|
(1892 Ганновер - 1968 Прінстон) - історик і теоретик мистецтва, до 1933 року працював в Німеччині, після іммігрував в США. Характеристики цієї видатної людини можуть бути зовсім різні: поліглот, знавець античної поезії та філософії, готичного і ренесансного мистецтва, схоластики, архівіст і екзегетики, бездоганний стиліст - і це ще далеко не всі області, в яких проявилося його обдарування.
Його наукова діяльність почалася в університеті Фрейбурга, де він в 1910-х рр., Вивчаючи право, захопився давніми мовами і філологією. У 1915 році захищає докторську дисертацію, присвячену співвідношенню теорії мистецтва Дюрера та італійського Ренесансу. Ця робота стосувалася співвідношення між формальною теорією мистецтва і самим авторським художнім виконанням. Панофски вважав себе істориком культури і підходив до пластичних мистецтв, як до стану культури. Тут можна угледіти вплив робіт Я. Бурхардтом: 1) інтерес до ренесансного людині і ренесансної культури в їх взаємозв'язку 2) Вивчення індивідуальної свідомості, через його прояв в сучасній філософії, релігії, цивільних інститутах та ін.
Уже в 10-ті роки досить вузько окреслюється коло його інтересів - це розвиток діалогу античної класики Середньовіччя та Відродження.
У ранніх наукових роботах Панофскі було близько Гегелівське сприйняття єдності феномена культури, в якій мистецтво, маючи свою специфіку і мовою, виступає, як об'єктивізація абсолютної ідеї, як часткова реалізація «світового духу». Також Панофски розвиває в цей період дві близькі Гегелем теми: 1) Злиття суб'єктивної життя із зовнішньою реальністю 2) Співвіднесення мислення і відчуття.
У серії статей між 1915-1927 рр. він воскрешає гегеліанской ідею створення такої абсолютної точки зору на все мистецтво минулого, з якої ясно буде видно внутрішня структура всіх творів мистецтва, і яка в своїх методах повинна бути подібна дослідницької думки.
Великий вплив на Панофски мав прослуханий ним у Відні курс лекцій М. Дворжака, де історія мистецтва сприймалася, як частина загальної історії розвитку людства, мистецтво розглядалося як втілення гегеліанской «духу часу» (zeitgeist). Зв'язок зі статтею Дворжака «Ідеалізм і натуралізм в готичному мистецтві» (1918), де готична скульптура розглядається, як втілює дух епохи, характерний для культурного феномена середніх віків, паралельний в різних проявах цієї культури, вбачається і пізньої роботі Панофскі «Готична архітектура і схоластика »(1951).
У 1926 році він став професором історії мистецтва в новому університеті Гамбурга, де тісно співпрацював з Аби Варбург. У бібліотеці Варбурга він познайомився з Ф. Закслем, спільно з яким опублікував в 1923 році монографію-дослідження гравюри Дюрера «Меланхолія 1». Тут взаємозв'язок символічних елементів була виявлена, за допомогою кореспондування з образом меланхолії, описаному німецьким гуманістом, Агриппой Неттельшеймскім, який розділяв меланхолію на три рівні: 1) уява, яке існує в чуттєвому світі, і оперує переважно архітектурою і живописом 2) розум, пізнання природи і суспільства 3) дух, пізнання божественних матерій.
У наступний рік він видає дві дуже важливі книги, монографію з німецької скульптурі 11-13 ст. і «Ідея - до історії поняття старої історії мистецтва». У другій Панофски, вдаючись до іконологічні методу, демонтує загальноприйняте поняття "ідеї", яке утвердилося в естетиці німецького романтизму і стало головною ланкою гегелівської моделі історії Світового духу. Герменевтичний ключ до поняття "ідеї", згідно Панофски, міститься в кожній конкретній, історично опосередкованої її трактуванні. І навіть в діапазоні одного стилю - античності, ренесансу, маньєризму або класики - важко говорити про однотипної дефініції "ідеї", скоріше варто, як це робить Панофски, контаміновані різноголосі версії цього поняття. У міру переходу (через неоплатонізм) від класичної давнини до середньовіччя і Нового часу Платонова ідея як би сходить з небес і естетизується, являючи вже не світ чистих божеств, сутностей, але змішаний сутнісно-феноменальний світ художньої уяви, що має вмістилищем своїм не космос, але людську голову.
За період 1915-1932 рр. з'являється серія статей Панофски, де він піддає критичному перегляду методи Вельфлина. Він заперечує концепції Вельфлина, не тому що сумнівається в їх описових можливості, але тому, що вони залежні від емпіричного спостереження кожного конкретного твору мистецтва. Отже, такого роду спостереження не можуть претендувати на будь-яку наукову об'єктивність. Завдання полягає в тому, щоб перетворити ці спостереження за зоровими та історичними об'єктами в інтерпретацію твору мистецтва. Тобто треба показати, як різні фактори в творі мистецтва узгоджуються, власне кажучи, і роблячи його твором мистецтва.
Першим висунув опозицію формального методу Вельфлина А. Рігль. Він намагався знайти «рушійну силу» мистецтва, якої стала для нього «художня воля» (Kunstwollen). В основу розвитку стилів Рігль просторове сприйняття. Під його впливом Панофски в ранній роботі 1924 року, присвяченій німецькій скульптурі середніх віків, намічає еволюцію скульптури від античності до Нового часу, аналізуючи ставлення пластики до простору. Особливим завоюванням новоєвропейського мистецтва він вважає властиве йому почуття єдиної, цілісної маси, незнайоме античності. Це почуття тісно пов'язаний з розумінням простору, цілісна трактування якого досягається лише в період Ренесансу, знаходячи в Бароко потенцію до безмежного розвитку.
Слідом за Ріглі Панофски знову повертається до взаємодії об'єктивності та суб'єктивності, причому об'єктивність в даному випадку розглядається як причина розумової, тобто суб'єктивної діяльності. Дві ранні статті «Der Begriff des Kunstwollens» (1920) і «Uber das Verhaltnis der Kunstgesschichte zur Kunsttheorie» (1925) виявляють основні принципи теоретичної позиції Панофски: наявність ідеалу, до якого інтерпретація може прагнути і не може повністю виразити. Тут він говорить про всі плюси і мінуси систематичного вивчення мистецтва (Kunstwissenschaft), яке вимагає, щоб предмет вивчення був опрацьований детально і не тільки за допомогою історичного методу. Чисто історичне вивчення, якщо воно присвячено в першу чергу утримання чи історії форми, роз'яснює феномен твори мистецтва тільки за допомогою посилань на інші твори, і, отже, не має вищого рівня узагальнення, на якому б могла базуватися наукова теорія. Витягти те, що привело до створення одиничного іконографічного образу, знайти єдино вірну формальну комбінацію з типологічної історії, - це не тільки зафіксувати іконографію в абсолютних, конкретних положеннях і значеннях, а й залишитися всередині повного комплексу дійсно взаємопов'язаних явищ. Панофски не згоден з тим, що критичне розуміння вимагає, щоб ми просто відчули художню інтенцію: він використовує термін «Kunstwollen» Ріглі, але відразу ж відкидає ідею, що ми зможемо зрозуміти художню інтенцію просто дивлячись на картину, тому що для вивчення її цього було б мало. Ми в даному випадку не отримуємо принципу інтерпретації від нашого емоційного відгуку, так як ми не можемо перевірити його достовірність. У розробці методу вивчення ми не можемо навіть покластися на теоретичну формулювання самого художника, так як часто вона сама потребує інтерпретації. Те, що дійсно робить інтерпретацію наукової, так це судження, що мають на меті виявити її причинно-наслідковий характер.
Приблизно в той же час він під впливом Варбурга розвиває методи іконології, практичні можливості застосування якої Панофски наочно демонструє в книзі «Геркулес на роздоріжжі і інші ізомотіви античності в мистецтві наступних епох» (1930). Вперше сам термін «іконологія» був застосований А. Варбургом, так він назвав свій метод, при якому використовував для тлумачення твори мистецтва джерела з самих різних сфер історії та культури, в ув'язненні до лекції, прочитаної в Римі в жовтні 1912 на Х міжнародному конгресі історії мистецтва, присвяченій аналізу фресок палаццо Скфанойя у Феррарі. У центрі уваги Панофски знаходиться картина Рафаеля, яку він розглядає, як зображення традиційного сюжету: Геркулес на роздоріжжі. Цей мотив демонструє моральну опозицію між суворою алегорією чесноти і прикрашений алегорією земної слави. Але в образі, створеному Рафаелем, етичного конфлікту надається менше значення, воно зведене до позицій релятивізму. Сувора доброчесність урівноважений фігурою, яка насправді є не більше для класичного трактування такої алегорії, ніж потурання чуттєвості. Панофски передбачає, що альтернативна, позитивна цінність обох цих шляхів, відображена за допомогою самої живописної манери.
В період перебування на професорської посади в Гамбурзі, він відчуває великий вплив філософії «символічних форм» Кассирер, що відбилося в статті 1927 «Перспектива, як« символічна форма »». Кассирер «символічними формами» називає прояви культури, такі як: міф, мова, феноменологія пізнання та ін. Життя кожної з форм простежується їм як в історичній перспективі, так і в синхронічному зрізі. Людина живе в символічній реальності, де символічні форми - частина його універсуму, тому що він не може просто сприймати реальність, як таку. Тобто будь-яка символічна форма є інтерпретатором, що переводять чуттєвий образ в інтелектуальний контекст.
У своїй статті Панофски розглядає перспективу не тільки, як спосіб передачі глибинного простору на площині, а й як вираз світорозуміння цієї епохи, тобто єдине однорідне простір, сприймалося, як континуум для перебування в ньому пластично однорідних мас. Була зроблена спроба визначення взаємозв'язку перспективи з іншими «символічними формами» - мовою, філософією, наукою, з чого був зроблений висновок, що Ренесансна організація простору синхронно іншим проявам культури, в якій вона існує. Важливо відзначити, що Панофски доводить в цій статті, що Ренесансна перспективна конструкція була тільки одним з можливих методів побудови перспективної форми в тривимірному просторі. Але разом з тим саме ренесансна конструкція забезпечує нас умоглядної структурою для обговорення інших видів перспективи, тому що ця конструкція включає в себе і глядача, і то, на що він дивиться, погодить об'єктивний і суб'єктивний світи. Панофски проводить відмінність між типами візуальних відчуттів, як між типами культур. Він зауважує, що відмінність між Ренесансної і античної перспективами було в тому, що перша грунтується на поняттях геометрії, впроваджуючи її в світ людських форм, коли друга впроваджує світ людини в геометричну систему.
У 1933 році Панофски іммігрує в США і стає професором в Прінстонському університеті. У 1939 році виходить в світ робота «Studies inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Всі теми тут мали великий масштаб і трактувалися в елементах художніх образів. У вступі автор загострює увагу на дискутованих відмінність між іконографією та іконології. Перша пояснює смисловий зміст творів за допомогою співвіднесення їх з літературними джерелами і традиційними образами, в той час, як друга, за допомогою відкриття основних тенденція людської свідомості, виявляє філософську позицію, яка наповнює твір і простежується за допомогою її локалізації в межах «світу культури». Тобто в іконології існують не прямі, а непрямі зв'язки між твором мистецтва і культурним середовищем.
Ервін Панофски описав три ступені інтерпретації.Перша - доіконографіческая - визначає головний або природний сюжет, одночасно описовий і виразний. Наприклад: людина яка поспішає несучи на собі іншого більш старого і, супроводжуючи до того ж дитини; жінка у фрігійський ковпак і чоловік з гвоздикою в руці. Друга ступінь - іконографічна - ідентифікує вторинну або умовну тему: Еней з Анхіс і Асканием; алегорична постать Свободи; портрет Дюрера. Нарешті, іконологічні інтерпретація бачить в образі Енея і Анхиса приклад синівської любові; пов'язує Свободу з образами французької революції або показує як гвоздика ототожнює Дюрера з закоханим людиною. Панофски веде іконологічні інтерпретацію далі, ніж інші автори: він додає до неї аналіз стилістичних і формальних характеристик, використовуваних художником іноді несвідомо. Все це дозволяє історику виявити підходи і відносини, притаманні епосі або даного місця і, висвітлюють культурну ситуацію в якій було створено той чи інший твір.
Робота «Альбрехт Дюрер« 1943 року поєднує в собі безліч тим, попередніх робіт Панофски. На прикладі використанням Дюрером античності тут показана зв'язок його з італійським гуманізмом. Справа в тому, що Дюрер приходить до поняття класики не за допомогою розуміння античності, але за допомогою роздумів над творами італійського ренесансу, трактує високу класику. Ця книга також цікава і з точки зору добірки її зорового ряду, його інтерпретації і майстерно проведеного, іконографічного аналізу.
Категорія співвідношення між думкою і способом, при якій, візуальний образ твір розглядається посередництвом повідомлення, аналогії з роздумами, знаходить формулювання, у вже обговорюваних Панофскі темах пропорції і перспективи, але із застосуванням їх до готичної архітектури в «Готичної архітектури і схоластики» (1951) . Тут розглядається взаємозв'язок теологічної думки і архітектури. Це проводиться на основі створення вільної аналогії з рухом від відродження платонівських ідей до воскресіння Аристотелевой філософії з одного боку, і рухом від романської до готичної образності з іншого. Для Аристотеля дух, перебуваючи в опозиції до тіла, неодушевлен, тоді як для Платона дух - це зовнішня причина. Ця опозиція відображена у відмінності між (Аристотелівською) готичної і (Платонівської) романської традиціями. Готична архітектура і скульптура, про паралелізм якої ми може говорити, обмежується 1130-1270 рр. в межах ста миль навколо Парижа, розвивається по аналогії з принципами схоластичної суми. Характеристикою схоластики, яку висуває Панофски, є зіткнення в процесі дискурсу конфліктуючих теологічних поглядів, створення процедури аргументації, за допомогою форми подання матеріалу, ієрархічно розділеного на систему підсистем. Але при цьому завжди залишається можливим виділити структуру дискурсу, весь порядок супідрядних елементів.
Панофски представляє готичну архітектуру, як подоба дискурсу, із зіткненням конфліктних елементів і оголенням чіткої соподчиненной системи. Неблагозвучні фактори використані для створення одиничних, приватних форм, таких, як апсида, капели та ін. Тоді як єдиний порядок гомологічних частин є системою. Собор набуває єдність, при співвіднесенні з методом, в якому різні частини суми стають рівні один одному, породжуючи кінцевий сенс.
Панофски деталізує дослідження, позначає процеси інтеграції: подолання конфлікту (і стилістичного і морфологічного) і концепція виявлення порядку, як зіставлення всередині ордера. Прикладом першого можна вважати готичну троянду, а другого - виявлення єдиної внутрішньої системи в інтер'єрі готичних соборів.
З огляду на відповідну епосі традицію публічних диспутів і положення майстрів, як дуже освічених людей, спрощує перенесення традицій схоластики. Але причинно-слідче тлумачення здається нам більш легким щодо ступеня узгодження між архітектурою і схоластичної сумою, в порівняння з пошуком пояснень цього узгодження.
Готична архітектура і схоластика знаходяться в процесі прогресивної інтеграції, дозволяючи морфологічний конфлікт. Цей феномен можна пояснити, сказавши, що ідеал був приналежністю, як раціонального диспуту, так і мистецтва.
У книзі «Рання Нідерландська живопис» (1953) представлено надзвичайне багатство іконографічного дослідження. Однією з головних думок тут є все більше залучення традицій християнського символізму в зображення реального світу, не з тим, щоб ці символи дистанціювали природну видимість, але щоб природно включалися в цю видимість. Таким чином, об'єднуються християнська думка і зорове сприйняття.
Художня інтенція була доведена тут Панофски до символізму, що застосовується автором. Коли Панофски каже, що Ван Ейк мав завершену програму, то це мається на увазі, тільки в контексті того, що за допомогою іконографії можна зробити повне пояснення роботи. Зміст твору мистецтва наповнюваність теологічної або філософською думкою.
Але уявлення Панофски про символізм тут не уявляють символ, як такої, як носій знакової інформації, але він є візуальним і чуттєвим вираженням думки. Символ може функціонувати тільки за допомогою його фіксації і втілення в творі і поданні. Що показує важливість візуального втілення в методі символізму.
У поясненні творів Ван Ейка в «Ранньою нідерландської живопису», Панофски характеризує традицію, в якій працює Ван Ейк, як примирення вимог раннього символізму з новими вимогами візуального реалізму. Більшість художників у відкритті та відтворенні видимого світу, відчувають потребу наситити всі елементи зображуваного смисловими значеннями. У вираженні одиничності і багатозначності думки і образної системи деякі з них досліджують нові простори реальності. Панофски показує поступову кристалізацію викриття символізму в абсолютно послідовну систему, що має паралелі в гегелівської концепції мистецтва і релігії, в якій предмет пізнання, світ, приймає форму духу, але Панофски наповнює цю концепцію цілим рядом специфічних смислів.
Книга "Ренесанс і" Ренесанс "в мистецтві Заходу" виросла з курсу лекцій, прочитаних автором в Швеції в 1952 році. Культура Відродження завжди приваблювала Панофского, і в цій роботі він зробив спробу зібрати воєдино все, що написав про неї раніше. Заслуговує на увагу і його полеміка з медиевистами про історичної періодизації. Думка, що епоха Відродження явила собою найбільш досконалий і гармонійний вигляд діалогу язичницької античності з християнським середньовіччям, знаходить фундаментальне обгрунтування в книзі "Ренесанс і ренесанс в західному мистецтві" (1960). На відміну від Варбурга з його захопленістю антично-ренесансним "дионисийства", проблемами латентної шизофренії культур, Панофски тягнуть світліші риси рубіжного часу, "еразміанская" терпимість взаємного спілкування, яка і є власне "гуманістично" імпульсом Ренесансу.
Читаючи курси лекцій в університетах США, Панофски по суті створив там свою іконологічні школу, традиції якої зараз застосовуються у вивченні всіх сфер культури, в тому числі і кіно.
У пізні роки він, читаючи курси лекцій, досить часто починає зачіпати проблеми піднесення матеріалу і взаємозв'язку між студентом і лектором, яка є «приємним і повчальним досвідом, який йде від загальновідомого до недосліджених» (Гомбрих).
Бібліографія
твори:
1) Meaning in the Visual Arts. Garden City (NY), 1957;
2) Studies in Iconology. NY etc., 1972;
3) Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munch., 1977;
4) Історія мистецтв як гуманістична дисципліна // Радянське мистецтвознавство. В. 23. М., 1988;
5) Ренесанс і «Ренесанс» в мистецтві заходу. М. Мистецтво, 1998.
6) Готична архітектура і схоластика; Абат Сюжера і Абатство Сен-Дені // Богослов'я в культурі середньовіччя. Київ, 1992.
7) Idea, Спб.Аксіома, 1999.
8) Сенс і тлумачення образотворчого мистецтва. СПб., 1999.
Літ .:
1) Essays in honour of E. Panofsky. V. 1. NY, 1961;
2) Heidt R. El-win Panofsky. Koln; W., 1977;
3) Erwin Panofsky. P., 1983; Holly MA Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca; L., 1984
4) The critical Historian of Art. New Haven and London, 1990.
|