Російська історична живопис першої половини XIX століття

Міністерство освіти і науки Російської Федерації

Федеральне агентство з освіти

Державна освітня установа вищої професійної освіти

«Санкт-Петербурзький державний університет технології та дизайну»

ІНСТИТУТ БІЗНЕС-КОМУНІКАЦІЙ

Кафедра рекламних технологій

Курсова робота студента I курсу групи 1-СД-2

Саргсян Офелії Гегамовна

ТЕМА: Російська історична живопис 1-ої половини ХIХ століття. Творчість К. Брюллова і А. Іванова

Керівник - Алфьорова Н.В.

Санкт-Петербург

2009

Зміст

Вступ

Глава I. Творчість Брюллова

Глава II. Олександр Андрійович Іванов. Життя і творчість

Заключеніе26

Список використаної літератури

Вступ

Ця курсова робота присвячена великим російським художникам ХIХ століття-К.Брюллова та А. Іванова.

Метою даної роботи є вивчення напрямки російської історичної живопису першої половини ХIХ століття, а також знайомство з творчістю окремих видатних його представників.

Для найбільш повного розкриття теми та відповідності поставленої мети, при виконанні роботи були поставлені наступні завдання:

1. Розглянути витоки виникнення, основні етапи розвитку російської історичної живопису першої половини ХIХ століття.

2. Виявити риси, характерні для творчості Брюллова і Іванова.

3. Дати короткий аналіз творчості видатних представників живопису;

«В області мистецтва, у творчості серця, російський народ виявив дивну силу, створивши при наявності найжахливіших умов прекрасну літературу, дивовижну живопис і оригінальну музику, якою захоплюється весь світ. Замкнуті були уста народу, пов'язані крила душі, але серце його родило десятки художників слова, звуків, фарб. Гігант Пушкін, найбільша гордість наша і найповніше вираз духовних сил Росії, а поруч з ним чарівник Глінка і прекрасний Брюллов ». [1]

Ці слова належать М. Горькому. У них письменник висловив своє захоплення досягненнями російської культури давнього минулого і почуття безмежної гордості тими успіхами, яких досягла російське мистецтво ще в першій половині XIX століття. Дійсно, незважаючи на неймовірно важкі умови феодально-кріпосницького ладу, незважаючи на те, що «замкнуті були уста народу» і «пов'язані крила душі» його, російський народ і тоді писав твори надзвичайної художньої цінності.

Творчість чудових майстрів літератури і мистецтва цієї пори красномовно свідчить про могутню силу народу і значущості того вкладу, який він вніс в історію російської національної культури на початку минулого століття.

Початок XIX століття по праву називають золотим століттям російського живопису.

Для російського образотворчого мистецтва початку XIX століття були характерні романтизм і класицизм. Однак офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, який перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо йти за канонами класицизму, заохочувала написання картин на біблійні та міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому вони частіше зверталися до портретного жанру. Саме тоді російські художники досягли того рівня майстерності, який поставив їх твори в один ряд з кращими зразками європейського мистецтва.

У російського живопису XIX століття розкриваються дві сторони пейзажу як виду живопису: об'єктивна - тобто зображення, вид певних місцевостей міст, і суб'єктивна - вираз в образах природи людських почуттів і переживань. «Пейзаж є відображенням що знаходиться поза людиною і перетворюється нею дійсності. З іншого боку, він відображає і зростання особистого та суспільного самосвідомості »[2]. Безумовно, розвиток пейзажного живопису немислимо у відриві від зростання наукового самосвідомості, поетичного почуття, розвитку науки і мистецтва. На всьому протязі XIX століття видатні діячі в галузі науки і мистецтва, висловлювали свої думку про досягнення російської пейзажного живопису, вступали в полеміку з тих чи інших питань, пов'язаних з даною галуззю художнього вираження.

Карл Павлович Брюллов народився в сім'ї академіка орнаментальної скульптури Павла Івановича Брюллова. У 1809 році він стає вихованцем Петербурзької Академії мистецтв, в якій в цей час вже вчилися його старші брати. «Найвизначніші майстра російського мистецтва початку XIX століття - А. І. Іванов, А. Є. Єгоров, В. К. Шебуев - відзначали рідкісні здібності і завзятість Брюллова з перших учнівських років» [3]. «За свідченням свого товариша, він виніс з Академії жмені нагород, отримав все Малі і Великі срібні медалі» [4]. Однак вчителі були вкрай незадоволені тими роботами юного художника, в яких він порушував суворі академічні правила. Найбільш раніше твір Брюллова - Нарцис. У 1819 році в класі професора петербурзької Академії мистецтв Андрія Іванова була «поставлена» як завдання для живописців чоловіча фігура: лежали юнак, похилений над водою. Натурника, ймовірно, сам Іванов запропонував трактувати як Нарциса, дивиться в воду, даючи своїм учням значно більше свободи, ніж було загальноприйнято. Вирішивши уявити фігуру Нарциса в оточенні пейзажу, Карл Брюллов відправився в Строгановський сад на Чорній річці. Брюллова не хотілося, щоб його робота виглядала як стандартний натурний етюд. Він задумав написати картину, в якій образ людини і образ природи повинні були стати ще не рівновеликими, але вже гармонійно взаємопов'язаними. Вірний високим класичним зразкам, Брюллов надав Нарциса позу «вмираючого галла», зліпок з якого зберігався в академічному музеї. Але орієнтація на античну скульптуру не завадила художнику наділити свого героя певним емоційним станом, з одного боку, що вступає в протиріччя з академічним каноном, з іншого - виражає почуттєвий настрій самого автора. Плавний, хвилеподібний ритм ліній, немов згасаюче рух рук, м'яке світло, що виходить від юнацького тіла, - все це позбавляє Нарциса мужньої сили і передрікає його трагічну приреченість. «Зачаровану нерухомість фігури головного героя Брюллов майстерно підкреслив фігуркою відлітає Амура. При цьому складний ракурс не завадив художнику передати відчуття легкого, повітряного польоту »[5]. Композиція, побудована на контрастному зіставленні різноспрямованих рухів, вже сама по собі була незвичайна і смілива для учнівської роботи. До того ж особа Нарциса, обрамлене золотистими кучерями, віддалено нагадує обличчя самого художника. У цьому можна вловити романтичні віяння, що проступають бажання самоаналізу, самопізнання - бажання все осягати через власне «я», що буде властиво Брюллова протягом усього його творчого життя. «Але найголовніше, в картині« Нарцис »ясно відчувається потяг до живої натурі, яке незабаром виведе Брюллова з полону классицистических канонів» [6]. На відміну від інших учнів, які обмежилися зображенням натурника на тлі пейзажу з картини Пуссена, Брюллов написав картину на міфологічний сюжет, вперше торкнувшись теми спілкування людини і природи.

«Коли Брюллов показав« Нарциса »на перегляді поряд з етюдами інших учнів класу, викладачі були в подиві і не знали, як оцінити цю картину» [7]. Вона виходила за рамки завдання. Проте, за цю роботу йому присвоїли малу золоту медаль. Очевидні достоїнства картини «Нарцис» не дозволяли позбавити художника нагороди. Роботу похвалили у пресі. «Син Вітчизни» писав, що в ній «виявляється дія розуму, уяву і гра кисті, хто водиться рукою смаку». Твір Брюллова було «призначено до продажу» і відправлено в академічну лавку, де його купив якийсь чиновник. Згодом картина «Нарцис» потрапила до А.І. Іванову. Про неї ніхто не згадував, поки ім'я художника категорично не стало відомим. Тоді Іванов подарував роботу свого знаменитого учня музею Академії мистецтв (1923 р з АХ надійшла в збори ГРМ). Нарциса! Що це - думка про себе, вказівка ​​на рису характеру, яку він знає за собою, і застереження собі ж: "посієш характер - пожнеш долю? [8]». Краса Нарциса позбавлена ​​мужньої сили. Відтінок безвілля немов пророкує трагічну приреченість героя на його згубну самозакоханість. в "Нарциса", як ні в якій іншій учнівської роботі, відчуваються витоки майбутнього Брюллова, художника, який завжди буде прагнути до осмислення зображуваного. до того ж тут ясно відчувається потяг до живої натурі, яке незабаром виведе Брюллова з полону классицистических канонів.

Великим творінням Карла Павловича Брюллова є картина «Останній день Помпеї». Картина написана в 1830-1833 роках в Італії, де майстер прожив кілька років в якості пенсіонера Товариства заохочення художників. Сюжет картини - загибель античного міста Помпеї в результаті виверження вулкана Везувію в 79 році нашої ери. Працюючи над здійсненням свого задуму, живописець старанно вивчив історичний матеріал, зокрема свідчення очевидця катастрофи римського письменника і державного діяча Плінія Молодшого, їздив на місце археологічних розкопок, де зробив багато замальовок і етюдів з натури. «Художня мова картини багато в чому традиційний, классіцістічен: композиція фронтальна, тобто, розгорнута по довжині полотна, зображені люди з'єднані в групи, які вписуються в трикутник, героєм часом бракує індивідуальності образу, їх чув тва передані мовою жестів і пластикою драпіровок. Але підхід до історичного сюжету і його мальовниче втілення не узгоджується з колишніми уявленнями. Прагнення до історичної правди і достовірності, заміни теми громадянського подвигу героя тема народного лиха, страждань, моральна краса людини як сила, що протистоїть злу, - все це абсолютно нове для історичної картини і відповідає естетиці романтизму. У романтичному ключі вирішено і мальовниче побудова полотна. Чи не бачене для вихованця Академії мистецтв яскравість кольору сприяє життєвості передачі матеріального світу, складне подвійне освітлення гра світла і тіні створюють напружений емоційний настрій »[9].

«У картині" Останній день Помпея "побічно відбилися складні явища суспільного життя того часу і творча еволюція самого художника» [10]. Перше революційне виступ проти царизму - повстання декабристів 1825 року - і його розгром, революційна хвиля, що пройшла по Європі в 1830 році, не залишилися без наслідків в умах і почуттях мислячих сучасників. Адже коливалися первинні підвалини і порядки, руйнувалася віра в можливість суспільної гармонії. Романтичні тенденції в європейському мистецтві придбали в цей час схвильований, бунтарський характер. Брюллов не міг бути в стороні від цих явищ. І далеко не випадково його картина сприймалася сучасниками нерозривному від епохи, в якій була створена. Гоголь зазначив, що думка картини "належить зовсім смаку нашого століття, який вибирає кризи, чувствуемого всією масою", а Герцен говорив, про героїв картини, що "вони падають жертвами дикої. Тупий, неправий сили, будь-який опір якої було б марною. Таке натхнення, почерпнута в петербурзькій атмосфері. Після завершення картина була показана на виставці в Мілані, потім в Парижі і Петербурзі. Вона користувалася величезним успіхом, в ній бачили торжество російського мистецтва

Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії древнього міста, гине під лавою і попелом вивергається Везувію.Картина пройнята високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, виявлені під час страшної катастрофи. Брюллов був в Італії на відрядження Академії мистецтв »[11]. У цьому навчальному закладі було добре поставлено навчання техніці живопису і малюнка. Однак Академія однозначно орієнтувалася на античну спадщину і героїчну тематику. Для академічного живопису були характерні декоративний пейзаж, театральність загальної композиції. Сцени з сучасного життя, звичайний російський пейзаж вважалися негідними пензля художника. Класицизм в живописі отримав назву академізму. Брюллов був пов'язаний з Академією всією своєю творчістю. Він володів могутнім уявою, пильним оком і вірною рукою - і у нього народжувалися живі твори, узгоджені з канонами академізму. Воістину з пушкінським витонченістю він умів закарбувати на полотні і красу оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного променя на зеленому листі. Сюжет, який вибрав художник, був нечуваним в практиці класицистичної історичного живопису. На полотні не образ героя, в оточенні захоплених глядачів здійснює героїчний вчинок, але картина лиха, що обрушилося на голови багатьох людей.

24 серпня 79 року нашої ери був страшним днем ​​для жителів стародавніх Помпеїв: почалося виверження Везувію. «Жахлива чорна хмара, яку роздирають вогняними вихорами, вивергає з зяючих надр своїх цілі потоки полум'я, подібні величезним блискавок ... Запанувала тьма. Чувся виття жінок, плач дітей, крики чоловіків; інші молилися про смерть від страху смерті »- так писав очевидець загибелі міста. Під руїнами, засипані попелом, були поховані тисячі людей. Пройшли століття. Місто частково відкопали. «Не можна пройти ці руїни, які не відчувши в собі якогось абсолютно нового почуття, що змушує все забути, крім жахливої ​​події з цим містом» [12]. «Талант, уяву, праця художника воскресили минуле. Перед очима людей XIX століття постали стародавні Помпеї. Околиця міста. Вузька вулиця, стисла справа і зліва будинками. У страху бентежна натовп. Кожен намагається врятувати ближнього: діти - старого батька, батьки - дітей, син - мати, наречений - наречену. Тут немає одного головної дійової особи. Нещастя зрівняло всіх; душевне благородство зробило всіх героями »[13].

Так вперше в російську історичну живопис увійшов народ. «І хоча він був показаний досить ідеалізовано, без якої б то не було соціальної характеристики, як якийсь народ взагалі, значення зробленого Брюлловим не можна не оцінити, до нього в російській історичній живопису чувся тільки голос соліста, Брюллов змусив звучати хор. «По суті, художник зробив те, чого давно належало бути в історичній живопису і що було вже досягнуто в родинному жанрі - в побутового живопису (у А. Г. Венеціанова) і в суміжному мистецтві - в літературі (в творчості Пушкіна та декабристів)» . У світі науки (історики-декабристи і представники буржуазної історичної школи) все, після 1812 року, говорили про народ »[14]. Брюллов наблизив історичну живопис до сучасного рівня знань і поданням про минуле. З цим пов'язана і турбота художника про історичну вірності архітектури, одягу, деталей і, зрозуміло, про національний вигляді героїв «Помпеї». Тому для картини позували італійці, прямі нащадки давніх помпеян. Але ще більш сучасно, по-справжньому актуально прозвучала ідейна спрямованість «Останнього дня Помпеї». «Думка її належить зовсім смаку нашого століття, який ... вибирає сильні кризи, чувствуемого всією масою» [15] - сказав Н. В. Гоголь про зміст картини Брюллова. Смак, про який пише Гоголь, знаходиться в прямому зв'язку з естетикою романтизму, а поняття конфлікту, кризи, «чувствуемого всією масою», є характерна ознака романтичного твору. Це могло бути зіткнення благородства і ницості, великодушності і зради, героя і середовища. Це могла бути трагедія багатьох прекрасних, піднесених людей, що зіткнулися з жорстокою безжальної силою - природи або людського зла. Романтичних героїв літератури (у Байрона і Пушкіна) і живопису (у Делакруа і Жеріко) ріднить з героями Брюллова спільність трагічної долі. Тільки, може бути, у Брюллова, на відміну західних романтиків, відчутніше невідворотність загальної загибелі, безглузда жорстокість природи. Люди «падають жертвами дикої, тупий, неправий сили, будь-який опір якої було б марно. Таке натхнення, почерпнута в петербурзькій атмосфері », [16] - писав Герцен

«У Брюллова, - говорив Гоголь, - є людина для того, щоб показати всю красу свою, все верховне витонченість своєї природи» [17]. Тут дуже точно викладена суть конфлікту, покладеного в основу картини, бо в ній йшлося не тільки про загибель людей, але більш за все тому, що в трагічній ситуації розкривається моральна краса людини. На картині майже кожен намагається кого-то врятувати, підбадьорити, підтримати. Таким чином, у Брюллова прекрасне укладено не тільки в зовнішньому пластичному досконало ідеально складених людей, а й в їх етичної суті. У початкових начерках до картини зустрічалася фігура грабіжника, що знімає коштовності з економікою, яка жінки. Однак в остаточному варіанті Брюллов прибрав його. Перший план картини зайняли кілька груп, кожна з яких стала уособленням великодушності. Негативні персонажі не порушили піднесено-трагічний лад картини. Зло, що їх чинили людям, перенесено зовні, воно втілилося в стихії, що розбушувалася. Брюллов, показавши своїх героїв як втілення фізичної і моральної краси, як би об'єднує в їх образах традиційну для класицизму героїчну ідеалізацію і притаманну новому романтичного напряму схильність до зображення натур виняткових у виключній же ситуації. «Ідеальне початок Брюллов, відповідно до естетикою романтизму, знаходить не в сфері героїчних справ на благо вітчизни, а в світі особистих, людських почуттів. Тому-то персонажі його картини розбиті на сімейні групи »[18]. Усередині кожної панують любов, вірність, обов'язок, великодушність. Дійові особи в класицистичної картині групувалися інакше: їх об'єднувала спільність реакції на подвиг головного героя. Затвердження моральної цінності людських почуттів як сили, здатної протистояти зовнішньому злу, дуже характерно для мистецтва романтизму. «У картині можна знайти й такі, абсолютно зайві, з точки зору классициста, зокрема, як зображення дітей. Чи не в якості безмовних статистів на руках у матерів, а як жертви загального нещастя з'являються вони у Брюллова. З них тільки один, зовсім ще немовля, спокійно відчуває себе на руках у матері і тягне рученята до красивої пташці; інші діти в страху ... »[19]. «Золотокудрий малюк, притиснувшийся до мертвої матері, займає позиційний центр картини. Його мати (в яскраво-жовтому вбранні з синім шарфом) привертає до себе увагу як колористичний центр полотна. Вся ця група, мертва мати - це живе немовлятко, романтично сміливо, в різкому протиставленні життя і смерті, розкриває задум художника »[20]. Подібним чином вирішити центр картини ніколи не дозволив би собі жоден послідовний классицист. Крім того, Брюллов прагнув, як би розсунути рамки картини, показати дійових осіб не тільки на передньому плані, а й у глибині вулиці. Однак сміливий задум зіткнувся з традиційними правилами; Брюллов, зробивши крок вперед в пошуках нових образотворчих засобів, злякався своєї сміливості і зупинився на півдорозі. Створюється враження, що він балансує на невидимій межі, то схиляючись в бік нових романтичних образотворчих засобів, то озираючись на старі, на той час досить рутинні, классицистические правила. Так, порушивши їх і відмовившись від одного героя в центрі картини, Брюллов зберіг всі інші: фронтальность і замкнутий характер композиції, її розподіл в глибину на три плани, розподіл дійових осіб по групах, скомпоновані у вигляді «академічних трикутників». Люди і їх реакція на те, що відбувається показані досить одноманітно. Про індивідуально-психологічному різноманітності тут немає й мови, його підмінила умовна динаміка жестів і поз. Не менш відчутна двоїстість методу Брюллова в колористичному вирішенні картини. Новаторство, вражає сучасників, таїлося в тій сміливості, з якою Брюллов взявся за передачу складного подвійного освітлення: від полум'я вулкана і від спалаху блискавки. І це тоді, коли всі його попередники і сучасники висвітлювали картини нейтральним розсіяним денним світлом. «Особлива зухвалість брюлловского задуму полягала в тому, що він використовував два вкрай контрастних джерела світла: гарячі червоні промені в глибині і холодні, зеленувато-блакитні на передньому плані. Він поставив перед собою важкі завдання, однак з дивовижною сміливістю домагався її рішення. На обличчя, на тіла і одягу людей Брюллов сміливо «кидав» рефлекси - відблиски блискавки, скидав в різких контрастах світло і тінь »[21]. Тому так вразила сучасників скульптурна об'ємність фігур, ілюзія життя, незвична і хвилююча. «Мені здавалося, що скульптура, яка була осягнута в такому пластичному досконало древніми, що скульптура ця перейшла нарешті в живопис, і понад те проник якоюсь таємницею музикою» [22], - говорив Гоголь. Крім того, Брюллов, обдарований колорист, вразив сучасників звучною, насиченою, активної в кольорі живописом. Декоративна, яскрава, вона була одкровенням, особливо поруч з анемічними, тьмяними полотнами інших академістів. Здивовані новаторством Брюллова, сучасники менше уваги звернули на риси традиційності в його локальної живопису, на те, що колір кожного предмета вкрай умовний і не залежить від освітлення, що основні локальні кольору в міру їх видалення в глибину стають трохи більш розбіленими, залишаючись настільки ж умовними .Черти классицистічни в цій романтичній картині, мабуть, дали підставу прихильникам старого мистецтва вважати Брюллова «своїм».

Романтична ідейність і мальовнича сміливість «Останнього дня Помпеї» визначили успіх картини в передових мистецьких колах. Брюллов відкинув абстрактну раціоналістичну ідеальність, що становила специфіку мистецтва класицизму. В «Останньому дні Помпеї», незважаючи на всі пережитки класицизму, все ж переміг романтизм.

З 1836 року Брюллов починає роботу над величезним полотном на замовлення Миколи I - "Облога Пскова польським королем Стефаном Баторієм в 1581 році". Основою головного сюжету картини є якийсь епізод Лівонської війни часів Івана Грозного. Останній рік війни, війська Баторія облягали добре підготовлений Псков. У вересні 1581 року вранці вороги пробили головну облогу - стіну, також їм вдалося захопити дві вежі - Свинячу і Покровську. Момент був досить критичним, опір обложених людей слабшала. Ватажок псковських захисників, боярин І.П. Шуйський, а також Печерський ігумен Тихон, двинувшийся з іконами, мощами і хоругвами, зупинили відступ. Зайняту поляками Свинячу вежу псковичі підірвали, також їм вдалося після довгого бою вигнати ворога з Покровської. Бій було досить кровопролитним, кожна зі сторін понесла тисячні втрати людей. Оборона міста була найважливішим і досить героїчним моментом. Життя багатьох висіла на волосині. За падінням Пскова міг відкластися Новгород, і без того було багато втрачено в цій важкій Лівонської війні. Над одним з найбільших своїх полотен Брюллов почав працювати в 1839 році. Той задум, який переслідував Карл, який здавався таким виразним в розмашисто написаному ескізі, в картині не був вдалим. «Карл Брюллов бачив в ескізі якесь світло-ті зорі небесні, гнати ворогів, якийсь момент чуда, який врятує» [23]. У ньому художника займала тільки творча експресія: на тлі золотистого кольору контражур затінених фігур першого плану створював ефект чудесного бачення. Художня ідея ескізу майстра, де якась дивовижна сила піднімає захисників, в картині вийшла у вигляді звичайної суєти. Автор зобразив лише прагнення до битви, але сама битва залишилася за кадром. Автор картини просто намагався піти від традиційного іконографічного типу баталій. Йому не хотілося зображати битву, як це робить будь-який. В кінцевому підсумку вся енергія, яка повинна була відбитися натиском, лише провалюється за межі композиції. На відміну від композиційного плану Помпеї.

Карл Брюллов лише намагався показати рух натовпу, зображеної на картині, всередину, він пропонував глядачам стати співучасником всіх дій.Але в картині виявився непорушний спосіб розгортання дій. Всі персонажі виходять з лівого боку полотна, вони описують півколо і повертаються на іншу сторону картини. Нижній кут нічим не відрізняється від звичайних принципів побудови. Тут розташована фігура пораненого і нерухома жінка. У центрі картини зображений чернець на коні зі спини, у нього в руках піднятий хрест. «Здається, що автору не вистачає саме катастрофічною волі, у своїй заграничності аналогічної чудесному втручанню» [24]. У картині «останній день Помпеї» це було роком, яке уособлювало полум'я Везувію. Тут же, в облозі Пскова, - це благе провидіння, яке символізує хоругву віри, які осяяли хід духовенства. У будь-якому випадку, як і належить всьому чудесному, дане бачення є бачення цієї рушійної хід подій «сили». «Вона показана у верхній, небесної, зоні, вона зображує все і в глибині подій і в тилу основних дійових осіб» [25]. Це зовнішнє збіг визначило подібність композиційної задуму обох картин. Але то було лише деяку схожість, яке містифіковану істотні різновиди. Адже в першому випадку дія цієї надлюдською сили зникає, дезорганізує, позбавляє людей волі.

У картині «Осаді Пскова» зображення переростає просто в батальну сцену, де сенс «небесного бачення» є лише в зміцненні волі православного воїнства перед іновірцями. Саме в цьому випадку все перед лицем цієї небесної сили однаково терплять однакове поразку, в іншому - нею дарується перемога однієї зі сторін. Карл виявився зовсім не готовий до такої трансформації, яку диктувало перетворення сцени чудесно-містичної в сцену історико-батальну. Він виявився в полоні не сюжетною прерій, а безповоротного аспекту. Тут і призначалися кордону, межі брюлловской генія: йому властиві стрімкість, артистизм, віртуозність, але не схильність до «обмірковування найсуворішому» (вираз Олександра Іванова). Брюллов виявив недоліки у своїй роботі над твором вже на стадії писання великого полотна. Можна сказати, що він став жертвою свого прагнення до зображення швидко совершающегося дії, колись швидко промайнув в початковий момент задуму.

Фатальна невдача Осади Пскова по-своєму значна, можливо, не в меншій мірі, ніж удача Помпеї. Справа в тому, що зображення битв - не в аспекті єдиноборства героїв, в протистоянні сил, тобто в плані історичної баталістика - є першим і найдавнішим прообразом новоєвропейської історичної картини. Наприклад, можна представити вашій увазі перший прецедент увічнення справді історичної події в російському живописі - це зображення такого саме протистояння в іконі кінця XV століття Битва Суздальцев з новгородцями. У європейському мистецтві Нового часу перший зразок власне історичної картини є полотно - Здача Бреди Веласкеса.

«Картина була присвячена ключовому епізоду військової кампанії. Можна сказати, що батальна проблематика «закодована» в самій пам'яті історичного жанру, постійно заявляючи про себе в його художньої історії »[26]. Брюллов був одним з перших з російських художників XIX століття, який стикався при роботі над «Облогою Пскова» з такою проблемою. Він програв. Картина так і не отримала завершення. Пізніше недосконала картина була зовсім забута. Але в цій невдачі, крім творчих труднощів, які були вже описані вище, швидше за все, існує ще кілька аспектів.

Спочатку задум «Осади Пскова» виник абсолютно спонтанно при читанні Карамзіна під час подорожі в Туреччину і Грецію на шляху з Італії до Росії. В цей же час Карл Брюллов робить один з перших ескізів до цієї роботи. Карл зробив все поза контекстом петербурзьких вражень, відносин з імператором і т. Д. Але в процесі роботи над картиною, коли майстер був уже в Петербурзі, Карл не міг не відчувати, що вона потрапляє в тон миколаївської православно-самодержавної народності.

Глава 2. Олександр Андрійович Іванов. Життя і творчість.

Олександр Андрійович Іванов народився 16 липня 1806 року в Петербурзі. Батько А. А. Іванова, Андрій Іванович, був професором Академії мистецтв. Він дав синові первісну підготовку в малюнку і живопису і мав великий вплив на його подальший розвиток. У 1817 році, одинадцяти років від роду, підготовлений батьком, Олександр вступає до Петербурзької Академії Мистецтв в якості вольнопріходящего учня і, на відміну від вихованців Академії, продовжує жити в родині. З юних років він виявляв вражаючі успіхи, його роботи давали привід підозрювати, що він виконував їх за допомогою батька. Перший свій успіх художник переживає у вісімнадцять років; за картину на сюжет "Іліади" Гомера "Пріам, що просить у Ахіллеса тіло Гектора" (1824, Державна Третьяковська галерея) йому присуджують Малу золоту медаль. При закінченні академічного курсу йому була задана програма "Йосип, що тлумачить сни ув'язненим з ним в темниці хлібодарові і чашникові" (1827, Державний Російський музей), яка принесла йому Велику золоту медаль. Однак у трактуванні теми академічне начальство несподівано побачило політичні натяки. Біблійний розповідь про жорстоке єгипетського фараона, що стратить людей, здався нагадуванням про розправу над декабристами, так як художник зобразив Йосипа як би вказує рукою на скульптурні барельєфи зі сценою єгипетської страти. "Ця справа мені трохи посилання не варто", - згадував згодом Іванов. Через брак доказів епізод був зам'ятий, але художнику довелося робити нову роботу - картину "Беллерофонт вирушає в похід проти Химери". «У 1830 році на кошти Товариства заохочення художників А.А. Іванов їде в Італію в якості пенсіонера, відвідує Австрію і Німеччину. У 1831-1858 роках він постійно жив в Італії ». [27]

Залишаючись в Італії, Іванов аж ніяк не відчував себе відірваним від розумової життя Росії. З початку 1830-х років Рим стає перехрестям доріг і довготривалого проживання багатьох представників російського художницької і письменницького стану. Місцем їх зустрічей була тоді римська вілла З.А.Волконской.

«Іванов знайомиться тут з О.А.Кіпренскім; з одним з російських «любомудрів» Н.М.Рожаліним - другом поета Д.В.Веневітінова, які приїхали з Німеччини, де він слухав лекції Ф.-В.-І.Шеллінга ». [28] Близько 1837 відбулося знайомство Іванова з Н.В. Гоголем, яке перейшло в тісну дружбу. У 1841 році художник виконав портрет письменника. У 1842 році Іванов знайомиться з Ф.В.Чіжовим і через нього зближується в другій половині 1840-х зі слов'янофільськими колами. У 1846 році пенсіонером Академії в Рим приїжджає брат, архітектор Сергій Іванов, до якого згодом перейшло спадщину художника. До 1847 року відноситься знайомство з Герценом. У книзі «Минуле і думи» міститься глава, присвячена Іванову.

Творча спадщина Олександра Іванова величезне: картини, ескізи, фігурні і пейзажні етюди, малюнки, нарешті, звід листів, щоденникових і альбомних записів, які закарбували інтенсивну розумову роботу художника. Але для широкого кола глядачів Іванов залишається, перш за все автором картини «Явлення Христа народу» ( «Явище Месії)». Її сюжет узятий з першого розділу Євангелія від Іоанна. На першому плані під віковим деревом - група апостолів, очолювана Іваном Хрестителем, який вказує на відвічному далеко Христа. Цій групі протистоїть натовп тих, які сходять з пагорба на чолі з фарисеями. Між цим полюсами - низка людей. Хоча картина написана на євангельський сюжет, ще в процесі роботи над полотном Іванов попереджав, що пише не релігійну, а історичну картину. Що це означає? Момент історичний представлений тут як момент, вічно повторюється в інших обставинах і умовах, перше явище Христа перед людьми показано як прообраз останнього предстояния людей перед Ним в день Останнього суду. «Людство на історичному роздоріжжі» - така провідна тема картини, де люди показані на зламі епох - язичництва і християнства, коли ходом подій їх життя зсувається з звичної колії. Коли на зміну старим пророкам приходять нові вчителі, і перед розумовим поглядом людей відкриваються незвідані горизонти. Що спонукає їх допитувати і ворушити минуле перед обличчям загадкового майбутнього, яке «ще мовчить», але яке вже вимагає «отрясти прах з ніг своїх» і прийняти рішення, зробити вибір свого шляху в оновлюється на очах світі.

«Герої картини, вслухаючись і вдивляючись, виходять, піднімаються, обертаються, роблять крок - ступають, надходять - вибираючи шлях» [29]. Роздоріжжі «з фізичних сил в духовні» - улюблений образ і формула, в різних модифікаціях постійно фігурує і в записах Іванова. Іванівський етюди осіб - це художнє дослідження того, яким може бути людина в рабстві, в сумніві, в силі і довірливості молодості, в слабкості і мудрості похилого віку і т. П .. Художник ніби ставить тему - наприклад, рабство, фанатизм, сумнів - і проводить кожну з цих тем через ряди антитез, влаштовуючи свого роду симпозіуми, діалоги. Тому в ряді етюдів поруч зображені дві особи. У підсумкових етюдах Іванова особи починають жити в дивному міжцарів'я, як «хто має сумнів» - між усмішкою і скорботою, як раб - між радістю і плачем. Нарешті, як Христос - між майже лякаючою суворістю і милосердною, м'якістю. Пейзажі Іванова - окрема і самостійна сторінка європейського живопису XIX століття. Більшість з них - цілком завершені створення, що перевершують робоче призначення етюду, хоча сама концепція, ідея, образ природного цілого сформовані були проблематикою великої картини. Його пейзажі - досконале втілення романтичної натурфілософії, що має пряму аналогію в філософських умогляду Шеллінга - одного з найбільш шанованих німецьких філософів в середовищі російських «любомудрів». «Існує поняття більш високе, ніж поняття речі, а саме поняття діяння або діяльності. Це поняття, у всякому разі, повинно бути поставлено над поняттям речі, оскільки самі речі можуть бути осягнути тільки як модифікації різним чином обмеженою діяльності, а кожна річ - лише певна ступінь діяльності, якою наповнюється простір ». «На великому обеліску в Римі можна демонструвати всю історію світу; точно так же і на кожному продукті природи. Всякий мінерал є уривок з історичних літописів землі ». Така метафорика Шеллінга. Іванов умів бачити і майстерністю зобразити це як просту очевидність форми природних творінь. «Тут вона змагається з морем», - писав Герцен про видовище римської Кампанії на заході сонця. Про те ж писав Гоголь, пропонуючи інший образ: «... поле перетворювалося в полум'я, подібно неба». У «Аппіеевой дорозі» Іванов злив обидва цих способу в один.

Земля в «Аппиевой дорозі» - немов тліюча, ще не охолола твердь, яка колись була вогненної матерією; пагорб в «підніжжя Віковаро по дорозі з Тіволі в Субіако» - це як би відшліфований вітрами, спечений стеклообразний попіл, застигла хвиля первородного магми - образи умиротворених стихій, що зберігають пам'ять про своє походження зі стихій вирували. В етюдах грунту, художник як би заглядає в первісну кузню природи, оживляє саму працю землі по перетворенню з вогняної лавини в остигнула, заспокоєну твердь. Саме видовище землі в рельєфі її поверхні є цілком доступний погляду «вміє бачити» шлях природи від хаосу до космосу, розумного міроустроенія, який природа завершила освітою не міфологічної - небесної, а історичної - земної тверді. І твердь ця є не що інше, як гармонія чи рівновагу колись вирували, але заспокоєних сил страдницького періоду природного творчості. Для Іванова це - прообраз моральної досконалості, тоді як вершиною його, в уявленнях Іванова, є самовідданість. Земля зробила подвиг самовідданості, звернувшись в дорогу і плацдарм людської історії - такий в зображенні Іванова «Статут Природи» і її заповіт людині. По суті, це те саме перетворення, яке має простий і наочний образ в знаменитому монументі, що видніється з вікон Петербурзької Академії мистецтв «Мідний вершник» Е.М.Фальконе. Іванов перетворює візуальний ряд подібно до того, як в кінематографі зображення дається «напливом» з рухомої камери. Зображення перебуває на нерухомій площині, «зберігаючи рухи вид». Це властивість «рухомий нерухомості» особливо вражає в «Аппиевой дорозі». Тут в буквальному сенсі земля стала як море, безшумно-стрімко мчить назустріч глядачеві. Це враження досягнуто за рахунок безперервності живописного руху, що долає просторові градації планів, опиняється здатним передати суцільний «ток простору».

У творіннях природи згорнута життя, що протікає в гігантських часових відрізках, непорівнянних із довжиною людського століття.Переважні об'єкти іванівських пейзажів - старі дерева, гори, грунт, камені, сточені водою, а також море і світлий повітряний океан - все, що зберігає печатку часу, порівняно з людськими заходами рівного вічності. Відповідно, всі, що вселяє уявлення про певні тимчасових інтервалах «від і до» - контрасти освітлення, кут падіння тіней, які показують положення сонячного диска, що пливуть хмари, пориви вітру і т. П. - всього цього іванівська природа «не знає». Володіючи всіма секретами световоздушной кольорописі, Іванов, однак повністю чужий імпресіоністичні ефектів швидкоминучими мінливості; у нього немає і улюблених романтиками ефектних світлових контрастів. Рівний всепроникаючий потік денного світла спокійно висвітлює і самотню гілку і широкі Далев панорами.

У пізньому циклі «пейзажів з хлопчиками» Іванов повертається до теми ранньої картини початку 1830-х років «Аполлон, Гіацинт і Кипарис». «Він створює тут образ міфологічного« дитинства людства »посеред сяючих чистотою фарб природи, вже не вдаючись до посередництвом міфологічного сюжету» [30]. В останнє десятиліття Іванов працював над серією акварелей, які отримали назву «Біблійні ескізи» - ескізи до розписів храму, який уявлявся художникові чимось середнім між храмом науки і музеєм. У пору «теоретичного твори» своєї великої картини Іванов щодо євангельського оповідання дотримувався переконання, вираженого в знаменитій тезі апостола Павла: «Буква вбиває, а дух животворить» Ще в середині 1830-х років він записував: «... бажано, було б , щоб люди освіченого прискорили свій крок до моральної досконалості або - що все одно - помирилися б з Євангелієм Іоанна, бо книга ця омерзела в очах людини від вікових зловживань і надбавок; розібрали б критично, відокремили б мови Христові до книжників і фарисеїв від промов до простого народу, бачили б це євангеліє як коротку записку, зроблену нашвидкуруч освіченим Іоанном, якого любив Ісус більш інших учнів своїх ... ». Отже, конспективний стиль «нашвидку зробленій короткої записки» - це і є той стиль первосвідетельства, якому Іванов у своїх ескізах шукає конкретну образотворчою формою. «Не суб'єктивне сповідання художника передають вони, - писав про біблійних ескізах один з дослідників, - але історично відтворюють як щось об'єктивне і ззовні дане віру первісної християнської громади ..., будучи продуктом, не релігійного натхнення, але релігійної стилізації». Ще раніше про те ж говорилося в критиці 1880-х років (коли біблійні ескізи вперше були видані факсиміле в 14 альбомах Прусським Археологічним інститутом): «Іванов хотів зробити те, що зробив Гете у« Фаусті »... Видно, що якщо він ( Гете) воскрешає старий світ, то як історик, а не як віруючий; він християнин тільки по спогаду і поезії, але мислитель видно через оповідача. ... Ця точка зору - історика, а не віруючого, - виділилася в Іванова в композиціях Старого і Нового завіту ». Традиційні, багаторазово трактовані в світовому мистецтві сюжети повинні були, на думку Іванова, постати в світлі тієї інтерпретації, яку дає їм «новітня літературна вченість».

Одкровенням цієї новітньої вченості стала для Іванова книга Д.Штрауса «Життя Ісуса». У ній на основі ретельних історико-філологічних студій євангельські розповіді постали як продукти міфотворчості. Заборонена в папському Римі, книга ця (у французькому перекладі) потрапила в руки давно стурбованого її отриманням Іванова близько 1851 року. В процесі звірень і порівнянь, який розгортав Штраус на сторінках своєї праці, Іванов повинен був побачити щось родинне власним методом. «Саме після читання Штрауса вивчення первісної іконографії біблійних сюжетів стало для художника тим, чим для історика є робота з першоджерелами» [31]. Об'єктом уважних студій стає східне мистецтво, в якому, слідуючи Штраусу, Іванов бачить той арсенал, звідки раннє християнство черпало конкретні форми своїх фантастичних видінь.

«Іванов почав« Явлення Христа », або« Явище Месії », в 1836 році і працював над ним довгі роки, залишивши не цілком закінченим» [32]. Не стільки сама ця величезна картина, скільки те, що «навколо» неї, вся маса супутніх їй етюдів, дає уявлення про творчий шлях Іванова. Але не можна забувати, що все етюди, так чи інакше повинні були служити картині, що її ідея сама продукувала різноманітні шукання, що виразилися в етюдах, замальовках, начерках, що до неї мали відношення навіть самостійні пейзажі, які не ввійшли в картину. Сюжету «Явища Месії», в мистецтві рідкісного, Іванов надавав епохальне значення, вбачаючи в ньому смислове кульмінацію Євангелія. Прагнучи до систематизації, Іванов намагався спертися на Штрауса, але ідеї художника не вкладаються в рамки наукового схеми, та й з наукової точки зору побудови Штрауса були сумнівні. Мабуть, коло сюжетів для передбачуваних п'ятисот композицій не був чітко визначений - але ж Іванов надавав вибору сюжетів велике значення. Треба було вибирати з неозорого безлічі колізій, що містяться в Книзі книг - Біблії. Про переваги художника, більш інтуїтивних, ніж логічних, можна тільки здогадуватися на підставі того, яким сюжетів він віддає найбільшу любовне увагу, а які опускає.

Взято той момент євангельської оповіді, коли пророк Іоанн, здійснюючи обряд хрещення над жителями Іудеї, бачить Христа, що до нього йде, і виголошує народу: «... Оце Агнець Божий, який бере на себе гріхи світу». І все звертають погляди до йде, все, кожен на свій лад, приголомшені і схвильовані: адже іудейські пророки за багато століть пророкували прихід Месії - Спасителя. «Настала хвилина, в яку вірили і не вірили, сподівалися і сумнівалися; надія на порятунок від зла і прийдешнє царство гармонії спалахнула з новою силою »[33]. У натовпі, що зібрався на березі Йордану, Іванов зобразив різних людей: тут і багаті і бідні, молоді і старі, невинні і грішні; і ті, що відразу відгукнулися серцем на появу Спасителя, і ті, що продовжують сумніватися; тут майбутні учні Христа - апостоли і його майбутні гонителі - фарисеї. Тут і раб з мотузкою на шиї, який прислухається до слів пророка, і на губах його проступає посмішка, важка, чужа його змученому особі. Є в задумі Іванова щось близьке віршам Ф. Тютчева:

Але старі гнилі рани,

Рубці насильств і образ,

Розтління душ і порожнеча,

Що гризе розум і в серці ниє, -

Хто їх вилікує, хто прикриє?

Ти, риза чиста Христа ...

«Іванов вірив, що картина, їм задумана, покликана надати морально піднесене дію на суспільство" [34]. Він вірив у відроджує місію мистецтва і в те, що російського мистецтва належить сказати тут своє слово. «Повертатися до Росії він не хотів, так як казенний Петербург і казенна Академія мистецтв його відлякували; писав батькові, що «в шитому, високо стоїть комірі нічого не можна робити, крім як стояти витягнувшись», що «художник повинен бути абсолютно вільний, ніколи нічому не під Чинен, незалежність його повинна бути свавілля ьна »» [35]. Але «звання художника російського» він ставив високо, пишався ним, мріяв про велике майбутнє Росії і російського мистецтва. З Росією він пов'язував усі свої мессіаністскіе утопії. Картиною же своїй хотів покласти початок шляху, що ним слідувати. він віддавав їй всі сили, весь час, всі помисли. «Його постійним порадником був Н. В. Гоголь, з яким Іванов познайомився і близько зійшовся в Римі. Портретні риси Гоголя (ймовірно, за бажанням самого письменника) відображені в« Явище Месії » в образі того, хто йде останнім в довгій низці аломніков »[36].

Це єдине в картині обличчя, для якого був тільки один портретний прообраз. Решта є збірними. Працюючи над картиною, Іванов виробив метод, який називав методом порівняння і звірення, прагнучи «узгодити творчість старих майстрів з натурою». Це не означає, що він «поправляв» свої натурні етюди за античними або ренесансним зразкам (такий метод він рішуче відкидав), - немає, він шукав у житті осіб, подібних до тих, що могли надихнути художників минулого. Вдивляючись, наприклад, в античну голову фавна, він немов задавався питанням: яка була натура, втілюючи в цьому образі? І крізь кривляння мармурового козлоногого божества йому бачилося зморщене обличчя раба з жалюгідною посмішкою. Спостереження над живими людьми вносили нові обертони: серед численних етюдів голови раба є голови жебраків з понівеченими особами, таврованих каторжників, є особи забиті і бунтівні, принижені і викликають, є навіть жіночі та дитячі, теж мають якесь схожість з фавном. Так Іванов працював майже над кожним персонажем своєї картини, проводячи його через ряд перевтілень - і по вертикалі (з глибини століть) і по горизонталі (серед живих сучасників).

У Іванова був невблаганний максималізм у вимогах до мистецтва, до себе. Він хотів написати не просто релігійну картину, але справді історичну - і трудився як дослідник, який вважає обов'язком вивчити все, що стосувалося його предмету. Він збирався поїхати в Палестину, але петербурзьке Товариство заохочення художників, від якого він залежав, рішуче стало проти. Іванову довелося обмежитися Італією - і з неї він витягнув все можливе. Художник робив тривалі подорожі по країні, в її старовинному мистецтві відкрив для себе безліч такого, чого професора Академії зовсім не знали. Він не тільки зачарувався колоризмом венеціанців (яких Академія не надто жалувала), але полюбив Джіотто, зацікавився майстрами кватроченто, середньовічними мозаїками і фресками. Все вражало його старанно замальовував. Коли ж він намагався поділитися в листах Суспільству заохочення художників своїми відкриттями, йому повчально відповідали: «Там, де є Рафаелі, Корреджо, Тіціана, Гверчино тощо., Не вчаться над Джіотто». Іванов все більше і більше втрачав спільну мову зі своєю альма-матер.

Найдивовижніші відкриття він робив, працюючи з натури. «Іванов ніколи не вважав себе пейзажистом, але в« Явище Месії »потрібно було зобразити берег річки, дерево, далекі гори - і він писав гори в Неаполі,« річку найчистішої і швидко поточної води »в Субіако, стару Аппієву дорогу в Римі, Понтийские болота »[37]. Писав етюди грунту, каменів, дерев, гілок. Ніколи не збивався на солодкість в трактуванні італійської природи, банально-красивих мотивів уникав. У його пейзажах немає і романтичного захоплення, романтичної млості, як у Сильвестра Щедріна; вони, незважаючи на невеликі розміри, епічно величаві і, скоріш за все, нагадати про класичні ландшафтах Пуссена і Клода Лоррена, але з тією різницею, що в Іванова все простежено і перевірено на природі, через її пильним наглядом. Він йшов від аналізу до синтезу. Камені в швидкому гірському струмку, гілка дерева на тлі синіх ліловеющіх далей вчили його таємниць кольору, змінює відтінки залежно від освітлення, що визначає форму і просторові плани.

«Олександр Іванов не раз говорив, що окремо від картини його етюди« мало значать і втрачають ціну ». Тим часом все накопичене в них багатство в картину не увійшло, та й не могло увійти, а новаторство Іванова як живописця виразилося в ній далеко не повно »[38]. Захоплююча грандіозністю своїй концепції, своїм пафосом - «царям землі нагадати про Христа», - реалізмом багатьох фігур і осіб, вона все ж віддає академічним «твором» в угрупованнях; крім того, кольору локальні, роз'єднані, відсутня та жива колоритність, якою дихають натурні етюди. Справа, мабуть, в тому, що художник картину не закінчив, тобто не прописав її ще раз на тому рівні розуміння живопису, якого він досяг у 50-ті роки. А не закінчив тому, що охолов до неї. (Можливо, лише деякі шматки зазнали остаточної доробки: так, ліва первопланная постать юнака, що виходить з води, написана з усім досконалістю зрілого майстерності Іванова.)

Поворот в світогляді і як наслідок охолодження до своєї багаторічної праці намітилися у художника в кінці 40-х років. Іванов не був таким вже смиренним ченцем мистецтва, як описав його Гоголь в «Листування з друзями». Він жив самотньо, аскетично, але не залишався глухий, ні до розумових, ні до політичних рухів сучасності. На нього сильно подіяли революційні події 1848 року в Італії, яким він був свідком. У цей час він познайомився з Герценом, який приїхав до Риму: потужний розум Герцена не міг не надати на нього впливу, відтіснивши вплив Гоголя. «У листах до друзів Іванов тепер просив надсилати йому історичні та філософські книги» [39].

Олександр Іванов залишився розгаданим своїми сучасниками.Коли він в 1858 році, нарешті, повернувся в Росію, збуджену і розбурхану і катастрофою Кримської війни, і початком нового царювання, і прийдешніми реформами, його велика картина, плід майже тридцятирічного італійського самітництва, була зустрінута з розгубленістю і здивуванням. «Вона не на часі припала. У пресі з'явилися розв'язні, полуснисходительно статті, інспіровані академіками, налаштованими проти Іванова »[40]. Були й похвальні відгуки, але і хвалили, і засуджували невпопад - не розуміли, до якого «табору» він належить. Але в Петербурзі художник прожив всього шість тижнів. Життя А.А. Іванова обірвалася раптово, він помер від холери 3 (15) липня 1858 року на квартирі у С.П. і М.П. Боткіна.

висновок

Проведене в роботі теоретичне дослідження дозволило досягти поставленої мети і зробити наступні висновки про російської історичної живопису першої половини ХIХ століття:

Російська історична живопис ХІХ століття розвивалася відповідно до загальних тенденцій художнього розвитку і еволюції інших мальовничих жанрів і пройшла в ХIХ столітті два етапи свого розвитку, за часову межу між якими прийнято вважати 1850-ті роки. Все життя і творча діяльність великих майстрів культури розкривається майбутнім поколінням в їх спадщині. Спадщина художників вражає винятковою багатогранністю і різнобічністю. Карл Брюллов увійшов в мистецтві переломну для історичних доль Італії та Росії епоху і в певній мірі уособлює собою якась сполучна ланка не тільки в художній, а й суспільно-політичного життя обох країн. Зараз, через півтора століття, важко уявити собі і розділити той вибух ентузіазму, яким супроводжувалося поява на світ цієї картини, пов'язаної з своїм стилістичним прийомам з відживають своє час канонами класицизму.

Образотворчу мову Брюллова гармонійно ясний і простий. Сучасна друк справедливо зазначила неухильне прагнення Брюллова до правди і природності. Брюллов став шукати красу в простоті. Як і у всіх великих майстрів, це була складна простота, сповнена глибокого життєвого змісту. Зовні стримано-скромні люди в його портретах таять величезну силу емоційного впливу. В останніх роботах Брюллова відчувалися риси ідеалів художників 1860-1880-х років. Блискуче майстерність сприяло здійсненню нових творчих дерзань Брюллова. Романтичний напрямок живопису втілилося в творчості К. П. Брюллова - мабуть, найбільш відомого російського художника першої половини XIX ст. Його картина "Останній день Помпеї" викликала захват сучасників і принесла К.П. Брюллова європейську славу. 30-40-ті роки XIX ст. стали часом зародження в російського живопису нового напряму - реалізму. Значним явищем художнього життя Росії першої половини XIX ст. стало і творчість А.А. Іванова, видатного мариніста. А. А. Іванов багато років присвятив роботі над гігантським полотном "Явлення Христа народу", вклавши в нього глибоке філософсько-етичне зміст. Міць таланту і масштаби мислення Іванова проявилися в його роботах в повній мірі. Створювані в пориві нескінченного натхнення, з дивовижною, чи не імпровізаційної легкістю, вони відрізняються розмахом і багатством уяви і тієї справжньої монументальністю, якої до середини XIX ст. європейське мистецтво давно вже не володіло. Великий Олександр Іванов, який вважав призначення художника його моральним обов'язком перед людством, гідно виконав свою високу місію. Йому тільки не вистачило життя, щоб втілити в реальність свій геніальний задум.

Список використаної літератури:

1. Алленов А.А. м.-1980р «Іванов А.А. про нього";

2. Алпатов М.В. «Іванов А.А. Життя і творчість »М.-1976;

3. Ацаркіна Е.Н.- М: Мистецтво, 1971;

4. Велика радянська енциклопедія (Гл. Ред. Прохоров А.М.). - Радянська енциклопедія, 1977;

5. Бернштейн Б.К питання про формування естетичних поглядів Олександра Іванова. // Мистецтво. 1977;

6. Вагнер Лев - Останній день Помпеї, 1965;

7. Венецианов А.Г.- Російські художники, 1963;

8. Волинський Л. Особа часу. Книга про російських художників. Москва 1962;

9. Воротніков А.А., Горшковій О.Д., YOркіна О.А. - Історія мистецтв, 1997;

10. Дмитрієва Н., Біблійні ескізи Олександра Іванова. // Мистецтво. 1956;

11. Заглянская Г.А. «Іванов А.А. Життя творчість »М.-1986 р;

12. Зіміенко В.В. - Державне видавництво образотворчого мистецтва, 1951;

13.Зуммер В. Система біблійних композицій А. А. Іванова // Мистецтво. 1984;

14. Корнілова А.В.Карл Брюллов в Петербурзі. Лениздат 1;

15. Леонтьєва Г. К. Карл Брюллов. - Л .: Мистецтво, Ленінградське відділення, 1983;

16. Машковцев Н. Творчий шлях Олександра Іванова. // Аполлон. 1998;

17. Некрасова Е.А. - Образотворче мистецтво, 1976;

18. Орлова М.А. - Мистецтво, 1946. "Про нього";

19. Платонова Н.І. і Тарасов В.Ф.Етюди про образотворче мистецтво. Москва 1993;

20. Ракова М.М., А. Іванов (1806-1858) - М., 1960;

21. Савінов О.М. - К. П. Брюллов, 1966;

22. Стасов В.В.Ізбранние статті про російського живопису. Москва 1984;

23. Столбова Є. Літопис життя і творчості Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999;

24. Турин В.С. - Образотворче мистецтво, 1982;

25. Філімонова С.В. - Історія світової художньої культури, 1954;

26. Шумова М.Н. Російська живопис першої половини XIX століття. М., Мистецтво. 1978;

27.Воспомінанія С.А.Іванова (Лист до В.В.Стасову. Рим. 15 (3) травня 1862 г.) // Олександр Андрійович Іванов. Його життя і листування. 1806-1858. СПб. , 1980.

28.Александр Андрійович Іванов. Листи та записні книжки // Майстри мистецтва про мистецтво. Т. 6. - М., 1969

[1] А.Д. Смирнова "Великий читач землі російської ..." Остання бібліотека М. Горького. 2004 рік. 4 частина 128 стр.

[2] Алленов М., Алленова О. К. Брюллов. Серія: Мастера живописи. - М .: Видавництво Біле місто, 2000., стор. 221;

[3] Ацаркіна Е.Н. «Брюллов К.П. життя і творчість »1983р. стр. 16;

[4] К.П. Брюллов в листах, документах і спогадах сучасників. М., 1961 стор. 141;

[5] Корнілова А.В. К. Брюллов в Петербурзі. - Л., 1976 стор 38;

[6] Ацаркіна Е.Н. «Брюллов К.П. життя і творчість »1983р. стор 421;

[7] Ракова М.М. Російське мистецтво першої половини XIX ст. - М., 1975 стор 184;

[8] Ацаркіна Е.Н. «Брюллов К.П. життя і творчість »1983р. стор 433

[9] Столбова Є. Літопис життя і творчості Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стор. 118

[10] Богемська К.Г. Пейзаж. «Сторінки історії». М., 1992 18 стр .;

[11] Леонтьєва Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л .: Художник РРФСР, 1986 стр. 27

[12] Бочаров І. Н., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: Історичні знахідки. - М .: Знание, 1984 стр.82;

[13] Бочаров І. Н., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: Історичні знахідки. - М .: Знание, 1984 стор.84;

[14] Столбова Є. Літопис життя і творчості Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стор. 180

[15] Гоголь Н.В. Повна. зібр. соч. Т. 18. - М., 1952. С. 109

[16] Герцен А.И. Про мистецтво. - М., 1954. С. 314.

[17] Гоголь Н.В. Повна. зібр. соч. Т. 18. - М., 1952. С. 111

[18] Шумова М.Н. Російська живопис першої половини XIX століття. М., Мистецтво. 1978 стр 127;

[19] Леонтьєва Г. К. Брюллов Карл Павлович. Л .: Художник РРФСР, 1986 стр. 44

[20] Леонтьєва Г. К. Брюллов Карл Павлович. Л .: Художник РРФСР, 1986 стр. 42

[21] Столбова Є. Літопис життя і творчості Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стор. 183

[22] Гоголь Н.В. Повна. зібр. соч. Т. 18. - М., 1952. С. 113.

[23] Ацаркіна Е.Н. «Брюллов К.П. життя і творчість »1983р. стр. 345

[24] Леонтьєва Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л .: Художник РРФСР, 1986 стр. 144

[25] Столбова Є. Літопис життя і творчості Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стор. 188

[26] Герцен А.И. Про мистецтво. - М., 1954. С. 344.

[27] Шумова М.Н. Російська живопис першої половини XIX століття. М., Мистецтво. 1978. С.142

[28] Алпатов М.В. А. А. Іванов. Життя і творчість, тт. 1-2. М., 1956 стор. 49;

[29] Алпатов М.В. А. А. Іванов. Життя і творчість, тт. 1-2. М., 1956 стор. 38;

[30] Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв. Вип. III. - М .: Мистецтво, 1993. стор. 220;

[31] Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв. Вип. III. - М .: Мистецтво, 1993. стор.128

[32] Алпатов М.В. «Іванов А.А. Життя і творчість »М.-1976р. стр. 87

[33] А. Іванов в листах, документах, спогадах. М., 2001. стор. 54;

[34] Заглянская Г.А. «Іванов А.А. Життя творчість »М. -1986 р стор.200;

[35] А. Іванов в листах, документах, спогадах. М., 2001. стор. 85

[36] А. Іванов в листах, документах, спогадах. М., 2001. стор. 76;

[37] Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв. Вип. III. - М .: Мистецтво, 1993. стор. 87

[38] Алленов А.А. м.-1980р «Іванов А.А. про нього »стор. 241;

[39] А. Іванов в листах, документах, спогадах. М., 2001. стор.153;

[40] Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв. Вип. III. - М .: Мистецтво, 1993. стор. 221