сценарій - режисерський, який ближче з оформлення до американської записи і в якому вже детально розписаний хронометраж, об'єкти, персонажі, реквізит і репліки для кожної сцени.

Американська запис технологічніша.

Перш за все, при написанні сценаріїв використовується тільки один шрифт - Courier New, 12-й кегль. Це не примха - шрифт обраний тому, що всі букви рівні по ширині, тобто розмір тексту не змінюється (наприклад, якщо в сценарії є герой з дефектом мови, в репліках якого часто з'являються «ш» і «щ», які в інших шрифтах ширший від інших букв). Хронометрувати сценарій дозволяє 12-й кегль; як правило, сторінка сценарію, записаного цим кеглем, дорівнює одній хвилині на екрані (насправді, коли в сценарії більше дії, може бути трохи більше хвилини, а коли більше діалогу, який вимовляється досить швидко, - то менше хвилини, близько 40 45 секунд).

На початку кожної сцени вказується, в приміщенні або на вулиці відбувається дія, де саме воно відбувається і в який час:

ІНТ. КВАРТИРА ІВАНОВА. ДЕНЬ.

НАТ. [Натура]. ПЛЯЖ. НІЧ.

Потім йде опис дії:

НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.

Небо затягнуте хмарами. Хвилі здіймаються до неба. Низько над хвилями пролітає літак-амфібія А-40.

Коли з'являється новий персонаж, при першій появі його ім'я виробиться прописними буквами:

Входить СЕРГЄЄВ.

Це робиться для того, щоб другий режисер на майданчику міг легко знайти, коли вперше з'являється той чи інший персонаж.

При описі діалогу, коли пишеться ім'я героя, зліва робиться відступ 6,75 см. Репліка героя пишеться з відступом зліва 3,75 см, праворуч - 3,75 см. Ремарка пишеться з відступом зліва 5,5 см, справа - 4,5 см.

СЕРГЄЄВ (голосно)

Тихо!

Однак виміряти відступи з лінійкою не потрібно. Є спеціальні програми, які встановлюються на комп'ютер і роблять форматування автоматично.

Тепер про нюанси. Американська запис, або «американка», - твердий, незмінний, усталений формат. У будь-який кінокомпанії вам скажуть, що сценарії, написані з порушенням формату, відправляються в кошик непрочитаними.

Але найсмішніше, що в кожної кінокомпанії редактори придумують свою «американку».

Іноді ці нововведення виправдані, іноді немає.

Наприклад, у класичній «американці» сцени не нумеруються. Але коли сценарист працює з режисером і не має можливості зустрічатися з ним кожен день, краще пронумерувати сцени, щоб при розмові по телефону можна було сказати: «сцена така-то, дивимося», щоб можна було відразу знайти потрібну сцену.

Виділення жирним шрифтом в «американці» не використовується ніколи. Але іноді редактори просять виділяти час і місце дії, щоб було зручніше вважати об'єкти.

Траплялося мені бачити і сценарії, написані 14-м кеглем, шрифтом Times New Roman. Одного разу мене дуже попросили ставити в діалогах після імені персонажа точку. Продюсер був з театральних, звик читати п'єси (де після імені автора ставиться крапка), а сценарної записи в очі не бачив.

Тому якщо ви пишете сценарій на замовлення, не соромтеся, попросіть вислати зразок сценарної записи, який використовує дана компанія.Це набагато краще, ніж несподівано для себе напоротися на вимогу оригінального оформлення тоді, коли сценарій вже буде написаний.

Це все, що я хотів розповісти про сценарної записи.

Написання сценарію займає кілька місяців. Це важка щоденна праця. Складно день за днем ​​братися за справу і писати з однаковою енергійністю та натхненням. Ось саме про це - про те, як залучати і зберігати натхнення, ми і поговоримо на наступному уроці.

Завдання буде таке: встановіть на свій комп'ютер одну з програм для форматування сценарію і спробуйте потренуватися в оформленні опису дії і діалогів (можна використовувати діалоги, написані для попереднього завдання).

Урок 15. Натхнення

Можливо, у когось склалося враження, що я намагаюся переконати вас в тому, що в роботі сценариста немає ні чуда, ні польоту, ні творчості - суцільна технологія, голе ремесло, тверезий розрахунок, конкретні методики і прийоми.

Звичайно, це не так. Якість роботи сценариста, так само як і будь-якого іншого творчої людини, залежить від натхнення. А ось як викликати і зберігати натхнення, є конкретні методики і прийоми.

Перш за все потрібно навчитися користуватися звичним і незвичним в своєму повсякденному житті. Звичне допомагає «підключатися» до того, що було раніше. Незвичне допомагає придумувати нове.

Сценарій повнометражного фільму або серіалу пишеться кілька тижнів або місяців. І сценарист повинен вміти день за днем ​​продовжувати його писати з однаковим запалом і натхненням.

Натхнення не любить вітряних нероб. У його фаворитах ходять дисципліновані трудяги. Іноді йдуть роки на те, щоб привчити себе до дисципліни. Але починати ніколи не пізно. З чого починати?

З відпочинку.

Якщо ви не хочете працювати, швидше за все ви погано відпочили. Організація відпочинку - це перше, на що потрібно звертати увагу при організації роботи. Ні відпочинку - немає «палива», щоб робити роботу. Значить, немає і роботи. Запитайте себе, як організований ваш відпочинок?

Один день в тиждень ледарює, один тиждень на рік гостюєте у родичів в Саратові? Відмінно!

Як проводите вихідний? До обіду читаєте ЖЖ, а з обіду дивіться кіно на комп'ютері?

А в звичайний робочий день чим займаєтеся? В общем-то, тим же самим? Мда ...

А відпустку у родичів де проводите? На дивані з ноутбуком? Я міг би й не запитувати ...

Відпочинок - це не обов'язково лежання на пляжі або пияцтво в прокуреному клубі. Відпочинок потрібно планувати і проводити його щодня, планомірно і цілеспрямовано.

Як ви відпочиваєте протягом дня? Раз на годину заглядаєте на улюблений форум або в ЖЖ? Спробуйте витратити десять хвилин на годину на те, щоб вийти на вулицю і подихати свіжим повітрям. Здивуєтеся, наскільки стане легше і цікавіше працювати. Причому якщо ви будете кожен раз просто ходити одним і тим же маршрутом, занурившись в думки про роботу, - вважайте, що нікуди не виходили. Спробуйте кожен раз придумувати новий маршрут. Кожна зміна, будь незвичне дію - це відпочинок. Якщо ви кожну годину виходьте прогулятися і це стало звичкою, то, може бути, спробувати ці десять хвилин постояти на голові?

Дивіться вечорами серіали? Спробуйте замість цього подивитися документальний фільм, наприклад, про походження видів. Читаєте книги? Які саме? Детективи? Почитайте класику. Читаєте класику? Можливо, короткий занурення в чарівний світ Дар'ї Донцової - якраз те, що потрібно для вашого стомленого проклятими питаннями свідомості.

Два роки тому я читав тільки кіносценарії. Дуже скоро здалося, що вони схожі один на інший. Деталі змащуються, увага розсіюється і вже не хочеться не тільки кіносценаріїв, але взагалі ніякого друкованого слова.

Тепер у мене є правило: раз на місяць читаю що-небудь пізнавальне, кожен раз в новій області. Наприклад, за останні місяці: підручник по партизанського маркетингу, підручник з квантової фізики, збірник матеріалів з історії радянської космонавтики, збірник матеріалів з історії імпресіонізму. Це теж спроба організувати свій відпочинок.

Головний секрет відпочинку - зовсім не кількість грошей, витрачених на закордонні поїздки, а різноманітність. Траплялося мені бачити людей, більше нема куди стомлених однаковими готелями, пляжами та іншими пам'ятками. Іноді для того, щоб переключитися, не потрібно їхати на Гоа, досить купити газету «Ведомости» замість журналу «7 днів». Або навпаки.

Те ж стосується роботи.

Якщо є можливість, намагайтеся працювати над декількома проектами одночасно. Краще, якщо це проекти різних жанрів. Наприклад, ситком і детективний роман. Або бойовик і колонка про політику. Або сімейна сага і вінок сонетів.

Те ж саме стосується проектів, які приносять вам гроші. Розумію, що моя порада може прозвучати зухвало, але потрібно намагатися не залежати від одного джерела доходів.

По-перше, насправді платять за сценарії не так вже й багато. По-друге, продати сценарій або отримати замовлення не так-то просто. Це відбувається нерегулярно. По-третє, проекти мають властивість закриватися, скасовуватися і не завжди сценарист при цьому отримує зароблені гроші. Якщо ви цілком залежите від цих грошей, ви будете постійно про це думати. Тут вже не до натхнення.

Крім того, якщо немає постійного джерела доходів, часто доводиться погоджуватися на участь в проектах, які того не варті.

На перший погляд те, про що я говорю, не має відношення до натхнення. Однак головна умова натхнення - свіжа, не зайнята турботами голова.

Голова є? Тоді за справу. Потрібно починати писати. Це і є найважче. Ох вже цей страх чистого аркуша!

Як же я заздрю ​​людям, які можуть почати писати з ранку, не перевіривши електронну пошту, не прочитавши новини, які не заглянувши в ЖЖ. Єдиний спосіб не дати затягнути себе всім цим відволікаючим факторам - обмежити їх. Півгодини на пошту, ЖЖ - і за сценарій.

«Підключення» до роботи - той випадок, коли можуть допомогти звичні ритуали. Наприклад, музика, яку ви слухаєте за роботою. Я, наприклад, пишу під «Пінк Флойд». Сам не знаю, як це виходить, я ж навіть не дуже люблю цю групу. Але писати можу тільки під неї. Пробував під Боуї, під «Дорз» - ніяк.

Якщо ж все одно не виходить написати першу фразу, дуже добре допомагає проста думка: перша написана за день рядок може бути поганий. Головне - вплутатися в цю битву. Почати писати, тиснути на клавіші, складати букви в слова. Погану перший рядок, написану для розгону пера, потім можна викинути.

Іноді буває досить надрукувати що-небудь на зразок: «Зараз я почну писати, і це буде найкращий в світі сценарій. Це буде сценарій про хлопця, який одного ранку вийшов з дому, сів на коня і ... »Невже не з'явились ідеї, що саме він« і ... »? І закрутилося ...

Коли перо розігналося, потрібно вміти його зупиняти. Інакше можна витратити всі свої запаси «палива» і завтра взагалі нічого не написати.

Якщо зупинятися вчасно і весь інший день не думати про роботу, сюжет «вариться» в підсвідомості і на наступний день легше почати працювати. Легше подолати страх чистого аркуша.

Якщо ж і це не допомагає, якщо ви, хоч ріж, не знаєте, про що писати, - значить, справа не в натхненні, справа в сюжеті. Мета героя відома? Мета антагоніста? Характери зрозумілі? Конфлікти намічені? Сюжетні повороти придумані? Гачки працюють? Якщо сюжет «застряг», марно вимучувати дію або діалог. Потрібно спробувати зрозуміти, з якої точки А в яку точку B повинен потрапити герой. Залишиться тільки придумати, як він подолає цей шлях.

Коли сценарист шукає новий поворот, йому на допомогу приходить що-небудь незвичне. Музика, яку ніколи не слухав. Книги, які ніколи не читав. Телепрограми, які ніколи не дивився. Незнайомі люди.

Будь-яке нове враження може дати поштовх, який зрушить сюжет з місця.

Урок 16. Договір

Як ви думаєте, яка професія в кіно найризикованіша? Актор? Каскадер? Піротехнік? Режисер? Продюсер? Нічого подібного! Звичайно ж, сценарист! Справа в тому, що сценарист в своїх відносинах з роботодавцями не захищений нічим, крім їх доброї волі і закону (Приклад стандартного договору зі сценаристом - див. У додатку 4)

У кіновиробництві сценарій - це офіційний документ, на підставі якого пишеться кошторис і календарно-постановочний план (КПП). Тільки після цього в проекті з'являються режисер, локейшен-менеджери, асистенти з реквізиту та кастингу, потім актори, гримери, костюмери, оператори, звукорежисери, монтажери - і гроші, гроші, гроші.

Поки пишеться сценарій, ніяких грошей ні у кого немає. Іноді продюсер платить за сценарій зі своєї кишені. Це означає, що він платить мало, неохоче і частинами. І ненавидить сценариста при цьому люто.

Найчастіше ж сценаристу пропонують спочатку написати сценарій, щоб потім шукати під нього гроші і вже зовсім потім заплатити сценаристу за роботу. В цьому випадку сценарист розділяє ризики продюсера. З тією різницею, що продюсер в разі невдачі ризикує провести кілька непотрібних зустрічей з інвесторами, а сценарист витратить кілька місяців напруженої праці.

Це не означає, що подібні варіанти потрібно відразу відмітати. Оцініть шанси продюсера знайти гроші на це кіно. Якщо це вчорашня журналістка, яка вирішила стати великим продюсером, не маючи до цього ніяких свідчень, крім бажання пройти один раз по червоній доріжці, - це не віщує ні грошей, ні кіно, ні червоної доріжки.

Якщо це впливовий продюсер, який зробив десятки фільмів, має кредитну лінію в великих банках і ногою відкриває двері в Міністерстві культури - цілком ймовірно, що інвестори прислухаються до його слів.

Але відразу виникає питання: якщо він такий крутий, чому він відразу не може укласти договір зі сценаристом і заплатити йому за сценарій?

Іноді сценаристу пропонують виконати тестове завдання. В цьому немає нічого поганого. Поепізоднік і пара сцен сценарію дозволять вам «помацати» героїв, послухати, як вони кажуть, подивитися, як вони рухаються. Може виявитися, що це не ваші герої і не ваша історія. Краще зрозуміти це перш, ніж ви виявите, що вам доведеться провести з цими героями наступні сім сезонів.

Однак, якщо, наприклад, потенційний роботодавець просить вас в якості тестового завдання відредагувати чотири серії серіалу, значить, швидше за все, вас просто вирішили використовувати як робочу конячку. Є одна компанія, яка кожного разу, коли їй потрібно зробити якусь сценарну роботу, оголошує про вакансії і дає цю роботу новому претендентові в якості тестового завдання.

Якщо ви розумієте, що хочете написати це кіно, а продюсер розуміє, що ви той сценарист, який йому потрібен, пора підписувати договір.

Як правило, за стандартним авторським договором сценарист повністю віддає продюсеру всі права на свій твір. Без всяких прав на додаткові відрахування.

Відповідно до російського законодавства, авторами фільму є сценарист, режисер і автор музики і пісень у фільмі. Але відрахування від показу фільму отримують тільки автори музики і пісень. Чому? Тому що композитори цілеспрямовано займаються лобіюванням своїх інтересів, а режисери і сценаристи збирають з'їзди і воюють за і проти Микити Михалкова.

Отже, сценарист віддає всі свої права за обумовлену суму винагороди. Однак він може залишити за собою, наприклад, право написати книгу за своїм сценарієм і права на сіквел і приквел.

Багато сценаристи: Аріф Алієв, Юрій Коротков, Валентин Черних - вже давно пишуть романи за своїми сценаріями. Олександр Бородянський недавно написав сценарій фільму «Ми з джазу - 2», причому це кіно не буде знімати Шахназаров, який відмовився від своїх прав на сиквел.

Мабуть, на цьому і закінчуються лазівки, які можна передбачити в договорі для можливого отримання доходу в майбутньому.

Крім цього, для сценариста в договорі важливі тільки три пункти.

1. Терміни здачі сценарію. У цьому питанні потрібно стояти на смерть, не погоджуючись ні на які компроміси. Продюсери завжди намагаються стиснути терміни, змушуючи сценариста «увійти в їхнє становище», оскільки «треба швидше запускатися» і т. Д. Звичайно, ви можете увійти в становище продюсера, але, врахуйте, навіть не знімати - читати ваш сценарій будуть приблизно стільки ж часу, скільки ви його будете писати. Випадок з особистої практики: через збіглися графіків одного разу мені довелося написати сім серій для двох різних серіалів за місяць. В результаті один з серіалів запустили тільки через два роки.

Зазвичай сценаристи погоджуються на стислі терміни, а потім просто «динаміт» продюсера, просячи відстрочку за відстрочкою. Це теж неправильно. Раптом ви підхопите той рідкісний вид продюсера, який дійсно все робить вчасно і через вас доведеться й справді зрушувати плани зйомок? Імовірність дуже мала, але все ж ... На моє глибоке переконання: сценарист повинен зубами вигризати з продюсера реальний термін, а потім розбитися в коржик - але здати сценарій день в день.

Кожен пише з різною швидкістю, але, на мій погляд, найбільш комфортні терміни - три місяці на повний метр, два тижні на одну серію серіалу.

2. Суми і терміни оплати. Про суми, будь ласка, не питайте. Вони дуже індивідуальні. Неважко здогадатися, що Едуард Якович Володарський отримує більше, ніж студент, який розписує діалоги в телеромані.

Схеми оплати також можуть бути різними. Наприклад, так: 20% - при підписанні договору або здачі поепізодно плану, 40% - при здачі першого варіанту сценарію, 30% - при узгодженні остаточного варіанту сценарію або початку знімального періоду, 10% - після озвучення.

Потрібно домагатися, щоб в договорі було вказано не абстрактна «початок знімального періоду» або «отримання фінансування від інвесторів», а конкретні дати. Ви ж не пишете в графі «термін здачі сценарію»: «Коли у мене буде натхнення»!

3. Титри. Прізвище сценариста має бути вказана в початкових титрах тим же кеглем, шрифтом і тривалістю, що і прізвища режисера і продюсера (виняток можуть становити прізвища акторів-зірок, що обмовляється особливо).

Іноді режисер, який не придумав жодної сцени, а тільки заважав сценаристу своїми зауваженнями та ще в режисерському сценарії іспохабіть своєї правкою діалоги, вимагає внести своє прізвище в титри як співавтор сценарію.

Якщо це не передбачено договором - надсилайте режисера подалі. Якщо в договорі питання про титрах не обговорений, сценаристу залишається тільки один перевірений засіб - виготовити воскову ляльку режисера і увіткнути в неї довгу голку.

До речі, реєстрація сценарію в Російському агентстві з авторських прав не додасть вам аргументів у суперечках з режисером і продюсером. І навіть не завжди захистить у разі, якщо компанія спробує позбутися від вас, залишивши за собою ваш сценарій. Ви лише зможете довести, що сценарій дійсно ваш. Якщо ж вам не сподобається те, що зроблять з вашого дітища ці нелюди, ви, звичайно теоретично, можете зупинити виробництво фільму. Але в цьому випадку вам доведеться відшкодувати вартість витрат. Пам'ятайте: вже щось, а статті витрат продюсери знаходити вміють.

Коли сценарій написаний, до його завершення ще далеко. Настає час поправок. Іноді в договорі вказується кількість редакцій сценарію, як правило - три. Зазвичай цього вистачає, щоб внести в сценарій всі побажання продюсера і режисера.

Вірний знак того, що справа йде в потрібному напрямку, - коли в кожній такій редакції стає все менше і менше поправок. І кожен раз вони в тих місцях, де сценарист написав щось нове. Це означає, що сценарист запропонував нове рішення, а воно не сподобалося. Нічого страшного.

Але якщо сценарист погоджується на всі правки, а їх з'являється все більше і більше, причому вони з'являються в нових місцях, які ще вчора влаштовували замовників, - це значить, що замовники або помилилися зі сценаристом або самі не знають, чого хочуть. І тоді 20-30 редакцій сценарію далеко не межа. І в тому і в іншому випадку у сценариста тільки один вихід - негайно піти.

Така робота ніколи не буде результативною.

Взагалі у сценариста є тільки один важіль тиску на продюсера - догляд з проекту. Користуватися цим важелем потрібно дуже акуратно, він легко ламається.

Як же зробити, щоб продюсер боявся втратити сценариста? На жаль, ціла гільдія юристів тут не допоможе. Потрібно ще дещо. Наприклад, класний сценарій.

Успіхів!

Частина друга: Як написати цікавий телесеріал

Урок 1. Телесеріал як високий жанр

До серіалів прийнято ставитися зі зневагою. Мовляв, сюжети банальні, діалоги примітивні, костюми відстійні, декорації убогі, актори не напружуються, зйомки халтурні, монтаж тупий.

Чи то справа авторське кіно.

Саме так воно і є. 99% серіалів - повний непотріб. Але взагалі-то 99% чого завгодно - повний непотріб. У тому числі і 99% авторського кіно. Тому давайте не будемо починати чергову дискусію на тему, хто кого поборе: Ангелопулос - Абрамса або Абрамс - Ангелопулоса. Вони не борються, вони кіно знімають (хоча я б поставив на Абрамса - він молодший і, кажуть, займався боксом в коледжі).

Згадаймо відносно недавню історію. «Як ви можете проміняти справжнє мистецтво на ярмаркове розвага?» - говорили колеги містеру Девіду УОРК Гриффіту, що кинув театр заради роботи в кіно. Хто знає, може, якраз зараз де-небудь в Мар'їно, в орендованій однокімнатній квартирці новий Гріффіт пише сценарій майбутнього телешедеврів на рівні «Нетерпимості» (США), а друзі при цьому йому пиляють мозок: як ти можеш проміняти справжнє мистецтво на ярмаркове ...

Справа в тому, що в останні роки в світовому кінобізнесі намітилися дві тенденції.

Перша - «омолодження» кіноаудиторії. Вік більшості нинішніх кіноглядачів 15-20 років. Такий публіці не потрібен «Хрещений батько», їй «Людини-павука» подавай. Ви теж помітили, що останні голлівудські блокбастери стали, як би м'якше сказати, що не дуже мудрі? Во-во, і я про те ж.

Друга тенденція - зростання інтелектуального рівня телеглядачів. Що дивилися по ящику п'ятнадцять років тому: «Санта Барбара», «Просто Марія», «Багаті теж плачуть». Зараз: «Lost», «Prison Break», «House, MD», «Mad men». Що називається, знайдіть десять відмінностей.

Сенсація! Телевізор робить людей розумнішими! Зачекайте радіти. Просто дорослі люди, які пішли з кінотеатрів, пересіли за телевізори. При цьому вони вигнали домогосподарок за комп'ютери, де вони і перебувають в контакті з «Однокласниками».

Ще десять років тому кінобізнес і телебізнес були взаємно непроникні. Знявся в серіалі? Жирний хрест на можливій кінокар'єрі! Написав повний метр? Все, серіалів більше не пишу, не панська справа!

Зараз перепони впали. Той же Абрамс продюсує «Lost» і знімає «Монстро» і «Зоряний шлях». Аарон Соркін взагалі пише з обох рук - і кіно і серіали. Не відстає і молодь. Чи давно сценарист Джош Шварц блиснув в «Пліткарка» - а вже складає черговий сиквел «Людей Ікс».

Ще один двигун телевиробництва - піратство. «Росомаху» на workprint подивилися? Знаю, що подивилися, чи не відмовляйтесь. Скільки б не садили засновників трекерів, скільки б не закривали роздачі на вимогу правовласників, вода дірочку знайде. За співвідношенням ціна / якість халявний контент поза конкуренцією. Кінобізнес втрачає прибутки, і виробники йдуть куди? На телебачення, де прибутки зростають з кожним роком.

У Росії ситуація поки трохи інша. Наприклад, проектів світового рівня раз-два - та й усе. Власне, «Ліквідація» і ... та й все, мабуть (ще гідні проекти «Ділянка», «Щоденник вбивці», «Кордон. Тайговий роман», «Бригада» - але це все домашні радості). Це пов'язано, як не парадоксально звучить, з розпещеністю телеглядачів. У 1990-ті роки в Росії був один з кращих кінопоказів в світі. Все світове кіно, яке зазвичай крутять в крихітних зальчиках для десятка гиків, у нас йшло в прайм-тайм по федеральних каналах. Таке даром не проходить, і навіть десятки серій (тут вставте яку-небудь назву серіалу - взагалі, я намагаюся не згадувати в негативному ключі російські серіали і телеканали, бо ... самі розумієте) до сих пір не можуть вибити з голів баченого в дев'яності Фелліні. Всі звикли до того, що кожен вечір - нова прем'єра.

Тому глядача беруть не вмінням, а числом. Стандартний пакет ситкому, телероману або вертикального детективу - 150 серій. І не захочеш, так подивишся.

Тому в Росії не приживається прийнятий у всьому світі порядок вертикального програмування: один епізод серіалу в один тиждень. Малувато буде! Ми хочемо все і відразу. І коли, наприклад, перший канал закуповує «Lost», він чекає виходу всіх серій сезону, а потім показує їх день за днем, по чотири серії в тиждень. А не так, як в Америці, - раз в тиждень по середах.

З іншого боку, російський кінобізнес останніх років існував незалежно від прокату. Інакше була б неможлива ситуація, коли в рік знімалися двісті фільмів, з них в прокат виходили вісімдесят, а окупалися два - і при цьому за підсумками року 198 продюсерів не надавалися в тюрмі. Тому що кіно існувало на гроші інвесторів, не дуже зацікавлених у прибутках від прокату.

Так кіновиробництво і звалилося першим ще в самому початку кризи.

Криза перекрив потоки поганих грошей, що лилася з засіків батьківщини в кінобізнес. Чи не єдине джерело коштів, на які сьогодні можна знімати хоч щось, - це телеканали. А телеканали, як не дивно, - це єдиний замовник, який зацікавлений в якості продукту. Чим краще кіно - тим вище рейтинг, тим більше прибуток від проданої реклами.

Згадаймо 1998-й рік, коли наші канали через падіння рубля втратили можливість закуповувати серіали на Заході і почали знімати свої. Тепер може статися те ж саме, криза вижене професіоналів з кіно на телебачення, і, як наслідок, художній рівень серіальної продукції буде зростати.

До чого таке довге передмову? До того, що хороші серіали писати не соромно. Соромно писати погані серіали.

Урок 2. Коли сценарист найголовніше режисера

Так, ви не помилилися, тут написано саме це: в серіалах сценарист найголовніше режисера.

Тобто, звичайно, найголовніше всіх продюсер. Він і в кіно, і на телебаченні - цар і бог. Але ось перший після бога на телебаченні - сценарист. Режисери «нової хвилі» в 1950-і роки зробили революцію, заявивши, що автор фільму - режисер. А тепер сценаристи кращих сучасних серіалів доводять, що автор телесеріалу - сценарист. У всякому разі, на Заході це так. Хоча в Росії теж ситуація потихеньку міняється.

Хто знає режисерів, які знімали «Секретні матеріали»? А Кріса Картера знають всі. Хто знімав «Героїв»? Тім Крінг? Ні, він був сценаристом і продюсером. «Західне крило» і «Студія 60»? Аарон Соркін! «Сполучені штати Тари»? Дьябло Коді. «Пліткарка»? Джош Шварц. «Lost»? Дж. Дж. Абрамс співтовариші.

Може бути, сценаристи нарешті об'єдналися і спільно вирішили помститися режисерам за десятиліття принижень? Не зовсім так. Справа в тому, що кіно - мистецтво візуальне. У кіно є первинною «картинка», слово - вдруге. Недарма кіно називали «великий німий». Тому і командує тут той, хто придумує «картинку», а не той, хто пише слова. Деякі режисери знімають кіно взагалі без літературного сценарію, малюючи відразу розкадровки з репліками на полях. Так знімав, наприклад, знаменитий індійський режисер Сатьяджит Рей. І так само робить Отар Іоселіані.

На телебаченні слово так само важливо, як і «картинка». Створити 22 години захоплюючого видовища за сезон неймовірно важко. І дорого. Бюджет повнометражного фільму в США від 20 до 100 мільйонів доларів, в Росії - 1-5 мільйонів. Бюджет епізоду в телесеріалі в США - 2-3 мільйони доларів, в Росії - від 100 до 500 тисяч. Виробництво телесеріалів у багато разів дешевше, інакше вони стають збитковими.

Творці серіалів йдуть на різні хитрощі, щоб заощадити.Перш за все за рахунок скорочення натурних сцен. У багатьох серіалах велика частина дії відбувається в приміщенні, з короткими заявочного натурними планами, які знімаються один раз на весь сезон відразу. Є серіали, в яких вся дія відбувається в павільйоні (наприклад, майже всі ситкоми). Зазвичай же співвідношення натури і павільйону становить 20 і 80%.

І що ж герої роблять в павільйоні? Закохуються, сваряться, інтригують, вбивають один одного, жартують - і кажуть, говорять, говорять ...

Це і є головна турбота сценариста в серіалі - так придумати, що саме говорять герої, щоб глядачам було весь час цікаво, що буде далі. Щоб глядачі поверталися до телевізорів знову і знову.

Телевізійний глядач - більш примхливий, ніж глядач в кіно.

У кіно людина приходить, налаштувавшись насолоджуватися видовищем, купує попкорн, відключає мобільник. І якщо йому не подобається фільм, він все одно догляне його до кінця, хоча б для того, щоб висміяти творців в своєму блозі. Піти з кіно в середині сеансу, кинувши недоїдений попкорн, - на таке здатні далеко не всі.

Телеглядачеві простіше - у нього пульт під рукою. Не сподобався серіал - клац. І немає серіалу.

А багато телеглядачів серіали не дивляться, а слухають, займаючись при цьому якимись домашніми справами.

Кілька героїв, чиї долі руйнуються в невеликому просторі, відгородженому від глядачів невидимою стіною. Що це? Правильно, театр. Телесеріал набагато ближче до театру, ніж кіно. Тому багато сучасних театральні драматурги затребувані в якості телесеріального сценаристів.

Що ж стосується режисера телесеріалу, його завдання зняти так, щоб ніщо не відволікало глядача від головного - від того, що говорять герої. Режисерські новації на телебаченні не вітаються. Несподівані ракурси, що збивають ритм склейки, хитромудрі мізансцени безжально виганяють (ох, ну, звичайно, не без винятків, - чого вартий, наприклад, знятий одним кадром похід двох героїв з притулку в магазин і назад в одній з кращих серій «Hustle»).

Це красиво, але це дорого, і це заважає глядачам слухати діалоги. Середня норма вироблення за зміну в російському телевиробництві від 13 до 26 хвилин. Не до вишукувань, погодьтеся.

У кіно дуже часто сценарій переписується під час зйомки. У серіалах, як правило, на майданчику сценарій вже не змінюється. За цим суворо стежать спеціально навчені, дуже злі, коротко стрижені і безперервно палять дівчата в окулярах.

Загалом, роль серіального режисера незавидна. Так що серіальний сценарист вже на стадії написання сценарію повинен частіше ставити себе на місце продюсера, ніж на місце режисера. По-перше, щоб не виробляти у себе додаткові комплекси, а по-друге, тому що від цього більше користі для справи.

Наведу приклади двох технічних завдань, які отримував ваш покірний слуга на різних проектах.

ТЗ-1. Два головних герої-детектива, два помічника. Крім них, 5-6 персонажів другого плану і 6-8 епізодичних персонажів. Максимум три нових об'єкти, не рахуючи офісу детективів.

ТЗ-2. Два головних герої повинні з'являтися в кадрі в таких пропорціях: 12,5 хвилин - разом, 12,5 хвилин - в кадрі тільки один, 12,5 хвилин - в кадрі тільки другий, 12,5 хвилин - в кадрі жодного.

І при цьому потрібно вибудувати захоплюючий і достовірний сюжет!

Всі ці, на перший погляд, безглузді обмеження були пов'язані з виробничими можливостями і розкладом артистів. Серіальний сценарист повинен постійно тримати ці умови в голові, навіть під час найбільш нищівних нападів натхнення.

Деякі серіальні сценаристи з часом починають або частково виконувати функції продюсерів, або просто стають продюсерами, взявши на себе контроль за виробництвом, проводять кастинг, наймають і звільняють режисерів, працюють на монтажі і т. Д. На Заході це дуже поширена практика, в Росії такі випадки теж відомі, хоча поки нечисленні.

Насправді уявна влада серіальних сценаристів над серіальними режисерами - це реальна відповідальність перед ними. Важко сценаристу за письмовим столом - легко режисерові на майданчику. І легко глядачеві перед телевізором.

А тепер давайте спробуємо поставити себе на місце серіального сценариста-продюсера. Нам потрібно придумати класний серіал, який будуть, не відриваючись, дивитися телеглядачі.

З чого почати? У всіх серіалах ми бачимо або звичайних героїв в незвичайних обставинах ( «Lost», «Втеча з в'язниці», «Еврика», «Змінні»), або незвичайних героїв в звичайних обставинах ( «Доктор Хаус», «Кістки», «Числа» , «Хроніки Сари Коннор», «Теорія великого вибуху»).

Про героїв серіалів і про те, чим вони відрізняються від кіногероїв, ми поговоримо трохи пізніше, коли будемо говорити про вертикальних серіалах, а сьогодні давайте займемося незвичайними обставинами.

Нам потрібно придумати світ, в якому будуть жити наші герої, а разом з ними і телеглядачі. Це повинен бути таємничий, загадковий, лякаючий і одночасно привабливий світ. Глядач повинен з нетерпінням чекати заповітного години, коли він включить телевізор і всядеться перед ним зручніше.

Звичайно, придумати цілий світ - це занадто розпливчасте завдання. Є такий термін - сеттинг. По суті, це і є світ героїв історії, обмежений часом, місцем і дією. Сеттінг Доктора Хауса - наші дні, клініка, робочі зміни лікарів (ми бачимо, що відбувається їх очима і не знаємо, що відбувається, коли вони йдуть з клініки, а також не бачимо, чим займаються лікарі, коли йдуть з клініки).

Грубо кажучи, це місце дії і правила цієї дії. Нам потрібно придумати приміщення, в якому зустрічаються герої, і вирішити, навіщо вони в це приміщення постійно приходять.

Кілька обмежень: сеттинг повинен бути оригінальним, тобто не запозиченим з вашого улюбленого серіалу - давайте боротися зі штампами.

Завдання не буде зараховано, якщо ви напишете один з наступних варіантів: 1) клініка; 2) безлюдний острів; 3) в'язниця; 4) квартира божевільних фізиків; 5) експертна лабораторія; 6) студія телевізійного шоу; 7) квартира багатої людини; 8) казарма; 9) космічний корабель; 10) офіс; 11) школа; 12) спортзал; 13) університет.

Важкувато? Зараз буде ще важче. Вище я сказав, що це завдання для сценариста-продюсера. Тепер обмеження для вас як для продюсера: потрібно придумати таке місце дії, щоб можна було побудувати всю декорацію на одну вашу місячну зарплату. Якщо ви безробітний, придумайте місце дії, яке можна знімати безкоштовно.

А ви думали, продюсери тільки доходи вважають?

Гм, здається, я придумав дуже складне завдання. Гаразд, зроблю два послаблення: можете використовувати квартиру багатої людини і будувати декорації не на одну, а на дві місячні зарплати. Гуляти так гуляти!

Урок 3. Розклад сценариста

Звернемося до авторитетів. Ось так працює, скажімо, Девід Келлі, творець «Еллі МакБіл» і «Практики»: «Понеділок, вівторок і середу я пишу" Еллі МакБіл ", четвер, п'ятницю, суботу я пишу" Практику ", неділя проводжу з дружиною і дітьми» .

А ось Аарон Соркін: «Понеділок, вівторок і середу я валяю дурня. У четвер я починаю кричати на оточуючих, тому що у мене немає думок з приводу чергового шоу. У п'ятницю я кричу "Боже мій, у мене півгодини до запису!" - і швидко все роблю ». Недарма герої серіалів Аарона цілодобово стирчать на роботі, або клеять дурня, або кричать на оточуючих.

Однак, повернемося з небес на землю. В принципі одна людина може написати сценарій 16-20-серійного серіалу. Це займе півроку-рік. Іноді продюсери можуть собі це дозволити. Але частіше - ні. Тому сценарії серіалів пишуть сценарними бригадами (групами). У такій бригаді може бути і дві людини, і двадцять.

Кількість сценаристів залежить від кількості серій, а структура бригади - від жанру. На вертикальних серіалах, ситкомах і телероманів сценарні бригади влаштовані по-різному і працюють по-різному.

Про вертикальних серіалах і ситкомах поговоримо трохи пізніше. А зараз, щоб наочно показати пристрій сценарної бригади, давайте поглянемо, як працює бригада на телеромані.

Телероман - це американізований варіант мильної опери. До США жанр добирався химерним маршрутом з Латинської Америки через Францію і Канаду. У телеромані ми стежимо за життям сім'ї або декількох сімей протягом багатьох років. Деякі західні Телероман виходять в ефір десятиліттями. На таких проектах змінюється не одне покоління сценаристів.

Якщо серіал виходить в прайм-тайм (з 18-00 до півночі), то в тиждень показують чотири серії (вечір п'ятниці - час музичних і комедійних шоу, вечір вихідних - час кінопрем'єр). Якщо серіал ранковий або денний - п'ять серій на тиждень.

Отже, структура бригади виглядає таким чином:

Продюсер на телеканалі

(Людина, яка відповідає за проект на каналі, він, як правило, читає поепізоднікі і - вибірково - серії)

↓

Виконавчий продюсер

(Людина, яка відповідає за проект в компанії, що проводить, він читає все серії)

↓

головний автор

(Керівник сценарної групи, хедрайтер, шеф-редактор, шоу-Раннер; він відповідає за кожне слово, яке написано в сценарії)

↓

Сюжетчікі

(Одна бригада з 4-5 чоловік, вони придумують сюжет)

↓

діалогіст

(Дві бригади по 4-5 чоловік, вони розписують діалоги)

Неважко помітити, що в самому низу ланцюжка знаходяться діалогіст. Вони самі безправні люди в бригаді. Їх завдання - максимально точно розписати діалоги в історії, придуманої сюжетчікамі. До того ж сюжетчіков вдвічі менше, ніж діалогістів, і у них більше зарплата. На цій підставі сюжетчікі мислять себе «білою кісткою», «елітою», а діалогістів за людей не вважають. Діалогіст ж думають про сюжетчіках як про халтурників, які не вміють писати діалоги. І ті й інші в чомусь мають рацію.

Робота над серіями йде з кроком в два тижні. Ось приблизний розклад роботи сценарної групи, яке, звичайно ж, може варіюватися.

1-й понеділок: зустріч головного автора з сюжетчікамі. Намічаються основні сюжетні лінії.

1-й вівторок: сюжетчікі працюють над поепізоднікамі.

1-а середа: сюжетчікі здають поепізоднікі, їх читає головний автор.

1-й четвер: зустріч сюжетчіков з головним автором. Головний автор дає правку в поепізоднікі.

1-а п'ятниця: сюжетчікі вносять правку в поепізоднікі.

1-е субота, неділя: головний автор читає і править поепізоднікі.

2-й понеділок: головний автор стверджує поепізоднікі у виконавчого продюсера.

2-й вівторок: зустріч з діалогіст першої групи. Діалогіст розподіляють поепізоднікі, проходять по всьому сюжету.

2-е середа, четвер: діалогіст пишуть діалоги.

2-а п'ятниця: здача готових сценаріїв головному автору. До цього часу у сюжетчіков готова наступна порція поепізодніков.

2-е субота, неділя: головний автор править сценарії.

З-й понеділок: здача готових сценаріїв виконавчому продюсеру.

З третього тижня в справу вступає друга група діалогістів, і далі групи працюють паралельно. Розклад на місяць виглядає так:

1-й тиждень: сюжетчікі пишуть поепізоднікі.

2-й тиждень: діалогіст першої групи пишуть сценарії, сюжетчікі пишуть поепізоднікі для другої групи.

3-й тиждень: діалогіст першої групи правлять сценарії, діалогіст другої групи пишуть сценарії, сюжетчікі пишуть поепізоднікі для першої групи.

4-й тиждень: діалогіст першої групи пишуть сценарії, діалогіст другої групи правлять сценарії, сюжетчікі пишуть поепізоднікі для другої групи.

При роботі подібним бригадним способом на виході виходить 4-5 готових серій в тиждень, тобто рівно стільки, скільки цих серій має бути в ефірі. Зйомки починаються, коли готове 20-30 серій.

У телеромані зазвичай 4-5 сюжетних ліній.На початку кожної серії ми бачимо повтор - короткі сцени, якими закінчувалися сюжетні лінії в попередньої серії: потрібно нагадати глядачам, чим усе закінчилося вчора. Потім йдуть три акти, в кожному чергуються зазвичай чотири сцени кожної сюжетної лінії, тобто кожен акт складається в середньому з 16 сцен. Всього в серії три акти, тобто серія складається з 48 сцен плюс тизер з чотирьох сцен. Звичайно, при необхідності, кількість сцен можна збільшувати або зменшувати.

Вважається, що в кожної серії серіалу має бути п'ять гачків, які чіпляють увагу глядача і змушують його дивитися далі. Однак в ідеалі гачком повинна закінчуватися кожна сцена. І зовсім не обов'язково для цього в фіналі кожної сцени залишати героя хто стояв з пістолетом в руках над холодним трупом або висить на краю прірви на кінчиках пальців. Досить спровокувати конфлікт між персонажами, поставити їх один проти одного і ... рекламна пауза. Ця фірмова мізансцена в телеромані називається «очі в очі» або, на сленгу сценаристів, ГВГ.

Зйомки телероману, як правило, проходять повністю в павільйоні. Між актами, коли об'єкт змінюється (наприклад, бар, де збирається молодь, - на спальню батьків), в склейку вставляється заявочний план - загальний вигляд будинку батьків або вид бару. Такі плани знімаються один раз і відразу на весь сезон. Іноді заявочні плани виконують додаткову функцію індикатора часу. У попередньому кадрі був день, але ось ми бачимо захід сонця над бунгало героя і розуміємо, що настав вечір.

Сезон телероману зазвичай складається з 150 серій. Помножте на 48 - за кількістю сцен. Не так-то просто придумати таку велику кількість подій в житті героїв. Тому в телеромані сповідається принцип: одна серія - одна важлива подія. У першому акті подія готується, у другому - відбувається, в третьому - персонажі реагують на подію.

Ось як це виглядає:

1-я серія: герой їде в інше місто. Героїня тужить, чекає листа.

2-я серія: героїня не отримує листи, тужить. Їй кажуть, що герой її зрадив. Вона не вірить.

3-тя серія: героїня отримує доказ зради героя.

4-я серія: героїня отримує лист від героя. Він їй не зраджував.

5-я серія: лист підроблене. Нові підозри.

6-я серія: героїня одержує звістку, що герой мертвий.

7-я серія: герой не просто мертвий, його вбили.

8-я серія: його вбили ті ж, хто підробив лист героя.

9-я серія: і так далі ...

PS Герой насправді живий, він інсценував свою загибель, щоб вивести на чисту воду всіх своїх ворогів.

Ось таке розклад сценаристів і телероману. Далі я розповім про те, як знайти будь-якого злочинця в детективному серіалі і навіщо творці деяких серіалів намагаються спростувати Аристотеля.

Завдання. Минулого разу було придумати місце дії вашого майбутнього серіалу. А тепер придумайте п'ятьох героїв, які з якоїсь причини щодня приходять в придумане вами місце дії.

Не буду обмежувати в описі героїв. Хочете - візьміть за основу тривимірну схему: опис зовнішності, соціальний статус, характер героїв. Якщо вважаєте за потрібне - напишіть їх біографії. Тільки в кожному коментарі зробіть невелике нагадування про вашому об'єкті, наприклад: «місце дії - клініка, мій перший персонаж - кульгавий лікар-мізантроп, який вважає, що все кругом брешуть ...».

І ще. Не забувайте, що вам належить написати про цих героїв 150 серій! Нехай це будуть цікаві герої.

Урок 4. Вертикальний квадрат

На минулому уроці я розповів вам про роботу сценарної групи над телероманів. Думаю, всі помітили, що цей жанр дає сценаристу дуже мало можливостей для авторського самовираження і більше схожий з роботою на конвеєрі. Проте, іноді це може бути і гідністю. Адже, працюючи над телероманів, сценарист стабільно має шматок хліба протягом кількох місяців, а то й років.

Сьогодні ж ми поговоримо про жанр, в якому сценаристи вільніші, але і менш захищені. Цей жанр - вертикальний серіал (процедурал). У кожному такому серіалі є один або кілька головних героїв, у яких одна мета - дізнатися таємницю. У кожній серії розкривається одна таємниця. Якщо це детективний, кримінальний серіал, розслідується одна справа. Але вертикальний серіал може бути і не детективним. Наприклад, «Доктор Хаус», строго кажучи, є медичною драмою. Однак його сюжет побудований за принципом детектива: лікарі-сищики ведуть пошуки злочинця, роль якого виконує хвороба.

Почнемо з героя. У першій частині нашого «Букваря» я говорив, що в сценарних колах є розхожа формула: «і ще він розслідує злочини». Він письменник - і ще він розслідує злочини. Він листоноша - і ще він розслідує злочини. Він екстрасенс - і ще він розслідує злочини. Він маніяк-вбивця - і ще він розслідує злочини.

Нікого не дивує розслідує злочини поліцейський. Але навіть на тему звичайного поліцейського розслідування є безліч варіацій. «Кістки»: герої - фахівці з ідентифікації людських останків; «Закон і порядок»: герої - поліцейські і прокурори, що підтримують обвинувачення в суді; «Прослуховування»: герої - поліцейські, що ведуть спостереження за злочинцями; «Числа»: герої - поліцейський і його брат - математичний геній; «Місце злочину»: герої - експерти, які аналізують докази. І т.д.

Розслідування у таких серіалах зазвичай ведуть кілька героїв. І всі вони обов'язково знаходяться один з одним в конфлікті. Наприклад, найпростіший і чи не найпоширеніший: герой-детектив потрапляє в підпорядкування до жінки-начальниці, яка була колись його подружкою. Зрозуміло, вони мають діаметрально протилежні точки зору з приводу розслідування. Вони знають слабкі сторони і больові точки один одного і безсоромно цим користуються. У кожного з них є свої козирі: у начальниці - її статус, розум і краса, а у детектива - його чарівність і ... припустимо, вміння стріляти без промаху. У кожній серії вони проходять шлях від повного неприйняття методів роботи один одного до необхідності спільних дій і в результаті - до піймання злочинця.

Однак від серії до серії герої і їх взаємини практично не розвиваються. Якщо в першому сезоні герой - майор міліції, то і в останньому він - майор міліції. Тому що якщо він дослужиться до генерала, у нього різко зміниться коло службових обов'язків. І він вже не зможе, як простий майор, стрибати по дахах і ловити злочинців. Так само і у взаєминах: якщо герої - чоловік і жінка, між ними завжди є сексуальна напруга. Творці серіалу намагаються цю напругу підтримувати, щоб глядачі ворожили: люблять вони один одного чи ні? І чекали, коли вже між ними все трапиться. Серіал «Моя прекрасна няня» було цікаво дивитися до тих пір, поки зберігалася інтрига: чи любить Шаталін няню? Як тільки стало ясно, що таки да, любить, стало нецікаво. Але вже на той час про любов Шаталіна і няні стали говорити тільки що не з праски ...

З точки зору творчості наявність декількох головних героїв, які перебувають в конфлікті між собою, дає можливість придумувати нові сюжетні лінії, не пов'язані з основною дією.

Але є і кілька більш практичних міркувань. Де відбувається дія серіалів «Кістки», «Числа», «Місце злочину», «24» і багатьох інших? У Нью-Йорку, Лос-Анжелесі, Чикаго - в великих містах. На вулицях, у барах, наркопритони, судах, адвокатських конторах і т. Д. Але якщо ви спробуєте з годинником в руках порахувати, скільки часу в яких об'єктах проводять герої, ви з подивом виявите, що більшу частину часу вони проводять ... у себе в офісі! У лабораторії, поліцейській дільниці, кабінеті лікаря і т. Д.

Чим більше об'єктів - тим дорожче. Але зате чим менше об'єктів - тим нудніше. Наприклад, сидять двоє поліцейських, закинувши ноги на стіл, і обговорюють вчорашній футбольний матч. І цікаво дивитися таку сцену? Тому і доводиться творцям серіалів шукати різні хитрощі. Одне з них - створення конфліктних ситуацій всередині команди.

Тепер уявіть, що два поліцейських сидять, направивши один на одного пістолети. Погодьтеся, це помітно оживляє дію.

Крім того, якщо в серіалі є два головні герої, то їх можна знімати по черзі або одночасно двома знімальними групами.

Словом, наявність декількох героїв дає чималі можливості, а й створює певні проблеми.

Наприклад, структура деяких вертикальних серіалів намагається спростувати одне з головних положень поетики Аристотеля. Думаю, всі ви вже знаєте, що в будь-якому творі, протяженном в часі, будь то фільм, пісня або книга, має бути три частини - початок, середина і кінець. Зав'язка, кульмінація і розв'язка. 1 акт, 2 акт і 3 акт. Так було завжди і тривало до тих пір, поки не придумали вертикальні серіали, в яких чотири акти.

Четвертий акт в вертикальних серіалах з'явився тоді, коли виробничі завдання стали брати верх над завданнями творчими, а саме: необхідність мати двох головних героїв, дві одночасно працюють знімальні групи, розбиття однієї серії на дві (варіант серіалу вихідного дня - дві серії по 44 хвилини) або інші чисто практичні міркування - так з'явилася необхідність ввести в одну серію двох рівноправних сюжетних ліній.

Один з перших серіалів такого типу - «Закон і порядок», в кожній його серії проводяться два розслідування: одне поліцейське, друге - прокурорське під час судового слухання. Причому друге не завжди безпосередньо пов'язане з першим.

В цьому випадку з першого сюжету викидається розв'язка, а з другого - зав'язка. Лінії розвиваються послідовно, одна за одною:

лінія 1-я - зав'язка;

лінія 1-я - кульмінація, вона ж є зав'язкою лінії 2;

лінія 2-я - кульмінація;

лінія 2-я - розв'язка.

Це найпростіший варіант, і коли дивишся таку серію, просто здається, що закінчився один серіал і почався другий. Сюжет, скажімо так, трошки грюкають на стику. Але є і більш складні варіанти побудови. Наприклад, коли обидві історії розвиваються паралельно:

лінія 1-я - зав'язка;

лінія 2-я - зав'язка;

лінія 1-я - кульмінація і розв'язка;

лінія 2-я - кульмінація і розв'язка.

В цьому випадку третім актом є «стиснуті» до одного акту кульмінація і розв'язка першої сюжетної лінії, а потім йде кульмінація і розв'язка другої лінії.

Приблизно так само будуються і серії, що складаються з двох частин:

1 серія

лінія 1-я - зав'язка;

лінія 2-я - зав'язка.

2 серія

лінія 1-я - кульмінація і розв'язка;

лінія 2-я - кульмінація і розв'язка.

У таких серіалах перша серія найчастіше страждає зайвою «експозиційних», вона наповнена подіями, що не рухають дію, а лише характеризують героїв з тієї чи іншої сторони. А друга серія перевантажена подіями, за якими глядач не встигає стежити.

Подібна побудова, зручне для виробництва, створює величезні проблеми для сценаристів. Глядач, подивившись одну кульмінацію і розв'язку, емоційно «перегорає», підсвідомо відчуваючи, що історія вже закінчена. І не готовий дивитися розв'язку другої історії. Для того щоб глядач не вимкнув телевізор після першої розв'язки, її штучно послаблюють, знижують градус емоцій. Творці завжди змушені вибирати: на третій або на четвертий акт завжди доведеться ослаблення глядацької уваги.

Такі серіали трохи нагадують сучасні винищувачі-невидимки, форма яких настільки НЕ аеродинамічна, що вони можуть літати лише при одночасній роботі декількох двигунів, якими керує потужний комп'ютер.

Закони драматургії - штука вперта. Аристотель поганого не порадить.

Тепер перейдемо власне до розслідування. Воно завжди розвивається по одній і тій же схемі.

1. Вчинено злочин. Є постраждалий, свідок і друг потерпілого. Забігаючи вперед, скажу, що злочинець - один з них. Майже завжди. Винятки трапляються рідко. Більш того, якщо в результаті розслідування з'ясується, що вбивця - якийсь зовсім стороння маніяк, який випадково в ту ніч йшов повз і побачив відчинені двері, то глядач буде розчарований. Він повинен знати, що злочинець весь цей час був поруч.

2.Від свідка детектив дізнається якусь інформацію. З'являється перша версія подій під час вчинення злочину. Ця інформація допомагає детективу дістатися до другого свідка або докази, які повністю спростовують першу версію подій і дають новий напрямок і можливість сформулювати другу версію. Це перший сюжетний поворот.

3. Детектив рухається в отриманому новому напрямку і знаходить другого свідка або доказ, які знову руйнують його версію і дають новий напрямок. Це другий сюжетний поворот.

З цього моменту в деяких детективах головний герой вже знає, хто злочинець. А глядачі - ще немає.

4. Потім детектив робить якусь дію, яке повністю викриває справжнього злочинця, - розв'язка. І злочинцем виявляється (див. Вище) - друг потерпілого, перший свідок або сам потерпілий.

За час слідства детектив розглядає всього три версії - дві виявляються помилковими і одна вірною.

На перший погляд все дуже просто. Навіть хочеться хоч якось, ну, ускладнити, чи що.

А чому б не додати ще пару помилкових версій? Нехай їх буде не дві, а чотири. Нехай сищик помучиться, а глядачі отримають у два рази більше задоволення, спостерігаючи за розслідуванням.

Не тут то було! Глядачі вимикають телевізор зі словами «яке занудство!». Справа в тому, що трьохактна структура тим і хороша, що сюжетні повороти, що збільшують глядацький інтерес, припадають саме в тих місцях, де глядацький інтерес падає. Але якщо їх перетягнути в інше місце в сценарії, ці сюжетні повороти не досягнуть мети.

Мабуть, варто додати, що сценарист, який працює на такому серіалі, як правило, пише весь сценарій: заявку, синопсис, поепізоднік, діалоги, отже, він має трохи більше свободи для творчості, ніж при роботі в сценарної бригаді телероману. Але, з іншого боку, якщо він не придумав гарну ідею серії - у нього немає і серії. Тому в соціальному плані він менш захищений.

Це все, що я хотів розповісти про вертикальному серіалі.

На наступному уроці ми поговоримо про ситкомі. Я розповім вам, хто такий усмешнітель, і чому ситком майже завжди стає братською могилою сценаристів.

Завдання на цей раз таке: працюючи над вашою заявкою, ви вже придумали місце дії, героїв, які щовечора зустрічаються в цьому місці дії. А тепер давайте перевіримо ваших героїв на життєздатність.

Які конфлікти можуть бути між героями? У кожного героя повинна бути можливість вступити в конфлікт з будь-яким іншим героєм. У ваших героїв є така можливість? Якщо немає - придумайте її.

Принцип зрозумілий?

Дійте.

Урок 5. Це просто смішно!

На минулому уроці я розповів про те, як будується сюжет детективного серіалу. Можливо, комусь ця схема може здатися занадто простий і стандартної. Дійсно, серіал - це конвеєрне виробництво. Але на конвеєрі можна збирати «Жигулі», а можна - «Феррарі».

Серіальний конвеєр - вельми складний і тонкий механізм, який потребує постійної налаштуванні. На жаль, іноді керівники каналів і продюсери забувають про це, наприклад, коли запускають продовження популярних серіалів, в яких вичерпані всі можливості розвитку сюжету, використані всі ходи і дозволені всі конфлікти. Але не будемо про сумне. Будемо про веселе. Про ситкомі.

Ситком, або комедія ситуацій, - це комедійний серіал, в якому, як правило, є одне або кілька незмінних місць дії, кілька постійних головних героїв, і кожна серія є закінченою історією, не пов'язану з сюжетом з попередніми і наступними серіями. Цей жанр народився на радіо в 1920-х роках минулого століття, в 1970-х він прийшов на телебачення. Перший російський ситком «Полуничка» був знятий в 1996-му році і пройшов без особливого шуму. У Росії цей жанр отримав справжнє визнання лише після оглушливого успіху серіалу «Моя прекрасна няня».

На відміну від детективних серіалів і мелодрам, що мають формат 44-52 хвилини, ситком набагато коротше - 22-24 хвилини. Це пов'язано з тим, що глядач швидше втомлюється від такої сильної емоції, як веселощі (і до речі, це ж правило стосується страху, фільми жахів помітно коротше, ніж детективи або мелодрами). Спробуйте подивитися поспіль кілька серій будь-якого ситкому. Дуже скоро ви помітите, що жарти вже не здаються вам такими смішними, а незабаром вони і зовсім почнуть дратувати. Герої здадуться плоскими, сюжети шаблонними. Пішла емоційна хвиля - і серіал відразу перестав подобатися.

Малий хронометраж диктує свої обмеження. Глядач повинен з перших же хвилин розуміти роль кожного героя в історії і не відволікатися на складні перипетії. Головне тут не історія і не тонко виписані характери персонажів. Головне тут - жарти.

Вважається, що в сценарії ситкому має бути 4-5 жартів на сторінку. У деяких ситкомах зустрічаються великі сцени зі складними і в той же час неймовірно смішними перехресними діалогами (наприклад, в відмінному американському серіалі «Теорія великого вибуху»). Але зазвичай діалоги в ситкомах будуються з «цеглинок» по три репліки:

питання → відповідь → коментар з приводу відповіді.

При цьому передбачається, що вже відповідь повинен викликати сміх, а коментар повинен стати смисловим «пуанти» всього діалогу і викликати вибух сміху. наприклад:

ІНТ. БАР. ВЕЧІР. Герой входить в бар з вудкою в руках.

БАРМЕН

Навіщо тобі вудка?

ГЕРОЙ

Збираюся зловити якусь симпатичну рибку.

БАРМЕН

Смотри не злови симпатичного поліцейського.

Придумувати дійсно смішні жарти неймовірно важко (до речі, я в курсі, що жарт, наведена вище, не смішна). Тому ситкоми, як правило, ніколи не пише один автор - завжди працює команда. Але на відміну від телероману, у сценарній бригаді ситкому немає поділу на сюжетчіков і діалогістів.

Сценаристи мають намір за столом і влаштовують мозковий штурм, придумуючи жарти, жарти, жарти. Деякі з них смішні, деякі - ні. Поки вся група вправляється в дотепності, хтось один сидить з ноутбуком і записує. Потім він йде додому і допрацьовує серію, надаючи їй більш-менш завершений вигляд.

Потім знову збирається вся група, читає сценарій, лає людини з ноутбуком за те, що він перекрутив їх геніальні жарти, і придумує нові. У підсумку виходить якийсь первісний варіант сценарію, який віддають акторам. Актори влаштовують читка сценарію. При цьому обов'язково присутній один сценарист, який слухає і позначає, які жарти залишилися такими ж смішними, коли їх вимовили актори, а які - не сприймаються на слух. Бувають такі жарти: читаєш на папері - смішно, спробуєш вимовити вголос - якась нісенітниця. Щоб ця нісенітниця не потрапила в ефір, сценарист тут же допрацьовує сценарій. Потім актори репетирують сцени з глядачами. І знову сценарист прислухається: сміються глядачі, чи всі жарти вони розуміють? Якщо щось не працює - значить, потрібно знову вносити поправки.

Це дуже уповільнює роботу, але робить серіал дійсно смішним.

У Росії такий метод вважається занадто дорогим. У нас ніхто не буде возитися з акторами і сценаристами цілий тиждень, щоб отримати 22 хвилини, нехай і висококласного, телевізійного видовища. Для спрощення і здешевлення роботи над гумористичними сценаріями, у нас беруть усмешнітеля - людини, який читає готовий сценарій і «усмешняет» його, тобто придумує для нього нові жарти. А перевіряють його роботу відразу на телеглядачів. Є рейтинг у серіалу - значить, хороший усмешнітель. Рейтинг падає: усмешнітеля переводять на галери - діалогіст на телероман.

Герої, теми і складність жартів залежать від аудиторії, якій адресований серіал. Чим простіше жарти і чим більше впізнавані герої - тим ширше аудиторія. Наприклад, прекрасний, дуже розумний і тонкий серіал «Студія 60» про будні працівників телевізійного скетч-шоу провалився. А пародія на нього - «30 rock», простувата і грубувата, має шалений успіх.

Серіали «Друзі» і «Як я зустрів вашу маму», в яких діють звичайні хлопці, як ти і я, - дуже популярні. А «Компьютерщики» - про божевільних сисадмінів - має культовий статус лише в дуже просунутих колах телегурманів.

Справа в тому, що сприйняття гумору дуже сильно залежить від культурних традицій. Мова гумору, на відміну від мови любові, не є інтернаціональним. Пригадується історія про одного видного радянського кинодеятеля, який одного разу цілий вечір намагався розвеселити Акіру Куросаву. Бідолаха цілий вечір труїв анекдоти. Куросава вислуховував переклад і кивав з кам'яним обличчям. У розпачі кінодіяч зібрався йти і став шукати свої окуляри. І з жахом виявив, що він на них сидів. І ось коли Куросава побачив роздавлені окуляри, він почав так сміятися, що не міг заспокоїтися до кінця вечора. Справа в тому, що в культурній традиції японців можуть бути смішні роздавлені окуляри, а в нашій - російська, німець і поляк в пустелі.

Втім, від інтелектуального рівня глядачів теж багато що залежить. Наприклад, Ейнштейн придумував формули, простота і витонченість яких викликала сміх і оплески колег. Ясна річ, що зрозуміти теоретично-фізичний гумор великого вченого і посміятися могли від сили чоловік п'ять в світі.

А ось вам така історія. Шофер, який одного разу віз Ейнштейна на лекцію в якийсь віддалений університет, сказав йому: «Я так багато вас возив, що можу прочитати вашу лекцію за вас». - «Спробуй», - сказав Ейнштейн. Вони помінялися місцями, приїхали в університет, шофер під оплески встав за кафедру і прочитав слово в слово лекцію Ейнштейна. І тут один вчений підняв руку і попросив лектора вирішити якусь неймовірно складну формулу. Шофер не розгубився і сказав: «Це так просто, що з цією формулою впорається навіть мій шофер». І поманив Ейнштейна, який скромно сидів у задньому ряду. Ейнштейну нічого не залишалося, як вийти і вирішити формулу.

Думаю, цей анекдот зрозуміють і визнають забавним вже більше, ніж п'ять осіб.

Як ви думаєте, що знає про Ейнштейна переважна більшість жителів нашої планети? Що це якийсь вчений, який одного разу показав язик фотографу - це найпростіша і зрозуміла жарт Ейнштейна.

Мораль цього наукового екскурсу така: коли збираєтеся пожартувати, подумайте, чи зрозуміє глядач вашу жарт, чи не вважатиме він її образливою і, нарешті, чи буде вона для нього смішний.

Тепер поговоримо про героїв і сюжетах ситкомов. Вони настільки типові, що існують готові класифікації (цитую по Вікіпедії):

Базові сюжетні принципи:

«Риба без води» - герой оказавется в незвичних умовах (няня Віка в сім'ї продюсера Шаталіна в «Моїй прекрасній няні», іноплянетяне на Землі - в «Третій планеті від сонця»).

Контраст - герої, настільки сильно відрізняються один від одного, що саме їх сусідство створює комічний ефект (блондинка Пенні і молоді генії в «Теорії великого вибуху»).

Ненадійний оповідач - герой з юнацьким, незрілим сприйняттям ситуації (наприклад, інфантильні «Компьютерщики»).

Пародія - герої опиняються в ситуаціях, які розвиваються по канві добре відомих глядачеві історій (наприклад, коли герой намагається вести себе, як шпигун або супергерой).

Основні персонажі: Наївний дурник, Резонер, Придурок, Антагоніст, Фатальна жінка, Казанова, етнічний або регіональний стереотип.

Другорядні герої: Настирливі сусіди, Божевільна дружина і її нещасний чоловік, Скряга, Добрий невдаха, Грубий слуга, Герой, який ніколи не з'являється на екрані, Дбайливий батько, Нав'язливі родичі.

Сюжетні ходи.

Багато комедійні ситуації в ситкомах ґрунтуються на брехні героя або приховуванні правди.

Найпопулярніші випадки брехні:

- спроба сховати кричущу помилку або неправильну поведінку в будь-якої ситуації;

- спроба захистити близьких і друзів від поганих новин;

- спроба «виправити» помилку, поки її не помітили;

- спроба приховати тріщину у відносинах;

- спроба зберегти перевагу;

- спроба обдурити кого-то;

- спроба повернути вкрадене майно, поки ніхто не дізнався про крадіжку;

- спроба сховати знищене майно, поки ніхто не дізнався про її знищення;

- спроба ігнорувати когось із героїв;

- спроба відновити варіант подій;

- спроба утримати ситуацію брехнею, тим самим зробивши її гірше.

Більшість ситкомов використовують будь-яку з вищевказаних форм брехні. Також досить часто вживаються деякі з цих принципів:

- один або кілька героїв переходять в інше оточення, з метою «повернутися туди, звідки вони прийшли»;

- герой вирішує змінити своє тіло, свої звички або щось ще для того, «щоб відчувати себе нормально»;

- герой бере участь в конкурсі або гонці;

- герой отримує відповідальну посаду на роботі і не може з нею впоратися;

- з'являються новоприбулі або незнайомці, що і змінює відносини між головними героями;

- святковий епізод, наприклад Хелловін чи Різдво;

- герой думає, що інший персонаж збирається померти і намагається всіляко догодити йому, на що другий думає, що у нього є перевага;

- чоловік і жінка обмінюються своїми ролями, щоб щось довести один одному або будь-кому іншому, але повертаються до своїх функцій.

Від себе додам такий поширений сюжет: чоловік вирушає на побачення одночасно з двома дівчатами, змушений метатися між двома столиками, і в кінці кінців припускається помилки.

Це все, що я хотів розповісти про ситкомі. Сподіваюся, вам не здалося, що написати хороший смішний серіал просто. Тисячі людей знають напам'ять всі сюжетні ходи в ситкомах, а дійсно смішних серіалів одиниці.

Більше скажу. Змусити глядача заплакати - справа нехитра. А ви спробуйте-но змусити його засміятися!

Домашнє завдання на цей раз таке: у вас вже є місце дії і є герої. Спробуйте придумати історію. Чи не весь серіал, а одну серію. Першу. І напишіть синопсис. Чи не занадто докладний. На одну сторінку. Але щоб в ньому було зрозуміло, про що історія, які конфлікти і які повороти.

Урок 6. Історія інтернет-кіно

На минулому уроці ми закінчили наш короткий огляд жанрів телевізійних серіалів. Сьогодні ми поговоримо про жанр відносно новому - інтернет-серіалах.

За значущістю для розвитку комунікацій поява технічної можливості викладати і дивитися відео в Інтернеті можна порівняти з появою кіно в кінці XIX століття. Різниця лише в швидкості розвитку. Кіно пройшло шлях від балаганного розваги до високого мистецтва Гріффіта за двадцять років. Інтернет-кіно пройшло той же шлях за два-три роки - від ролика «Я і зоопарк» до фільмів Неша Еджертона і серіалів «Притулок» і «Зворотний бік».

В даний час на Заході індустрія інтернет-кіно - це цілком поважна галузь, яка приносить близько мільярда доларів прибутку щорічно. У цій індустрії працюють професіонали, які прийшли з кіно і з телебачення, знімаються зірки першої величини.

Росія поки від Заходу відстає, хоча і незначно - на рік-півтора. Причина відставання: в Росії менше комп'ютерів на душу населення, повільніше і дорожче Інтернет, а головне - дуже нерозвинений рекламний ринок. Проте, якщо в минулому році весь російський ринок інтернет-відеореклами оцінювався в 2 мільйони доларів, прогноз на 2009 рік - 8 мільйонів. При цьому криза, можливо, скоректує ці цифри у бік збільшення, оскільки рекламодавці йдуть з ТБ, вибираючи більш дешеві і ефективні майданчики.

Професії сценариста інтернет-кіно і інтернет-серіалу поки в Росії немає. У всякому разі, не так багато людей, які заробляють гроші написанням сценаріїв для інтернет-серіалів. Проте цілком імовірно, що найближчим часом потреба в такій професії з'явиться.

Поки ж Інтернет - найпростіший спосіб заявити про себе для початківця кінематографіста.

Спроби викладати відео в Інтернет були і в кінці 1990-х, але все це було дуже громіздко, незручно і через повільне трафіку скачували годинами.

Ця історія почалася в незапам'ятні часи: чотири роки тому, в одне недобре ранок на початку січня 2005 року. Ранок був недобрим, тому що напередодні була новорічна вечірка. Юний комп'ютерний геній на ім'я Стів Чен продер очі, взяв свій телефон, подивився зняте напередодні відео і зрозумів, що вечірка вдалася. Він подзвонив своєму приятелеві Чаду Харлі і сказав: «Чувак, ти не уявляєш, що ми вчора витворяли. Добре, що збереглося відео, а то я ні фіга не пам'ятаю ». Зрозуміло, Харлі, як справжній друг, захотів негайно подивитися горезвісне відео.

Наступні кілька годин хлопці відчайдушно билися, намагаючись переслати відео через Інтернет. І в цей день вони вирішили зробити такий сайт, на якому будь-який дурень міг би легко викласти відео з вечірки. Навіть тремтячими з похмілля руками. Сайт вони назвали YouTube. YouTube був розроблений в лютому 2005-го, а ще через три місяці відкритий для вільного доступу. На перших порах він не привертало особливої ​​уваги користувачів. Перший ролик, розміщений на YouTube 23 квітня 2005 року, називався «Me and Zoo».

До кінця 2005 року, в грудні, на YouTube приходили 3 мільйони відвідувачів в день, в січні 2006 року - 10 мільйонів відвідувачів, а в квітні - вже 50 мільйонів.

У той час створювалися сотні відеосервісів. Однак лише Харлі і Чен зірвали банк. Справа в тому, що їх сайт був: 1) простий, 2) зручний, 3) без обов'язкової реклами. Питання реклами був одним з важливих ключових. Коли людей примушують дивитися обов'язкову рекламу, та ще вставляють в їх ролики, люди з сервісу йдуть.

Творцям YouTube теж пропонували вставляти 15-секундні ролики в початок кожного кліпу. Харлі і Чен відмовлялися, боячись відштовхнути аудиторію. Тому перший час збільшення трафіку приносило їм не прибули, а збитки, які росли з кожним днем.

На початку 2006 року вони зламалися і розмістили на сайті невелику текстову рекламку, забезпечивши її вибаченням: мовляв, хлопці, вибачте, нам терміново потрібні гроші, щоб полагодити кран в офісі.

Вони розуміли, що потрібно шукати абсолютно новий підхід до розміщення реклами. Такий, що не відлякає відвідувачів.

Наприклад, спонсорство конкурсів. Великі компанії на зразок «Американ Експрес» і «Нестле» виступили організаторами конкурсів роликів, тематично пов'язаних з їх товарами. «Американ Експрес» запустила програму для режисерів-аматорів під назвою «My Life, My Card» і отримала 1700 роликів.

Вчора на частку відео припадає близько 60% інтернет-трафіку, і цей показник буде рости. YouTube входить в десятку найпопулярніших сайтів світу. Близько року тому Google викупила YouTube, заплативши за неї $ 1,65 млрд. У листопаді 2007 року YouTube запустив російську версію порталу за адресою http://ru.youtube.com. Перший ролик, який там з'явився, - кліп Петра Наліча.

Деякі користувачі YouTube стали відомі за межами мережі. Наприклад, користувач esmeedenters, що знімала аматорські відеокліпи на свої пісні, уклала контракт з компанією Джастіна Тімберлейка.

Здавалося, інтернет-відео чекає блискуче майбутнє. Але незабаром інтернет-ентузіастів чекали відразу два неприємні сюрпризи.

Першими під удар потрапили рекламодавці, які вже підраховували бариші від безкоштовного «вірусного» - від користувача до користувача - поширення своєї реклами.

Користувачі виявилися абсолютно некерованими. Велика автомобільна компанія оголосила конкурс аматорського відео, виділила гроші, призначила приз, а користувачі стали монтувати ролики, в яких знущалися над машинами, виробленими цією компанією. Знущальні ролики дивилися мільйони людей, що завдавало величезної шкоди репутації цієї компанії, яка заплатила гроші за рекламу.

Схожа історія сталася з каналом CNN, який теж у відповідь на рекламну кампанію в Інтернеті отримав масу звинувачень у фальсифікаціях і підтасовки.

Другий удар спіткав кіноіндустрію, яка поклала на Інтернет занадто великі надії. Деяким продюсерам здавалося, що Інтернет - це невичерпне джерело безкоштовного креативу.

Світові кіновиробники були настільки зачаровані можливостями YouTube, що, здавалося, ось-ось все всесвітньо відомі режисери та актори відправляться на пенсію, а їх місце займуть люди з важко вимовним ніком з Інтернету. Були оголошені десятки конкурсів на краще відео в Інтернеті. У Росії режисер Балабанов в пошуках ідей переглядав сотні відеороликів, збираючись знімати фільм під назвою «Кіно».

І що ви думаєте, велика частина цих роликів виявилася повною нісенітницею! А творці дійсно вдалих роликів не могли повторити свій випадковий успіх, навіть коли їм пропонували гроші.

2007 рік став роком розчарування в Інтернеті як в колективному творця.

Стало зрозуміло, що історію Інтернету творять особистості, які відразу кидаються в очі. Один з таких героїв - режисер Неш Еджертон. Він починав як актор, знявся в епізоді «Матриці» в ролі безіменного охоронця, але дуже хотів стати режисером. І став знімати ролики для інтернету.

Його ролик «Павук» став одним з найпопулярніших відео на YouTube, побив рекорди продажів наiTunes, потім вийшов на DVD. В кінці минулого року вийшов перший повнометражний фільм Неша Еджертона «Сквер». Ось яскравий приклад того, як, правильно використовуючи Інтернет, людина досягає успіху у великому кіно.

До кінця 2007 року стало зрозуміло, що довготривалий успіх в Інтернеті - це справа професіоналів. І професіонали взялися за справу.

2007-2008 роки за Заході - початок буму інтернет-серіалів.

США. В кінці 2007 року в Інтернеті пройшла прем'єра серіалу «Притулок». Серіал б настільки успішний, що була знята телевізійна версія, правда не дуже вдала.

Аргентина. У листопаді 2008 року відбулася прем'єра інтернет-серіалу «Аманда О». У головній ролі знімалася Наталя Орейро.

Великобританія. 2 лютого був запущений самий високобюджетний англійська інтернет-серіал «Зворотний бік» (Beyond The Rave) - вампірський фільм жахів. Бюджет фільму склав 500 000 фунтів стерлінгів (близько $ 730 000). Серіал складається з 20 серій тривалістю 4-5 хвилин кожна. Першою справжньою кінозіркою світового рівня, яка зважилася знятися в інтернет-серіалі, стала Вупі Голдберг, яка близько двох років тому заявила про відхід з великого кіно. Вона виконала роль головної героїні нового онлайн-серіалу «Stream». Цей проект стартує на каналі Youtube Fear net, і буде транслюватися виключно в Мережі. Це історія про жінку, яка, на відміну від усіх, пам'ятає не пройшли, а майбутнє. Як бачите, у інтернет-серіалів велике майбутнє. А найголовніше, практично будь-яка творча людина має шанс знайти своє місце в цьому майбутньому.

Це все, що я хотів розповісти вам про західних інтернет-серіалах.

На наступному уроці ми поговоримо про те, що відбувається з цим жанром в Росії. У нас ситуація відрізняється не тільки технологічно, а й, якщо можна так висловитися, світоглядно.

Завдання на цей раз таке. Продовжимо розробку вашого серіалу. У вас вже є місце дії, герої і сюжет першої серії. Спробуємо трохи «помацати» героїв. Подивитися, як вони себе ведуть, як кажуть. Напишемо сцену. Це може бути перша сцена з вашого серіалу або сцена, яку ви вважаєте важливою, - словом, будь-яка сцена з вашого серіалу.

Урок 7. Російські інтернет-серіали

Як я вже говорив, розвиток інтернет-проектів в Росії йде з запізненням на рік-два з об'єктивних причин: менше охоплення населення, менше швидкість трафіку, вище його ціна. Проте де в чому ми випереджаємо Захід. Наприклад, в Америці лише в минулому році інтернет-серіал вперше пробився на телебачення ( «Притулок»). У нас же це сталося вперше ще шість років тому. Створений пітерським художником Олегом Куваєвим сайт Мульт.ру і його героїня Масяня стали настільки популярні, що Леонід Парфьонов запросив їх в програму «Намедни».

У Росії саме мультиплікатори стали першопрохідцями в жанрі інтернет-серіалів. Справа в тому, що шість-сім років тому відеокамери були далеко не в кожному будинку. А сто рублів на піратський диск з програмним забезпеченням для флеш-анімації - в кожному.

Ще одна особливість російського інтернет-бізнесу: він майже завжди звернений не до споживача, а до рекламодавця. Мені траплялося бачити інформаційний сайт, на якому весь перший екран був зайнятий рекламою. Тим, хто хотів прочитати новини, потрібно було перегортати сторінку далі. Можлива негативна реакція читачів не лякала власників сайту - аби рекламодавці були задоволені.

Те, чого уникали творці YouTube, наші відеохостери роблять, як щось само собою зрозуміле.На сайтах Intv.ru і Tvigle.ru перед початком кожного відео вмонтований рекламний ролик, який не можна перемотати.

За подібне ставлення глядачі платять сторицею. Вони просто перестають дивитися таке відео. Та ж Масяня, після вельми скандальної історії з її монетизацією, втратила всю свою колишню популярність і скінчила телекар'єру в якості ведучої на кабельному музичному каналі, а потім, піймавши облизня, повернулася в Інтернет.

Ще одна характерна історія. У 2006 році був створений російський клон YouTube - сайт Rutube.ru. У 2008 році сайт був куплений компанією «Газпром-медіа». Сума угоди близько 15 мільйонів доларів. У випадку з YouTube сервіс купила високотехнологічна компанія Google, в нашому випадку - дочірнє підприємство нафтової компанії. Питання: навіщо Газпрому "Rutube»? Щоб було? Бізнес-логіки в цій угоді немає. «Газпром» хоче вірусну рекламу в Інтернеті? Так це коштує приблизно в 150 тисяч разів дешевше.

У 2007 році всі провідні ЗМІ країни почали розробку власних відеогрупп. Вони є у «Коммерсанта», «Ведомостей», «Комсомольської правди» і ін. Сьогодні для онлайн-ЗМІ майже непристойно не мати власного відеосервісу.

Трохи більше року тому запустилось перше в Росії інтернет-телебачення - канал «Russia.ru».

До роботи цього каналу можна ставитися по-різному, дуже часто співробітники компанії працюють на межі фолу, проте це велика подія в медіа-світі, повністю змінило ситуацію з відео в Інтернеті. Перш користувачів не влаштовувала якість відео в Інтернеті. Те, що HD-дозвіл (1280 × 720 точок) стає стандартом для інтернет-відео - заслуга Russia.ru.

Після появи Russia.ru вже не можна просто знімати на любительську камеру і викладати ролики без жодного монтажу. Непристойно.

Один з найпопулярніших проектів Russia.ru - серіал «Журфак», про життя сучасних московських студентів. Серії зняті в різних жанрах, це і реаліті, і репортаж, і скетчі: «Телефонна драма» http://russia.ru/video/zhurfak5/

Однак рекорд популярності в Рунеті поки належить серіалу «В контакті з однокласниками» - два мільйони переглядів. Цей серіал зробила компанія «Tvigle» разом з брендом «Timotei Men».

Прем'єра проекту відбулася рік тому, а в грудні 2008 року вийшов другий сезон серіалу.

З офіційного прес-релізу:

В контакті з однокласниками »- це сатира на сучасну реальність, жанр, на сьогоднішній день практично відсутній в телевізійних ЗМІ. Сумарно в зйомках 12 серій взяли участь понад 50 акторів - головних персонажів проекту.

Серіал орієнтований в першу чергу на що відбулися чоловіків у віці 25-40 років і зачіпає модні теми спілкування з друзями та однокласниками як в реальному житті, так і в соціальних мережах. «Timotei Men» - один з перших брендів на FMCG-ринку Росії, активно використовують для просування своїх продуктів такий інноваційний спосіб, як медіаспонсорство професійних відеопродуктів в інтернеті. «Результатом нашої співпраці вже став активне зростання продажів лінії" Timotei Men "- на даний момент чоловічі шампуні і гелі для душу лідирують за рівнем продажів серед всіх шампунів і гелів для душу" Timotei "», - каже бренд-менеджер «Timotei» Вікторія Павлова .

(Див .: «В контакті з однокласниками»

http://www.tvigle.ru/category/comedy/vkso)

Російські інтернет-серіали мають кілька принципових відмінностей від західних аналогів. Не будемо зараз говорити про бюджет, зображенні, грі акторів, монтажі та інше.

Головна відмінність - жанрове. Західні інтернет-глядачі глядачі віддають перевагу фільм жахів. Російські - комедію.

На Заході люди більш захищені від стресів. Грубо кажучи, їх життя нудне, розмірене, передбачувана і бідна емоціями. Емоційний голод найкраще вгамовувати гострими стравами, наприклад страхом. Тому фільми жахів, настільки популярні на благополучному Заході, не приживаються у нас, де глядачі можуть спостерігати хоррор в чистому вигляді кожний п'ятничний вечір, відкривши вікно у двір.

Тому-то російські глядачі і вважають за краще навіть дуже погану комедію дуже хорошому фільму жахів.

Це правило поширюється і на інтернет-глядачів, адже вони відрізняються від теле- чи кіноглядачів лише одним - вони більш вимогливі.

Коли людина приходить в кіно, платить гроші за квиток, купує попкорн і сідає в крісло, творці фільму повинні сильно йому не догодити, щоб він встав і пішов із залу.

Телеглядачеві простіше: не подобається програма, натиснув на пульт - і немає програми.

А тепер уявіть собі глядача інтернет-ролика. Він сидить на роботі, у нього купа справ, на горизонті маячить начальник, навколо злісні і цікаві колеги. Такого глядача потрібно міцно зачепити, щоб він забув і про справи, і про начальника, і про колег.

Які ще особливості потрібно враховувати при створенні інтернет-серіалу?

Не у всіх користувачів є навушники і колонки, не завжди зручно дивитися відео на роботі зі звуком. Отже, краще знімати німе кіно або таке, в якому все зрозуміло без звуку.

Через низьку якість «картинки» погано виглядають часті зміни планів. Чим менше монтажних склеєних, тим краще.

Оптимальний розмір ролика від 4 до 7 хвилин. Експозиція, зав'язка, кульмінація і розв'язка повинні бути гранично стислі.

Якщо ви не зацікавили глядача за перші 15 секунд, він переключається. Якщо під час перегляду ролика глядачеві було цікаво, а фінал розчарував - він напише коментар: фу, гидота. І інші користувачі не будуть його дивитися. Тільки якщо ролик одразу зацікавив глядача, змусив його дивитися, не відриваючись, і приголомшив фіналом, глядач пошле посилання своїм злісним і цікавим колегам.

Інформація до роздумів: у 2008 році обсяг ринку відеореклами в Росії склав два мільйони доларів, в наступному році експерти очікують чотириразове зростання - до восьми мільйонів. Як ви думаєте, яка частина дістанеться сценаристам інтернет-серіалів?

На наступному уроці я розповім про те, як написати таку заявку серіалу, щоб її відірвали з руками.

Урок 8. Заявка

На минулому уроці ми закінчили оглядову екскурсію по теле- і інтернет-серіалів. Сьогодні ми поговоримо про те, як продати сценарій серіалу. Зробити це дуже просто. Звичайно, за умови, якщо у вас є класна ідея, герої і сюжет. Якщо все це є - вам не складе труднощів написати класну заявку.

Вважається, що продюсери не читають сценаріїв. Ще як читають! Але спочатку вони читають заявки. Якщо ви хочете продати повнометражний сценарій, його потрібно спочатку написати. Але і в цьому випадку продюсер захоче спочатку ознайомитися з синопсисом, і, якщо історія його зацікавить, - прочитає сценарій.

На телебаченні основною рушійною силою будь-якого проекту є заявка. З неї все починається, і дуже часто нею все і закінчується.

Якщо сценарист хоче досягти успіху на телебаченні, він повинен вміти написати заявку в будь-який час в будь-якому стані і на будь-яку тему.

Не завжди заявка має самостійну цінність. Іноді канал відмовляється від сильної заявки, написаної незнайомим автором, на користь слабкої заявки, поданої маститим кінодраматургом або кінокомпанією, яка давно працює на ринку. І не варто засуджувати канали за це - теленачальників люди досвідчені, вони знають, що досвідчений метр, отримавши аванс і розкочегарили, навіть з слабкою заявки зможе зробити міцний сценарій. А незнайомий автор, який випадково придумав цікаву ідею, майже напевно завалить роботу, коли перед ним замаячать терміни і виробничі обмеження.

Ось, наприклад, заявка, написана багато років тому, правда, не для телебачення, а для «Союзмультфільм»:

Л. Петрушевська, Ю. Норштейн

КАЗКА КАЗОК

заявка

Це повинен бути фільм про пам'ять.

Пам'ятайте, якої довжини були дні в дитинстві?

Кожен день стояв сам по собі, сьогоднішнє виповнювалося сьогодні, а для завтрашнього щастя відводився завтрашній день.

Всі істини були простими, все нові предмети шокували в здивування, а дружба і товариство стояли понад усе.

Те вічне відкладання життя на завтра, яке осягає багатьох з віком, та життя абияк, дружба не дружба, радості, які не впізнавані як радості, - від сонця, снігу, вітру, гуляння, від вимитого гладкою тарілки, від собак, кішок - це перечікування долі нехай нас мине.

Чи не про це фільм.

Це повинен бути фільм з поетом в головній ролі, причому не обов'язково поет з'явиться на екрані, може з'явитися його вірш - таке, як Казка казок Назима Хікмета (переклад Музи Павлової):

Стоїмо треба водою -

сонце, кішка, чинара, я і наша доля.

Вода прохолодна,

чинара висока,

я вірші складаю,

кішка дрімає,

сонце гріє.

Слава богу, живемо!

Блиск води б'є нам в обличчя -

сонця, кішці, чинарі, мені і нашій долі.

І повинна з'явитися на екрані кішка, велелюбне, пам'ятко істота, і самотній черевик-разнопарка, знайдений дітьми в смітті, - хто б міг його там поставити, новий, з цілої підметкою черевик? І той пень березовий, який, як у Твардовського йдеться, навесні «заллється піною рожевої», і всі навколишні метелики, жуки і худі перезимували бджоли злетяться на бенкет. Піде дощ, наситить землю, наповнить черевик, пень, вимиє бруківку, і в кінці вулиці встане і буде довго стояти вечірня зоря ...

Білизна на мотузках, бик з кільцем в ніздрі, повний жахливих, згубних пристрастей; дядечко на милиці з однією ногою, наш сусід, який прийшов так з війни ... Наш сусід в одному черевику ...

Все це може бути організовано в простий сюжет, але сюжет особливий, сюжет-гармошку, що розсувається, розширюється, а в кінці зведений до одного простого звуку: «Живемо».

Тому що наше дитинство припало на кінець війни, і ми вічно повинні пам'ятати, що щастя - це кожен мирний день. Кожен день.

Думаю, всі бачили фільм «Казка казок»? Від заявки в готовому фільмі майже нічого не залишилося. Що ж, виходить, що Юрій Норштейн і Людмила Петрушевська обдурили керівництво? Звичайно ж ні.

Створюючи заявку, автори показали напрямок, в якому вони збираються рухатися в роботі над фільмом. І вони не приховували, що збираються зайти в цьому напрямку дуже-дуже далеко. І керівники студії, приймаючи рішення про запуск картини, враховували не тільки заявку, але і особистість авторів - Юрія Норштейна, Людмили Петрушевської і художниці Франчески Ярбусовою. Я навіть думаю, що керівникам «Союзмультфільму» самим було цікаво, як далеко на цей раз зайдуть ці казкарі.

А ось інша заявка, теж написана за радянських часів. Спробуйте вгадати, не заглядаючи в кінець заявки, хто автори фільму і під якою назвою він в результаті вийшов.

ЗАЯВКА НА ФІЛЬМ «СПОВІДЬ»

Задум майбутнього фільму складний. За своєю конструкцією, за методом розробки і постановки картина не буде схожа на звичайні фільми ...

Майбутній фільм буде про матір, будь-якої матері, здатної зацікавити авторів. Як і всі матері, вона напевно прожила більшу, цікаве життя. Це повинна бути звичайна історія життя з її надіями, вірою, горем, радощами.

Ми переконані, що якщо ми маємо справу з людиною, чесно прожили своє життя, фільм такого роду не може бути нецікавим.

Першим етапом роботи над фільмом є складання анкети - це чисто сценарна робота, яка заздалегідь провокувала б її відповідати на наші запитання так, як нам потрібно. Зніматися все це повинно прихованою камерою. Побудова запитань анкети, їх загальна тенденція, їх зв'язок з біографією, з відношенням до людей і різного роду соціальних явищ - все це повинно бути строго продумано нами і взято як робоча програма.

Попри всю різноманітність цих питань, найважливішим для нас є з'ясування, емоційна і ідеологічна оцінка тих збудників, тих соціальних і моральних сил, які були як би мотором саме цієї конкретної життя.

Людина, що народилася до революції, який пережив Вітчизняну війну і багато іншого, так само як і інші його сучасники, є осколком свого часу; на ньому сліди цього часу, сліди роздумів, пам'ять вчинків, щербини тягостей і, найголовніше, що нас зараз найбільше цікавить, що склалася, організована характером і часом, система досвіду і пам'яті.Так, мільйонами таких людей побудовано наше суспільство, вирощені діти. Ми не можемо гребувати досвідом жодного з цих людей, життя яких була молекулою життя нашого суспільства. І те, що є для нас самих важливим - принцип духовної організації нашого суспільства, ми простежуємо на складовою і рівноправній долі однієї людини. Людину, яку ми знаємо і любимо. Ім'я якого - мати. В кінцевому рахунку все ми, що живуть на світі, в якійсь мірі відчуваємо почуття обов'язку по відношенню до наших матерям. Це почуття не завжди виражається виразно. Нерідко ми забуваємо про нього. Тому звернення суспільної уваги на цю проблему - стимулювання уваги - нам представляється дуже важливим.

Після складання і затвердження анкети ми знімаємо ці діалоги з матір'ю. Для цього необхідний ведучий. Хто саме має бути ця людина, чоловік або жінка, психіатр або електромонтер, художник або артист, поки є питанням відкритим. Важливо, щоб це була людина зі своїм «я», людина, що вміє розмовляти з людьми, і, головне, вміє оцінити ступінь відвертості і брати участь в цьому діалозі не просто як людина, затвердити кілька питань, а як особистість, для якого максимальна ступінь глибини в рішенні кожного з великих питань, що задаються героїні фільму, так само важлива, як і для авторів.

Перша частина роботи над картиною, анкета тобто, концентрування життя, цікава вже сама по собі. Там можуть бути самі різні питання. Наприклад, «найважливіша подія в Вашому житті», «що Вам найбільше запам'яталося в житті?». Вона може відповісти на ці питання, а може відмовитися від відповіді, що теж дуже цікаво. Або так: «розкажіть про найважчий момент у Вашому житті», «самому трагічному». Припустимо: «Чи вірите Ви в Бога?» - «Вірю». - «А чому?», Або «Не вірю». - «А чому Ви не вірите? Ви ж народилися в 1908 році, наприклад, Вас так виховували? »І так далі. Тобто повз нас не повинно пройти нічого, що хвилює сучасну людину. Проходить накопичення цих питань. Ми повинні мати можливість знімати «інтерв'ю» де завгодно. Ми, очевидно, будемо вибирати місця для діалогу за певним задумом, в певному зв'язку з характером питань. Це повинно нам дати в остаточному монтажі додаткову емоційну інформацію. Може бути, деякі діалоги можна буде провести на місцях, пов'язаних з певними подіями в житті матері. Ця частина фільму повинна бути абсолютно репортажної по структурі виробництва. Сама анкета-репортаж повинна, очевидно, зніматися декількома камерами. Хотілося б в русі, на ходу, щоб легше було потім монтувати.

Відзнятий матеріал «діалогів» буде проглядатися на екрані, потім будуть прибрані всі ті місця, які відводять від основної тенденції картини в сторону, або те, що не вийшло. Природно, що можлива необхідність дос'емок. Нарешті, буде створено остаточний варіант «діалогів». На цьому закінчується перша частина роботи над фільмом.

Другий етап роботи над фільмом - літературна розробка. Вона зажадає другої половини підготовчого періоду.

Величина відповідей, їх цікавість можуть змістити акценти: одні питання стануть другорядними, а інші, в силу імпровізації і природності розмови, вийдуть на перший план. Тому треба буде уточнити за підсумками «діалогів» напрям картини. А потім вже в тих місцях, які будуть нами спочатку обумовлені, ми будемо включати спеціально знімаються епізоди. Вони будуть зніматися за спеціально розробленим режисерського сценарію, під уже записаний текст «діалогів». Ці епізоди будуть нести нашу авторську точку зору на те, про що розповідає героїня фільму. Вони будуть дуже або не дуже контрастувати з її розповіддю, але, у всякому разі, це буде вже точка зору авторів фільму. У ці епізоди може увійти багато: хроніка, як стара, так і сучасна, може бути, спеціально подснятая; можуть увійти багато ретроспекції, авторські ретроспекції.

Минув час, з'явилося нове покоління, і точка зору змінилася. Наприклад, те, що вона може розповісти про дитинство сина, для неї зовсім інше, ніж для самого сина. І це друге бачення повинно мати місце в фільмі так само, як епізоди молодості героїні, військових років і інших.

Другий етап підготовчого періоду є підготовка до зйомки епізодів, які будуть відновлювати минуле, тобто те, що не можна зняти безпосередньо. Тут будуть події, пов'язані з життям героїні або життям людей, рикошетом вплинули на її долю. Загалом, з будь-якими подіями, які треба імітувати.

У цих ретроспекціях, спогадах, може бути, в шматках хроніки, повинен зберігатися суто переконливий, зовні пластичний вигляд. Повинно бути зруйновано будь-яке відчуття фантазування. Ми повинні абсолютно всі знати про ретроспекцію і абсолютно точно її відтворювати, а не конструювати. Всякого роду «красивості» або створення сцени, якої не було в дійсній пам'яті, будуть відкидатися. Коротше кажучи, наша вимога до епізодів ретроспекції - їх переконливість, психологічна істинність. Це необхідно вже в силу самої природи двох шматків фільму: чисто репортажної зйомки і постановочних епізодів.

Цей задум видається нам надзвичайно цікавим ось ще чому: вперше кінематограф (хоча, може, щось і було подібне) стикається з творчістю, яке стає на рівні з літературною творчістю. Тобто коли весь процес творчості поглиблює початковий задум, формує його і остаточно підводить риску лише в самому кінці чорнового монтажу картини.

Звичайно, ті ж самі фільми-інтерв'ю теж складалися не відразу. Вони теж поступово збагачувалися матеріалом. Але в них завжди була точно прокреслена кінцева тенденція ідеї картини, заздалегідь вирішена автором. Уже в цьому вимальовувалася логіка майбутньої картини і передбачувані відповіді: ось це так, а це так. Ця людина відноситься так до цього, а цей - інакше. І картину вже можна було побачити заздалегідь, крім осіб, інтонацій і так далі. У нашій картині хотілося б, щоб все відбувалося як у прозі, поезії, живопису. Коли людина не знає сам, як все буде виглядати чисто пластично. Хоча про що, про що, хто герой, як він виглядає, яка анкета, які люди візьмуть участь - все це буде розроблено.

Фільм «Сповідь», як нам представляється, повинен відповісти для нас і для нашого глядача на дуже важливі питання: минув час, певне покоління людей прожили першу половину нашого століття, ніж вони були живі, куди була направлена ​​їх енергія, що вони зробили, що ми повинні взяти від них, крім любові до них, як до людей, які народили нас і виховали? Як вони відповідають на питання нашого покоління? Нам видається, що створення подібного фільму лежить в основному фарватері розвитку кінематографа. Кінематограф повинен використовувати і імітувати людський досвід. Глядач, на наш погляд, за цим ходить в кінотеатр. І користуючись цим досвідом, як письменник користується словом, ми повинні спробувати знайти основні відповіді на питання, які ми поставили перед героїнею фільму, перед глядачем і перед самими собою.

Драматургічна основа фільму лежить як би в співвідношенні двох поколінь людей, пов'язаних між собою близькістю любові, роками, в які одні тільки починали життя, а інші були зрілі і здійснювали основні події свого життя. Знаходження вершин спільності, основний, вирішальною, емоційної в картині, і чорт різниці, сподіваємося, дозволять нам відповісти на основне питання фільму: «чим жив, живий і буде жити людина, якими великими, прихованими, невидимими для нашого погляду силами ...» .

А. Мішарін

А. Тарковський

Звичайно, це «Дзеркало».

Коли «Мосфільм» запускав цей фільм в роботу, враховувалися не тільки художній гідності і глибина узагальнень і свіжість ідей, відображених в заявці. Враховувалася насамперед особистість Андрія Тарковського, якого радянське кіноначальство хоч і недолюблювало, але масштаб його обдарування оцінювало адекватно.

Те ж саме відбувається і сьогодні. Звичайно, продати 51-й сценарій набагато легше, ніж перший. Продюсер Юрій Бєлєнький розповідав, що одного разу канал «Росія» запустив в роботу серіал, не бачачи ні сценарію, ні заявки, лише почувши його назву. Упевнений, це було унікальне назву, але якби його промовив не Юрій Михайлович Бєлєнький, продюсував десятки популярних серіалів, а випадково забрели в Останкіно дівчинка в червоній шапочці, вона навряд чи отримала б замовлення від телеканалу «Росія».

Тепер, після того як я остаточно переконав вас у тому, що писати геніальні заявки безглуздо, якщо ви не пропрацювали на телебаченні 20 років, мені залишається додати лише одне: на все, що написано вище, потрібно наплювати і забути.

Якщо ви напишете заявку, яка потрібна каналу саме зараз, у вас її куплять, навіть якщо ви випадково забрели в Останкіно дівчинка в червоній шапочці. До речі, що робить в Останкіно дівчинка в червоній шапочці? Скандал, інтрига, розслідування!

Отже, якщо вам ще не набридло читати цю нескінченну главу, нарешті, поговоримо про те, як написати заявку. Будемо виходити з того, що у вас вже є ідея, сюжет і герої. Якщо немає - поверніться на першу сторінку нашого «Букваря» і почніть читати спочатку. І повертайтеся сюди, коли у вас буде ідея, сюжет і герої.

Перше, що повинно бути в заявці, - ваше прізвище. Ви скажете, що за дурниці, ми що, самі не розуміємо, що в заявці повинен бути вказаний автор? Так ось, скоро виповнюється двадцять років, як я працюю редактором. І весь цей час приблизно третина текстів, які я отримую, не підписані. Автори дуже самовпевнено вважають, що написаний ними текст - єдиний, що отримає редактор сьогодні. Повторю ще раз: першої в заявці повинна стояти ваше прізвище.

І ще раз, вже зовсім на всякий пожежний випадок, раптом ви втратили свідомість або ненадовго осліпли якраз в той момент, коли читали попередній абзац: першої в заявці повинна стояти ваше прізвище.

Є різні думки з приводу того, потрібно чи ні оформляти титульний лист. Я б радив вступати так: якщо ви віддаєте заявку в роздрукованому вигляді - краще оформляти. Тоді вона буде виглядати більш солідно і акуратно, а перевернути сторінку - невеликий труд навіть для Дуже Великого Начальника. Якщо ж ви відправляєте заявку по електронній пошті, краще обійтися без титульного аркуша, щоб не змушувати читача крутити скрол-бігунок до основного тексту - багато професійних читачі, які отримують сотні електронних листів в день, мають звичку кидати погляд тільки на першу сторінку листи. Якщо нічого не привертає уваги при такому побіжному погляді - лист закривається.

Друге в заявці - назва вашого проекту. Чи потрібно окремо загострювати увагу на тому, що назва має бути помітним і незабутнім. Назва на кшталт «Розставання», «Зустріч», «Доля жінки», «Прощання», «Вигнання», «Повернення», незважаючи на, можливо, видатні гідності сценарію і фільму не притягнуть великого число глядачів. Адже, правда ж, ви стали дивитися «Вигнання» не через того, що вам сподобалася назва?

Третє, що повинно бути зазначено в заявці, - жанр: романтична комедія, трилер, драма, телероман, інтернет-серіал.

Четверте - формат. Наприклад: «вертикальний серіал, 12 серій по 44 хвилини». Або: «Інтернет-серіал, 20 серій по 4-5 хвилин». Скажу по секрету, що через кризу на каналах стало менше реклами, і вони збільшують хронометраж замовлених серіалів. Наприклад, НТВ раніше замовляв серії по 44 хвилини, а тепер по 48. Крім того, все більш популярним стає на російському ТБ формат вертикального серіалу з двосерійний епізодами.

П'яте, що має бути в заявці, - короткий опис історії: хто герої, де і коли відбувається дія, що, власне, відбувається. Опис повинен бути дуже коротким. Вважається, що автор повинен укластися в 25 слів. Насправді дозволяється використовувати до 27 слів. І навіть 28, якщо рахувати з приводами. А членам Спілки кінематографістів - і всі 29.

Шосте - опис головних героїв: ПІБ, вік, зовнішність, характер, соціальний статус, взаємовідносини.Не забувайте: все герої повинні мати можливість конфлікту між собою!

І нарешті, сьоме - синопсиси двох-трьох перших серій.

Заявка готова!

Можна розсилати по кінокомпаніям.

І маленька порада наостанок: якщо продюсеру сподобається заявка, він, може бути, захотіти прочитати пілотний сценарій. Найкраще бути готовим показати пілот продюсеру в ту ж секунду. Хто вам сказав, що продюсери не читають сценаріїв? Ще як читають!

Успіхів!

До зустрічі на прем'єрі!

додатки

Додаток 1. Гімнастика для сценариста

Написання сценаріїв вимагає не тільки таланту, а й навички. Навички можна тренувати. Ось кілька вправ, які допоможуть розвинути креативні здібності, а також скрасять хвилини очікування в метро, ​​дорожній пробці або черги.

1. Головне в хорошій історії - це герой. Героя можна знайти де завгодно. Та хоч би й в метро. Головне, що у кожного героя має бути скарб, таємниця, недолік і мета (станція). Ось навпроти вас в метро сидить чоловік. Подумайте, яке у нього може бути скарб? Може бути, він вміє читати думки? Або пише геніальні вірші? А яка у нього таємниця? Куди він попрямує, коли вийде з метро? Герої навколо вас, потрібно тільки вміти їх бачити.

2. Придумаємо яке-небудь незвичайне місце дії. Ми поки не знаємо, що там відбувається. Нам потрібно придумати місце. Об'єкт. Бар? Тир? Покинутий склад? Підводний човен? Уявіть собі це місце в деталях: колір стін, запах, звуки, скільки дверей і вікон, яку відстань від стіни до стіни. Сценарист повинен не тільки вміти придумувати світи, але і дуже добре в них орієнтуватися.

3. Для того щоб придумувати світи, потрібно вміти спостерігати світ, який нас оточує. Є маршрути, за якими ми ходимо кожен день і ніколи їх не помічаємо. Скільки дерев ви бачите по дорозі від будинку до роботи. Які це дерева? Які будинки? Автобусні зупинки? Кіоски? Як виглядає продавщиця в кіоску? Потрібно вчитися спостерігати - завжди можна побачити що-небудь незвичайне.

4. Коли ви навчитеся спостерігати, потрібно навчитися запам'ятовувати. Подивіться на свій стіл. Закрийте очі і спробуйте перерахувати всі предмети, які лежать на столі. Подивіться у вікно. Закрийте очі, перерахуйте те, що ви бачите. Подивіться на людину навпроти вас. Закрийте очі і детально опишіть його: що на ньому надіто, яке особа, які руки, яка міміка.

5. Коли ви придумуєте історію, найчастіше вам потрібно зв'язок між людьми. Придумайте, що спільного може бути між сільським листоношею і президентом Бельгії. А між океанологом і продавцем в супермаркеті? Чим більше і оригінальніше зв'язків ви придумаєте - тим краще.

6. Звертайте увагу на предмети. Будь-яка деталь в інтер'єрі може стати значимою для сюжету. Потрібно вміти поводитися з предметами, вміти придумувати для них незвичайне застосування. Наприклад, олівцем можна писати лист, а можна вбити. Що ще можна зробити олівцем? А настільною лампою? Пивним кухлем? Щоденником? Рукавичкою?

7.Ваш герой підходить до дверей. Відкриває її. Що він бачить за дверима? Людини з пістолетом? Лікаря? Інопланетянина? Хор бабусь?

8.Попробуйте придумати дію, за допомогою якого герой може висловлювати свої емоції. Наприклад, йому холодно: він тре руки і дме на них. Йому страшно: він закриває голову руками. Йому прикро: він тихо плаче. А як він злиться? Як нервує, страждає від голоду, нудьгує, думає, радіє?

9. Серед двигунів сюжету - незвичайна подія. Але несподіваною може бути і реакція на подію. Наприклад, герою говорять, що він отримав спадок від дядечка найчесніших правил. Що він робить? Радіє? А може, навпаки, рве на собі волосся, оскільки дуже любив бідного дядечка.

10. Одну і ту ж інформацію герой може наділити в різні слова. Наприклад: «Я йду додому». Або: «Я скидаю до хати». Або: «Я почапалі в барліг». Або: «Хоум свит хоум чекає мене». Спробуйте взяти просту репліку і придумати найбільшу кількість варіантів висловити одне і те ж різними словами.

Додаток 2. Рекомендований список літератури (будь-яке видання)

Кемпбелл Дж. Тисячелікій герой.

Кінг С. Як писати книги: мемуари про ремесло.

Козинцев Г. Глибокий екран.

Люмет С. Як робиться кіно.

Маккі Р. Історія на мільйон доларів.

Мітта А. Кіно між пеклом і раєм.

Норштейн Ю. Сніг на траві.

Прес С. Як писати і продавати сценарії в США.

Розенталь А. Створення кіно і відеофільмів як захоплюючий бізнес.

Ромм М. Бесіди про кіно.

Сегер Л. Як хороший сценарій зробити великим.

Станіславський К. Моє життя в мистецтві.

Туркін В. Драматургія кіно.

Філд С. Сценарій: основи сценарної майстерності.

Червінський А. Як добре продати хороший сценарій.

Егрі Л. Мистецтво драматургії.

Ефрос А. Репетиція - любов моя.

Додаток 3. Список кінофільмів для обов'язкового перегляду

зарубіжний кінематограф

Перш за все фільми братів Люм'єр, Ж. Мельєса, ранні роботи Ч.Чапліна, а також інші (в дужках вказані ім'я та прізвище режисера):

2001: Космічна Одіссея (Стенлі Кубрик)

Аккатоне (П'єр Паоло Пазоліні)

Аліса в містах (Вім Вендерс)

Жадібність (Еріх фон Штрогейм)

Амаркорд (Федеріко Фелліні)

Американський солдат (Райнер Вернер Фассбіндер)

Андалусскій пес (Луїс Бунюель)

Антракт (Рене Клер)

Аталанта (Луїс Бунюель)

Бал (Етторе Скола)

Божевільний П'єро (Жан-Люк Годар)

Берлін, симфонія великого міста (Вольтер Руттмана)

Блукаючий вогник (Луї Маль)

Бонні і Клайд (Артур Пенн)

Вальсуючі (Бертран Бліє)

Велика ілюзія (Жан Ренуар)

Великий диктатор (Чарлі Чаплін)

Угорська рапсодія (Міклош Янчо)

Вестсайская історія (Джером Роббінс, Роберт Уайз)

Весь цей джаз (Боб Фосс)

Вечірня сукня (Бертран Бліє)

Виридиана (Луїс Бунюель)

Войцек (Вернер Херцог)

Волосся (Міклош Форман)

Вісім з половиною (Федеріко Фелліні)

Все про мою матір (Педро Альмадовар)

Загибель богів (Лукіно Вісконті)

Голий острів (Кането Сіндо)

Громадянин Кейн (Орсон Уеллс)

Грона гніву (Джон Форд)

День гніву (Едріен Рудоміно)

День починається (Марсель Карне)

Джульєтта і духи (Федеріко Фелліні)

Денна красуня (Луїс Бунюель)

Щоденник сільського священика (Робер Брессон)

Дорога (Федеріко Фелліні)

Євангеліє від Матвія (П'єр Паоло Пазоліні)

Жива плоть (Педро Альмадовар)

Мешканець (Девід Ондаатже)

Жюль і Джим (Франсуа Трюффо)

Забриски пойнт (Мікеланджело Антоніоні)

Заміжжя Марії Браун (Райнер Вернер Фассбіндер)

Зірки і солдати (Міклош Янчо)

Земля тремтить (Лукіно Вісконті)

Сунична галявина (Інгмар Бергман)

Золота лихоманка (Чарлі Чаплін)

Ім'я троянди (Жан-Жак Анно)

Ім'я: Кармен (Карлос Саура)

Кабінет доктора Калігарі (Роберт Віне)

Кожен за себе, і бог проти всіх (Вернер Херцог)

Кармен (Карлос Саура)

Колесо (Абель Ганс)

Конформіст (Бернардо Бертолуччі)

Красунчик Серж (Клод Шаброль)

Червона пустеля (Мікеланджело Антоніоні)

Хрещений батько (Френсіс Форд Коппола)

Криваве весілля (Карлос Саура)

Кузени (Клод Шаброль)

Легенда про Нарайяме (Сехей Імамура)

Лисички (УільямУайлер)

Ліфт на ешафот (Луї Маль)

Мама Рома (П'єр Паоло Пазоліні)

Мати Іоанна від ангелів (Єжи Кавалерович)

Медея (П'єр Паоло Пазоліні)

Механічний балет (Фернан Леже)

Мій американський дядечко (Ален Рене)

Мовчання (Інгмар Бергман)

На останньому диханні (Жан-Люк Годар)

Набережна туманів (Марсель Карне)

Наполеон (Абель Ганс)

Нетерпимість (Девід Гріффіт)

Нібелунги (Фріц Ланг)

Нові часи (Чарлі Чаплін)

Нуль за поведінку (Жан Віго)

Носферату (Фрідріх Вільгельм Мурнау)

Ніч (Мікеланджело Антоніоні)

Вогні великого міста (Чарлі Чаплін)

Одного разу в Америці (Серджіо Леоне)

Падіння будинку Ашер (Жан Епштейн)

Попіл і алмаз (Анджей Вайда)

З приводу Ніцци (Жан Віго)

Повість про жорстоку юність (Нагіса Осима)

Погоня (Артур Пенн)

Під дахами Парижа (Рене Клер)

Під стукіт трамвайних коліс (Акіра Куросава)

Опівнічний ковбой (Джон Шлезінгер)

Останнє танго в Парижі (Бернардо Бертолуччі)

Останній кіносеанс (Пітер Богданович)

Остання людина (Фрідріх Вільгельм Мурнау)

Викрадачі велосипедів (Вітторіо де Сіка)

Засуджений до смерті біг (Робер Брессон)

Прощай, самець! (Марко Феррері)

Рассёмон (Акіра Куросава)

Рим - відкрите місто (Роберто Росселліні)

Рим об 11 годині (Джузеппе Де Сантіс)

Народження нації (Девід Гріффіт)

З плином часу (Вім Вендерс)

Сьома печатка (Інгмар Бергман)

Сирітки бурі (Девід Гріффіт)

Скромна чарівність буржуазії (Луїс Бунюель)

Солодке життя (Федеріко Фелліні)

Слово (Карл Теодор Дрейер)

Смерть у Венеції (Лукіно Вісконті)

Сни (Акіра Куросава)

Пристрасті Жанни Д'Арк (Карл Теодор Дрейер)

Пристрасть (Інгмар Бергман)

Таксист (Мартін Скорсезе)

Тераса (Етторе Скола)

Натовп (Кінг Відор)

Події тижня (Жан-Люк Годар)

Втомлена смерть (Фріц Ланг)

Фанні і Олександр (Інгмар Бергман)

Фотозбільшення (Мікеланджело Антоніоні)

Хіросіма, любов моя (Ален Рене)

Холодні закуски (Бертран Бліє)

Хроніки приватного життя (Олександр Корда)

Людина з мармуру (Анджей Вайда)

Чотириста ударів (Франсуа Трюффо)

Цей смутний об'єкт бажання (Луїс Бунюель)

вітчизняний кінематограф

Фільми до 1941 року

Олександр Невський, Броненосець «Потьомкін», Іван Грозний, Жовтень, Старе і нове, Страйк (Сергій Ейзенштейн)

Арсенал, Аероград, Звенигора, Земля (Олександр Довженко)

Аеліта, Закрійник з Торжка, Свято святого Йоргена, Сорок перший (Яків Протазанов)

Великий громадянин, Катька - Паперовий ранет, Селяни, Уламок імперії (Фрідріх Ермлер)

Великий Утішитель, Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків, За законом (Лев Кулешов)

Зустрічний (Сергій Юткевич спільно з Фрідріхом Ермлером), Людина з рушницею (Сергій Юткевич)

Депутат Балтики, Член уряду (Олександр Зархі, Йосип Хейфіц)

Дитинство Горького, Веселка (Марк Донськой)

Колискова, Симфонія Донбасу, Три пісні про Леніна, Людина з кіноапаратом (Дзига Вертов)

Кінець Санкт-Петербурга, Мати, Мінін і Пожарський, Нащадок Чингіз-хана (Всеволод Пудовкін)

Ленін у Жовтні, Мрія, Людина № 217 (Михайло Ромм)

Машенька (Юлій Райзман)

Ми з Кронштадта (Юхим Дзиган)

Новий Вавилон, СВД, Чортове колесо, Шинель, Юність Максима (Григорій Козинцев, Леонід Трауберг)

Окраїна (Борис Барнет)

Хлопець з нашого міста (Олександр Столпер, Борис Іванов)

Путівка в життя (Микола Екк)

Семеро сміливих, Учитель (Сергій Герасимов)

Сіль Сванетії (Михайло Калатозов)

Строгий юнак, Третя Міщанська (Абрам Роом)

Чапаєв (Брати Васильєви)

Фільми після 1941 року

Андрій Рубльов (Андрій Тарковський)

Барабаніада (Сергій Овчаров)

У вогні броду немає (Гліб Панфілов)

Весна на Зарічній вулиці (Марлен Хуцієв, Фелікс Миронер)

Сходження (Лариса Шепітько)

Гамлет (Григорій Козинцев)

Пан оформлювач (Олег Тепцов)

Дев'ять днів одного року (Михайло Ромм)

Справа Румянцева (Йосип Хейфиц)

Будинок, в якому я живу (Лев Куліджанов, Яків Сегель)

Древо бажання (Тенгіз Абуладзе)

Живі і мертві (Олександр Столпер)

Жив співочий дрізд (Отар Іоселіні)

Журналіст (Сергій Герасимов)

Застава Ілліча (Мені двадцять років) (Марлен Хуцієв)

Зірка (Олександр Іванов, 1949 рік)

Дзеркало (Андрій Тарковський)

Іванове дитинство (Андрій Тарковський)

Історія Асі Клячин (Андрій Кончаловський)

Липневий дощ (Марлен Хуцієв)

Калина червона (Василь Шукшин)

Клятва (Михайло Чаурелі)

Комісар (Олександр Аскольдів)

Короткі зустрічі (Кіра Муратова)

Кубанські козаки (Іван Пир'єв)

Летять журавлі (Михайло Калатозов)

Світ який (Олександр Алов, Володимир Наумов)

Мій друг Іван Лапшин (Олексій Герман)

Молода гвардія (Сергій Герасимов)

Благання (Тенгіз Абуладзе)

Незакінчена п'єса для механічного піаніно (Микита Михалков)

Воно (Сергій Овчаров)

Парад планет (Вадим Абдрашитов)

Повість про справжню людину (Олександр Столпер)

Покаяння (Тенгіз Абуладзе)

Польоти уві сні та наяву (Роман Балаян)

Перевірка на дорогах (Олексій Герман)

Прощання (Лариса Шепітько)

Солярис (Андрій Тарковський)

Сталкер (Андрій Тарковський)

Доля людини (Сергій Бондарчук)

Тема (Гліб Панфілов)

Тіні забутих предків (Сергій Параджанов)

У озера (Сергій Герасимов)

Хрустальов, машину! (Олексій Герман)

Колір граната (Сергій Параджанов)

Фільми Олександра Сокурова (за вибором)

додаток 4

Стандартний договір зі сценаристом:

Д О Г О В О Р

мМосква «___» ____________ 200___ р

___________________________________________, в подальшому іменується «Продюсер», в особі _____________________________________________, що діє на підставі ________________________, з одного боку, і ______________________________, іменований надалі «Сценарист», з іншого боку, спільно іменовані надалі «Сторони», уклали цей Договір про наступне:

1. Предмет договору

1.1. Сценарист передає Продюсеру в повному обсязі виключне право на створений ним літературний сценарій під назвою «________________________» (надалі «Сценарій») і виключне право на створювані на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори.

1.2. Перше аудіовізуальний твір, яке Продюсер планує створити на основі (з використанням) Сценарію - ______________________ під робочою (попередніми) назвою _____________________________ (надалі «Фільм»).

Сценарист зобов'язується при необхідності вносити зміни та / або доповнення в Сценарій та вчиняти інші дії, пов'язані зі створенням фільму на основі (з використанням) Сценарію.

2. Гарантії

2.1. Сценарист гарантує, що Сценарій написаний ним особисто, не містить запозичень з творів третіх осіб, не містить відомостей, що ганьблять честь, гідність та ділову репутацію третіх осіб, які не порушує іншим чином права і законні інтереси третіх осіб.

У разі пред'явлення Продюсеру або третій особі, якій будуть передані право (права) на використання Сценарію або створених на основі (з використанням Сценарію) претензій і позовів щодо порушення авторських чи інших прав третіх осіб, Сценарист приймає на себе зобов'язання по їх врегулюванню та несе відповідальність за такими претензіями і позовами.

2.2. Сценарист гарантує, що на момент укладення цього Договору він не пов'язаний жодними зобов'язаннями і йому невідомі будь-які обставини, які перешкоджають Сценаристу укласти цей Договір і належним чином виконати всі взяті на себе зобов'язання.

2.3. Сценарист заявляє і гарантує, що на момент укладення цього Договору має переданими по ньому правами, і що зазначені права не будуть їм передані третім особам ні на яких умовах.

2.4. Сценарист зобов'язується не вживати дій, які можуть перешкодити Продюсеру в реалізації переданих йому за цим Договором прав, в тому числі зобов'язується не створювати самостійно або давати дозвіл третім особам на створення творів з використанням сюжету, персонажів, діалогів і інших елементів Сценарію без отримання письмової згоди Продюсера .

3. Передача, доробка Сценарію та участь в роботі над Фільмом

3.1. Сценарій передається Продюсеру в друкованій формі в одному сброшюрованном екземплярі, підписаному Сценаристом, і на комп'ютерній дискеті при укладенні цього Договору. Передача Сценарію оформляється двостороннім актом, який є невід'ємною частиною цього Договору.

3.2. Сценарист розуміє, що при підготовці та в ході створення фільму може знадобитися внесення змін і / або доповнень до Сценарій.

У зв'язку з цим Сценарист зобов'язується вносити відповідні зміни і / або доповнення в Сценарій на вимогу Продюсера, пред'явленим в письмовій формі із зазначенням суті змін і / або доповнень, які він вважатиме необхідними.

Сценарист зобов'язується вносити відповідні зміни і / або доповнення в додатково узгоджені Сторонами строки з урахуванням загальних термінів виробництва Фільму, але не пізніше ___ (____) днів з дати отримання такого повідомлення Продюсера про необхідність внесення відповідних змін / доповнень.

Сторони домовилися, що Продюсер має право пред'являти Сценаристу вимоги про внесення змін і / або доповнень до Сценарій не більше трьох разів.

3.3. Сценарист погоджується, що в разі якщо він відмовляються від внесення в Сценарій необхідних Продюсером змін і / або доповнень або не може внести відповідні зміни і / або доповнення в необхідні Продюсером терміни, або внесені ним зміни / доповнення не відповідають вимогам Продюсера, в результаті чого Продюсер змушений залучити до участі в зміні або доповненні Сценарію інших авторів, що належить Сценаристу за цим Договором винагороду зменшується на суми, виплачені таким авторам.

Розмір цієї винагороди третім особам не повинен перевищувати зазвичай застосовуються в практиці кіновиробництва суми винагороди за доопрацювання Сценарію і буде визначатися з урахуванням виплачується за цим Договором винагороди Сценаристу і обсягу внесених змін і / або доповнень в співвідношенні до загального обсягу Сценарію.

3.4. Встановлюється Сторонами, що Продюсер в силу переданих йому за цим Договором прав вправі вносити необхідні йому зміни і / або доповнення самостійно без звернення до Сценаристу і залучати до участі в написанні Сценарію та виробництва Фільму будь-яких авторів на свій розсуд без узгодження з Сценаристом.

3.5. Сценарист зобов'язується також в разі необхідності на вимогу Продюсера:

- брати участь в роботі над режисерським сценарієм фільму;

- брати участь в роботі знімальної групи фільму для дачі консультацій режисерові-постановнику, акторам та іншим учасникам знімальної групи з питань, пов'язаних з трактуванням сюжету, образів дійових осіб, обстановкою дії та ін .;

- брати участь в переглядах і обговореннях відзнятого матеріалу, робочої і остаточної версії фільму;

- здійснювати інші дії відповідно до вимог, що звичайно ставляться в сфері кіновиробництва до сценариста фільму.

Сценарист зобов'язується приймати участь в роботі над Фільмом в обсязі, передбаченому цим Договором та відповідно до існуючої практики кіновиробництва, в місцях і під час, додатково узгоджені з Продюсером з урахуванням загальних термінів виробництва Фільму.

3.6. Сценарист зобов'язується виконувати свої зобов'язання за цим Договором особисто або спільно з іншими особами за вказівкою Продюсера.

Сценарист не має права залучати третіх осіб до доопрацювання Сценарію чи іншої роботи над Фільмом без отримання попередньої письмової згоди Продюсера.

3.7. Сценарист не має права залучати третіх осіб до перегляду відзнятого матеріалу, робочої і остаточної версії фільму без отримання попередньої письмової згоди Продюсера.

3.8. У разі якщо виробництво фільму буде здійснюватися із залученням виконавчого продюсера, який буде надавати Продюсеру послуги з виробництва Фільму, він буде вважатися уповноваженим представником Продюсера у відносинах зі Сценаристом з приводу виконання Сценаристом своїх зобов'язань за цим Договором.

У зв'язку з цим Сценарист зобов'язується виконувати всі вказівки і вимоги виконавчого продюсера щодо виконання зобов'язань за цим Договором.

У разі якщо вимоги виконавчого продюсера і Продюсера розходяться, Сценарист зобов'язується дотримуватися вказівок Продюсера. Затвердження змін / доповнень до Сценарію здійснює безпосередньо Продюсер.

Участь виконавчого продюсера у виробництві фільму не звільняє Продюсера від виконання своїх зобов'язань за цим Договором.

4. Титри, реклама і інформація

4.1. Продюсер зобов'язаний вказати ім'я Сценариста в титрах створюваних на основі аудіовізуальних творів і у всіх рекламних та інформаційних матеріалах за такими аудіовізуальним творам, в яких вказуються імена всіх інших авторів аудіовізуального твору, відповідно до існуючої в кіновиробництві практикою. При цьому мається розуміння сторонами, що Продюсер має право випускати рекламу з використанням привертає увагу рекламного гасла без згадки імені Сценариста.

Продюсер гарантує, що ніхто з авторів створеного на основі Сценарію аудіовізуального твору не буде вказано в титрах шрифтом такого ж або більшого розміру, за винятком: артистів - виконавців головних ролей, режисера-постановника і Продюсера.

4.2. У разі якщо зміна і / або доповнення Сценарію було здійснено за участю іншого сценариста / інших сценаристів, ім'я такого сценариста / таких сценаристів буде вказуватися в титрах, рекламних та інформаційних матеріалах по аудіовізуального твору поряд з ім'ям Сценариста як співавтори Сценарію. При цьому сторони домовилися, що ім'я Сценариста може не вказуватися, якщо частка написаного ним матеріалу в остаточному варіанті сценарію, на основі якого створено аудіовізуального твір, складе не менше _________ відсотків.

4.3. Сценарист вправі в будь-який час до закінчення чистового монтажу фільму зняти своє ім'я з титрів або замінити його на псевдонім шляхом направлення про це письмового повідомлення Продюсеру. В цьому випадку в рекламні, інформаційні та інші матеріали по Фільму вносяться відповідні зміни, при цьому зобов'язання щодо зняття прізвища / вказівкою псевдоніма не поширюється на вже виготовлені екземпляри рекламних та інформаційних матеріалів, які можуть бути поширені в незмінному вигляді.

4.4. Сценарист надає Продюсеру право на використання свого імені (творчого псевдоніма), фотографій, зображень, образу і подоби, зразка підпису, біографічних даних, особистісних характеристик і описів для використання в зв'язку з Сценарієм і створеними на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальними творами, в тому числі по їх просуванню і рекламі, включаючи (але не обмежуючись): для використання в рекламних плакатах, рекламних роликах, статтях, оглядах і в інших матеріалах. Зазначене право надається Продюсеру без обмеження терміну і може бути передано третім особам.

4.5. Сценарист погоджується брати участь у всіх рекламних та інших заходах по просуванню і рекламі фільму (прем'єрних показах, прес-конференціях, радіо- і телепередачах, інтерв'ю тощо). Сценарист зобов'язується в разі необхідності брати участь в підготовці рекламних та інформаційних матеріалів, в тому числі в зйомках рекламних роликів, фотографій і т.д. Час і місце зазначених заходів повідомляються Сценаристу завчасно до дати проведення відповідного заходів. Участь в рекламних заходах і підготовці рекламних та інформаційних матеріалів оплаті не підлягає.

4.6. До оприлюднення фільму Сценарист зобов'язується без узгодження з Продюсером не давати інтерв'ю, не брати участі в радіо- і телепередачах і інших заходах, присвячених Фільму або пов'язаних з ним, а також не поширювати самостійно або через третіх осіб будь-яку інформацію, пов'язану з виробництвом фільму (крім факту використання Сценарію для постановки фільму).

5. Виняткові права

5.1. Сценарист передає Продюсеру в повному обсязі виключне право на Сценарій і в повному обсязі виключне право на створювані на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори, включаючи Фільм.

Продюсер як володар виключного права на Сценарій і створювані на основі (з його використанням) Сценарію аудіовізуальні твори вправі використовувати їх за своїм

розсуд в будь-якій формі і будь-якими способами, які відомі сьогодні або з'являться в майбутньому, в тому числі наступними способами:

- відтворення, тобто виготовлення примірників в будь-якій матеріальній формі;

- розповсюдження шляхом продажу або іншого відчуження оригіналу або примірників;

- імпорт оригіналу або примірників з метою поширення;

- публічне виконання;

- публічний показ;

- прокат оригіналу або примірників;

- повідомлення в ефір, тобто повідомлення для загального відома (включаючи показ або виконання) по радіо або телебаченню (в тому числі шляхом ретрансляції) як зі стягненням, так і без справляння плати за перегляд, в тому числі по індивідуальним або колективним запитам або контрактами ;

- повідомлення по кабелю, тобто повідомлення твору для загального відома по радіо чи телебаченню за допомогою кабелю, проводу, оптичного волокна або аналогічних засобів (в тому числі шляхом ретрансляції) як зі стягненням, так і без справляння плати за перегляд, в тому числі по індивідуальним або колективним запитам або контрактами;

- доведення до загального відома таким чином, що будь-яка особа може отримати доступ до створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальним творам з будь-якого місця і в будь-який час за власним вибором, зокрема, повідомлення по мережі Інтернет;

- переклад, дублювання і / або субтитрування створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів на будь-яку мову, інша переробка і використання в будь-якій формі і будь-якими способами в переробленому вигляді;

- переклад, інша переробка Сценарію та використання в будь-якій формі і будь-якими способами в переробленому вигляді;

-

використання Сценарію (в тому числі в переробці) для створення фільму, інших аудіовізуальних творів, драматичних, музично-драматичних і будь-яких інших творів;

-

використання візуальної частини створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів - так званого «образотворчого ряду» незалежно (окремо) від звукової частини в будь-якій формі і будь-якими способами;

-

використання звукової частини створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів - так званої «звукової доріжки» незалежно (окремо) від образотворчого ряду в будь-якій формі і будь-якими способами;

- постановка аудіовізуальних творів з використанням тієї ж теми, сюжету, персонажів, діалогів і інших елементів Сценарію та створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів - так званих «римейків» (remake);

- постановка аудіовізуальних творів в продовження (розвиток) теми, сюжету Сценарію та створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів з використанням всіх або деяких його персонажів - так званих «сіквелів» (sequel) і «приквелів» (prequel);

-

використання для виготовлення товарів будь-якого виду (наприклад, електронних і настільних ігор, іграшок, предметів одягу, друкованої продукції, харчових продуктів), а також при наданні послуг (наприклад, в розважальних парках), тобто здійснення так званого «мерчендайзингу» (merchandising) ;

-

використання для створення літературних творів - так звана «новеллізація»;

-

використання для включення до складу або для створення складних об'єктів (мультимедіа-творів, аудіовізуальних творів та ін.), Драматичних, музично-драматичних та інших творів;

-

використання в поєднанні з аудіо і / або відео, діапозитивами, фотографіями та іншими візуальними і звуковими елементами, а також з програмним забезпеченням, що дає можливості інтерактивного використання;

-

використання для індивідуалізації юридичних осіб, товарів, послуг і підприємств, в тому числі в якості або в складі фірмових найменувань, логотипів, товарних знаків і знаків обслуговування, право на їх реєстрацію для будь-яких класів товарів і послуг;

-

використання для створення рекламних роликів та інших видів реклами (кліпів, плакатів тощо.);

Продюсер має право використовувати в будь-якій формі і будь-якими способами, включаючи перераховані вище, Сценарій і створені на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори як в цілому, так і їх частини (в тому числі назва) і елементи (сюжет, репліки, персонажі і ін. ).

У поняття «аудіовізуальний твір» включаються всі його версії (кіноверсії, телеверсії і ін.), А також весь візуальний і звуковий матеріал, як увійшов, так і не увійшов до аудіовізуального твору.

У поняття «Сценарій» включається як остаточний варіант Сценарію, так і всі створені Сценаристом варіанти Сценарію та зміни і / або доповнення до Сценарію.

5.2. Сценарист передає Продюсеру в повному обсязі виключне право на інші об'єкти авторського права, які будуть створені їм або з його участю в ході постановки фільму, Продюсерові.

Продюсер як володар виключного права на кожен з таких об'єктів має право використовувати його в будь-якій формі і будь-якими способами, в тому числі способами, зазначеними в п. 5.1. справжньої угоди.

5.3. Встановлюється сторонами, що з моменту укладення цього Договору Продюсер є єдиним власником виключного права на зазначені в п.п. 5.1., 5.2. цього Договору об'єкти авторських прав, без будь-яких територіальних, тимчасових або інших обмежень, і ніякі майнові права щодо таких об'єктів не зберігаються за Сценаристом.

5.4. Встановлюється сторонами, що Продюсер як володар виключного права на зазначені в п.п. 8.1., 8.2. цього Договору об'єкти авторських прав може відчужувати їх або іншим чином розпоряджатися ними, в тому числі шляхом видачі ліцензій, без отримання згоди Сценариста і виплати йому будь-якої винагороди.

5.5. Встановлюється сторонами, що Продюсер стає володарем виключного права на зазначені п.п. 8.1., 8.2. цього Договору об'єкти авторських прав на підставі цього Договору, і не вимагається оформлення будь-яких додаткових документів для підтвердження належності Продюсеру переданих за цим Договором прав. Разом з тим, якщо Продюсер визнає за необхідне оформити будь-які додаткові документи, що підтверджують відчуження виключних прав за цим Договором, Сценарист зобов'язується підписувати такі документи.

6. Особисті немайнові права

6.1. Продюсер зобов'язується дотримуватися право авторства Сценариста, а також дотримуватися право Сценариста на ім'я відповідно до положень п.п. 4.1. - 4.3. справжньої угоди.

6.2. Сценарист справжнім дає свою згоду на внесення до Сценарій, створені на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори, інші об'єкти авторського права, які будуть створені Сценаристом або з його участю в ході виробництва Фільму, будь-яких змін, скорочень і доповнень без отримання додаткового дозволу Сценариста чи інших осіб, уповноважених здійснювати охорону права на недоторканність твору. Сценарист підтверджує, що ніякі зміни, скорочення або доповнення не можуть розглядатися як порушення права Сценариста на недоторканність твору.

Сценарист бере до відома, що внесення в Сценарій / створені на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори змін, скорочень чи доповнень може знадобитися, зокрема, з метою виключення з Сценарію / створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів забороненої

законодавством країни використання інформації, такої як, наприклад, відомості про способи, методи розробки, виготовлення і використання, місця придбання наркотичних засобів, психотропних речовин та їх прекурсорів, з метою виключення сцен, що пропагують порнографію, культ насильства чи жорстокості, що розпалюють національну, класову, соціальну, релігійну нетерпимість чи ворожнечу, сцен, що суперечать нормам моралі і моральності, сцен, що містять нецензурні, грубі і / або лайливі вирази. Встановлюється сторонами, що будь-які зміни, скорочення або доповнення можуть вноситися як самим Продюсером, так і іншими особами, уповноваженими Продюсером на використання відповідних об'єктів авторського права.

Сценарист справжнім дає свою згоду на постачання Сценарію, інші об'єктів авторського права, які будуть створені Сценаристом або з його участю в ході виробництва Фільму, ілюстраціями, передмовами, післямовами, коментарями чи якими б то не було поясненнями, і підтверджує, що такі дії не можуть розглядатися як порушення права Сценариста на недоторканність твору.

6.3. Сценарист справжнім підтверджує, що Сценарій і створені на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори можуть містити інформацію про будь-які товари (роботи, послуги) і їх виробників (продавців), що створені на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальні твори при їх сполученні в ефір або по кабелю, або будь-якому іншому використанні може включати, перериватися або поєднуватися з рекламою в будь-яких формах, в тому числі, у формі «біжучого рядка», може перериватися або поєднуватися з новинними випусками, інформа ційними повідомленнями, інший аудіo / візуальної / аудіовізуальною інформацією (в тому числі демонструватися разом з іншою інформацією в режимі поліекрана), поєднуватися з логотипами / товарними знаками, що не може розглядатися як порушення належать Сценаристу особистих немайнових прав і інших нематеріальних благ.

Сценарист справжнім підтверджує, що при використанні створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів може бути прискорена або уповільнена демонстрація містять ім'я Сценариста титрів або змінений спосіб їх зображення (зокрема, шляхом накладення кінцевих титрів на заключні кадри фільму), що також не може розглядатися як порушення належать Сценаристу особистих немайнових прав і інших нематеріальних благ.

6.4. Сценарист справжнім підтверджує, що будь-яке використання Сценарію або створених на основі (з використанням) Сценарію аудіовізуальних творів, їх окремих частин або елементів (включаючи його назву і персонажі), в тому числі для створення рекламних роликів та інших видів реклами не може розглядатися як порушення належать сценаристу особистих немайнових прав і інших нематеріальних благ.

6.5. Встановлюється сторонами, що, укладаючи цей Договір, Сценарист погоджується на оприлюднення зазначених у п.п. 5.1, 5.2. цього Договору об'єктів авторського права і не має права згодом відмовитися від прийнятого рішення.

7. Винагорода

7.1. В якості винагороди за творчий внесок Сценариста в створення фільму і передані за цим Договором права Продюсер зобов'язується виплатити Сценаристу ___________________________ рублів в наступному порядку:

-

50% - після укладення цього Договору

- 50% - після передачі Сценарію ;.

7.2. У разі якщо протягом п'яти років з моменту укладення цього Договору Продюсер не почне виробництва Фільму, Продюсер зобов'язується виплатити всі належні Сценаристу за цим Договором суми винагороди.

7.3. Встановлюється сторонами, що Сценарист не має права на отримання будь-якого іншого винагороди за цим Договором, крім передбаченого п. 7.1. справжньої угоди.

8. Дія Договору

8.1. Цей Договір набуває чинності з моменту підписання його Сторонами і діє до моменту виконання сторонами своїх зобов'язань.

Передані Продюсеру за цим Договором виняткові права належатимуть йому протягом всього терміну дії авторського права, включаючи можливі продовження і відновлення цього терміну.

8.2. Цей Договір може бути розірваний у будь-який час за згодою Сторін. Одностороннє розірвання допускається у випадках і порядку, передбаченому цим Договором та законодавством Російської Федерації.

9. Відповідальність сторін

9.1. У разі невиконання або неналежного виконання будь-якої зі Сторін прийнятих на себе за цим Договором зобов'язань або недійсності даних нею гарантій, така Сторона зобов'язана відшкодувати іншій Стороні збитки (реальні збитки та упущену вигоду), завдані винним невиконанням або неналежним виконанням відповідних зобов'язань або недійсністю даних нею гарантій .

9.2. У разі недотримання Сценаристом будь-яких із зазначених в п.п. 2.2., 2.3., 2.4. гарантій і зобов'язань Продюсер має право в односторонньому порядку відмовитися від виконання цього Договору та / або вимагати від Сценариста виплати протягом 10 днів з моменту пред'явлення вимоги штрафний неустойки в розмірі _________________ рублів. У разі розірвання цього Договору в результаті недотримання Сценаристом своїх гарантій і зобов'язань Сценарист зобов'язаний повернути Продюсеру всі отримані по ньому суми.

10. Врегулювання суперечок

10.1. Всі суперечки і розбіжності, що виникають з цього Договору або в зв'язку з ним, вирішуються шляхом переговорів між Сторонами. При неможливості врегулювання зазначених суперечок і розбіжностей вони вирішуються в судовому порядку в суді за місцем знаходження Продюсера відповідно до законодавства Російської Федерації.

11. Додаткові умови

11.1. З моменту вступу в силу цього Договору попередні переговори і листування, а також мали місце угоди або укладені договори з питань, врегульованих цим Договором, втрачають силу.

11.2. Угоди про розірвання або зміну цього Договору, а також доповнення, додатки та протоколи до цього Договору мають юридичну силу і є невід'ємною його частиною лише в разі, коли вони вчинені в письмовій формі, підписані уповноваженими представниками обох Сторін і містять пряме посилання на цей Договір.

11.3. Назви статей і розділів у тексті цього Договору наведені для зручності користування текстом і не можуть враховуватися при тлумаченні цього Договору і розглядатися як щось пояснюють або визначають.

11.4. Всі письмові повідомлення надсилаються за адресами, вказаними в цьому Договорі, рекомендованим листом з повідомленням про вручення, або телеграфом, або вручаються особисто під розписку. У разі якщо повідомлення не отримано Стороною через зміну своєї адреси, вказаної в цьому Договорі, про яку інша сторона не була повідомлена, повідомлення вважається отриманим з дати його відправлення, незалежно від фактичного його отримання.

11.5. Під істотним порушенням Продюсером передбачених цим Договором зобов'язань по виплаті Сценаристу винагороди сторони розуміють прострочення виплати належних Сценаристу сум більш ніж на 30 банківських днів з подальшим неусуненням допущеного порушення протягом 10 банківських днів з моменту отримання відповідного письмового вимоги від Сценариста.

11.6. У всьому, що не передбачено цим Договором, Сторони будуть керуватися законодавством Російської Федерації.

Цей Договір складений в двох примірниках, які мають однакову юридичну силу, один з яких буде знаходитися у Продюсера, один - у Сценариста.

Адреси і реквізити сторін

продюсер:

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

сценарист:

_____________________________________________________________________________________

Паспорт: серія _______________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________________

Підписи сторін:

продюсер Сценарист

__________________ ___________________

(_____________) (________________)