|
2
ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС, АРХІТЕКТУРА І СКУЛЬПТУРА
В. Суріков
Василь Іванович Суриков (1848 - 1916) був природженим історичним живописцем. Сибіряк за походженням, він ще в дитинстві перейнявся духом стародавнього патріархального укладу життя, багато особливостей якого зберігалися в побуті найближчого сибірського оточення майбутнього художника. Відправившись в 1868 р в Петербург для вступу до Академії проїздом через Москву, Суриков вперше бачить "мать городов русских" - бачить очима мого дитинства, вгадуючи в ній ту "Давню Московію", куди, за його власними словами, він зміг помістити свої сибірські враження. Після цього перед молодим Суриковим постає місто Петра, в своєму європейському образі в корені протилежний духу московського царства. У зміні зорових вражень і образів під час цієї першої поїздки по Росії перед Суриковим, так би мовити, в матеріальному втіленні виникли етапи російської історії - його подорож з Сибіру через Москву до Петербурга було воістину подорожжю з XVI - XVII століть російської історії в століття XIX, як про те писав один з біографів художника. Це вражає в творах Сурикова здатність проникливого вчувствования в дух старовини, так само як і особливий інтерес його до тих поворотним подіям, які прокладають кордон між Руссю середньовічної та Росією нового часу.
Після закінчення Академії Суриков поселяється в Москві, де самі мостові і стіни зберігали пам'ять про минуле, були виражена літописом російської історії. Першим значним полотном Сурикова стало "Ранок стрілецької страти" (1881), де ясно простежується залежність від традицій "хорової" картини 70-х років. Художник робить головними героями своєї картини стрільців в оточенні своїх сімей і співчуває натовпу. Петра на коні біля Кремлівської стіни ми помічаємо завдяки спрямованому на нього викликає погляду рудобородого стрільця, різко повернутого в профіль в сторону молодого царя, помітив цей виклик і посилає у відповідь настільки ж завзятий, сповнений дикого гніву погляд. Цей поєдинок, зіткнення двох воль в картині Сурикова доводить до свідомості глядачів трагічну непримиренність конфлікту, який може бути дозволений лише характер цієї трагічної колізії виявлено тим, що самі стрільці повні відчуття невідворотності, неминучості совершающегося. Завдяки цьому стає ясно, що ними програно щось більше, ніж їх власні життя. Саме тому, що переживання кари самими жертвами виходить за межі обмежено-суб'єктивного страху особистої загибелі, ми розуміємо, що дана колізія не може бути вирішена приватною ініціативою особистостей, скажімо, каяттям бунтівників і помилуванням з боку царя, що цей конфлікт має характер внеличного, незалежного від волі і бажання окремих осіб історично виник протистояння двох світів. Ось чому Суриков відмовився від зображення вже доконаний страти, так як воно неминуче дало б перевагу реакції співчуття до долі стрільців перед більш глибоким переживанням об'єктивного трагізму історії.
Чи не найбільшу кару, а урочистість останніх хвилин перед стратою хотів, за його власними словами, передати художник у своїй картині. Цього він досягає обираючи місцем дії Червону площу, роблячи свідками того, що відбувається "вічні стіни" Кремля і собор Василя Блаженного. Архітектура укрупнює контрасти, узагальнює їх. Асиметричні живописні форми собору протистоять підкресленою лінійної строгості кремлівських стін, подібно до того, як мальовнича стихійна маса натовпу, навколишнього стрільців, протистоїть суворої регулярності петровських полків. Такими ж узагальнююче виразними символічними функціями наділений і колорит картини - ефект палаючих свічок в голубуватих ранкових сутінках дав художнику колористичну зав'язку картини. Полум'я свічок ще досить яскраво в світанкової напівімлі, але вже не настільки інтенсивно, щоб змагатися зі світлом ранку. Тим самим загострюється враження триває конфліктності в протиборстві повільно розсіюються сутінків з набирає чинності світлом ще далекого дня.
В "Стрельцах" перемагає Петро. У картині "Меншиков в Березові" (1883) показаний сподвижник Петра в опалі. Художник як би слід за поворотами колеса історії, за історичними мінливістю. Дивно тонкими і точними засобами Суриков вселяє враження незвичайності долі цих людей, що зібралися за столом в промерзла хаті. Для цього йому знадобилося відступити від "плоскої істини факту". Відомо, наприклад, що у сім'ї Меншикова при арешті були конфісковані всі коштовності, дорогі наряди і речі. Суриков ж зображує молодшу біляву доньку Меншикова в ошатному кожушку і парчевому плаття, на пальці самого Меншикова - дорогий перстень, з-під важкого краю загорнутого темної шуби Марії - старшої дочки опального князя - вибивається легка блискуча складка розшитого золотом сукні. Контрастуючи з грубої, мізерної обстановкою дерев'яної сирої хати з земляною долівкою, ці мальовничі деталі, як несподівані спалахи інший, пишною і блискучого життя змушують жваво усвідомити, що ні тут справжня середовище проживання героїв картини. Їхні думки далеко, вони відірвані від сьогочасної прози навколишнього. Меншиков, монолітна фігура якого немов виліплена пензлем, сидить в кріслі як грізний володар, зацькований, але не змирився і ще чекає свого часу. Власне, час і є, так би мовити, головним героєм Суріковского картини, але не "пусте" фізичний час, а час, від якого чекають змін, - історичний час, що вимірюється масштабом людських доль.
Сюжет наступної картини - "Бояриня Морозова" (1887) - займав уяву Сурикова вже з 1881 р, в період створення "Ранку стрілецької страти". До цього року відноситься перший живописний ескіз майбутньої картини. Історія постає перед нами в послідовності змінюються і пояснюють один одного подій. Суриков створює свого роду трилогію, де "Бояриня Морозова" виявляється як би прологом, центральне місце займають "Стрільці", а розв'язкою виступає "Меншиков в Березове".
"Бояриня Морозова" - безумовна вершина творчості Сурікова. Ця картина зосередила в собі досвід реалізму другої половини XIX ст., Індивідуальні відкриття самого Сурикова та враження, отримані художником у Франції і особливо в Італії, у Венеції. Захоплення живописом старих венеціанських майстрів, особливо Веронезе, відгукнулося в "Бояриня Морозова" монументальним розмахом композиції, уподібненням картини декоративному панно, багатою розкішшю колориту. Центральною темою історичної картини Сурикова стає на цей раз тема "герой і натовп народу". Екстатичний порив боярині залишається без відповіді. Вона - самотній герой. Відгук, який вона отримує в натовпі, особливо, здавалося б, співчутливої в найближчих фігурах жебрачки на колінах, юродивого, дівчата в розшитому блакитними квітами хустці, бояришні у синій шубці, - це жалість, співчуття до мучениці, але не ентузіазм однодумців. Героїзм боярині Морозової - з домішкою лякає фанатизму і жорстокості. Двоперстя, вознесенное нею над натовпом, - грізний клич, знак ненависті до ворогів. Двоперстя юродивого, який повторює жест боярині, сприймається іншим за змістом - як знак благословення і прощання.
Колорит Суріковского картини варто було б назвати в повному розумінні "історичним". У пишному суцвітті фарб натовпу, що складаються в плавний, співучий візерунок, різке, дисонує пляма чорних одягів Морозової сприймається як похоронний акорд серед свята, як мальовнича метафора - образ іншого, минулого світу. Декоративна краса Суріковского полотна не випадково перегукується з поліхромією і узорочьем російської архітектури і фресок XVII в. Ця вже по суті своїй світська, земна краса належить певному історико-культурному моменту, коли Русь прощалася із середньовічним аскетизмом. Так само, як це було в попередніх картинах, але на більш високому рівні художньої досконалості, колорит "Боярині Морозової" виступає в якості особливого роду поетичної драматургії, глибоко розкриває об'єктивний сенс історичної колізії.
У 90-ті роки XIX ст. починається другий період зрілого Суріковского творчості. Прологом до цього періоду стає картина "Взяття сніжного містечка" (1891), яка зображує епізод народної гри на масляного тижня. У своїй зимовій тематиці, в пишній многоцветности декоративного колориту новий твір Сурікова - продовження живописного стилю "Боярині Морозової". Але жанровим характером сцени і панує в ній безтурботним веселістю вона являє разючий контраст всього попереднього творчості художника. І хоча "Взяття сніжного містечка" стоїть осторонь від його великих історичних полотен, сама можливість появи такого свідомо безконфліктного твори після зовні і внутрішньо конфліктних картин 80-х років була симптомом істотних зрушень в творчій свідомості живописця. Саме з цього моменту Суриков від трагічно загострених історичних сюжетів переходить до позитивного висвітлення героїчних сторінок національної історії. В "Підкорення Сибіру Єрмаком" (1895) замість героїв-жертв на першому плані переможна дружина Єрмака під розгорнутими прапорами і хоругвами. "Дві стихії зустрічаються" - так характеризував сам Суриков основну думку цієї картини. Однак по відношенню до того, що вийшло в результаті, це не зовсім вірно. Лише військо Кучума показано як стихійна, хвилююча маса - людський рій, в якому зникають окремі особи. Навпаки, дружинники Єрмака охарактеризовані індивідуально, в своєрідності портретних рис. Дозволяючи глядачеві розглянути їх особи, оцінити вольову зосередженість, безстрашність і твердість воїнів Єрмака, художник тим самим вселяє впевненість у неминучості їх перемоги. Суворий сибірський пейзаж, панорамний розворот композиції повідомляють видовищу запеклої битви епічний масштаб.
Остаточна розрядка трагічного напруження в порівнянні з історичним циклом 80-х років відбувається в картині "Перехід Суворова через Альпи" (1899), яка сприймається як трохи дивна парафразу "Узяття сніжного містечка". Епізод легендарного маневру російської армії представлений майже як жартівлива зимова забава. Веселощі з'їжджають у провалля сміються солдат, підбадьорювати напуттям гарцюючого на коні біля краю безодні полководця, маскує реальний драматизм моменту. Той синтез історично достовірного і художньо переконливого, який був основним завоюванням Суріковского реалізму в попереднє десятиліття, тут виявився зруйнованим.
Якщо в картинах 80-х років сила об'єктивних історичних обставин долала героїчний характер, то в картинах 90-х років сила характеру торжествує над драматизмом історичних обставин. Цей процес вів, по суті, до ліквідації історичної теми як такої. Історія дійсна поступається місцем історії легендарної, преломленной крізь призму оповідей і пісенного фольклору. Ця тенденція досягає кульмінації
в останньому значному творі Сурикова - картині "Степан Разін" (1907). Самим підбором мотивів - безмежний волзький простір, тихо мчить з піднятими веслами човен, похмурий отаман в самотньому роздум серед безтурботної дружини - вона відтворює традиційний ряд фольклорних образів і уявлень. Цей твір Сурікова близько васнецовської лінії в російській мистецтві, де сюжети і образи черпали прямо з дійсної історії, а з історії вже переробленої, поетично прикрашеної народною фантазією і патріотичним ентузіазмом.
В. ВАСНЕЦОВ
В.М. Васнецов (1848-1926) починав як майстер малого жанру, що орієнтується на спадщину Федотова і Перова ( "З квартири на квартиру", 1876; "Преферанс", 1879). Рішуче він встав на новий шлях в картині "Після побоїща Ігоря Святославича з половцями" (1880). Тут вперше художник робить спробу знайти живописно-образотворчі еквіваленти характерним поетичним оборотам билинного оповіді: нікнущіе трави і квіти, затягнута імлистій пеленою кривава місяць, сутичка диких орлів над мертвим полем - як символічна емблема відшумілої битви.
Смерть показана Васнєцовим як чарівний, казковий сон.Пейзаж, якому надається роль емоційного акомпанементу до подій людського життя, в разі потреби має "складений" характер. Ця навмисна вигаданість властива і пейзажному образу в картині "Оленка" (1881). В цілому пейзаж тут справляє враження списаного з натури. Але в багаторазовому підкресленні вертикальних акцентів, які надають навколишнього ландшафту як би чуйну настороженість, у виявленні дрібного ритму в малюнку дрібної тремтячою листя осик, в перекличці цього малюнка з візерунком Аленушкіни сукні, нарешті, в такої зворушливої деталі, як розташувалися кружком на гілці над головою Оленки ластівки, немов радився про те, як допомогти їй в біді, - у всьому цьому позначається умисел художника, який, полагодити логіці поетичних уособлень, прагне через пейзаж висловити певні емо ції. Тут Васнецов передбачає так званий пейзаж настрою у Левітана і Нестерова.
Ще на початку 80-х років в Абрамцеве задумана була Васнєцовим картина "Богатирі", закінчена в 1898 р Улюблені герої російського билинного епосу - Добриня Микитич, Ілля Муромець, Альоша Попович представлені як воїни-охоронці, захисники рідної землі. Характеристика кожного з них побудована на домінанту одного певного властивості - гордий, поривчастий Добриня, сильний і мудрий Ілля, оманливе-спокійний, лукавий Альоша.
Як того вимагає дух билинною поезії, стати і норов богатирських коней копіюють повадки сідоків. У пейзажі картини, потрактованому на академічний манер, як фон, художник прагнув показати "ідею" російського пейзажу з його протяжністю, м'якістю обрисів, відсутністю яскравих контрастів. Елемент ідеального узагальнення укладено в самій живопису фону - в широті мазка, в трактуванні землі, ліси, пагорба, хмар загальними масами.
Спробою відродження древнього монументального стилю були ікони і розписи Володимирського собору в Києві, над якими Васнецов разом з іншими художниками офіційно-академічного напрямку працював протягом 80 - 90-х років. Найбільшим твором Васнецова-монументаліста стали розписи "Кам'яний вік". Ці розписи були виконані для Московського Історичного музею.
Проявилася в картинах Васнєцова здатність наділяти пейзаж і деталі емоціями і настроями людини виявилася дуже до доречною в театральній декорації. І тут Васнєцову вдалося сказати нове слово. У 1881 р їм були виконані декорації для домашньої постановки "Снігуроньки" А.Н. Островського в мамонтовськой гуртку. У костюмах і декораціях, наприклад, для сцени "В палатах Берендея", пишно прикрашених орнаментом, художник використовував мотиви народного мистецтва. Васнецов повідомляє театральної декорації видовищну цілісність і тонкість нюансів живописного полотна. Саме з цього часу до театральної декорації стали пред'являтися ті ж вимоги, що і до мальовничої картині. Разом з тим саме тут виникає можливість зворотного впливу театральної видовищності і декоративно-узагальненої манери письма на традиційну станковий живопис, що спостерігається у багатьох художників кінця XIX - початку XX століття.
АРХІТЕКТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ
Істотним чинником, що визначає стан архітектури в другій половині XIX ст., Є розвиток капіталістичних відносин в пореформеній Росії. Воно сприяло впровадженню в архітектуру досягнень промислового прогресу, вдосконалення будівельної техніки, призвело до появи нових типів споруд, таких, як залізничні вокзали, великі криті торгові приміщення, прибуткові будинки. Разом з тим анархія приватного підприємництва згубно відбилася на образі великих міст, породивши хаотичність забудови, диспропорції і неузгодженість в масштабах споруд, різкий контраст між пишним центром і убогими окраїнами.
З художнього боку друга половина XIX ст. в архітектурі була часом панування еклектики. Змішання "історичних" стилів - основна формальна прикмета, яка дозволяє відрізнити будинок цього часу від споруд інших епох. Будували в певному "смак" - ренесансному, готичному, мавританському. Як правило, це виливалося в натуралістичне копіювання, імітацію в оздобленні фасаду типових форм і деталей або одного, або найчастіше відразу декількох стилів. Характерним прикладом споруди в одному "смак" є палац великого князя Володимира Олександровича в Петербурзі (архітектор А.І. Рєзанов), збудований в 1867 - 1871 р. в стилі італійського палаццо. Це, однак, не завадило архітектору в обробці внутрішніх приміщень палацу використовувати мотиви рококо, класицизму, оздоблення "в російській стилі".
Однією з різновидів еклектики в російській архітектурі другої половини XIX ст. був псевдорусский стиль, зобов'язаний своїм виникненням захопленню давньоруським архітектурою, народним декоративним мистецтвом, селянської дерев'яною архітектурою, різьбленням, вишивкою.
Даний напрямок еклектичного стилизаторства обмежувалося спочатку тимчасової архітектурою виставкових павільйонів (наприклад, на міжнародній виставці в Парижі в 1878 р) або будівлями чисто декоративного плану, що мали характер садово-паркових витівок, на кшталт "Теремка" в підмосковному Абрамцеві, що імітує дерев'яну селянську хату з різьбленим ґанком (архітектор І.П. Ропет). Досить скоро цей стиль набув широкого поширення і офіційну санкцію під гаслом відродження національних форм в архітектурі. З дерев'яної він був перенесений в кам'яну архітектуру. Фасади будинків прикрасились, за висловом одного із сучасників, "мармуровими рушниками і цегляними вишивками". Намети і узорочье XVII в. були особливо популярні в якості форм, монопольно представляють специфічно російські, національні початку в архітектурі. До яких меж антиестетичних передразнивания форм давньоруського зодчества могла доходити псевдоросійська еклектика, показує церква Воскресіння "на крові" в Петербурзі (проект А.А. Парланда, 1882).
До кінця 80-х років виробляється свого роду стереотип будівлі в національному стилі. Рисами цього стереотипу відзначені виникли протягом 80 - 90-х років в Москві будівлі Історичного музею (архітектори А.А. Семенов і В.О. Шервуд), Міської думи (нині будівля Державного центрального музею В. І. Леніна, архітектор Д. Н. Чичагов) і Верхніх торгових рядів (тепер будівля ГУМу, архітектор А.Н. Померанцев). Різні за призначенням, ці будівлі мають однотипну зовнішню оболонку. Планувальна структура цих споруд відрізняється ясністю, простотою і узгодити з вимогами зручності, що випливають з призначення даних будівель. Так, останнє з них являє собою розташовані в два яруси ряди торгових приміщень між трьома прольотами з заскленим перекриттям. Фасад же будівлі з гостроверхими дахами, декоративними, іграшковими башточками, фігурними наличниками знаходиться в разючому контрасті з логікою планувального рішення. Сучасна структура будівлі затемнюється, маскується навмисно архаїзовані фасадами на догоду упередженої ідеї національної самобутності. Але і в оформленні самих фасадів дає про себе знати настирливе прагнення до прикрашення, до заповнення будь-якого вільної ділянки декоративними деталями. Це та боязнь вільної гладі стін і просторових пауз, яка є основним симптомом занепаду монументального мислення в архітектурі.
У своїй внутрішній планувальній структурі, яка враховує нові вимоги і досягнення інженерної думки, будівля другої половини XIX ст. звернуто до сьогодення. У своїй архаїзовані, наслідувальної фасадної оболонці воно живе минулим. Зрозуміло, такий стан речей не могло бути довготривалим. Воно, звичайно, вело до перегляду сформованого в еклектиці відносини між планом і конструкцією, з одного боку, і фасадом - з іншого, і до перетворення останнього на основі першого.
СКУЛЬПТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ
Кризовий стан архітектури другої половини XIX ст. неминуче тягне за собою кризу скульптури. В епоху еклектичного "бесстилья" розпадається колишньої синтез мистецтв, грунтом якого є архітектура. Традиції монументальної скульптури забувають, губляться навички побудови узагальнено монументальної форми, втрачається почуття ансамблю. Найбільш болісно ці кризові моменти відгукуються на мистецтві пам'ятників. Твори основного фахівця в цій галузі М.О. Микешина відзначені усіма рисами упадочной еклектики - млявістю форми, натуралістичної деталізацією, дробностью силуету і головне - відсутністю великих ідей при зовнішньої патетичної галасу. Найбільш промовистий в цьому роді приклад - пам'ятник "Тисячоліття Росії" в Новгороді.
Чи не єдиним зразком вдалого монумента в другій половині століття є пам'ятник А.С. Пушкіну в Москві (1880) скульптора А. Опекушина. Правда, і в даному випадку ця удача визначається не достоїнствами монументальної форми, а саме тим, що Опекушин зумів щасливо уникнути помилкової велемовності і патетики офіційних монументів. Він наділив свій пам'ятник рисами жанровости і інтимності, представивши Пушкіна в самотньому роздум. Первісне місце розташування пам'ятника, віддаленого від Тверської вулиці в глибину бульвару, забезпечувало йому ту ізоляцію від великих відкритих просторів і ту міру інтимності навколишнього середовища, яка виявлялася в гармонійному згоді з камерним характером образу.
Відторгнення скульптури від синтезу з архітектурою мало своїм наслідком зростання ролі станкової скульптури та наближення її до тих завдань, які вирішувала російський живопис другої половини XIX ст., Особливо жанрова. Найчастіше скульптурні твори цього часу виглядають як просто перекладені в мармур і бронзу сцени з жанрових картин. Така відома скульптурна група М. Чижова "Селянин в біді" (1872).
Залежність скульптури від сучасної їй живопису висловилася в непомірному розвитку жанрово-оповідного елемента, в імітації засобами пластики подробиць сюжетного розповіді, нарешті, в нівелюванню виразних якостей матеріалу.
М. Антокольського
Ці риси притаманні і найзначнішого скульптору другої половини XIX ст. М.М. Антокольський (1843-1902). Але він як би компенсує відсутність монументальних засобів вираження зображенням "монументальних особистостей": "Іван Грозний" 1870), "Петро I" (1872), "Єрмак" (1891), "Христос" (1874), "Смерть Сократа" (1875), "Спіноза" (1882), "Мефістофель" (1883) - такі головні твори скульптора, самі назви яких досить красномовно свідчать про схильність до історичних і символіко-алегоричним узагальнень. Але узагальнююче початок укладено у Антокольського лише в темі і сюжеті, а не в скульптурній формі. Своїх героїв він представляє в той момент, коли вони цілком, так би мовити, зливаються зі своєю історичною репутацією. Пластична форма у всіх випадках, по суті, однотипна і має на меті лише переконливо правдоподібне відтворення реальної форми. Відповідно, специфічно скульптурна виразність у творах Антокольського підміняється виразністю пантоміми - пози, жесту, міміки. В силу цього скульптурний образ набуває натуралістичний відтінок, а саме вид як би скам'янілого актора в ролі. Історична заслуга Антокольського полягала в тому, що він прагнув зберегти за скульптурою право говорити про значне, високе і тим самим протистояв експансії побутовізму. Належав до старших передвижників, Антокольський масштабністю тематики своїх творів найближче стоїть до Крамскому і Ге.
Положення архітектури і скульптури в другій половині XIX ст. свідчить про ту нерівномірності розвитку окремих видів мистецтва, яка була подолана лише на рубежі століть.
|