|
2
РЕФЕРАТ
ТЕМА: Історія розвитку російського хорового концерту
2009 р
Жанр хорового концерту в історії російської професійної музики є чи не єдиним жанром, що проіснував більше трьох століть. Такий тривалий період побутування був обумовлений, з одного боку, особливою функцією, яку вони виконують, а з іншого боку - здатністю адаптуватися до нових стилістичним умов.
Хоровий концерт як частина церковного ритуалу виконував функцію кульмінаційної інтермедії в ньому: заповнюючи паузу під час процесу причащання священнослужителів Святих Таїн. Він виник як жанр у другій половині 17 століття на Україні, де були сильні впливи західно-європейського мистецтва, історично зумовлені польсько-українськими зв'язками. Він не мав свого музичного прототипу в попередній період, в епоху монодіческая співу, з'явившись продуктом партесного типу багатоголосся.
Джерелами його стали такі несхожі між собою жанри як російський кант і західно-європейський концерт, який отримав назву мотет.
Вплив західно-європейського хорового концерту проявилося в композиційному переосмисленні канонів католицької церковної служби в появі нового типу багатоголосся - партесного співу (від латинського - означає спів за партіями), що спочатку призвело до поширення і інтенсивному розвитку жанру партесного концерту.
Основними закономірностями партесних концертів є:
многоголосная хорова фактура змінного типу, з передбачуваним її членуванням на окремі хори, а потім і темброві групи;
аккордово-гармонійний склад з поступовим виділенням з нього мелодійної лінії;
фактурно-гармонійний тип тематизму, що увібрав в себе впливу народної пісні, канти, ораторських прийомів і музично-риторичних фігур, знаменного розспіву;
узгодженість тимчасової організації голосів і періодичність розгортання матеріалу (метрично);
розчленованість словесного і музичного рядів;
повторність як принцип, який супроводжує розчленованість, що вилився в підвищеній увазі до слова і появі розділів імітаційного характеру;
зміцнення тонального принципу, зменшення ролі модальності;
зіставлення груп хору або хору і ансамблів як прояв принципу концертування;
піднесений характер змісту і особлива його спрямованість на слухача;
яскравий прояв художньої функції, що робить концерт явищем мистецтва високого громадянського звучання і виводить його за поріг церкви.
Стосовно конкретних зразків партесного концерту, ці закономірності проявилися в особливій організації музичного цілого, що відбила нове сприйняття музики слухачем епохи Бароко. Кожен з перерахованих вище пунктів відображає множинність жанрових параметрів партесного концерту і тим або іншим чином пов'язаний з формоутворенням в ньому, беручи участь у створенні художнього цілого.
Сприйняття процесу викладу музичного матеріалу в партесном концерті спиралося на вміння слухачів того часу вловлювати його дискретність і в той же час безперервність, що досягаються за допомогою ряду прийомів. Тісний взаємозв'язок цих факторів, прояв їх дії на різних рівнях сприяло відчуття структурноя цілісності музичного твору.
У партесних концертах проявляється нове сприйняття дійсності, інше відчуття плину часу, який прийшов на зміну середньовічному. Відчуття середньовічної замкнутості, безперервності руху, перебування в одному стані змінилися прагненням відчути зміну цих станів. Ця обставина привела до формування особливих прийомів розвитку музичного матеріалу, до появи нових ознак формотворення.
Підхід до процесу формоутворення в партесних концертах з позицій тематичного розвитку виявився дещо ускладненим у зв'язку з тим, що тема, як основний носій змісту і конструктивна одиниця, в партесном концерті ще не визначилася.
Форму концертів в цілому можна визначити як контрастно-складову. Але необхідно враховувати малу ступінь тематичного контрасту розділів. Мелодико-інтонаційні осередку виростають одна з одної, вариантно доповнюючи один одного, вони утворюють нові різноманітні численні поєднання, які повторюються як в послідовності, так і одночасно.
Розвиток партесного стилю в історії російського музичного мистецтва представляє цілу епеоху: з початку 17 століття - аж до першої третини 18 століття. Період з початку 17 століття до середини 70-х років вважають етапом становлення партесного концерту як жанру, він виростає на перетині двох сфер музичного мистецтва: культової і світської, виділяючись серед інших жанрів церковних піснеспівів особливим характером музичної організації. З середини 70-х років починається новий період, який отримав назву зрілого концертуючого стилю. Саме в цей період з'являється перший теоретичний трактат - «Граматика Мусикийская» Н.Ділецкого, - узагальнив закономірності композиції на прикладі жанру партесного концерту. З найбільшою повнотою втілює особливості другого етапу еволюції жанру творчість В.Титова, розквіт якого припадає на Петровський час.
У зв'язку з особливим характером функціонування професійного музичного творчості, що мав можливість реалізуватися тільки в культовій сфері, жанр хорового концерту став єдиною можливістю для композиторів того часу втілити свої художні задуми. У хорових концертах епохи Бароко, як відзначають дослідники, досить динамічно сплелися світські впливу і культові традиції, зробивши цей жанр «центральним елементом» всієї жанрової системи професійного музичного творчості другої половини 17 століття.
Через кант в хоровий концерт проникають світські впливу, народно-пісенні традиції, а також ансамблевий тип хорової фактури. Оскільки саме ці моменти були абсолютно новими для існуючого вже духовного концерту і щоб вони в подальшому були обгрунтованими, слід більш детально зупинитися на характеристиці жанру кант.
Кант - багатоголоса (найчастіше триголосна) пісня напівпрофесійного походження з текстом побутового світського або духовно-моралістичні змісту, поширена на Україні, в Білорусії і Росії в 17-18 століттях.
Як правило, кант - синкретичне твір поета і композитора в одній особі, що зберігає традицію анонімності (навіть в тих випадках, коли автор відомий).
Найважливішою особливістю музичної стилістики канта можна коротко підсумувати таким чином:
для кантів характерно трехголосное виклад з переважанням терцових в русі двох верхніх голосів і наявністю басового голосу, що створює гармонійну опору;
принцип куплетної повторності;
поступове прояснення мажорного і мінорного ладу, опора на тоніку - що було відсутнє в існуючому знаменною співі;
наявність повторюваних попевок - так званих ритмомелодической формул, які переходили з одного твору в інший, для створення певного образу, характеру, настрою.
Крім того, разноуровневое порівняння українських кантів з ліричними, танцювальними і жартівливими народними піснями з різних фольклорних збірників показало, що кант і народна пісня мають багато спільного: це усна традиція побутування, єдині принципи мелодійного розвитку, що встановилися рітмоформули, а також численні текстові аналогії (відомі , наприклад, жартівливий кант «Ой під вишнею» і однойменна українська пісня).
Світські канти об'єдналися в тематичні групи: жартівливі, ліричні та соціальні. Поряд зі світськими кантами існувала група духовних кантів (іменованих «псальмами»), написаних на тексти псалмів, викладених у віршованій формі. Авторами їх були видатні суспільно-політичні та церковні діячі 17-18 століть - Дмитро Туптало, Епіфеній Славинецкий, Тимофій Щербацький та ін.
Таким чином, український кант - явище оригінальне і глибоко самобутнє, що заклала основи культури нового типу, надавши вплив на процес становлення як національного, так і всього класичного музично-поетичного мистецтва.
Отже, розвиток в 17 столітті професійної музики, як і розвиток живопису і літератури, йде по шляху все більшого посилення світського початку, причому світське проникає і в церковну музику, докорінно змінюючи її характер і форми втілення. Відчуває на собі вплив світської сфери і жанр хорового концерту. Поступово зникає покаянна тематика, а поширення в 18 столітті і вплив оперної, інструментальної та танцювальної музики призводить до того, що виконання концертів в церкві стало суперечити церковним канонам. І хоровий концерт другої половини 18 століття стає самостійним художнім твором.
Найбільш яскравими зразками цього періоду еволюції жанру є хорові концерти М. Березовського, Д. Бортнянського, А .Веделя С. Дегтярьова.
Кульмінацією у розвитку хорового концерту стала практика їх виконання поза церквою. У періодичних виданнях того часу містилися оголошення про виконання в приміщенні будь-якого театру, палацу або дворянського клубу духовних концертов.Ето стало можливим завдяки проникненню в стилістику цього жанру багатьох музичних рис, властивих світської сфері музичного мистецтва.
Загальними закономірностями жанру в даний період є:
новий імітаційно-жанровий сплав тематизму, що включив кант, «російську пісню», народну пісню і танець, марш, західноєвропейські професійні жанри (оперні та інструментальні), побутову музику, знаменнийрозспів;
встановилася циклічність будови цілого, заснована на відносному темповим контрасті частин;
панування тонально-гармонійної системи зі складними функціональними залежностями;
посилення ролі мелодії, як провідного голосу багатоголосої тканини, при збереженні гармонійного складу фактури;
значна роль поліфонії, яка проявилася у вступі фугірованних епізодів, іноді займають цілу частину концерту;
введення партії солістів, їх значна конструктивна роль в формі в поєднанні з ансамблем і звучанням всього хору;
формування теми, як конструктивної одиниці і велика ступінь різноманітності її розвитку.
У сфері формоутворення классицистские стилістичні норми проявилися в більшій універсалізації форм хорових концертів, що придбали типізовані риси. Крім того, слід зазначити поглиблення в них ступеня контрасту розділів на тематичному рівні. Колишня многочастность, дробность форми партесних концертів, преодолеваемая їх інтонаційно тематичним єдністю, тут змінюється більшою самостійністю окремих частин, що утворюють трьох-, чотиричастинну контрастно-складову форму, близьку до циклічної. При цьому, логіка проходження частин підпорядковується принципу «повільно - швидко - повільно - швидко».
В цілому, в классицистских хорових концертах відбувається скорочення кількості частин при збільшенні їх масштабів. Малі побудови об'єднуються в більш великі на основі спільності тематизму, темпу, метри. А великі співвідносяться між собою за принципом контрасту, який проявляють по багатьом параметрам.
Так, збіг у часі змін темпів, тональностей, метра, словесного тексту, що відображають зміну образно-емоційного стану, підкріплюється ритмічними зупинками, гармонійним кадансированием, вичерпанням розвитку тематичного матеріалу.При цьому зміни слів відбуваються і всередині великих частин, насиченість текстом стає більш інтенсивної в порівнянні з партесним концертом, а повтори слів використовуються в набагато меншому ступені.
В цілому, загальне сприйняття форми в классицистских хорових концертах змінюється, так як в них, в порівнянні з партесного концертами, стає іншим співвідношення відцентрових і доцентрових сил у процесі формоутворення. Тут більш виразно проявляється тенденція до замкнутості, стійкості форми, яка веде до переважанню конструктивного начала над процесуальним, і в зв'язку з цим, нове сприйняття течії художнього часу. «Спіраль» в розвитку змінилася архітектонічною визначеністю.
Все це свідчить про зміну співвідношення музичного та внемузикальних почав в жанрі классіцістского хорового концерту. Музичне стає визначальним, що підкоряють собі всі позамузичні чинники. Підвищення ролі музичних засобів у створенні художнього цілого виявилося пов'язаним зі зниженням значення внемузикальних функцій, визначених культової призначених хорових концертів. В силу цього стало можливим їх виконання поза церквою, а також існування одного твору в двох редакціях: хоровий і інструментальної. Ця обставина відразу ж змінило жанрову специфіку хорових концертів, намітивши подальший шлях еволюції жанру.
Новий тип класичного хорового концерту отримав яскраве вираження в творчості видатного майстра хорового письма Д.С.Бортнянского, яке знаменувало собою розквіт цього жанру, оновленого і за формою і з боку музичної мови.
Творчість Д.С. Бортнянського якраз збігається з часом, коли на зміну барочному партесному концерту приходить духовний концерт класичного напряму. І Бортнянський по вихованню і естетичним поглядам був классицистом. Тому для його тридцяти п'яти хорових концертів характерні, перш за все, ясність, цілісність і простота образів, логіка в їх розвитку, витонченість форми, виправданість всіх її елементів, мудра стриманість, що дозволяє побачити моцартівські риси в його музиці.
Умовно концерти Бортнянського можна розділити на дві групи:
Ранні (приблизно п'ятнадцять концертів) або панегіричні.
Для них характерні: урочистий характер, святковий блиск, пафос.
Музично-тематичними витоками ранніх концертів є кант, марш, танець (за провідної ролі менуету), крім того відчувається вплив російської пісні.
У ранніх концертах добре простежується характерний для Бортнянського прийом терцових втори, який іспорльзуется як своєрідний імітаційний, фактурний прийом, в результаті якого досягається необичнаяподвіжность і пісенність голосів, мелодізіруется і розріджується гармонійна тканину, долається хоральна ваговитість аккордового четирехголосія (вплив канта)
Пізні концерти - вінчають лінію російсько-українського лірико-драматичного концерту.
Для них характерні узагальнено-ліричні образи, часом піднесена ламентозность. У пізніх концертах більш розвинені сольні епізоди, частіше використовуються поліфонічні прийоми, які часом займають цілу частину (нерідко фінал є фугу).
Повертаючись до загальної картини розвитку жанру, потрібно відзначити, що кульмінацією в розвитку класичного хорового концерту стала практика виконання їх поза церквою.
Граничне зближення музичних ознак церковної і світської сфер викликало різке опір цьому церковних діячів, які прагнуть зберегти колишню функцію хорових жанрів. Наслідком стали Укази Святого Синоду і Павла I в 1997 році, що забороняли виконання концертів в богослужінні, розпорядчі заміну їх простий гармонізацією запрічастного вірша.
Композиторська та виконавська творчість в області хорового концерту стало менш інтенсивним. І, зберігаючись в 19 столітті як жанр в незмінному вигляді, хоровий концерт на деякий час йде в «історичну тінь». Його орієнтація на вираз художнього початку тепер вільно реалізується в світських жанрах, а використання в рамках культового ритуалу не відповідає церковним настановам.
Але до кінця 19 століття, в зв'язку із загальною тенденцією відновлення інтересу до культової музиці минулих епох, з'являються нові зразки жанру хорового концерту в творчості А. Архангельського, С.Рахманінова, Г.Ізвекова, Т.Рютова, Кастальского, що поєднували ознаки, властиві жанру в цілому, з новими досягненнями в області гармонії.
Все що з'явилися в цей час хорові композиції різних авторів пов'язує трактування хорового жанру як «музики високих помислів», що йде від хорових зразків далекого минулого.
Для багатьох творів цього періоду орієнтирами є твори піднесеного, філософського характеру, відмічені особливою суворістю, стриманістю, самообмеженням. Чи не пишне пишність вітчизняної хорової музики 18 століття, а сувора архаїка російського середньовіччя.
Цей розквіт хорового мистецтва не міг не позначитися на музичній мові новостворюваних богослужбових співів. Стриманість в прояві музичного початку все ж знаходить своє вираження в барвистості гармонійних засобів, виразності мелодійних інтонацій і особливо в жанрі хорового концерту, який володіє більшою незалежністю від ритуалу.
Для хорових концертів цього періоду в цілому властиво:
піднесено-скорботний образно-емоційний тонус;
жанрова цілісність витоків тематизму, близькість його іншим богослужбових співів;
фактурно-гармоніческійтіп тематизму і переважання варіантності в способах його розвитку;
тональна замкнутість композиції в цілому і складових її розділів з рідкісними випадками зміни тональності при розвинених відхиленнях всередині розділів, чітке кадансированием;
велика одночастинні будови цілого з внутрішнім розподілом на розділи;
варіантність - як головний спосіб розвитку;
незначна роль поліфініческіх прийомів розвитку, використання, в основному, імітаційної техніки;
переважання постійного типу багатоголосся, з яскраво виділеною функцією мелодійної лінії, при збереженні діалогічності фактури в окремих розділах форми;
переважання замкнутості, стабільності форми над її безперервністю.
Ці закономірності відбили новий етап еволюції жанру. Вони торкнулися насамперед особливостей формоутворення в ньому, тоді як функція жанру, його концептуальність і образний зміст залишилися, в основному, незмінними.
Хоровий концерт втратив колишню монументальність, став більш камерним і за обсягом наблизився до інших жанрів богослужбових співів. Співвідношення словесного і музичного рядів змістилося в ньому в бік переважання першого, що відбилося в зростаючій ролі зміни слів як членовані фактора. Панівною знову стала піднесено-скорботна, молитовна сфера.
Музична форма хорових концертів складається з ряду відносно завершених епізодів, об'єднаних тематичної, фактурної, тональної, темпової, метричної спільністю. Кожен з наступних епізодів містить в собі як момент поновлення по відношенню до попереднього, так і момент схожості. Оновлення стосується мелодико-інтонаційної сфери, ладо-гармонійних засобів, іноді фактури. При цьому, ступінь оновлення незначна, що дозволяє говорити про варіантності як основному прийомі розвитку, а форму в цілому визначити як вариантно-строфическую.
Особливості формоутворення в хорових концертах даної історичної епохи відбили як змінилося світовідчуття людей того часу, так і нове місце даного жанру в жанровій системі музичного мистецтва.
Таким чином, до початку 20 століття жанр хорового концерту мав тривалий період побутування, що характеризується етапами підйому і спаду, періодами стабілізації системи жанрових ознак і моментами їх суттєвого оновлення, висуненням його на передній план вітчизняної музичної культури і відходом в «історичну тінь», а потім новим етапом відродження.
Одним з таких моментів відродження жанру можна вважати появу в музиці радянського періоду 60-х років хорових творів, що носять назву хорових концертів. Однак, воно відбулося в рамках світської сфери музичного мистецтва, поза зв'язком з початкової функцією жанру. Тому музичні закономірності розвитку таких творів повністю були засновані на новому типі художнього змісту, більш різноманітне в порівнянні з жанровим першоджерелом.
Новий хоровий концерт відбив нову ситуацію в жанровій системі музики 20 століття. Він став відгалуженням контатно-ораторіального жанру і зі своїм жанровим прототипом пов'язаний дуже опосередковано. У зв'язку з цим дана жанровий різновид у цій темі на розглядається.
Зіставивши зразки жанру хорового концерту трьох історичних епох (17 -18-19 століть), можна відзначити, що протягом всієї еволюції не змінювалася його функція, зберігалися основні атрибутних ознаки. Дослідник жанру хорового концерту в контексті сучасної музики Г.Батичко до таких ознак відносить: особливу концептуальність жанру, його репрезентативність, а також діалогічність фактури і високий рівень композиційної свободи. Співвідношення ж цих ознак всередині системи жанру і їх якість змінювалося, варіювався залежно від стильової приналежності того чи іншого зразка. Найбільш суттєві зміни в структурі жанру були пов'язані з особливостями музичної мови і способами організації музичного цілого.
Простеживши загальну картину розвитку жанру хорового концерту, можна підсумувати: хоровий концерт є значним жанром професійної музики, в якому відбувалося формування всіх основних закономірностей музичного стилю кожної з епох. Еволюція принципів формоутворення в жанрі хорового концерту йшла в руслі змін загальних стилістичних тенденцій в російській музиці, відбиваючи стан системи музичної мови того чи іншого часу.
література
1. Герасимова-Персидська Н. Партесний концерт в історії музичної культури - М .; Муз., 1983р.
2. Герасімова-перських Н. хоровий концерт на Україні в 17 -18 ст. - К., Муз.Укр., 1978р.
3. Ільїн В. Нариси історії російської хорової культури - М., Рад. комп., 1985р.
4. Рицарева М. Російський хоровий концерт 17 - першої половини 18 століть. - Л., 1976 р.
5. Васіна Гроссман В. Хорова музика.- М., 1977.
6. Ліванова Т. Нариси і матеріали по історії російської музичної культури. - М., 1938. Вип 1
7. Протопопов В. Про хорової багатоголосої композиції 17 - початку 18 ст і про Симеона Пекаліцком // Протопопов У Вибрані статті і дослідження. - М.: Музика, 1983.
|