Історія європейського малюнка

зміст

Вступ................................................. .................................................. ......................................... 2

Європейський малюнок в Відродження .............................................. .......................................... 2

Європейський малюнок XVII-XVIII століть ............................................ ....................................... 10

Малюнок в XIX столітті .............................................. .................................................. ....................... 16

Малюнок в XX столітті .............................................. .................................................. ......................... 24

Висновок ................................................. .................................................. ................................. 29

Література ................................................. .................................................. .................................. 30

Вступ

Мета цієї роботи - простежити розвиток європейського малюнка як зміна його стильових особливостей від століття до століття, від епохи до епохи. Звичайно, це тема дуже значна, і її розгляд ускладнено у зв'язку з обмеженим обсягом роботи, але в більш значній за обсягом роботі в зв'язку з неминучим розглядом десятків художників і сотень листів такий загальний, як би віддалений погляд на малюнок того чи іншого часу розсіюється, він починає фіксувати безліч індивідуальних рис, в поле зору входить значущість кожного майстра, краса або рідкість певного листа, жанрові характеристики і т. п. у невеликій роботі обійтися без усього цього легше. Тому імена художників будуть тут лише згадуватися, а посилань на окремі малюнки і зовсім не буде. З іншого боку, в роботі будуть такі малюнки найбільш яскраво характеризують ту чи іншу епоху розвитку живопису в Європі.

Європейський малюнок в Відродження

Якщо не говорити про «проторісунке», якщо так можна висловитися, -нераскрашенних мініатюрах, альбомах зразків типу належав Віллар д'Оннекура, і не зупинятися на таких маргінальних явищах малювального мистецтва, як Синоп, то самі ранні європейські малюнки в сучасному розумінні відносяться до XV століття.

Але навіть і в той час малюнок ще не усвідомлювався як особливий вид мистецтва - він грав лише підсобну роль в процесі створення завершеного твору. І характерно, що найбільш графічно виразні листи першої половини кватроченто набагато сильніше пов'язані з пізньої готикою, ніж з Відродженням. Ці малюнки пером (Паррі Спінеллі, Стефано та Дзевіо) чудові своїм ритмічним початком, подовжені схвильовані лінії сповнені якоюсь особливою, чисто графічної динамічності, що не впливає на образ в цілому. Так і здається, що завершена художня система середньовіччя легко знаходить метод адаптації нового виду мистецтва (хоча і навряд чи має потребу в ньому), тоді як раніше, ще не цілком розвинене Відродження далеко не відразу пристосовується до нього, як би в повному обсязі відокремлює його від живопису . Типовий кватрочентистских малюнок-це ретельно розроблений ескіз для майбутньої фрески або вівтарної картини або штудія окремої фігури. Такі малюнки робилися зазвичай на грунтованої папері срібним штифтом, відтіненим білилами, іноді потім (а може бути, і пізніше) проходили пером. Ці листи-в рівній мірі італійських і північних майстрів-характерні незвичайним углядування художника в натуру (тут особливо вражають портретні листи), увагою до кожної деталі і разом з тим рідко згодом досягається узагальненням образу, яке майже завжди в цих малюнках пов'язано з деякою застиглість, внутрішньої статикою.

Але все визначають стилістичні якості малюнка XV століття повністю розкриваються в своєму значенні, тільки якщо ми будемо розглядати його як початковий етап малюнка наступного періоду-Високого Відродження, об'єднуючи малюнок обох епох в цілісне поняття ренесансного малюнка (на що загальна історія мистецтв дає нам безперечне право) .

Італійські майстри Високого Відродження розвивають принципи малюнка попереднього сторіччя-для них також характерний винятковий інтерес до фігури мов якому енергетично насиченого обсягом. Але вони набагато перевершують своїх попередників по незвичайній концентрированности виразних нюансів в цих формах, по чудовою плавності ритмів, за значимістю пози і жесту. Тому-то їх улюбленими інструментами були м'які грифелі-італійський олівець, вугілля, сангіна, що дозволяють відзначати найменший вигин поверхні, вловлювати відтінки активності внутрішньої форми при надзвичайній пластичної цілісності.

Але легка немов би невпевненість художника в сенсі і правомірності нового виду мистецтва позначається як би в приглушеному звучанні рисуночного образу, в більш камерному, більш боязкому тембрі-поруч з відкритими і звучними фресками та картинами. Цим, звичайно, визначається і техніка такого малюнка: срібний і свинцевий грифелі залишають лінію майже нематеріальну, намічаючи всього лише межі форм, перетворюючи обсяги, постаті в майже абстрактну схему, але зате даючи цим художнику особливій можливості концентруватися на суті образу.

Ян Ван Ейк. Портрет кардинала Альбергаті. 1431. Срібний штифт, грунтована папір. Дрезден. Гравюрний кабінет.

Більшість цих малюнків - штудії з натури, але вони далеко не завжди пов'язані з певною картиною. У них, при всій їх фрагментарності, відчувається самостійний пастель задум. Це як би ескізи складного руху, відкритого жесту, динамічної пози, - ескіз • пластичної активності форми як такої. Правильніше навіть сказати, що поза, жест, рух всім цим фігурам не потрібні: сама форма так насичена внутрішньою енергією, що і при повній зовнішній спокій вона виявилася б настільки ж динамічно виразної. Щоб це твердження не здавалося занадто абстрактним, пошлемося на кілька загальновідомих прикладів. У знаменитому Віндзорському аркуші Леонардо відтінки напруженості і розслаблення поверхні в формах цих ідеальних рук втілюють концентрацію самої життєвої сили як ентелехії цих форм, кажучи в термінах Аристотеля; майже в будь-якому акті Мікеланджело серії штрихів передають скорочення, напруга м'язів, що проступають крізь обрис фігур; вражаюча плавність ритмів в малюнках Рафаеля мовби походить від прагнення замкнути кілька пластично наповнених форм в один цілісний обсяг; насичена динамікою пластику і енергія фігур в листах Тиціана потужно протистоять развеществляющему впливу мальовничій трактування; нарешті, характерні криві штрихи, що фіксують лише опуклості форми, як би стримують набухання маси, -у Тінторетто. І навіть у інших північних майстрів: як майже до твердості напружена сама матерія в рослинах, тварин, фігури, предмети в малюнках Дюрера, як стримує живе і виразне рух особи майже металево жорстка контурна лінія у Гольбейна! ..

Все це можна сформулювати так: всякий малюнок кватроченто високого Відродження і навіть раннього маньєризму-це рішення виключно пластичної задачі. Як би не були індивідуальні та відмінні один від одного малюнки художників цього часу, вони завжди являють собою певний замкнутий в собі обсяг або суму таких обсягів, причому малюнки цих художників відрізняються один від іншого, головним чином, якщо так можна висловитися-тембром енергії та ступенем цієї енергетичної насиченості.

Зауважимо, що всі ці художники не роблять композиційних малюнків, а якщо такі і зустрічаються, то це, як правило, або всього лише композиційні схеми, або замкнуті в собі фігури, розташовані в одній композиційній системі (як, скажімо, малюнки Рафаеля до «Афінської школі »). Нашим часом ці малюнки розуміються лише як штудії до живописних робіт. І з точки зору їх місця в творчому процесі-так воно, без сумніву, і є. Але ми зараз вже не цілком усвідомлюємо їхню повну висказанность і самоцінність для людей цієї епохи-в іншому випадку вони навряд чи б і збереглися.

Обмеженість обсягом, формою-визначальна риса малюнка XV-XVI століть. У ці малюнки не входить середовище- герої діє як би в глобальному або космічному масштабі. Фон, реальний простір в цих малюнках незображується, бо воно-принципово неізобразімо: це весь світ (розуміючи його як завгодно розширено), а людина тут є втілення тих енергій, якими будується світ, -мир як би здійснюється, проявляє себе через енергію людини . Іншими словами, в Ренесансу малюнку ми бачимо фігури не на нейтральному тлі, як нам зараз може здатися, але на тлі увазі Космосу, який згущується в якісь моменти в фігуру людини. Саме напруженість людської енергії і говорить про енергію світу навколо нього. І характерно, що світло в цих малюнках-це внеемоціональний безособовий космічний світло, грає лише формоутворювальну роль, тобто виділяє нюанси пластики, -адже навіть горезвісне сфумато у Леонардо-це всього лише особливе рішення проблеми пластичної цілісності.

А. Дюрер. Етюд рук. Близько 1508. Перо, кисть, туш, білила, тонована блакитним папір.

Відень, Альбертіна

Але якщо пафос малюнка майстрів італійського Відродження замикається на фігурі як свого роду концентрації світової енергії, то у їхніх сучасників, художників півночі-Німеччини, Нідерландів, - панує інша, хоча і споріднена італійської, концепція малюнка. Їх листи в не меншому ступені, ніж у італійців, наповнені енергією, але вона не зосереджена в людській постаті, а немов би розлита в світі, наповнює собою простір. Герой в північному малюнку часто має як би пасивний відтінок: потужні силові потоки, що йдуть крізь світ, присутність у світі чудесного початку, що виражається в еманації світла і кольору, -Вплив на людську фігуру, перетворюють її в точку прикладання цих сил, і щоб не розчинитися під їх впливом, ця постать наче форсує, навіть перебільшує свої форми, пози, жест- майже до гротеску, часто перетворюючись на виразний орнамент (тут в першу чергу треба назвати Альтдорфера, У. Графа і швейцарських майстрів, Хубера, навіть деякі листи Дюрера; своєрідне відображення цього відчувається у Грюневальда і Бальдунга; назвемо також антверпенских маньеристов, Спрангера і т. д.). Ця особливість північного малюнка XVI століття позначилася і в його техніці. Дуже часто, особливо в Німеччині, малюнок виконується на темній, тонованого кольором папері, головні інструменти-це перо, чорними вигнутими паралельними лініями малює екстатичні форми, і білила, нанесені дуже тонким пензлем, спалахують на краях силуетів і опуклостях форм, немов би це рефлекси , відображення сил, енергій, світлових потоків, що пронизують простір.

І в силу такого розуміння малюнка природно, що саме на Півночі вперше з'явилися в цей час малюнки пейзажні, часто навіть панорамні, Включають в себе як би весь світ в мініатюрі (особливо вражаюче-в листах П. Брейгеля). Але якщо від італійських майстрів класичного Відродження піти не на північ, а трохи далі в часі, до малюнка маньєризму, то можна побачити, як майстри цього напряму, по видимості залишаючись в стилістичних межах Високого Відродження, рішуче змінюють самі основи цього стилю. Інтерес цих малювальників продовжує майже незмінно бути спрямованим на фігуру, на обсяг, на форму, але вся їхня пластика немов би позбавляється внутрішньої активності, тієї наповненості, напруженості енергією, яка більше, ніж що-небудь, характеризує ренесансний малюнок. Часто здається, що малюнок маньєризму (і в актах, і в студіях, і в композиціях) орієнтується не на органічну виразність живого тіла, а на механічну завершеність мармурової скульптури. Але в прагненні як би відшкодувати втрату вітальності в цих формах, уникнути застиглість в цих рельєфних фігурах вони в малюнках незмінно даються в складних, зламаних, майже декоративних позах, надзвичайно посилюється роль силуету, що здобуває самодостатній орнаментальний характер, -що разом з форсованої примхливістю контуру перетворює фігури в свого роду арабески ( «figura serpentina»); посилюється колоризм малюнків-вони часто виконані на кольоровому папері, їх улюблена техніка-сангина або бістро, висвітлені білилами (пошлемося лише на декілька з найбільш відомих імен-Параміджаніно, Понтормо, Бронза-но, так Вольтерра, Т. Цуккарі, Камбіазо). Фігури в маньєристичних малюнках, при всій їх часом завершеною карбованості, часто здаються не твердо позначеними в просторі-вони як би випливають на глядача з кольорового простору бум :: " '. Коливаються в ньому. І якщо спробувати продовжити нашу метафору, то можна помітити, що космічний фон присутній і в маньеристическом малюнку, але - якщо можна так сказати - в зниженому, майже пародійному вигляді - як атмосфера феєричного балету на космічну або міфологічну тему. і цей відтінок ірреальної і разом з тим елегантною театрал ьности в чомусь зближує малюнок маньєризму з рокайльні малюнком.

Як тільки ми переходимо до мистецтва XVII століття, ми потрапляємо в інший художній світ.Від колишнього підходу до малюнка як вирішенню пластичної, в першу чергу, завдання, втілення ідеальної Форми на тлі увазі Космосу-не залишається і сліду. У малюнку XVII століття різання змінюється рівень світосприйняття. Художник співвідноситься з Космосом, а з реальним простором-визначеними і кінцевим пейзажем, інтер'єром кімнати, замкнутим двором. Таке простір включає в себе поняття середовища. Але відповідно змінюється в малюнку XVII століття і масштаб людини: його співвіднесеність з цілим світом зникає, він може діяти, проявляти себе лише у відведеному йому просторі. Якщо в Ренесансу малюнку кожна людина співвідноситься з Світом, з Космосом, з Богом без будь-якого посередництва іншої людини, то в XVII столітті герой перш за все вступає в контакт з іншими людьми-його кругозір як би стискається, і вони потрапляють в поле його зору. Але такий герой разюче втрачає в абсолютність, ідеальності, в своєму пластичному досконало. Він і виражає себе не в відкритому жесті, не в динаміці пози, не в активності пластики-масштаб його прояву іншої: йому досить відтінку експресії, незакінченого руху-його енергетична наповненість різко послаблюється.

Але цієї зменшилася в людині і немов би вивільнити енергією як би насичується середовище навколо героя. У максимально спрощеному вигляді цей процес можна описати таким чином: тяжіє собі, відмежоване простір перестає, за визначенням, бути космічність, воно стає простором побутовим; колишні внелічние енергії, що пронизують простір, виявляються неефективними, і людина ніби віддає цій побутової середовищі звільнилися, зайві вже для нього сили і енергії. Але зате це побутове простір, це середовище, насичена людської емоційної енергією, стає образотворчої. Сама категорія простору вперше усвідомлюється в малюнку лише в цей час: в XV-XVI століттях все пластичні форми розташовуються переважно на передньому плані, простір, оточення, як правило, не входить в образну структуру листа. Ми тут не наводимо прикладів, так як зазначені риси можна простежити на роботах всіх значних малювальників XVII століття-майстрів фігурного малювання від Калло до Остаде, пейзажистів і майстрів інтер'єру від Лоррена до Рейсдаля. І проте представляється, що для більшої чіткості і наочності подальшої характеристики малюнка цієї епохи варто говорити 'Р ньому на прикладі робіт кого-небудь з її майстрів, найкраще найбільшого і одночасно самого типового з малювальників XVII століття-Рембрандта. Для Рембрандта категорія середовища - побутової, емоційної, психологічної - одна з основних, що визначають самий стиль його малюнків. Вони все пронизані пафосом осягнення, уловлення, передачі, зображення середовища, що оточує героя, -вона в максимальному ступені говорить про людину, вона, власне, і є частина його. Але весь цей процес, який розгортається перед нами в .лістах Рембрандта, нерозривно пов'язаний з утвердженням інший найважливішою категорії його малюнків: середа, атмосфера (в найширшому сенсі) вводиться в малюнки Рембрандта через світло. У XVII столітті і ця категорія малюнка усвідомлюється, по суті справи, вперше - вже говорилося про інструментальну, тільки лише формотворною ролі світла в малюнку Відродження. В епоху Рембрандта світло, його контрасти, його переходи, його плинність, його різкість визначають всю її художню форму, всю її духовну виразність.

Парадоксально, що це нове усвідомлення значення світла в малюнку виявляється результатом звуження масштабу світосприйняття: як тільки світ зводиться просторово до побутового оточення, замикається в межах інтер'єру або конкретного пейзажу, так відразу ж найважливішим стає питання освітлення, виникає проблема світла. По-перше, це необхідно для компонування, бо тільки зараз в малюнку з'являється композиція в повному розумінні слова, по-друге (і це особливо важливо), світло виявляє саме безтілесне простір, перетворюючи його в емоційну, духовну середу. Можна сказати, що в цей момент і народжується малюнок, як ми його зараз розуміємо: композиція, що включає в себе героя і середовище як деяку єдність. Якщо повернутися до прикладу малюнків Рембрандта, то треба особливо підкреслити, що для нього середовище-це не статичне початок, вона знаходиться в динамічній рівновазі з фігурами, вона приймає в себе їх енергію. У листах Рембрандта ми весь час відчуваємо динаміку, світло і темряву, спалахи і загасання. Тобто саме світло є носій того початку, тієї сили, яка пронизує середу, іншими словами-світло є виразник енергетичної еманації, що ефір приймає від людини. Але при такій концепції світла-динамічної і драматичної-в малюнок вперше виразно входить тимчасове початок. Воно відзначається нами як темп руху, як ритм світловий гри, як процес прояву і зникнення.

Тільки XVII століття вперше виявив, що саме малюнок з усіх видів образотворчого мистецтва дозволяє чіткіше втілювати це динамічне, а підсвідомо - тимчасове початок: стрімкістю ліній, пропусками, редукції, натяками, ритмом штриха і фактури. Якщо і раніше можна було здогадуватися, що малюнок, в першу чергу, втілює категорію часу (що відчувається вже при порівнянні малюнків майстрів Відродження і маньєризму з їх картинами), то в малюнках XVII століття - а Рембрандта з особливою силою - це виражено з усією виразністю .

Європейський малюнок XVII-XVIII століть

Ми підходимо до дуже важливого відмінності малюнка XVII століття від малюнка попередньої епохи: коли в малюнках втілюються настільки різноманітні категорії - простір, середа, світло, час, то можливо як би нескінченне число їх прояві, їх комбінацій, їх конфліктів. У кожного значного художника вони акцентуються по-своєму, в різних співвідношеннях - і це дає малюнку цього часу дуже особисте забарвлення. Тут слід згадати і про появу в малюнку XVII століття різних жанрів - інтер'єру, побутових сцен, анімалістичного жанру, натюрморту, жанру історичного, незвичайно розгалуженого пейзажного жанру і т. П-в кожному з них всі позначені категорії виявляють і виявляють себе по-різному . Нарешті, підкреслимо ще одне істотна якість малюнка цієї епохи: якщо малюнок XVI століття - це, як правило, зриме втілення, відображення якоїсь вищої ідеї в її платонівському розумінні (чому так ідеальні, бездоганні, досконалі всі ці форми), то малюнок XVII століття, немов би спускаючись з емпіреїв на землю, втілює не ідеальна, але життєво реальне-навіть у таких свідомо ідеалізованих майстрів, як Лоррен. І це ослаблення надлічного початку в малюнку дозволяє, скоріше навіть примушує різко посилити личностность погляду на світ. а значить і личностность манери, почерку. У малюнку XVII століття. навіть у майстрів, мистецтво яких не відрізняється особливою духовністю, чиста зображальність, як правило, оманлива: вони немов би пропускають образи, враження, форми дійсності через лад своєї особистості, яка надає незмінно зміщує вплив.

Звичайно, і цієї особистісної забарвленням малюнки Рембрандта перевершують роботи всіх сучасників, а й у інших малювальників XVII століття це якість відчувається чітко. Досить порівняти кристаллически вчинені і замкнуті в собі штудії з живої натури у великих майстрів XVI століття з душевної схвильованістю, живий пульсацією плоті, якою пронизані малюнки з мармурів у Рубенса, або побачити, якою напруженою емоцією просякнуті малюнки такого суворого классициста, як Пуссен.

Виникає сильна спокуса сказати, що в XVII столітті малюнок виявляється більш особистим, більш живим видом мистецтва, ніж живопис, але таке твердження було б поверховим. Справа в тому, що в цей час малюнок і стає новим видом мистецтва зі своїми особливими властивостями: в XVI столітті різниця між живописом і малюнком в основному визначається технікою і матеріалом, в XVII столітті-це різниця самого підходу, розуміння, втілення світу- різниця іншого виду мистецтва. І може бути, в неприйнятті цього нового виду образотворчого мистецтва і криється розгадка того дивного обставини, що жоден з таких великих художників, найбільших живописців XVII століття. як Караваджо, Веласкес, Латур, брати Ленен, Хальс, Вермеер, не залишив жодного малюнка. І одночасно з'являються значні малювальники, судячи з усього, зовсім (або майже зовсім) не обертаються до живопису, - Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль і інші.

У XVII столітті малюнок і живопис цілком віддаляються один від одного, так як тільки зараз малюнок, нарешті, набуває самостійності, відривається від інших видів мистецтва, адже до того майже всі рисункові листи - це в якомусь сенсі штудії, нехай ідеальні, нехай нездійсненний , але штудії для живописних робіт. І характерно, що навіть матеріали та інструменти малювання в цей час змінюються-не м'які грифелі, що створюють пластично-мальовничий ефект, як було раніше, а інструменти, що дають чітку, тверду лінію, стають провідними: чи не м'яке очеретяне, а більш жорстке гусяче перо. гостро заточений італійський олівець, графіт - все це створює линеарное початок в малюнку, дозволяє вловлювати деталі, втілювати в малюнку не загальне, а приватне, конкретне. І одночасно з цими рісующімі інструментами і часто на тому ж самому листі художники працюють широкою м'якою кистю - бістро, чорнилом, тушшю, що вводить в малюнок атмосферу, повітряну перспективу, простір, середовище. У цей час вперше починають послідовно працювати аквареллю, з'являється в повному розумінні слова кольоровий малюнок, чого, по суті справи, не було раніше. І це цілком зрозуміло: адже для чисто пластичного тлумачення натури колір не тільки не потрібний-он заважає чистоті стилю, тоді як для передачі середовища, атмосфери, дінамікі- для втілення рухливості самої реальності-важливий не тільки тон, але і колір.

Треба домовитися про те, зрозуміло, що всі позначені стилістичні риси і навіть технічні моменти малюнка XVII століття найбільшою мірою відносяться до голландського малюнку. Але це і визначило передову, багато в чому революційну роль Голландії в історії малюнка. В інших країнах весь цей процес як би уповільнений, хоча загальна тенденція чітко простежується і в неголландского малюнку. Так, італійські малювальники, здавалося б, в більшій мірі продовжують розвивати риси, властиві маньєризму, їх малюнки залишаються високодекоративний і віртуозними. Але і в Італії малюнок в XVII столітті змінюється. Художників все більше приваблюють не окремі фігури, а сцени, цілі композиції, причому в них, як правило, основну роль грає перо (або тонкий грифель) і особливо кисть, яка бистром, аквареллю, розмитою сангиной, а часто і рідкою фарбою в два кольори повідомляє малюнку емоційний тон, немов передає напругу почуття, яке охоплює не тільки героїв, а й сам простір навколо них. І якщо серед французьких художників XVII століття названі риси помітні далеко не у всіх великих майстрів (особливо з числа академістів), то ж і не випадково. що у них рідко можна зустріти малюнок, не пов'язаний з якою-небудь мальовничій композицією. А це означає, що у Франції в XVII столітті малюнок, при всіх своїх високих художніх якостях, ще не встиг повністю відокремитися від живопису, стати особливим видом мистецтва. Але, може бути, як раз ця повільність процесу, поступовість, з якою визріває у французькому малюнку усвідомлення рис малювального стилю, призводять зрештою до надзвичайної концентрації всіх специфічних властивостей малюнка, готують той тріумф особливого малювального мислення, що визначається самостійністю малюнка як виду мистецтва, який так вражає в наступному столітті. Бо за небагатьма винятками всі кращі малювальники XVIII століття - французи.

Ніколи до того художники не вдавалися малюнку з такою пристрастю-можна навіть стверджувати, що в XVIII столітті він стає найважливішим видом образотворчого мистецтва, в ньому бачать хіба що якийсь першоелемент творчості.

І характер його, в порівнянні з попереднім століттям, знову змінюється. Перш за все слід зауважити, що якщо раніше можна було говорити про втілювати в малюнку світовідчутті епохи, то тепер правильніше було б назвати це властивість -жізнеощущеніем: малюнок в цілому не несе вже в собі риси осмислення взаємини людини і світу, він як би задовольняється тим, що показує, як почувається людина в своєму оточенні, як він себе веде, як реагує, як сприймає. Від цього так відчутний в малюнку момент переходу від одного стану в інший, точніше навіть - з одного в інше; всі його жанри, все його категорії несуть на собі відтінок мінливості, незавершеності, нестійкості: пейзаж прагне до просторової незавершеності, інтер'єр позбавляється замкнутості. Персонажі захоплені як би в момент перехідного руху, в особах уловлено ускользающее, побіжне вираз, внутрішній стан - не цілком певний, всього лише якийсь відтінок настрою. У фігурах і предметах відчувається рихлість консистенції-немов би це напівреальних, полугреза. Лінії малюнка знервовані, що згинаються, як би жестикулюють. Тут все - скільки-то уявно і від цього забарвлене слабкою, але відчутною інтонацією іронічної відчуженості. Усі життєві явища, як здається, сприймаються, в першу чергу, не оком, а безпосередньо нервовими закінченнями художника. Тому-то малюнки пронизані чуттєвістю, яка часто обертається еротизмом. Але подвійність, уявність позначається і тут: чуттєвість-но трохи меланхолійна, сентиментальність - але трохи іронічна. Цей легкий, але незмінний душевний розлад позбавляє малюнок XVIII століття емоційного повноголосся - в ньому немає нот трагізму, почуття, відносини сповнені краси, витонченості, але не глибини.

Т.Жеріко. Переляканий конь.1780. Перо, чорнило, сепія

Детройт Художній інститут

Малюнок перш за все виявляється для автора засобом художнього самовираження, але це самовираження завжди отримує якісь прийняті, умовні форми. У малюнку цього часу неодмінно відчувається легкий присмак театральності; його персонажі як би грають якусь роль, угруповання- сценічно виразна, пейзаж, навіть ведута - скомпоновані за законами декорації. І як наслідок цього вперше краса малюнка усвідомлюється як його головна мета.

Малюнок стає надзвичайно кольоровим. Не кажучи вже про те, що колір звучить на повну силу в численних акварель, гуаш, пастелях, -но і з традиційних малювальних матеріалів художники витягають чудові колористичні ефекти. Улюблена ними техніка - це малюнок «в три олівця»: італійський олівець, сангіна і крейда на жовтуватою або блакитному папері; залишаючись повністю в межах графічного стилю, такі малюнки звучать свого роду хроматичним акордом, витонченим і виразним. Навіть проста сангина таїть в собі такий діапазон тональних нюансів, що сприймається як кольоровий малюнок.

Ніколи до того малюнок не був настільки мальовничий. Але художники завжди пам'ятають про швидкість графічного ритму, про інтервалах і паузах, про швидкості лінії, що дозволяє їм передавати жвавість свого хвилинного відчуття. Ритмічне начало, втілене в малюнку, це взагалі відмінна риса XVIII століття: лінії вигинаються виразним арабески, що не втрачаючи при цьому в своїй життєвості, ритміка їх руху не тільки створює і малюнку тональну вібрацію, а й надає цілісність всієї композиції. Вона немов безпосередньо народжується у нас на очах в мимовільному, майже орнаментальному бігу ритмічно бездоганних ліній.

Малюнок як би будується зсередини внутрішньої форми до контурів, які лише завершують кордону форм. Тому пластика фігур не замикається в виразному силуеті, як було раніше, а відкривається всьому оточенню, поєднуючись з ним. Це відчуття цілісності всього листа ще посилюється світлом - бічним, спрямованим, ковзаючим, злегка розмиває контури, невіддільним від тону і від кольору.

Характерно, що XVIII століття дуже рідко користується чистим пером: скрупульозність його штрихування або нестримна стрімкість його розчерків - це вульгарні крайності, які не приймає смак епохи. Але з'єднання нервових і швидких ліній пера з легкими розпливаються пяламі тони - один з улюблених прийомів цього часу. Плями розчиняються в просторі паперу, лінія поспішає, переривається у своїй швидкості - малюнок наповнюється світлом, повітрям, рухом. Плями, покладені легкої пензлем, несуть в собі надзвичайне багатство тональних відтінків, які створюються сіруватою сепією, коричневим бістро, прозорою аквареллю. Все це вводить в малюнок пером трепетне повітряний простір, так само як в листах, виконаних грифелями, растушевка обволікає форми, немов просторова або емоційна середу.

Саме в XVIII столітті малюнок остаточно знаходить ті високоперсональние риси, які виділяють його з усіх видів образотворчого мистецтва. Він стає самим втіленням особистості автора, гостро виражає особливі якості його характеру, психології, його погляду на життя, його своєрідний почерк. Недарма малювальники цього часу так охоче звертаються до матеріалів і технік, що дає можливість працювати з особливою легкістю, швидкістю, зберігати спонтанність, що дозволяє руці художника дотримуватися внутрішнього ритму його думки, почуття, відчуття. Багато знаменитих майстрів цієї епохи набагато більш живі в своїх малюнках, ніж в картинах, - Буше, Робер, Мрій і т. Д. Не випадково так підвищується в загальній системі малюнка значення начерку - він з особливою силою втілює індивідуальність автора. XVIII століття в малюнку часто прагне в тому, що зображується на аркуші, вловити лише основне, саму суть художнього мотиву, дати всього лише позначення реальності. Але тому ж для малюнка цього часу характерна скороминущість, мінливість: художнику немов би досить тільки натяку на ідею явища, особи, ландшафту, і це для нього більш художньо важливо, ніж зобразити все це у всіх життєвих подробицях. Але це пов'язано з його найважливішою якістю: малюнок XVIII століття чудовий своєю красою, рухливістю, легкістю, але, може бути, відмітна його риса-це гостре відчуття часу, майже кожен малюнок-це як би фіксація миті, вирваного з тимчасового потоку.

Малюнок в XIX столітті

Малюнок кінця XVIII - початку XIX століття називають малюнком класицизму. В цей час малюнку надають домінуюче значення, але не в якості художньої ідеї. а як методу найкращого пізнання ідеально правильної форми. Малювальної мистецтво свідомо орієнтується на скульптурну чіткість, пластичний рельєф стає зразком для малюнка.

Найпоширеніші в класицизмі інструменти та прийоми - це ретельність регулярної штрихування пером або гранична оттушеванность олівця. Але ще більш типова-чиста контурна лінія, яка переводить форму на рівень самодостатньою абстракції: в такому нарисовому малюнку зображуване явище перетворюється в свого роду абстрактне поняття.

Перш за все відзначимо небувалу до того роль розповідності, сюжету в малюнку, надзвичайне посилення в ньому ідеологічного, соціального, літературного початку. Це майже завжди призводить до того, що малюнок представляє з себе як би цілком завершену сцену-жанрову, історичну, релігійну, фантастичну, - тобто малюнок по своїй композиції наближається до картини. Сюжетний малюнок, як правило, має чітко виражену забарвлення, яку через брак іншого терміна назвемо модальністю: художник немов би заздалегідь визначає інтонаційну тенденцію кожного малюнка-ліричність, піетізм, гумор, філософічність, поетичність, героїзм, сатиричність і т. П. Але це призводить до того, що будь-яка композиція починає сприйматися як свого роду ілюстрація, більш того-анекдотичність стає Характерною рисою сюжетного малюнка. Це захоплює навіть пейзаж: в пейзажному малюнку найважливіше виявляються або зображення такої-то знаменитої церкви, відомого будівлі, або ж ідея затишності тій чи іншій місцевості, тобто він стає також як би різновидом сюжетної композиції. Художньо-стилістичні властивості такого малюнка мають певні і стійкі риси.

Е. Мане. Миється. Близько 1880. Кисть, розмита сангина. Роттердам, Музей Бойманс

Почнемо з того, що він характерний рівномірної пропрацьованністю образотворчої поверхні. мережею недовгих штрихів, які відзначають всі дрібниці реальності і одночасно відтворюють ілюзорну, дагеротипа світлотінь. Штрих, в силу цього. позбавляється виразності, динаміки, він перестає бути визначальним елементом малюнка, він стає як би безликим. нейтральним, - всього лише засобом образотворчого розповіді. Це визначає і техніку такого малюнка. Він робиться головним чином або тонко заточеним графітним олівцем ( «олівець Конте»), ретельно описує всі деталі, або аніліновими чорнилом і сталевим пером, жорстким і непластічним (на відміну від колишнього - гусячого або тростинного), які вимагають докладної моделює штрихування, дуже популярною стає нова техніка - соус, м'яка або рідка графитная фарба на водяній основі. дає, на перший погляд, мальовничий ефект, але в дійсності - у великій мірі дозволяє імітувати світлотінь, властиву фотографії.

А. Тулуз-Лотрек Туалет. 1 896 сангіна Париж Приватні збори

Всі ці матеріали характерні зниженими колористическими властивостями - малюнки такого типу як би безбарвні. Від цього щось таке широке поширення набуває в цей час акварелірованіе малюнків, -при цьому власне малюнок і колір у відомому роді нарочито з'єднуються на одному аркуші: він виглядає саме як «натурально» розфарбований малюнок-на відміну від малюнка попередніх епох, де лінія і колір інтегрально об'єднуються в композиції. Простір малюнка - глибоке, що наслідує мальовничій картині: пейзаж, йдучи, як правило, до горизонту, з розбіленими далями в акварелі, расчислить по перспективі; фігури в інтер'єрі розташовуються на середньому плані. Але при всьому чисто картинному побудові автори все ж пам'ятають, що це малюнок, різновид графіки. Тому краю самого зображення часто як би оформляються у вигляді петель і розчерків-в прагненні звести глибину зображення з площиною паперового листа. У композиціях немає ритмічного виділення головного, це замінюється центричність пейзажу. симметричностью сцени. У сюжетних малюнках чітка літературність ще посилюється мізансцену композиції. театральністю жесту. Нарешті, сама образна система такого малюнка прагне до загальнодоступності, навіть банальності. Але при цьому надзвичайно високо цінується «художність» малюнка. яка, в першу чергу, розуміється як ідеалізація форм - при повному дотриманні скрупульозності описової манери.

І ця ідеальна холодність чіткого контуру, так само як рівномірна рівень опрацювання барельефной форми, повідомляють малюнку класицизму ті риси застиглість, нерухомості, вилучення зі тимчасової динаміки, з якими не втомлювався боротися передове мистецтво всього XIX століття. Про малюнку власне XIX століття говорити дуже важко. Поява багатьох національних шкіл, широка експансія малюнка в книжкову ілюстрацію, на сторінки журналів і газет, в прикладну графіку, в карикатуру, в афішу і т. П., А звідси- розпадання колись єдиного мистецтва малюнка на окремі як би підвиди, кожен зі своїми завданнями, принципами, прийомами, - все це з трудом складається в загальну картину. Але, може бути, головна трудність в тому, що в XIX столітті цілісність малюнка як би розшаровується: навіть його багатонаціональний-ність і многожанровость менш важливі, ніж співіснування різних напрямків, шкіл, течій, їх швидка зміна, -прічем всі ці новаторські школи народжуються і розвиваються на тлі традиційного для XIX століття малюнка, який з незначними змінами проіснував до початку нинішнього століття і, відштовхуючись від якого, борючись з яким, стверджують себе ці новаторські течії. Вперше в історії утворюються як би два стилю в загальному потоці малюнка.

Наше нинішнє уявлення про малюнку XIX століття як зміні малюнка неокласицизму. романтизму, імпресіонізму, постімпресіонізму і т. д.-це в дуже значній мірі погляд на XIX століття з нашого століття: ми, в першу чергу, цінуємо те, що веде до сучасного нам мистецтва. Зауважимо до речі, що всі ці течії розвиваються переважно лише у французькому мистецтві. Погляд самого XIX століття на малюнок своєї епохи був зовсім інший і, ймовірно, об'єктивно -більш вірний. Це той малюнок, який показувався на виставках. відтворювався в журналах, цінувався любителями - протягом усього століття. Тому спробуємо, хоча б в найзагальнішому вигляді, дати характеристику такого типового малюнка минулого століття.

Перш за все відзначимо небувалу до того роль розповідності, сюжету в малюнку, надзвичайне посилення в ньому ідеологічного, соціального, літературного початку. Це майже завжди призводить до того, що малюнок представляє з себе як би цілком завершену сцену - жанрову, історичну, релігійну, фантастичну, - тобто малюнок по своїй композиції наближається до картини. Сюжетний малюнок, як правило, має чітко виражену забарвлення, яку через брак іншого терміна назвемо модальністю: художник немов би заздалегідь визначає інтонаційну тенденцію кожного малюнка-ліричність, піетізм, гумор, філософічність, поетичність, героїзм, сатиричність і т. П. Але це призводить до того, що будь-яка композиція починає сприйматися як свого роду ілюстрація, більш того - анекдотичність стає характерною рисою сюжетного малюнка. Це захоплює навіть пейзаж: в пейзажному малюнку найважливіше виявляються або зображення такої-то знаменитої церкви, відомого будівлі, або ж ідея затишності тій чи іншій місцевості, тобто він стає також як би різновидом сюжетної композиції. Художньо-стилістичні властивості такого малюнка мають певні і стійкі риси.

Почнемо з того, що він характерний рівномірної пропрацьованністю образотворчої поверхні, мережею недовгих штрихів, які відзначають всі дрібниці реальності і одночасно відтворюють ілюзорну, дагеротипа світлотінь.Штрих, в силу цього, позбавляється виразності, динаміки, він перестає бути визначальним елементом малюнка, він стає як би безликим, нейтральним,-всього лише засобом образотворчого розповіді. Це визначає і техніку такого малюнка. Він робиться головним чином або тонко заточеним графітним олівцем ( «олівець Конте»), ретельно описує всі деталі, або аніліновими чорнилом і сталевим пером, жорстким і непластічним (на відміну від колишнього - гусячого або тростинного), які вимагають докладної моделює штрихування: дуже популярною стає нова техніка-соус, м'яка або рідка графитная фарба на водяній основі. дає, на перший погляд, мальовничий ефект, але в дійсності - у великій мірі дозволяє імітувати світлотінь. властиву фотографії. Всі ці матеріали характерні зниженими колористическими властивостями - малюнки такого типу як би безбарвні. Від цього щось таке широке поширення набуває в цей час акварелірованіе малюнків, -при цьому власне малюнок і колір у відомому роді нарочито з'єднуються на одному аркуші: він виглядає саме як «натурально» розфарбований малюнок-на відміну від малюнка попередніх епох, де лінія і колір інтегрально об'єднуються в композиції. Простір малюнка - глибоке, що наслідує мальовничій картині: пейзаж, йдучи, як правило, до горизонту, з розбіленими далями в акварелі, расчислить по перспективі; фігури в інтер'єрі розташовуються на середньому плані. Але при всьому чисто картинному побудові автори все ж пам'ятають, що це малюнок, різновид графіки. Тому краю самого зображення часто як би оформляються у вигляді петель і розчерків - в прагненні звести глибину зображення з площиною паперового листа. У композиціях немає ритмічного виділення головного, це замінюється центричність пейзажу, симметричностью сцени. У сюжетних малюнках чітка літературність ще посилюється мізансцену композиції, театральністю жесту. Нарешті, сама образна система такого малюнка прагне до загальнодоступності, навіть банальності. Але при цим надзвичайно високо цінується «художність» малюнка, яка, в першу чергу, розуміється як ідеалізація форм - при повному дотриманні скрупульозності описової манери, і як свого роду стилізація, тобто чітке орієнтування на умовно трактовані форми чужих епох-середньовіччя, раннього і високого Відродження, класицизму і т. п. (часто ці прототипи виявляються всього лише штучно сконструйованими самими художниками), що нерідко виглядає різновидом декоратівізма. У другій половині століття особливо поширюються в малюнку риси салонної красивості.

З іншого боку, в цей час вперше в малюнку виявляє себе натуралізм, прагнення відобразити «голу правду життя». Такий малюнок як би зовсім не володіє стилем, сенс його-в ретельному образотворчому описі конкретного факту. Треба особливо відзначити, що весь традиційний малюнок XIX століття значно втрачає характерні для всього цього виду мистецтва властивості, особистісності. Звичайно, у більших художників в малюнку своя манера, свій почерк, за яким їх можна узнать.-но це саме тільки почерк: настільки типове для XIX століття позитивістський прагнення до «об'єктивності» як би нівелює індивідуальність відчування, бачення світу художником. Зате більш чітко виступають національні якості малюнка.

Але паралельно такому, названому нами традиційним, малюнку та як би на противагу йому розвивається зовсім інший стиль європейського, переважно - французького, малюнка, який можна умовно назвати новаторським. Загальна характеристика цього напряму, до якого можна віднести надзвичайно різних майстрів - від Жеріко до Лотрека - дуже, зрозуміло, важка. Ця трудність ускладнюється ще й тією обставиною, що роль школи у цих художників зводиться до мінімуму, а отже, вперше всі провідні художники епохи створюють свій стиль самостійно, без впливу прийнятих академічних норм. Об'єднує ж цих художників то, що всі вони, в першу чергу, живописці, і як правило, і до малюнка підходять з мальовничими завданнями-розподіл світлотіньових мас, залучення в пластику середовища і т. П .; і такий мальовничий підхід немов би «запліднює» їх малюнок і дозволяє їм уникнути сумній описовості традиційного штрихового або розтушованого малюнка.

Можна сказати, що відмінна риса цього новаторського малюнка в тому, що темперамент художника як би безпосередньо переходить в лінію. І від цього-ніж лінія більш рухлива, більш гнучка, більш виразна, тим вона повніше виражає художника, його внутрішнє ставлення до образу, -що для нього важливіше, ніж реальний об'єкт сам по собі. І отже, в такому малюнку ще більше підвищується рівень особистісності, настільки властивий малюнку взагалі.

Якщо для стилістики малюнка XVIII століття найважливіше-ритм, тобто уловлення якоїсь гармонії, яка пронизує все явища, то в малюнку XIX століття визначальною категорією стає темп - швидкість реакції художника, швидкість руху його малювального інструменту. Темп проявляється, виявляє себе в малюнку по-різному: в нетерплячості різких штрихів (Жеріко, Делакруа), в подвоєнні, потроєння приблизних вібруючих контурів (Дом'є), в миттєвому русі ліній по поверхні листа (Мане), в екстатичної ритмічності всієї системи малюнка ( Ван Гог), - але завжди головним виявляється дуже швидкий темп руки художника. прагне схопити один певний мить - мить стану реальності або руху моделі, або душі художника. Якщо раніше можна було говорити про малюнок як про якийсь фіксованому моменті життя, то зараз малюнок-це швидше за все лише фіксований момент руху. І цікаво, що через це щось чим далі. тим тривіальніше стає об'єкт і мотив малюнка: здатність побачити і передати з художньою виразністю коротку мить існування самого рядового, естетично не фарбований явища дозволяє особливо чітко виявляти артистичність очі художника.

Але це ж наповнює малюнок XIX століття особливої ​​життєвої конкретністю -для максимальної виразності цього уловленого миті треба знайти найбільш характерний, нехай, на перший погляд, незвичайний, але типовий момент в послідовності його життєвих проявів. І як тільки такий момент зафіксовано - малюнок завершений. Тому-то якщо раніше закінчена композиція і малюнок - це різні види малюнка, то в XIX столітті різниця між ними зникає.

У цьому особливий інтерес до темпу і полягає головна відмінність між традиційним і новаторським малюнком цього часу. Адже і той і інший насамперед прагнуть зобразити конкретну реальність. Але традиційний малюнок її лише описує графічними засобами, тоді як новаторський уловлює її зміни, її рух - її темп. тобто найбільш виразне початок, опускаючи все несуттєве, часто жертвуючи оптичної або анатомічної правильністю заради сили вираження.

Швидкість, темпераментність такого малюнка визначає його істотні якості. Поспішна, курсивний, скорочена лінія стає провідним стилістичним елементом малюнка. У самій стрімкості її темпу-основа для концентрації, конденсації форм.

Але той же темп надає лініях напруженість, внутрішню вібрацію. Лінії як би резонують один від одного, чому вся їх сукупність пронизана свого роду пульсацією, «пальпацией», що розповсюджується на всю композицію в цілому і цим організуючою її на поверхні паперу. Така композиція отримує все більш сильну тенденцію розташовуватися ближче до передньої площини листа, різко зростає роль силуету-он стає площинним (Лотрек), іноді навіть плоским (Бердслі). Колір вводиться в малюнок, як правило, в експресивних цілях: він починає вести самостійне існування, складно пов'язане з самим малюнком, так що в інших випадках стає цілком від нього незалежним (Роден).

Початок образотворчості все сильніше підпорядковується початку виразності: в фігурному малюнку лінія малює не форми, а їх рух, в пейзажі основне-ні зображення того чи іншого місця, а настрій, стан, враження, яке воно викликало в художника (Коро). В результаті всього цього малюнок немов би перестає бути завершеним в собі, він відкривається глядачеві, стає активним, живе лише у стосунках з ним (найнаочніше - у Ван Гога, у Лотрека). Так поступово, а з середини століття дедалі помітнішим традиційний і новаторський малюнок XIX століття все більш розходяться,-хоча, звичайно ж, в графіку цього часу є чимало і проміжних явищ, особливо до кінця століття.

І проте що об'єднує обидва цих стилю малюнка, що відноситься до однієї епохи? Мені видається головним властивістю XIX століття то, що кожен малюнок в цей час як би вичерпується самим собою. У ньому ми - при всій різноманітності його естетичних принципів - не відчуваємо тієї загальної сверхлічной основи, яка присутня в малюнку кожної з попередніх епох. Він немов би остаточно зводиться на землю, дійсно стає «відображенням реальності», «деміфологізує», кажучи сучасною мовою. І це його властивість кидається в очі в роботах всіх художників-майже до самого кінця століття. Воно настільки притаманне малюнку XIX століття, що на ньому як би примиряються всі протиріччя цього часу, що виникають від різної естетики, від різних принципів і манер, від многостільності, від різниці національних традицій. І в цьому сенсі малюнок XIX століття - зовсім новий тип малюнка.

Малюнок в XX столітті

Значною мірою обидва стилю малюнка XIX століття - і описовий і артистичний - отримують продовження і в нашому столітті. Але визначальним в XX столітті стає малюнок зовсім інших якостей. Головна його риса - це інтелектуалізм. Такий малюнок покликаний не відгукуватися емоційно на те чи інше явище, але знайти йому графічне позначення, прояснити його. Немов би художники, відчувши невідому раніше складність, багатозначність буття, прагнуть подолати її усвідомленням світу і його феноменів. Цей новий метафізичний відтінок сучасного малюнка вимагає від нього і нових методів - НЕ натурного малювання, але осягнення структурних закономірностей, що викликає до життя і нові засоби - чи не описи події або предмета, але узагальнення його майже до рівня знака. Характерний малюнок XX століття-це торжество майже схематично - креслярської відчуженої лінії на абстрактному (а не просто умовно-нейтральному, як було раніше) фоні. Ця абстрактна рівна лінія пера-ні орнаментальний арабеск, що не динамічний розчерк, вона найближче за своєю природою до ієрогліфу, який одночасно і изобразителен і абстрактний.

П. Клее. Втеча перед собою. Перо, туш. Берн, Художній музей

Такий малюнок набуває властивості формуліровочності і концептуальності і, втілюючи справжню чистоту лінеарного стилю, містить в собі властивості особливої ​​одухотвореності. Він в набагато меншому ступені зображує зриму реальність, чим створює графічну аналогію цієї реальності. В такому малюнку матеріальна характеристика - зайва, вона немов би повертає малюнок до конкретності даного факту реальності. І одночасно малюнок не шукає прийомів зовнішньої експресивності: енергія укладена в самій лінії, в найсуворішої економії її руху. Така, по суті, дематеріалізуватися лінія прагне не змалювати те чи інше явище, але висловити його внутрішній образ, як би чисту його ідею: первісна реальність відтворюється з малюнка глядачем, але збагачена цим його душевним зусиллям і індивідуальними асоціаціями. Тому-то в сучасному малюнку так сильно метафоричне початок.

Характерно, що в такому строгому лінійному малюнку майже завжди присутній той або інший ступінь деформації, яка позбавляє його креслярської бездушності. Бо, по-перше, деформація-це метод висловити своє ставлення до світу, то дуже особисте відчуття, яке натура народжує в художника; і, по-друге, - деформація виникає від відчуття рухливості самої матерії, свідомості її не як чогось став, але постійно стає, як «муки матерії». І ще одна важлива властивість подібного малюнка. Прагнення в межі до графічного знаку, який стверджує загальні, постійні, конструктивно визначальні ознаки, призводить його до серійності, при якій автор, варіюючи одну тему, один мотив, повідомляє відверненого знаку многосмисленность, міцно утримує його в межах образотворчого мистецтва. Але при всій авторитетності подібного малюнка, що визначається, в першу чергу, такими іменами, як Матісс і Пікассо.- це лише один із проявів сучасного мислення.

П.Пікассо Дівчина. 1 946 Перо, туш

На іншому полюсі графіки XX століття-малюнок, який прагне відтворити приховану атмосферу сущого, вловити духовну еманацію від явищ і предметів, як би то енергетичне поле, яким вони оточені. Такий малюнок не прояснює світ, але зберігає в самій своїй структурі його складність, чому як би відповідає і складність, майже надмірність самого малювання. Але цей малюнок також спрямований на осягнення основ буття - тільки не умопостігаємих, а спірітуальним. В такому малюнку важлива аж ніяк не емоція-явище однозначне, - а та особлива нота, яка повинна викликати у глядача у відповідь душевне рух, мимоволі як би змушує його вийти з поставлених йому фізичних кордонів, стати на мить немов би чисто духовним організмом. В такому малюнку також відбувається свого роду дематеріалізація предметів, фігур, явищ, - їх вбирає в себе, насичується ними среда, сам простір, що розуміється художником як зрима стихія духовних потенцій. Такі малюнки Чекригіна, Клее, Моранді.

П. Пікассо Бик і пікадор. 1960 Перо, туш

Між цими полюсами розміщується весь різноманітний спектр малюнка XX століття. Якщо позначити ці два типи як полярності істинного малюнка нашого століття, то можна спробувати зрозуміти, чому змінюється його жанрова структура. Це, наприклад, помітно по надзвичайному зростанню ролі натюрморту - до того рідкісного жанру в малюнку. Предмет з особливою легкістю зводиться в зображенні до знаку (Никольсон), він більш слухняний виразної деформації (Матісс) або розкладанню на структурні елементи (кубісти); з іншого боку, предмети в натюрморті завжди живуть в просторі, немов створюючи його навколо себе (Моранді, Мітрохін). І при цьому такий перш поширений жанр малюнка, кік пейзаж, починає все виразніше займати другорядне місце. Можна сказати, що пряме зображення натури стає менш значущим в загальній картині малюнка, йому на зміну приходить композиція символічна або символіко-фантастична з дуже сильною метафоричної забарвленням. Тут же, може бути, доречно зауважити, що одночасно змінюється і характер кольору в малюнку. Він перестає грати підпорядковану роль, він вивільняється з-під влади контуру. Полуцвет, півтони, зазвичай визначаються розфарбуванням, розцвічування реальних композицій - великою мірою зникають з акварелі XX століття. Колір отримує небувалий до того рівень концентрації, він звучить в максимальну силу, доводиться до символічної ноти (Нольде, Шагал, Міро). Колір в таких акварелях-це метафоричне вираження стихійних почав життя або різкість емоційних реакцій на них. Ще менш пов'язаний з реальністю колір в іншого типу малюнках, де він висловлює ліричний, часто - таємниче початок життя, а часом і як би поезію кольору як такого (Клее). Зіставляючи всі різноманітні види малюнка XX століття, можна ризикнути зробити деяке узагальнення. Для малюнка нашого століття головним виявляється цілісність системи. Такий малюнок, до речі кажучи, слід сприймати не як зображення на аркуші паперу, але як цілісна єдність паперового простору і малюнка як такого-й в цьому вже виявляється системність сучасного нам малюнка. І ця системність, ця цілісність - найважливіше в малюнку нашого часу, тоді як манера - вторинна, тобто істотна лише ступінь усвідомлення реальності, а як художник малює - може бути, і не так важливо. Тому-то цілком сучасними будуть ті малюнки, де відображена ієрархія різних явищ, структура видимих ​​феноменів світу, -як, наприклад, цілком традиційні з вигляду малюнки Фаворського.

Зрозуміло, дана тут загальна характеристика малюнка XX століття дуже схематична. Багато майстрів працюють в руслі артистичного малюнка XIX століття, багато напрямків і школи взагалі не створили своєї системи малюнка.

Але якщо визнати, що головне в мистецтві нашого століття - це втілення ідеї в стихії матерії, то малюнок з його особливою ясністю коштів, відкритістю художнього мови, здатністю до абстрагування може по повноті вираження стає врівень з живописом.

висновок

У наведеній спробі простежити зміни в мистецтві малюнка за шість століть його існування свідомо як би відтиналися бічні або недостатньо виражені явища, яких завжди чимало в мистецтві будь-якого часу і які при об'єктивістської ставленні до історії зазвичай затемнюють загальну картину і представляють розвиток складним до невизначеності, так що основна лінія, «стрижень» еволюції, виявляється в даному разі розмитою. Про класичному малюнку написано непомірно багато. Майже щороку з'являються каталоги великих виставок, що забезпечують історика новим, часто дуже цінним матеріалом. Але поряд з докладними монографіями та анотованими каталогами можна спробувати дати короткий опис чисто стилістичного розвитку малюнка на всьому протязі його існування - це, можливо, допоможе краще відчути не тільки його еволюцію, а й його художню специфіку.

Такий спробою, нехай і дуже приблизною, яка страждає, ймовірно, зайве рішучими узагальненнями і значною часткою схематизму, і є дана робота, присвячена історії самого, може бути. привабливого виду образотворчого мистецтва - малюнка.

література