Історія Hip-Hop

Історія хіп-хопу, як можна віднімати з великої червоної радянської енциклопедії, почалася в 1969 році в Південному Бронксі - чорному гетто Нью-Йорка. Правда, слівця "hip-hop" тоді ще не було - DJ Африка Бамбаатаа вигадав його п'ять років опісля, коли культура, що подорослішала, вже потребувала загальної назви. А в 1969-му інший легендарний DJ, Кул Херк, придумав інше слово: "b-boys" - скорочення від "break boys" - "хлопці, танцюючі в Брейк".

Будь-яка субкультура починається з імені. Бітники, хіпі, панки, растамани, навіть російські нігілісти минулого століття - все усвідомлювали себе рухом лише після того, як обивателі нарікали їх який-небудь образливою кликухою. Це природний ритуал - в Африці немовля не вважається людською істотою, поки громада не дасть йому ім'я.

І ось Кул Херк придумав слівце "b-boys". Його оригінальний зміст був безневинним, але опчество, як завжди, розшифрувало по-своєму, сприйнявши молоду дискотечную поросль як "bad boys" - "хуліганство". Їх подружок обивателі охрестили "flygirls" - "мушки", гарненькі, помітно одягнені вуличні дівки, щось типу одеської "марухи" або "шмар". Як завжди буває, молодь гордо підняла ці погонялки на прапор - і культура хіп-хоп вилупилася на світло.

А підгрунтя була така: Кул Херк перебрався в Бронкс з Ямайки - і приніс з собою традицію кінгстонських вуличних танців, на яких DJ крутить пластинки з реггей-мінусом, а поети вживу начитують речитатив. Але головне було не в музиці, а в уличности, незалежності цих заходів і провідної ролі ді-джея. До того американський DJ був безбарвною найманою конячкою у великих клубах і ставив те, що хочуть господарі - а вони любили нудну білу попсу. На Ямайці ж DJ був королем, господарем саунд-системи - музичної студії, навколо якої крутилося все молодіжне життя. Він сам влаштовував паті, давав мікрофон в руки вуличних поетів або особисто проганяв полум'яні раста-вози.

Кул Херк відкрив в нью-йоркських гетто еру дешевих підпільних вечірок. Не те щоб у Нью-Йорку всі були такі тупі, що самі додуматися не могли (людьми нового руху були також Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski і інші місцеві брати) - просто Кул Херк вчасно виявився там , де його чекали. Чорні та пуерторіканські підлітки сотнями набивалися в підвали і покинуті будинки, де проводилися самопальні паті, товпилися біля дверей клубів, де грали їхні улюблені ді-джеї. Власне, там і народилася як така клубна культура. Кул Херк першим притягнув на вечірку дві вертушки і почав пускати музику нонстопом. Для цього пластинки довелося зводити - DJ став творцем, артистом, харизматичним лідером. Незабаром його стали величати MC ( "master of ceremonies" - "церемонімейстера"). І хоча слівце було взято з телевізора, де воно застосовувалося до місцевих якубовичів, фанати Кул Херка повернули йому древню сакральну урочистість.

Для чорної громади все це було культурною революцією. До хіп-хопу організуючим початком, глашатаєм і урядом негритянських гетто були чорні радіостанції. Насправді, це було дуже гарне радіо, не гірше вірменського. Ми, звиклі до казенних радіоточок і заводним FM-папугам, про таке не чули. Це були маленькі станції, що жили одним життям з гетто, що обговорювали найбільші розборки, що крутили улюблену музику і, головне, підтримували якийсь місцевий клімат, змушував людей відчувати себе вдома. По суті вони і робили гетто громадою. Радіо ді-джей називався "griot" - "оповідач", його історії були культурною їжею співтовариства. (Він був чимось на зразок казкаря - спеціального людини, наявного в кожній африканському селі: вечорами він переказує односельцям вічні міфи, що пояснюють закони їх життя, - і в суперечках, супроводжуючих кожна така розповідь, осязается людська причетність.)

Телебачення або великі станції були популярнішими в гетто, ніж місцеве радіо, але вірила чорна публіка своєму гриету. Так що, коли вожді народу на зразок Мартіна Лютера Кінга хотіли донести що-небудь до негрів на місцях, вони писали звернення до ді-джеям. А фанк-зірки, починаючи з Джорджа Клінтона, щоб підкреслити общинність своєї музики, стилізували альбоми під радіопередачі. (Потім це стало загальною модою - навіть наш Гребєнщиков, не підозрюючи про первинному сенсі прийому, записував між піснями ефектні радіошуми ...)

Так було до початку 70-х, коли душевний світ чорного радіо став розвалюватися. Чорні станції, домігшись довгоочікуваної рівноправності і визнання з боку білих, почали добре заробляти на рекламі, багатіти й орієнтуватися на середньостатистичного слухача. В ефірі застукало біле диско. Грієта ще плели свої росказні, але розвиток зупинився - і слухали їх тільки старі-перентси. А молоді все це вже стало здаватися докучливої ​​банальністю. Вона залишилася одна.

Тут-то і з'явився Кул Херк зі своїми маевками. Він крутив рідний чорний фанк типу Джеймса Брауна чи "Sly & Family Stone", соул і ритм-н-блюз. Незабаром для зручності танцюристів він починає повторювати інструментальні перерви (брейки) між куплетами і грати кожен брейк хвилин по десять. В цей час публіка розступався і круті танцюристи по черзі показували одноліткам кузькину мать. Їх-то Кул Херк і прозвав би-боями. Сам танець, відповідно, отримав ім'я "break-dance".

Році до 1972-му b-boys і flygirls стали оформленим рухом - зі своєю музикою, одягом і відірваним, відчайдушним стилем життя. Десятиліття потому цей стиль був знятий у наївному, але культовому фільмі "Beatstreet": малолітні негренята і латиноси живуть бозна де, тусуються по якихось зимових нью-йоркських смітниках, пара з рота йде, злодійкувато струшують свої балончики, щоб заграфитить чергову стінку або машину, ганяють друг перед другом дитячі понти - і безперервно танцюють ...

Легендарний батько панку Малькольм Макларен, який із білих продюсерів який звернув увагу на молоде брейкерское плем'я, описував ту атмосферу досить красномовно:

"Одного разу в Нью-Йорку я побачив великого чорного людини, який прогулювався в майці" Never Mind The Bollocks ". Ми розговорилися, і він мені сказав, що дуже любить" Sex Pistols »- не музику, а ідею, - і запросив на свою вечірку в цей же день. Звали його Африка Бамбаатаа. Я тоді погано знав Нью-Йорк і дві години ловив таксі, тому що ніхто не хотів їхати в Південний Бронкс. Зрештою один таксист сказав мені: "Сідай, закривай всі вікна, ховай свої гроші в носок. Але май на увазі: назад ти ніякого таксі не зловиш - їх там не буває. "Коли ми приїхали вже темніло. Я вийшов з машини, щоб подивитися той чи адреса, але коли обернувся, її і слід прохолов. Навколо височіли великі нежитлові будинки з чорними прорізами вікон. Ніякої вечірки видно не було, зате навколо було багато чорних хлопців. насправді я трохи злякався. І тут я почув звуки музики, вони доносилися звідти ж, звідки струменів маленький промінчик світла. Нарешті я побачив грубі столи, на яких стояли вертушки. Чорні люди, крутячи платівки, перебрасив ались мікрофоном і щось дико кричали в нього поверх що грає музики. Людина, яка запросила мене, стояла над усім цим, схрестивши руки на грудях, як повелитель всього цього непроглядній пекла. І ось я стою поруч з Африкою Бамбаатой і бачу колишеться океан танцюючих людей. Грають платівки Гаррі Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двоє його здоровенних дружків запалюють смолоскипи, ставлять на підлозі, люди починають лунати, розчищаючи місце - і ці хлопці починають танцювати на голові! Мені стало здаватися, що я не в Нью-Йорку, а в африканських джунглях. Це було дуже натурально, первісно, ​​натхненно ... "*

Парубки тусувалися в спортивних костюмах, дутих болонієвих жилетках, бейсболках набакир і величезних білих кросівках з довгими язичіщамі. Дівчини - в таких же жилетках і соковитих прилеглих лосинах. Потім цей наряд стане парадною уніформою хіп-хопу, а білосніжні адидасовские шузи - таким же культовим символом покоління, як капелюх для ковбоїв. Іграшковий кросівок будуть носити на грудях замість хрестика, а герой реперських фільмів Спайка Лі, навіть трахатись буде взутим. Але спочатку культового значення цьому одягу ніхто не надавав - треники вдягали, щоб танцювати було зручніше, а ді-джеї як і раніше виряджалися у фрікові, карнавальні костюми в стилі фанк.

У костюмах b-boys і flygirls теж зустрічалися придурошно-фанковиє деталі - типу товстих "золотих" ланцюгів з масивним знаком $ на грудях чи вузьких пластмасових очок - тих, що в перебудову у нас називалися "лисками". У поєднанні зі спортивним костюмом голди нагадували золоті медалі олімпійських чемпіонів - що гарлемським хлопцям, звичайно, дуже подобалося.

Але головним інгредієнтом в тому венігрете був, природно, танець. Це була універсальна мова, який виявляв все почуття, расставлявший людей по місцях, яка відділяла братів від усього іншого міста Київ і що робив їх могутніми чаклунами тих джунглів. Танець був ключем до світу, незрозумілим для батьків розповіддю нового гриета. У кожному брейку танцюристи влаштовували ритуальну битву перед лицем Господа і подружок. Це був перевідкриття заново древній обряд, безсловесна молитва, соткавшая в гетто нову релігійну реальність.

Сам по собі брейк-данс, звичайно, не був новиною. "Вперше він був описаний в минулому столітті в Новому Орлеані, як" kongo square dance ". На площі" Kongo Square "збиралися відпочити, повеселитися і позмагатися в танці раби. Особливо распрягались на щорічному карнавалі" Марді Грасс "(існуючому, до речі, по сю пору), де влаштовувалися навіть командні змагання - з поділом по сохранявшемуся ще тоді етнічним принципом. Але смутні згадки про акробатичних танцях рабів зустрічаються і раніше, а схожі елементи хореографії зустрічаються як в Африці, так і серед діаспори. Наприклад, у чорній Бразилії побуті ють "капоейра" - близька до брейку суміш танцю з бойовим мистецтвом і "дезафиу" - жанр, аналогічний репу. "**

(Наскільки я можу судити, капоейра - це дійсно рідна сестра брейк-дансу. Предок у них, явно, загальний, але капоейра пішла від нього не так далеко, як брейк. Вона являє собою полурітуальную святкову гру, в рамках якої негрітяно-мулатская натовп де-небудь на оспіваному Жоржі Амаду пляжі штату Байя стає в коло і під гугняві звуки берімбау затягує мелодію, ритмічно дуже близьку до хіп-хопу. в коло, званий по-їхньому роду, вискакують два негра / мулата і влаштовують досить брутальний поєдинок, наповнений віртуозними а кробатіческімі прийомами, дуже нагадують брейкерскими коліна. Негри вихором крутяться по роді, крутячи всілякі колеса і зливаючись перед глядачами в небезпечному танці. Хоча бійка цілком серйозна, все це дійство називається грою і носить піднесено-веселий характер. Гравці підбивають один-одного, жартують і наебивают. Перемагає той, хто виштовхнув суперника за коло, але якщо цього не сталося, то глядацькі симпатії віддаються більш віртуозного. Всі грають по черзі, інші співають, б'ють в долоні і п'ють ром - заняття на всю ніч. Капоейра тісно пов'язана з кандомбле - місцевої чорної релігією, синкретическим магічним культом, в якому католицький пантеон прижився в рамках африканської міфології, - чимось на зразок гаїтянського вуду, кубинської сентерейі або старого растафарі. Майстри капоейри часто бувають жерцями кандомбле.

Легко помітити, що брейк - це майже той же жанр, тільки що втратив брутальну бойову складову і тому змушений культивувати видовищність і різноманітність прийомів. Думаю, що в "kongo square dance" бойової момент ще був, а потім він еволюціонував в чисто символічну битву. Це зовсім не означає, що брейк-данс стався від бійки, як людина від мавпи. Танець з бійки, я думаю виникнути не може. Але "танок на майдані Конго", як і капоейра - це ритуальний ігровий поєдинок - самостійний жанр, не менше древній, ніж утилітарний мордобій, і не має до останнього прямого відношення. Медитувати на цю тему можна нескінченно. Скажу лише, що спроби синтезу брейку і капоейри, зроблені окремими братами у своїй практиці, здаються мені вельми осмисленими. Сам би зайнявся, та сечі немає.)

В кінці 60-х брейк існував ще у вигляді двох самостійних танців - нью-йоркського акробатичного стилю, який у нас називали "нижнім брейком", і лос-анджелеській пантоміми ( "верхній брейк").

Акробатичний стиль був латиноамериканського походження (взагалі, хіп-хоп не варто асоціювати з одними чорними), і саме його спочатку крутили би-бои в брейках. Звідси його оригінальна назва - "breaking". Популярний у чорних він став після того, як в 1969 Джеймс Браун написав фанк-хіт "The Good Foot" і виконав на сцені елементи цього танцю.

Лос-анжелесская пантоміма, звана "boogie", йшла від негритянської традиції. Знаменитий "tiсking" - ламана танець, в якому танцюриста раз у раз заклинює в різних положеннях, - має явні африканські коріння. "Вейвінг", при якому тіло рухається вільними хвилями, очевидно, виник як ритмічний "приспів" до тикингу. У тому ж 1969 року Дон Кемпбел, зібравши різні буги-фортелі, створив "кемпбеллок" - попсовий варіант народного танцю. Незабаром його назва трансформувалася в "locking", а сам стиль став сценічним стандартом для чорних співаків (більшість зірок MTV типу Джанет Джексон досі так і рухаються).

А в дискотечний брейк лос-анжелесский бугі прийшов в основному у вигляді стилю "робот". Ті, хто тусувався в перебудову на Арбаті, його пам'ятають: білі рукавички, темні окуляри і непрозора пика. "Робот" був танцювальним втіленням міфології фанку. Придуманий Джорджем Клінтоном науково-фантастичний міф був такий, що в Золотому Столітті Фанку землі жили танцюючі народи, які не соромились своїх бажань і не намагалися нічого контролювати. І "свобода була вільною від необхідності бути вільною". Так було, поки влада не захопили священики і політики на чолі з сером Ноузом. Вони принесли з собою Принцип Задоволення і прищепили людям бажання володіти і правити. Люди стали жирні, злі і натягнуті - а танцювати розучилися. Мало хто нескурвівшіеся старовіри зберігали в таємниці секрет незайманого фанку, але у світі влади і жадності це було все важче і важче. Тоді останні ревнителі древле благочестя сіли на космічний корабель "Mothership" і полетіли. І ось тепер, через тисячоліття, апостоли фанку повертаються, щоб знову навчити людей танцювати. Інопланетяни на літаючі тарілки, про які пишуть в газетах, - це і є ті самі посланці. Їх, власне, стиль "робот" і зображував.

Напихав в негритянські голови таких ідей, Клінтон щільно підсадив братів на "сайнс-фікшн". Кожен фанк-концерт перетворювався в колективне камлання, урочисту зустріч прибульців. "Mothership" асоціювався у чорної публіки з мамою-Африкою, в яку непотрібно повертатися, - вона сама ось ось з'явиться тут ... Футуристична ідеологія фанку вплинула не тільки на танець, але і на музику хіп-хопу - а саме на ніжну любов до різного роду микшерам, семплерів, ревербератор і драм-машинкам. Що ж до брейка, то нью-йоркські би-бои досить швидко освоїли буги, і з двох стилів синтезував всіма улюблений танець. Третім його компонентом стали стилізовані прийоми ушу з репертуару Брюса Лі - наприклад, ефектний підйом з підлоги пружинистим стрибком.

Році до 72-му в Бронксі і Гарлемі було вже повно брейкерских бригад (нью-йоркське "crew" значить те ж, що і лос-анжелеське "clic", - бригада, артіль, банда), що поділяли територію міста і танцювали кожна на своєму перехресті. Мимохідь вони ганяли на роликах (екзотична штука в той час) і графитили стіни. Бригади постійно розвалювалися і, перетасовавшись, збиралися під новою назвою - усього їх була не одна сотня. Найвідомішими, існуючими і донині, стали легендарні "Rock Steady Crew" і "New-York City Breakers". Саме їх ритуальні "битви" пізніше будуть зняті на відео і, облетівши весь світ, струснуть мільйони підлітків, як електричний струм. До "Rock Steady Crew" належав і самий знаменитий брейк-дансер на білому світі, латинос по кличці Крейзі Легз - згодом лауреат усіляких престижних хореографічних нагород, педагог і заслужений бі-бой Сполучених Штатів.

Інший всім відомої (і, на жаль, вже нав'язлива, як снікерс) іпостассю раннього хіп-хопу було графіті. Народилося воно року в 70-м, коли 16-річний негритос Деметрівс з Вашингтон Хайтс став мітити стіни нью-йоркського даунтауна своїм прізвиськом - Taki 183. Така мітка називалася "тегом" і представляла собою класичний приклад бі-бойских кликух. Вона складалася з власне псевдоніма і номера рідної вулиці: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 і так далі. Інші бі-бої вигадували собі крикливі прізвиська на кшталт індіанських вождів - хоча б Crazy Legs чи, наприклад, The Man With a Thousand Moves ...

Сам по собі тег мистецтвом був - він, власне, нічим не відрізнявся від каракуль наших під'їзних королів - "Вована" і "Лисого". Taki був нітрохи не винахідливішим інших - писав простим маркером і без наворотів. Але Taki був маніяком: своїм тегом він зіпсував пів-Нью-Йорка, заслуживши всенародну славу (в 1971 році "The New York Times" надрукувала про нього велику статтю) і кинувши виклик іншим бі-боїв.

Почалося соцзмагання - кожен прагнув наляпать свій тег на більш видному і несподіваному місці, зробити його більше і красивіше. По суті це було такою ж формою карнавальної лайки, як брейк чи реп. Дуже швидко теги перетворилися на справжні картини ( "pieces" - ймовірно, від "masterpiece" - "шедевр"), з персонажами і індустріальними пейзажами. Витрішкуватий персонажі-Каракс (від "caracters") зазвичай бралися з американських коміксів чи японських мультиків-манга.

Скоро були задіяні пульвера (як правило "крилон") і через кілька років всі теги стали кольоровими. Але з початку культовим зброєю граффитистов були саморобні маркери - в банку з-під дезодоранту напихивалась "копірка" і заливалася спиртом з ацетоном; отвір затикався старим носком. Тож не дивно, що з такою чортівня в кишені бі-бой почувався анархістом-бомбометателем. Малювати графіті на сленгу стало називатися "to bomb" ...

Зате на кисті існувало табу - художник, застукали за роботою пензлем, дискваліфікувався, опетушівался і з'їдався. Пісез малювалися відразу й набіло - спреєм картину не підправиш. Майстерність граффитиста полягала в твердій руці і вмінні підбирати кольори і розпилювачі; грамотні бомбери знали безодню номерів, що позначають відтінки крилона.

ДО 1972-му в місті з'явилося кілька графіті-бригад - "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". У тому ж році бі-бой Super Kool 223 додумався надіти на пульверизатор розпилювач від крему "Gilett". Це забезпечило широкі рівні смуги, і Super Kool намалював першу велику кольорову картину, перетворивши графіті в монументальне мистецтво в дусі Сікейроса.

Один за одним виникали нові стилі написання тегів: Phase 2 придумав пузатий шрифт "bubble letters"; Blade і Comet - величезні "плоскі" чорно-білі букви "blockbuster"; потім з'явився, об'ємний шрифт "3D", придуманий King 2 і Pistoll; і нарешті виник найскладніший - "wildstyle", в якому букви, хитро переплітаючись, складаються в абсолютно нечитабельним павутину - сильніше китайських ієрогліфів і арабської в'язі.

Між стилями і бригадами тривала постійна боротьба, пляма в знаменитому фільмі "Style Wars" (назва взята з однойменного графіту роботи Knock, присвяченого тієї ж теми). Часто суперництво вело до замальовки чиїх-небудь картин побратимами по цеху. Одна з бригад навіть так і називалася - "Т.С.О." ( "The Cross Outs" - "малюють поверх"), іншим відомим вандалом був бі-бой Cap, а шрифт "blockbuster" винайшли спеціально для таких подлянок. Звичайно, "крос-аут" був заняттям найвищою мірою стремним - сміливця могли покалічити. Але якби не дух хоробрості і оскаженіння, витав тоді над гетто, - взагалі б не було ніякого графіті.

Незабаром бомбери взяли в художній оборот особистий автотранспорт і вагони метро. Рік по тому бі-бой Riff продемонстрував пасажирам перший повністю (top-to-bottom) розмальований вагон, а Flint 707 обробив під горіх чиюсь машину, створивши "top-to-bottom-whole-car".

Публіка охуела - журнал "New York Magazine" заснував щорічну Премію Такі за кращий Графф, а влада оголосила бомберам війну. Носити в кишені балончик стало небезпечніше, ніж пістолет. Десять років по тому, в 1983-му, художник Майкл Стюарт, застану поліцією за бомбінгом, був забитий до смерті. Брейкерам заборонили танцювати в метро. Мер Нью-Йорка Ед Коч виділив 22 мільйони доларів на будівництво подвійного забору з колючим дротом вздовж усіх ліній підземки. Між рядами паркана було встановлено патрулювання копів з собаками. Фірма "MTA" винайшла спеціальну машину "Buffen" для очищення вагонів від живопису, і мерія закупила десятки таких машин. Незабаром з'ясувалося, що після спілкування з "Buffen" вагони починають безутішно іржавіти, марніють і вмирають.

Коротше, війну влади програли - 1981, рік найбільших репресій, був для графіті найпродуктивнішим. У брейкерских бригад стало хорошим тоном влаштовувати "битви" в сабвее, під носом у поліції - і розбігатися при її наближенні. "Whole-car" - розпис погано стоїть машини - також постала виглядом багородной полювання. Крім того, у відповідь на гоніння бомбинг придбав ідеологічний зміст і став для чорної молоді формою революційної боротьби. Як пояснював в інтерв'ю політграмотний бі-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрість в тому, щоб намалювати там, де вони не дістануть. І коли Вавилон обвалиться у вогні, залишиться свідчить про те, що не все тут було бовдурами ..."

Але найбільшим проривом хіп-хопу в Царство Небесне було, звісно, ​​виникнення музики реп. Почалося все в 1975 році, коли все той же Кул Херк на вечірці в клубі "Hevalo" підключив мікрофон і почав під час брейка говорити з танцюючою юрбою. Це було цілком у дусі ямайкской традиції розмовного реггей (який, до речі, саме до того моменту став по-справжньому відомий в Америці). Натовпі сподобалося - ді-джеї взяли практику на озброєння. Спочатку справа не йшла далі односкладових покриків скандування якої-небудь подбадривающей фрази. Пізніше в монолог стали включатися коротенькі лимирики - і нарешті розгулялася нехитра поетична імпровізація - найчастіше за мотивами тієї пісні, яка крутилася на вертушці. Зазвичай MC начитував публіці які-небудь рядочки, а потім, щоб зібратися з думками, скандував щось типу:

Yes Yes Y'all,

Yes Yes Y'all,

One Two Y'all

To The Beat Y'all!

Репом це тоді ще не називалося, а називалося словом "emceeing". Хоча слово "реп" і описувана їм ритуальна сварка були в чорному фольклорі давним давно. Реп взагалі старий як світ і в тій чи іншій формі існує в будь-якій традиційній культурі. У доисламском арабському світі подібний жанр процвітав на ярмарках. Кожен бедуїнський клан виставляв свого поета-ритора, який начитував імпровізаційну лайку ярковиражено сакрального характеру. Справа зазвичай закінчувалося масової різаниною. Такі ж змагання, звані "ямб", мали місце в Стародавній Греції на святах на честь Діоніса і Деметри. У древнескандинавской традиції вони відомі як "mannjafbr" ( "тяжба мужів"), - обов'язковий елемент святочних ігор. В одній з еддіческіх пісень, "Пісні про Харбарде", в ня поєдинку сходяться боги Один і Тор. Інша пісня - "Lokasenna" - спеціально присвячена такій сварці. Там хуліганський бог Локі на бенкеті богів порушує ритуальний світ і починає зі всіма собачитися. У староанглийском мовою було спеціальне слово, аналогічне "репу", - "yelp". У древнегерманском це "gelp", в старофранцузском - "gab". Михайло Бахтін у своїй великій книжці про Франсуа Рабле докладно описує цей самий "gab" на святкових паризьких площах.

"Коріння власне репу губляться в африканської традиційної культурі: змаганнях на ритмічність між дітьми і праздненствах культу родючості. З останніх, мабуть, перейшли в реп ритуальні блюзнірства, пов'язані з сполученням і заплідненням, та інші елементи карнавального дійства: іронічні славослів'я і прокльони.

Уривчасті відомості про подібні репу змаганнях серед афро-американців зустрічаються давно, але науково реп і його форми ( "dozens" і "signifying", також звані "talking shits") були вперше описані в 30-і роки в Гарлемі і Південному Бронксі. Підлітки змагалися в тому, щоб якомога чіткіше і ритмічніше зімпровізувати по визначеним строго канонічним правилам віршований текст, що складається з послідовно проговаривавшихся трьох чотиривіршів (звідси "dozens" - "дюжини"). Два суперники по черзі в усі ритмі, що нагнітається обмінювалися dozens, поки хтось один не збивався або риторичну перевагу когось не ставало очевидним. Метою репу було якомога сильніше образити противника, а ще краще - мати чи сестру. Зачин (перший чотиривірш) був присвячений хвастощів: прославлялися достоїнства імпровізатора з сильними перебільшеннями. Потім випливав настільки ж перебільшений презирливий відгук про суперника і подив, як він насмілився змагатися з кращим в світі майстром репа, могутнім віртуозом. Подальші чотиривірші - а їх могло бути скільки завгодно - будувалися в такий спосіб: два рядки описували, як поет нібито мав матір суперника, яке при цьому випробував відразу, подробиці її фізіології і т.п., а дві інші - події життя кварталу, життєві спостереження , ідеї "Black Power" і взагалі все, що могло прийти в голову. Римувалися другий і четвертий рядок.

Так могло тривати годинами, і якщо переможець не виявлявся, то справа вирішувалося бійкою з участю уболівальників."**

Етнографи описували dozens як ритуал. Психологи ж відзначали його схожість з новітніми психотерапевтичними практиками, при яких тепапевт і пацієнт занурюються в транс і лікар починає по повній програмі опускати хворого, знімаючи в ньому внутрішні затискачі і роблячи здатним до інсайту. При грамотному підході після такого сеансу пацієнт відчуває себе не приниженим, а свіжим і повним натхнення. Варто згадати, що за статистикою самогубств афро-американці знаходяться на одному з останніх місць в світі, - і це при повальної кримінальності і наркоманії ...

"Signifying відрізнявся від dozens більшою свободою імпровізації: застосовувалося синкопирование і навмисне спотворення ритму, при яких імпровізатор долав запаморочливі по складності пасажі, щоб вибратися з них і повернутися до початкового ритму. Signifying близький до російської скоромовки, але з дуже складною поезією і доведеної до віртуозності алітерацією. Така скоромовка налічує десятки рядків, причому самою довершеністю вважається використання єдиної рими і однієї алітерації протягом усього тексту ... "**

Ось ці жанри і стали поступово розцвітати на нью-йоркських дискотеках. Традиції фанк-концертів, на яких публіка співає незгірш, ніж музиканти на сцені, зобов'язували бі-боїв перекрикуватися з ді-джеями. Це змусило всіх згадати про dozens. Поступово репери стали вилазити до ді-джейскому мікрофона і по черзі начитувати свої вірші. Все це, зрозуміло, робилося імпровізацією - читати з папірця було б смертним гріхом. (Здібності чорних хлопців до спонтанної поезії вражають. Але треба сказати, що наші власні бабки і дідусі вміли те ж саме: частівки, виконувалися на сільських "розмовах" теж були чистої імпровізацією - ніхто їх заздалегідь не писав. Взагалі, частівки, певшиеся по черзі , як питання-відповідь, навдивовижу подібні на реперські лайку, а "бесіда" мало чим відрізнялася від гарлемских паті.)

Звичайно, кожен репер нишком готував "домашні завдання" - вигадував рими і теми для наступного паті; Mele Mel, один з перших читців, визнавався, що просиджував за цим заняттям по півдня. Але зате і віддача була фантастична: ранні репери проводили у мікрофона не годину і не два, а всю ніч - нонстопом ... І всю ніч потрібно було читати так, щоб тримати публіку в напрузі і "качати" танцпол. "We born to rock the world!" - співав потім цей самий Mele Mel і загалом не заливав.

У 1976 році Африка Бамбаатаа починає робити довгі мікси і незабаром зводить свій найзнаменитіший бутерброд - накладає ламаний ритм фанку на п'єсу "Trans-Europe Express" групи Kraftwerk, лідерів німецького електронного авангарду. В результаті на світ з'являється новий музичний стиль - "електро-фанк" або просто "електро" - священна музика брейкерів, та сама, під яку юна Москва танцювала в епоху боротьби з пияцтвом і соціалізмом.

У той же році році ді-джеї Grandmaster Flash і Grand Wizard Theodore одночасно винаходять скретч. Крім того, Грендмастер Флеш придумує спосіб автоматично зацикливать брейки - що створює небачені можливості для бі-боїв і реперів. Останні поступово виходять на авансцену і, через пару років, стають головними фігурами паті, невдячно засунувши MC на задвірки.

Того ж літа Грендмастер Флеш і Кул Херк виносять вертушки в парк і відкривають практику "опен-ейрів" - танців на відкритому повітрі. Там, під захистом дерев, Флеш і його дружок Ковбой сходяться з Меле Мелом і ще трьома справжніми пацанами і за допомогою драм-машини, мікшера і вертушок створюють першу в світі реп-групу "Grand Master Flash & The Furious 5".

Строго кажучи, реп під музику записували і раніше. В середині 60-х чорний поет-бітник Амірі Бараку (раніше відомий як Лерой Джонс) склав репообразную поему "Black and Beautyfull" і випустив на незалежній студії "Джихад" платівку з нею. Через якийсь час його товариш Хакі Мадхубути (не хвилюйтеся - це теж псевдонім) видав платівку своїх віршів "Raping and reading" у супроводі "Ансамблю африканських визвольних мистецтв". Нарешті, в 1968 році три чорних інтелектуала з абсолютно не вимовляються іменами створили групу "Last Poets" і записали кілька револціонних реп-альбомів. Назва "Останні Поети" було взято з поеми південноафриканського поет Віллі Кгоситсайла, писав, що час віршів минуло й місце поета - на барикаді. "Last Poets" теж вважали себе останніми бурьвестнікамі чорного заколоту. В альбомі "Niggers are Scared of Revolution" вони на чому світ ганьбили малохольний братів:

На початку 70-х "Last Poets", як і обіцяли, кинули поезію, взялися за зброю - і незабаром один з них сів за озброєний грабіж магазину. Не відали, сердешні, що справжня чорна революція робитиметься тими самими віршами, а їх групу репери будуть вдячно величати "першими поетами" ...

Але з живим вуличним репом всі ці інтелігентські екзерсиси співвідносилося "як червонопрапорний ансамбль - з солдатським фольклором". В особі ж "The Furious Five" на сцену виліз сирої, канонічний, народний пиздеж. Взагалі історія хіп-хопу - унікальний приклад того, як буквально за одне покоління босяцький фольклор стає поп-мейнстримом, дворові скоморохи - суперзірками, а гаряча каша традиції відливається шоубизнесом в форми масової культури.

Погано все це або добре, але у чорного ком'юніті відбуваються зміни викликали відчуття тієї самої революції. Біла Америка в особі хіпі пережила це почуття десятиліттям раніше - почуття, що світ кардинально змінюється з твоєю участю і грандіозні перетворення відбуваються легко, як уві сні, що народився новий народ і ніщо вже не буде, як раніше. Чорні пальці Грендмастер Флеша були всипані золотими перснями - і коли він скретч, бі-боїв здавалося, що від рук сиплються іскри. У ці моменти, я думаю, божественний вогонь і зглянувся ...

Хіп-хоп дійсно став новою точкою зборки чорної громади, створивши культуру загальної участі. Трохи раніше така ж історія сталася з реггей на Ямайці: туристів вражало, що будь-який кингстонский підліток гірше або краще, але розбирається в технології виготовлення реггей-записів і канонах віршування і начитки. У той час як в нормальних країнах більшість людей є споживачами музики, тут всі поголовно були її виробниками. Кожен хлопчина був так чи інакше пов'язаний з якою-небудь саунд-системою: грав у групі, рухав важелі на пульті, крутив платівки, начитував текст або на худий кінець тягав колонки на вечірках. Звичайно, такий розклад можливий тільки за часів культурних і релігійних вибухів, коли вивільнена в музиці енергія вабить людей, як магніт залізну стружку.

1976 рік у Бронксі був таким часом. Всі танцювали, бомбили, зводили, всі один з одним конкурували, всім було друг до друга справа. Покриті тегами поїзда каталися з одного району в інший, доносячи інформацію про незнайомих художників і пов'язуючи місто в єдину студію. А меморіальні графіті (пісез, присвячені померлим або загиблим бі-боям, музикантам або просто членам вуличних банд) хіба що відтворювали в гетто традиційну африканську громаду, мислячу себе як сусідство живих, померлих і тих, хто ще не народився. (На жаль, одним з перших мучеників хіп-хопу, відбитим на поминальних фресках, став DJ Кул Херк - в 1977 році він був зарізаний на порозі клубу під час власної вечірки. Але нудно на небесах йому не було - з кожним роком скорботних картин ставало все більше ...)

MC став новим казкарем, хіп-хоп - новим міфом і культурним мінімумом, визначальним буття людини в громаді. У стародавніх греків таким же мінімумом була епіграма - вона втілювала в собі їх риторичне раціоналізм, кодувала структуру мислення. У японців часів Басі таку ж роль грала хокку. Знання їх канонів було мінімумом, необхідним для приналежності до тієї чи іншої культури, общини, полісу. У Гарлемі і Бронксі цю роль грав реп - якщо ти міг відповісти на чужій dozens - значить ти розумів оточуючих, брав участь в загальному захоплюючому житті, відчував себе вдома.

Тим часом хіп-хоп змінювався. У 1974 році DJ Африка Бамбаатаа, що був у минулому отаманом вуличної банди "Black Spades" ( "чорні совки", треба думати), створює полурелигиозную організацію "Zulu Nation" (а точніше, докорінно реформує однойменну угруповання футбольних фанатів) - і тим кладе початок ідеологізації хіп-хопу. Власне, тоді ж з'являється і саме поняття "хіп-хоп", об'єднує музику, танець, стиль життя і ідеологію.

Завданням "Zulu Nation" було культивування брейку, репу, графіті та інших "африканських" мистецтв - з метою виховання в чорних хлопців національної гордості і відволікання їх від безглуздої агресії, злочинності, і кокаїну. Грунтуючись на особистому досвіді, Бамбаатаа закликав братків сублімувати агресію в репі - бо це веде до справжньої африканської духовності. І братки прислухалися - час був такий. Подібно до того, як ямайкской руд-бойз, слідуючи закликам Боба Марлі, тисячами відрощували дредів і бороди, обряджали в полотняні сорочки і починали читати Біблію - так і їх гарлемские колеги стали зганяти свою вируючу енергію в лютих скретч.

До кінця 70-х зростаюча популярність расти вплинула на моду і в Нью-Йорку. Afrika Bambaataa, "Furious Five", і інші ді-джеї теж опустили дредів і стали одягатися, як поїхали на фанку зулуські воїни. (Як відомо, свій псевдонім Бамбаатаа зайняв у зулуського вождя, який підняв на початку століття повстання проти білих.) Золоті ланцюги на бі-бойских виях змінилися на "африканські" медаль світлофорних-растафаріанського квітів.

Втім, раста як релігія реперів не притягнула. Їм було досить місцевої "Нації Ісламу" - радикальної націоналістичної організації, що виникла, як і растафарі, в 30-х роках під впливом жарких проповідей Маркуса Гарві - чорного сіоніста, що кликав негрів назад в Африку. Різниця була лише в тому, що раста проголосила чорношкірих істинними іудеями, які чекають повернення на рідну Сіон, а "Нація Ісламу" вважала, що негри - справжні мусульмани. Пророк Мухаммед шанувався чорним, а Африка - справжньої Меккою. І те й інше було антитезою безбарвному християнству, але "чорний іслам" підходив для Америки більше, ніж "чорний іудаїзм", - враховуючи напружені відносини між Гарлемом і Брайтон Бічем.

Після другої світової в джаз приходить бі-боп - і разом з ним новий образ чорного музиканта. Замість добродушного усміхненого Луї Армстронга на сцені з'являється загадковий, аргессівний, напівбожевільний артист типу Паркера або Мингуса. Замість ручної мавпи - дика і небезпечна. З цього моменту "Нація Ісламу" стає повальним захопленням чорних музикантів - виконавців бі-бопа, фрі-джазу та соул. (Навряд чи на світі є більш артистична конфесія, ніж "Moslim Nation", - незважаючи на похмуре жлобство її лідерів - покійного Ілайджа Мухаммеда і здоровим Луї Фаррахана. Втім, кумирами служителів чорної музи були, звичайно, не офіційні начальники, а Малькольм Ікс - людина дійсно яскравий.) з початку 80-х в "Націю Іслама" стали зазирати і репери - а сьогодні мало не кожен другий з них є членом Храму.

Але сама "Zulu Nation" однозначної конфесійної орієнтації не трималася. Це був молодіжний синкретичний культ, зітканий із інших синкретичних культів - чорного ісламу, растафарі, вуду і ще казна-чого. При цьому, на відміну від своїх предтеч, "Зулуси» не смакували похмурий пафос - типу, рабство, результат, місія чорного людини, все зло від білих і т.п. Бамбаатаа просто закликав повністю віддатися новим ритуалам - брейку, репу, графіті - і в цьому сенсі був ближче до традиційної африканської релігійності. Бі-бойских бригади, не дивлячись на суперництво, валом повалили в новий рух і, схоже, записалися всі до єдиної. Поступово, рік за роком, "Zulu Nation" постаріла в міжнародну організацію брейкерів - типу федерації карате або кінного кролівництва.

Однак, похмурий пафос боротьби з гнобителями - занадто красиве почуття, щоб без нього обійтися. У 1982 році "Люта П'ятірка" випускає платівку "The Message" на слова поеми Еда Флетчера про Хуево життя в чорному гетто - і тим закріплює за репом статус політичної музики. А п'ять років потому "Public Enemy" і "KRS-One" роблять анархічну пропаганду єдиним його змістом. Пісні все більше нагадують листівки, в моду входить військова форма. Голені репери в мілітарних куртках, заломлених бейсболках і своїх вічних білих кроссовіщах стають схожі на армію міських партизанів. Над хип-хопом встає примара "Чорних Пантер".

Ті, хто вдумливо дивилися лубочний фільм "Форест Гамп", пам'ятають епізод, де на хипповской демонстрації з'являються загадковий чорні хлопці з гвинтівками.Саме такими запам'яталися Америці бойовики "партії самооборони Чорна Пантера" - найстрашнішої, відчайдушної і романтичною організації за всю історію чорного екстремізму - шкірянки, берети, високі черевики, люто-приречений погляд і гвинтівка на плечі ... З'явилися ці херувими терору в 1966 році, коли студент-юрист Х'ю Ньютон з двома друзями, нікого не запитавши, взяли рушниці і вийшли на патрулювання рідного гетто - з метою покінчити з самоуправством "окупантів" - інакше кажучи, білої поліції. В той день перед пригальмувала поліцейською машиною ефектно виріс красень Х'ю і вимовив: "У тебе є зброя, але і у мене теж. І якщо ти, свиня, будеш тут стріляти, я зумію себе захистити!" Копи офонарели: ніхто ніколи з ними так не розмовляв. З будинків повисипали жителі, машину оточив натовп, гетто було вражене. Х'ю Ньютон в один день став національним героєм.

(При цьому все було по закону: в штаті Каліфорнія, де відбувалося справа, людина має право носити зброю, якщо він його не приховує. Але під людиною мався на увазі пузатий ковбой з декоративним кольтом. А справжні кримінальники засовували свої гармати глибше в штани. А тут варто негр з гвинтівкою і нікого не боїться ...)

На кілька років чорні шибайголови стали страшним сном американської поліції. Відділення партії з'явилися в кожному великому місті, незабаром вона налічувала кілька тисяч бойовиків. Варто було копам з'явитися в гетто - з-за рогу вирулювала машина з "пантерами" і висіла на хвості, поки ті не їхали. Працювати стало неможливо (ну представте групу збройних азербайджанців, що стоїть над душею у міліцейського патруля і не дає ментам брати хабарі, - так ті б в раз втрачали). Незабаром почалися перестрілки - а за ними і справжня війна. Поліція і ФБР брали штурмом одне за іншим відділення "пантер", десятки людей були вбиті, сотні заарештовані. Фотографія Х'ю Ньютона не сходила з газетних передовиць. Паралельно чорні партизани зробили безнадійну спробу витравити з гетто торговців кокаїном - що втягнуло їх в моторошну ланцюг мафіозних розборок. До початку 70-х, коли на вулиці вийшло покоління хіп-хопу, "партія самооборони" була вже повністю знекровлена, бойовики стали вбивати один одного і промишляти рекетом в тих же гетто, які збиралися захищати. Але легенда залишилася. "Пантери" подарували репу ключові слова політичної риторики: вони взяли з растафарі поняття "Babylon", обізвавши їм гнилої світ білого істеблішменту, вони ж ввели в моду лайка "motherfucker". Тобто, зрозуміло, вигадали його не «пантери" - але саме вони зробили це слово культовим, смачно матюкаючи їм білих політиків в кожному інтерв'ю. З іншого боку, в тих же інтерв'ю бойовики нагороджували цим епітетом самих себе - в самому захопленому сенсі. Один з них говорив про Х'ю Ньютона: "He's the worst motherfucker that has ever come to this world!" - і це було даниною глибокої поваги. Друга людина в партії Елдрідж Клівер якось щиро захоплювався: "Це дуже потрібна і багате змістом слово. Я чув, як брати в одному реченні вживали його 4-5 разів - і завжди воно мало інше значення ..." Інший ідеолог бойовиків, реп Браун, взагалі безпосередньо контачив з матірною поезією вулиць - він, як видно з прізвиська, був визнаним майстром dozens.

На початку 1970 року, в самий розпал війни з "пантерами", шеф ЦРУ заявив, що Ньютон і компанія - найнебезпечніші вороги американського суспільства. Молодіжні кумири часто домагаються цього звання. Сімнадцять років тому, юний репер Чак Ді не став чекати чужої похвали і сам назвав свою групу "Public Enemy". Її стиль був пристрасним наслідуванням естетиці "Black Panthers", а один з перших синглів "Rebel Without a Pause" прямо їм присвячувався. Тексти були виконані антікапіталістічеського пафосу ( "Чорні Пантери" були до всього іншого марксистами), що в умовах Нью-Йорка плавно вело до антисемітизму. У влади в цей момент знаходився консервативний стариган Рейган, урезавший соціальну допомогу, - тому лівизна сама носилася в повітрі. "Public Enemy" стали шалено популярні. У набитих кінотеатрах йшли скандальні фільми їх дружка Спайка Лі. Майк Тайсон зробив на плечі наколку з портретом Мао. Знаменита фраза пантер "the sky is the limit" (малася на увазі безпредельная помста за загиблих товаришів) перетворилася в канонічний етюд граффитистов. Реперські морди на обкладинках альбомів стали висловлювати ту ж похмуру рішучість, що і фотографії Х'ю.

Але на що, власне, вони зважилися, було незрозуміло - негр на той час вже перетворився на священну корову політкоректності.

Звичайно, головною причиною політизації не була дідусь Рейгана, який перестав задавати неграм законного корми. Лівизна була реакцією на несподівану і бурхливу комерциализацию самого хіп-хопу.

Події розвивалися так. У 1979 році пісня The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" стала першим комерційним реп-хітом потрапили в Топ-40. Рік по тому газета "New York Post" вперше опублікувала фоторграфію танцюючих бі-боїв. На радіо стали з'являтися хіп-хоп передачі, ще через рік брейкерів показали по телику. У 1981 королі панку "The Clash" найняли бі-бойских бригаду "Futura 2000" з тим, щоб ті на кожному концерті графитили їм задник, і відправилася в європейський тур - пісез стали відомі за океаном. Майкл Джексон виконав на сцені знамениту "Місячну Доріжку" - брейкерское колінце, відоме як "glide".

Але справжній прорив стався в 1983-му. На екрани один за іншим вийшли чотири хітових фільму про бі-боях: "Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" і "Graffiti Rock". У всіх них з неприхованим задоволенням грали, крутили брейк, малювали і співали наші старі знайомі - "Rock Steady Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа і безліч іншого веселого, дурненького народу. Малькольм Макларен зайнявся розкручуванням брейкерских бригад і випустив перший хіп-хоп кліп "Buffalo Gals" - з тими ж "Rock Steady Crew" в головних ролях. Потім він зняв три документальних відеофільму з основними брейкерскими па і пустив у продаж. Пару років тому хтось привіз їх в Совок - і почалося ...

У 1984 році балетний театр Сан-Франциско відкриває сезон гала-концертом сорока шести брейкерів, сотня бі-боїв виступає на закритті лос-анджелеській олімпіади. За країні котить перший комерційний хіп-хоп тур. У Лос-Анжелессе відкривається легендарне радіо KDAY, чистий хіп-хоп. "Rock Steady Crew" організують театральну компанію "Ghettoriginal", організуючу брейк-гастролі по всьому світу.

У 1986 році "Run DMC" роблять свою версію аеросмітовской пісні "Walk This Way" і виносять хіп-хоп на вершину чартів. Альбом "Raising Hell" продається мільйонами копій, журнал "Rolling Stone" поміщає пики "Run DMC" на обкладинку. Коротше, слава.

Незабаром на стадіоні у Філадельфії перед 20 тисячами захоплених негрів "Run DMC" виконують хіт "My Adidas", скидають свої кросівки і шпурляють в натовп. Процес знімається телебаченням. Спритні репери переписують кассетку і посилають до Німеччини - щоб фірмачі пораділи. "Adidas", звісно, ​​випускає з цього приводу три нових моделі. Мільйони батьків по всьому світу (в тому числі і мої) мучаться від дитячих істерик і намагаються зрозуміти, що ж ці кросівки краще за інших. "KRS One" роблять рекламні джингли для "Nike" і "Sprite". Хіп-хоп стрімко перетворюється на комерційну гру ...

Але головне не це. Чим краще йшли реперські справи в шоубизнесе, чим міцніше ставало становище у всесвітній масовій культурі, тим гірше все було в рідному гетто. Культурна спільність розвалювалася, молодь напам'ять знала тексти кумирів, але власні dozens читати перестала. Брейкерскими бригади якщо за що і конкурували - так тільки за прихильність кліпмейкерів. Навіть старі MC дедалі рідше влаштовували звичні їх серцю "battles". У 1987 Mele Mel і "KRS One" по старій пам'яті влаштували вуличну "битву" на задвірках Латинського Кварталу (нью-йоркського, природно); на кону було сто баксів. Хто переміг, невідомо, але подія вже сприймалося як щось дивовижне. До початку 90-х "battles" припинилися зовсім. Невидима громадська павутина відмирала, замінюючись на вертикальні ниточки ем-ти-Вишнє ляльководів.

Гнівна риторика "Public Enemy" була тут безсила - тавруючи білий капіталізм, вони вже самі стали рядовим поп-феноменом ...

Майбутнє, як завжди, стало з найбільш несподіваного смітника. У 1988 році молодий гурт "NWA" з лос-анджелеського гетто Комптон випустила свій перший реліз "Straight outta Compton", продала його за "золото" - і без розмов вирішила питання про долю хіп-хопу. Почалася історія гангста-репу.

"NWA" розшифровувалося як "Niggas Wit 'Attitude" - щось типу "Нахабні Нігери" (буквально - "Нігери з позою"). Виглядали хлопці стрьомно і реперів не нагадували - ніякого "Адідас", африканських вісюлек і партизанського шику - нічого, що вказувало б на приналежність до шанованої касти хіп-хоп артистів. "Нігери" були одягнені, як сама галимая провінційна урла - мішкуваті штани, толстовки, сріблясто-чорні кольори місцевих футбольних фанатів "LARaiders" і немодними завитками на головах (злі журналюги навіть прозвали групу "Niggers With Activator" - "нігери з хімією") . Загалом, малиновий піджак, пижикових шапка і спартаківський шарф навколо шиї ...

Імідж повністю відповідав назві, яке, до речі, і саме било наповал: до тих пір нигерами себе ніхто не називав (уявімо собі групу "Смердючі Хачи" або "Пархаті Жиди"). Білого б за таке слово на місці прибили. Єдиними, хто його в рамках самоіронії вживав, були чорні бандити. До блатного дискурсу "NWA" і апелювали. Тексти крутилися навколо дівок, кокаїну і "drive-by shooting" (улюбленого прийому замовних убивць, при якому машина кілера зупиняється на світлофорі поряд з машиною жертви). Загалом - стовідсотковий блатняк. Тільки, на відміну від нашого, - без сентиментальних сопель, з максимумом натуралізму, матірщини і високим художнім рівнем. (Дещо де в Росії ще зустрічається такий кримінальний фольклор без евфемізмів - дуже брутальний і трудновиносімий.)

Зіркам старого хіп-хопу все це було дуже впоперек. Їх дратував примітивний стиль начитки, одноманітність тим, попсоватая мелодійність. Тут не було флігранной культури signifying, а було щось чуже і незрозуміле. На небачений успіх західних братів вони дивилися з заздрістю і презирством.

Але головне там було, звичайно, не в прикидах і не в начитці. Гангста підривала систему фундаментальних умовностей, на яких грунтувалася "old school". До сих пір все так чи інакше сповідували позитивістську ідеологію Бамбаата: мовляв, ми за добро, любов і справедливість, культивуємо достовірно гуманні чорні цінності, краще танець, ніж бійка, і т.д. Навіть якщо "Public Enemy" закликали до бунту, - так знову ж за праве діло ... А "Нігерія" на все це було накласти, вони демостріровалі фірмовий бандитський імморалізм.

Правда, частково жорстокі картини гетто в піснях "NWA" нагадували соціальну лірику "Furious Five" чи "Public Enemy". Але схожість було поверхневим: "гангстери" усім виглядом показували, що вони - справжні, без лапок. Лідер "Нігерія" Eazy-E, Тупак Шакур і інші молоді зірки спокійно зізнавалися, що прірабативают драг-дилерством (рівно на рік народження гангсти лос-анжеллесскіе гетто наповнилися прекрасним убивчим креком).

Африка Бамбаатаа теж міг би розповісти про розбійний минуле, але він говорив би як розкаявся грішник. А нове покоління констатувало свою причетність до тієї чи іншої банди як щось само собою зрозуміле. Воно співало про кокаїн і насильство, але зовсім не збиралося їх засуджувати і пафосно говорити "доки ?!". Їх лірика підкуповувала НЕ витонченістю, що не екстазом, а екзистенціальної справжністю.

У олд-скулерів цієї справжності не було - вони жили і полонили світ мрією, яка на той час вже видихалася. Брейк і dozens були метафоричної імітацією "розбірки" і тепер, коли ця метафора уже нічого не висловлювала, гарлемские зірки стали здаватися порожніми фіглярем.

(Щось схоже, до речі, відбувався в той момент і у нас: сибірський панк в особі Лєтова, Неумоева і Янки з їх невигадливими мелодіями і оголеною тюменської екзистенцією раптово перетворив хитромудрих столичних рокерів в дутих піжонів.В Америці про Лєтова знають мало, тому зазвичай порівнюють конфлікт між олд-скулом і гангста з протистоянням "прохолодного" нью-йоркського кул-джазу і "гарячого" каліфорнійського хард-бопа, які мали місце в 50-і роки. Але насправді ці історії не дуже схожі.)

При всьому тому, незважаючи на блатну тематику, гангста-реп виявився надзвичайно неполітичним. "Гангстери» не стилізувалися під "Черних Пантер" і не семпліровалісь мови Малькольма Ікс, але всім відразу стало зрозуміло, що якщо хто має відношення до цих самих "пантерам" - так це вони. "Public Enemy" щосили зображували революціонерів, але такими не були. А комптонскіе братки були їх прямими спадкоємцями (причому, багато, в тому числі Тупак Шакур, - і просто фізичними дітьми). З "пантерами" їх об'єднував приречено-відірваний стиль життя людей, на щось зважилися. І там, і там було пряму дію, свавілля ( "the sky is the limit"), рух назустріч життя і смерті врозріз з боязкими білими законами. І ті, і інші не ховали зброї. Різниця була лише в словах, але як тут і стало ясно, слова були лише приправою.

"Мене обов'язково уб'ють," - спокійно говорив Х'ю Ньютон (і, до речі, помилявся). Двадцять років по тому ту ж фразу вимовив у інтерв'ю Снупі Дуги Догг - теж, звичайно, малювався, але стилізацією це не було: жоден інший музичне протягом на світі не могло похвалитися такою кількістю грабежів, згвалтувань, вбивств і арештів, яке випало на долю гангста- репу. Після загибелі Тупака Шакура критика назвала його Малькольмом Ікс навпаки: Малькольм починав як бандит, а помер революціонером; Тупак виріс в родині "пантер" - а убитий був в мафіозному розбиранні. Мораль: гангста - це сьогоднішня революція ...

У 1990 році "NWA" не поділили якихось бабок і розвалилися, випустивши на волю трьох гангста-зірок - Eazy-E, Dr.Dre і Ice Cube. Пару років тому Доктор Дри разом з запеклим бандитом Мейріоном "Suge" Найтом організують головний гангста-лейбл "Death Row Records", який стане злітною смугою для Снупа і Шакура. У перший же рік існування "Death Row" заробив 60 мільйонів доларів, далі - більше. У 1996-му статистики підрахували, що індустрія гангста-репу має вже мільярдний (!) Щороку оборот.

Для білої Америки все це було таким же подарочком, як і для гарлемских танцюристів. Неможливо собі уявити велику ляпас системі політкоректності, ніж лірика гангсти, - відкритий расизм, антисемітизм, сексизм (підхід типу "жінка - сука"), класова ненависть та ще й нелюбов до підаром - і все це в найсильніших виразах. І як на зло все це негри співають. Білого-то б давно засудили, а чорну обез'яну за "talking shits" не посадиш - расизм вийде. Єдиний випадок, коли репер Лютер Кемпбел ( "2 Live Crew") був заарештований за тексти, скінчився моторошним скандалом. А при перших же спробах консервативних конгресменів і техаської ковбойщини змусити музичних ділків відмовитися від контрактів з "Death Row Records" вся біла журналістика звинуватила їх в расистській цензурі. На журналістів-то, може бути, і наплювали б, але після страшного чорного заколоту 1992 роки (викликаного виправданням білих поліцейських, які побили негра Родней Кінга), коли в Лос-Анжеллесе було вбито 58 осіб і місту було завдано мільярдних збитків, влади зв'язуватися з чорними боялися.

Вони б і зовсім зробили вигляд, що не помічають цих виродків, що бурмоче щось своєю незрозумілою англійською, якби все не знали тієї парадоксальної правди, що гангста - це музика для білих. 70 відсотків її слухачів - білі підлітки, а якщо брати не тільки Америку - так і зовсім переважна більшість.

Олд-скул слухали в основному жителі гетто - у всякому разі, в його золоті часи. Старий реп був внутрішньої функціональної музикою чорної громади - і відірвавшись від цього грунту, він тут же розгубив всю енергію. Веселий хлопець в треніках - це був не той образ Себе, який негр хотів показати Іншому. Гангста народилася як імідж. Це не було показухою - у всякому разі, не більшою показухою, ніж будь-яке мистецтво. По суті, це був той же самий ритуал - священна гра, учасники якої розуміють всю її умовність, але грають всерйоз, живуть і вмирають по-справжньому - відчуваючи, що Господь теж грає в цю гру і саме в ній вища реальність і адекватність.

В общем-то антіполіткорректний дискурс гангсти був такий же ритуальним блюзнірством, як і dozens, тільки співрозмовником була біла Америка. Її треба було зачепити за живе. Власне, тому гарлемские ветерани і не зрозуміли комптонскіх новобранців - ті зверталися до них.

"Чорних Пантер" називали породженням мас-медіа. Адже, що не напиши газети про зухвалої витівки Х'ю, - хто б про нього дізнався? Гангста-реп теж був таким дітищем - вірніше, біла преса, мусолящая подробиці скандалів, була тим самим сакральним партнером. (Для популярності старого хіп-хопу ніяких медіа не було потрібно - до 80-х років радіо і TV глухо про нього мовчали.)

Основним споживачем гангсти була не просто біла молодь, а біла молодь з передмість - корінний WASP, що ніколи не бував в гетто, заворожено слухав про "drive-bys" - так само, як дивляться підпільне відео, що показує реальні вбивства. Не те щоб чорні музиканти демонстративно вмирали і гвалтували перед телекамерами, але такий їх стиль життя мав сенс тільки в контексті життєвого стилю решти Америки. Передсмертний альбом Тупака Шакура, проданий в три мільйони копій, називався "All Eyez on Me" - "Все Погляди на Мене". І це було не хвастощами, а ритуальним нагнітанням ритму.

Тим часом неприязнь між Східним і Західним Берегом і справді наростала, поки не вилилася в скандальну війну субкультурних угрупувань - "East Coast / West Coast war" - череду взаємних опускань в піснях і інтерв'ю, що досягла кульмінації в 1996 році після альбому Айс Кьюба "Bow Down ". За два роки до того Тупак Шакур був важко поранений п'ятьма пострілами нью-йоркських бандитів, що зазіхнули на його важкі голди. Тупак звинуватив у нападі місцеву реп-зірку Бигги Смола (Notorious BIG) - і потім грунтовно проїхався по ньому в одній з пісень. (З'ясовувати стосунки в жанрі "battle" вже нікому не приходило в голову - читати dozens більшість реп-зірок давно розучилося.)

7 вересня 1996 року в Лас-Вегасі Тупак разом з Мейріоном Найтом поверталися з боксерського матчу (дивилися на свого кореша Майка Тайсона); навіть в цей останній день, прямо на порозі залу Тупак встиг побитися з двома якимись нигерами; потім вони з Найтом сіли в машину і поїхали в шинок; на світлофорі до них підкотив білий кадилак, опустив скло і розстріляв з автоматів. Через півроку після вбивства Шакура такою самою смертю загинув Бигги Смол ...

Жертва була принесена, обряд завершувався. Війна Заходу і Сходу згасла. Білі підлітки, нутром розуміють сенс цього ритуалу, стали нарозхват купувати посмертні записи ( "The 7 day theory" Шакура і "Live after Death" Ноторіуса) - зі своєю строни жертвуючи батьковим доларом. Це сильно нагадувало африканську традицію давати покійним гроші на дорогу. "Have a party at my funeral!" - "потанцюємо у мене на похоронах!" - співав Тупак. Танці, зрозуміло, влаштували, але вогнище гангста-репу вже догорав.

(Стиль-то, звичайно, залишиться і напевно нас всіх переживе. Клешірованная тематика гангсти дуже швидко породила умільців на кшталт Паффа Дедді, впарюють білої молоді смачну мелодійную котлету з тією ж тематикою і пафосом, але без крові і м'яса.)