Мікеланджело

Деякі обрані з великих творчих особистостей можуть бути поставлені в один ряд з Мікеланджело. Його діяльність - у своєму роді унікальне явище в історії пластичних мистецтв. Індивідуальна обдарованість вищого порядку в поєднанні з придатними умовами епохи привела Мікеланджело до ху-

дожественного звершень настільки маштабні і багатостороннім, що аналогії

їм важко знайти у всій історії пластичних мистецтв.

Час, в якому жив і творив Мікеланджело, було однією з вершиною духів

ної в еволюції людства. Мабуть, жодна інша країна протягом

окремо взятої історичної епохи не дала світові такого числа видатних мас-

теров, як ренесансна Італія. Протягом трьох століть і багатьох поколінь

зодчих, скульпторів і живописців складався колосальний художній потенціал

Відродження - часу, вщерть насиченого духом інтенсивного творчого

творення.

В оцінці окремих етапів, на які поділяється історія ренесансної

художньої культури, було б неправомірним стверджувати беззастережний

перевага якого-небудь одного з них над іншим. Настільки ж несправедливим вигля-

справа б судження, ніби кожне нoвое покоління майстрів тієї епохи обязатель-

мало перевершувати своїх попередників. Чи йде мова про період

аннего Ренесансу, пов'язаний з ім'ям Джотто, або ж про мистецтво аннего

Возрождепія, яке в першій половині Х століття представляли Брунеллески,

Донателло, в середині і в другій половині століття - Альберті, П'єро целла

Франческа, Мантенья, Ботічеллі й Джованні Белліні, або ж, нарешті, про пізнє

Відродженні - про час Палладіо, Веронезе і Тінторетто, ми повинні будемо

відзначити, що на всіх послідовних ступенях еволюції ренесансного

мистецтва були створені художні цінності величезного значення.

І проте ж на тлі всього цього сліпучого творчого достатку різко

виділяється художній внесок, внесений в мистецтво Відродження поко-

ням майстрів, разом з яким виступив Мікеланджело і до якого, крім

нього, належали Браманте, Леонардо, Рафаель, Джорджоне і Тіціан. цим

художникам випала особлива доля. Адже окрім неповторних Індивідуальних якостей кожного

з ренесансних етапів, велике значення має загальна динаміка по-

поступального розвитку всієї епохи в цілому. У цій динаміці є свій сенс

і свій історичний пафос. Лінія цього розвитку - аж ніяк не рівна горизонтальних

таль; в своєму русі в часі вона поряд з різного роду окремими коле-

баніямі фіксує більш істотні закономірності росту і сходження.

Хронологічний період довжиною в кілька десятиліть - приблизно

між 1490 і 1 530 роками - отримав внаслідок цього найменування

Високого Відродження.

Але художня діяльність Мікеланджело не обмежується межами

Високого Ренесансу. В рамках цього періоду пройшла лише перша половина

його творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрів

даного етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком

часу, Мікеланджело, проживши дуже довге життя, зберіг всю повноту твор-

чеський активності і в наступній, фінальній фазі епохи - під час Пізнього

Відродження. Творчість Мікеланджело, отже, охоплює собою два

найбільших етапу, кожен з яких відзначений своїм власним колом ідей

і образів, своїми особливими засобами художньої мови.

Ця констатація буде, однак, недостатньою, якщо не відзначити ще одного

важливого моменту, а саме, що на всьому протязі обох етапів ренесансного

мистецтва Мікеланджело знаходився в авангарді художнього процесу,

визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому ж причина

цієї обставини, настільки помітно виділила Мікеланджело серед інших

великих майстрів ХУ1 століття? Тут зіграли свою роль два взаємопов'язаних

фактора: перш за все - специфічні особливості його художнього

світосприйняття та творчого методу, а потім - всебічна обдарованість,

дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією проявити себе у всіх

видах пластичних мистецтв.

Спочатку про перший з цих факторів. Як відомо, мистецтво Відродження

знаменувало собою відкриття реальної людини і навколишнього його реального

світу. Для італійського Відродження в цій формулі завжди був характерний

перевага людського образу як його оточенням - свого роду антропоцент-

ризм творчого світосприймання. У Мікеланджело ця тенденція досягає

особливої, можна сказати, граничної форми загострення: для нього взагалі не сущест-

яття світу поза людиною - людський образ обіймає і вичерпує собою все.

Що стосується показу реального середовища перебування людини, то вона майстри не

цікавить або майже не цікавить. В людині і тільки в ньому, в його зовнішності,

внутрішній світ, в його почуттях і вчинках він виявляє невичерпні

можливості для розкриття всього сущого.

Ренесансний ідеал людини - сильного, впевненого в собі, в якому телес-

ная краса поєднувалася з енергією пристрастей і силою розуму, - був втілений в

різних своїх сторонах багатьма попередниками і сучасниками Мікел-

анджело. Але сам Мікеланджело більшою мірою, ніж інші майстри, виділив

в ренесансному людському характері його серцевину: героїчне начало,

розуміється в першу чергу як здатність людини до активної дії,

до подолання всіх перешкод, що стоять на його шляху. Людина в творах Мікел-

анджело відображений у вирішальні хвилини життя, в моменти, коли визначається

його доля і коли особиста доблесть піднімає його діяння на рівень подвигу.

Тому персонажі Мікеланджело постають перед нами у вищому напряже-

ванні сил - в моменти утвердження своєї перемоги, або ж у своєї героїчної

загибелі. Тому ж вони так вражаюче трагічні, коли нерозв'язний кон-

флікт поселяється в них самих, в їх душевному світі, проявляючись у свідомості несумісності належного й можливого, ідеалу і реальності, коли зазнає аварії їх колишня впевненість у собі і наростає відчуття безсилля перед невикорінним злом життя. Саме такий підхід у втіленні ренесансного людського ідеалу був причиною того, що на відміну, наприклад, від Леонардо і Рафаеля, мистецтво яких залишалося замкнутим у сфері гармонійних уявлень Високого Відродження, Мікеланджело так органічно увійшов в коло життєвих і художніх проблем Пізнього Ренесансу, зайнявши і в цей трагічний час центральне положення в мистецтві Середньої Італії.

Притаманні образному сприйняттю Мікеланджело риси героїчної піднесеності в поєднанні з активною дієвістю його персонажів знайшли свій адекватний відгук в формах його творчого мислення, в особливості художнього

мови і перш за все в утвердженні підвищеної пластичної енергії як

невід'ємної ознаки його створінь. Якість це не можна розцінювати тільки

як особливість Мікеланджело-скульптора (хоча саме в його скульптурі воно

виявляється з найбільшою очевидністю) - воно мало для Мікеланджело більш

загальний зміст як вирішальний принцип образного втілення у всіх інших

видах мистецтва. Саме тут криються сприятливі моменти для розвитку

інший головну особливість обдарування Мікеланджело - його універсальності.

Статуя і фреска, малюнок і архітектурна споруда - в будь-якому з мікелан-

джеловскіх створінь ми виявимо риси, глибоко їх об'єднують, - вели-

чие задуму, героїчну напруженість почуття, що чинить пластику художе-

ного мови.

Як ми знаємо, сама по собі різнобічна обдарованість - не виняток,

а скоріше типова сторона ренесансних майстрів, багато з яких успішно

випробовували свої сили в різних областях художньої діяльності. Однак

лише один Мікеланджело зумів внести справді епохальний внесок в усі розділи

пластичних мистецтв. Будь то скульптура, живопис, графіка, архітектура -

важко сказати, в який з цих областей його внесок виявився найбільш вагомим.

У всякому разі, без вагань можна стверджувати, що в кожному з названих

розділів твори Мікеланджело можуть бути по праву розцінені як

звершення вирішального порядку.

У цьому сенсі виключно продуктивна діяльність Мікеланджело в різних художніх образах - зовсім не результат збігу зовнішніх обставин, а невід'ємне наслідок його методу. Бо драматичне напруження образу в поєднанні з пластичним початком, вираженим в гранично активній формі, несло в собі таку здатність до плідної трансформації, що, переставши бути надбанням однієї лише скульптури, виявилося вихідним пунктом і в мальовничих, і в архітектурних творах майстра, і стало для Мікеланджело головним формотворчим моментом у всій системі просторових мистецтв. Цим же пояснюється та незвичайно органічна, початкова внутрішня взаємозв'язок, яка в микеланджеловских художніх ансамблях - в Сикстинській капелі, в Капелі Медічі - споює елементи архітектури і живопису (або архітектури і скульптури) в таку форму синтетичної цілісності, яка не була досягнута жодним іншим ренесансним майстром. Так вражаючу одностайність вихідних факторів творчого методу Мікеланджело обертається рідкісним різноманіттям кінцевих художніх результатів.

Зрозуміло, досягнення такого розмаху і такої змістовної сили повинні

були знайти собі відповідність в самій особистості художника. За відомим словами

Енгельса, Італія "з того великого часу, коли там зійшла зоря сучасного

світу ... зростила величні характери недосяжно-класичного вдосконалення-

шенства, від Данте до Гарібальді ". Мікеланджело має право бути поставленим

в цей великий ряд. Мова в даному випадку йде не про буквальне розуміння слів-

класичне досконалість. Мікеланджело був не вільний від людських сла-

Боста і душевних протиріч, але сила його особистості і воістину титанічну

масштаб його діянь виявилися запорукою непоборне величі його духу в самих

тяжких випробуваннях часу. Більш ніж у будь-якого іншого італійського майстра

ХУ1 століття біографія Мікеланджело - це духовний шлях людини, який

був учасником або свідком головних подій епохи, що знайшли глибокий

відгук у його свідомості і в його мистецтві.

Мікеланджело вступив на дорогу художника дуже рано - у віці трінад-

цати років. Після річного перебування в майстерні видатного флорентійського

живописця Доменіко Гірландайо він перейшов до створеної з ініціативи Лоренцо

Медічі школу майстра Бертольдо в Садах Медічі при флорентійському монастирі

Сан Марко. Тут відкрилося головне покликання Мікеланджело - скульптура.

Вже самі ранні роботи в цьому виді мистецтва виявляють справжній масштаб

його обдарування. У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфних

композиціях "Мадонна біля сходів" і "Битва кентаврів" по суті немає нічого

учнівського. Мало сказати, що вони демонструють сміливе і впевнене майстер-

ство- вони явно випереджають свій час.

Перша з названих робіт, виконана ще в традиційній для іта-

льянскіх скульпторів ХУ століття техніці плоского, тонко нюансованого релье-

фа, дає, однак, приклад вчинення нетрадиційного образу мікеланджелов-

мадонна і млядене, Христос наділені незвичній для мистецтва кватрічен-

то силою і внутрішнім драматизмом.

Ще більш вражаючим "Битва кентаврів". Цей рельєф виробляє впе-

чатленіе воістину вибухової сили. У клубку тіл, сплетених в смертельній

сутичці, ми знаходимо перший у Мікеланджело, але вже дивно широке по

концепції втілення головної теми його творчості - теми боротьби, понятий

в якості одного з одвічних проявів буття. Недарма перед драматичною

енергією загального пластичного цілого відступає на другий план точне проходження літературного першоджерела. Дослідники досі сперечаються про те, який саме епізод античної міфології відтворений юним майстром, і сама ця сюжетна неясність підтверджує, що метою, яку він ставив перед собою, було не точне дотримання певного розповіді, а створення образу більш широкого плану. Подібно до того, як багато фігур в рельєфі - їх драматичний сенс і скульптурна трактування - наче в раптовому одкровенні віщують мотиви майбутніх творів Мікеланджело, так і пластичну мову рельєфу своєю свободою і енергією, що породжує асоціацію з бурхливо переливається лавою, виявляє схожість з мікеланджеловской скульптурної манерою набагато пізніших років.

Але, випередивши свого часу в "Битві кентаврів", Мікеланджело вирвався сліш-

кому далеко вперед. 3а цим сміливим проривом у майбутнє неминуче повинні були

прийти роки більш повільного і послідовного творчого становлення,

поглибленого інтересу до великого спадщини античного і ренесансного іскусст-

ва, накопичення досвіду в руслі різних, часом дуже суперечливих традицій.

Мікеланджело пробує свої сили в різних творчих завданнях, наприклад в до-

конання до вже існуючого скульптурному ансамблю Бенедетто та Майя-

але - надгробку св. Домініка в церкві Сан Доменіко в Болоньї, для якого він

створив невеликі фігури св. Прокла та ангела з свічником.

Зовсім незвичним для наших уявлень про Мікеланджело виявилося

відоме за джерелами, але лише недавно упізнаних дерев'яне поліхромне

розп'яття для ризниці під флорентійської церкви Сан Спіріто вілл.

Тут молодий майстер прямував з поширеною в Італії ХУ століття типу

розп'яття, висхідному до часів готики і тому випадає з кола

найбільш передових шукань скульптури кінця кватроченто. Поряд із заняттями

скульптурою Мікеланджело не припинив вивчення живопису, переважно

монументальної, свідченням чого служать його малюнки з фресок Джотто.

Попутно в графіку Мікеланджело виникають самостійні мотиви.

Важливою сходинкою у творчому формуванні Мікеланджело стало його

перебування в Римі з 1496 по 1501 рік. Вихід за межі флорентійської художе-

жавної середовища і тісніший контакт з античною традицією сприяли роз-

ширення кругозору молодого майстра, укрупнення масштабу його художнього

мислення. Правда, найраніша його римська робота - статуя Вакха

- приклад ще не дуже глибокого перетворення античних імпульсів. 3ато головне твір цього часу - "П'єта" ( "Оплакування Христа") в рим

ському соборі св. Петра повинна бути оцінена як перша капітальна

робота справжнього Мікеланджело.

Мотив цієї скульптурної групи мав за собою давні традиції ще в готіче-

ському мистецтві. Готика знала два типи подібного оплакування: або за участю

юної Марії, ідеально прекрасного лику якої не здатне затьмарити спіткало

її горе, або з літньою богоматір'ю, охопленої страшним, несамовитим

відчаєм. Мікеланджело в своїй групі рішуче відходить від звичних

установок. Він зобразив Марію молодою, але при цьому вона нескінченно далека від

умовної границі емоційної нерухомості готичних мадонн цього

типу. Її почуття - живе людське переживання, втілене з такою гли

Біной і багатством відтінків, що тут вперше можна говорити про внесення в образ психологічного початку. 3а зовнішньою стриманістю молодої матері вгадується вся глибина її горя; скорботний силует схиленою голови, жест руки, що звучить як трагічне звернення до, - все складається в образ просвітленої скорботи.

Навіть важкий композиційний мотив групи - сидить богоматір тримає

тіло свого сина на колінах - здається тут логічним і природним.

Мабуть, після закінчення римської "П'єта" Мікеланджело створив так називаються

ваемого "Мадонну Брюгге" - невелику (заввишки 1,27 м) скульптурну групу мадонни з немовлям, яка згодом потрапила до церкви Нотр-Дам нідерландського міста Брюгге. У цьому скромному творі, що відкриває собою у творчості Мікеланджело лінію образів, позначених рисами своєрідного ліризму, особливо приваблива сама Мадонна, в якій класична краса і внутрішня сила особистості поєднуються з якою поетичністю.

Тоді ж Мікеланджело почав роботу над статуями святих для вівтаря Пікко-

ломіни в Сиенском соборі. Фон для статуй утворює многочастная архітектур-

ная композиція з фільонок і ніш у кілька ярусів навколо головної аркової

ніші вівтаря (архітектор Андреа Бреньо). Будучи обмежений у своїх можливо-

стях чужої йому стилістикою загального задуму вівтаря, ще дуже тісно пов'язаного

з духом кватроченто, Мікеланджело створив чотири статуї, одноманітні за типом, далекі від характерної для нього самого пластичної манери. В якійсь мірі винятком серед них може вважатися більш жива й енергійна по

мотиву руху фігура апостола Павла.

У 1501 року Мікеланджело повертається у Флоренцію і отримує від флорен-

тійскій синьйорії (республіканського самоврядування) відповідальний замовлення: з

величезного мармурового блоку, зіпсованого одним бездарним скульптором, він

береться виліпити статую Давида. У 1504 році робота закінчена, перенесення колосальної статуї з майстерні та встановлення її перед Палаццо Веккьо - місцеперебуванням влади Флорентійської республіки - перетворюється на урочисту подію. Твір це закріплює за Мікеланджело репутацію першого скульптора Італії.

Незвичайні розміри "Давида", його гігантизм (висота статуї близько 5,5 м) -

не зовнішнє якість (як у інших великих скульптур, зведених пізніше по з-

седства з ним перед тим же Палаццо Веккьо), а показник реальної сили героя, недарма цей твір було покликане втілити образ могутнього захисника

республіканської Флоренції. Мікеланджело продовжив тут почату в римській

П'єта лінію психологічної трактування, але психологізм "Давида" - особливого,

укрупненого порядку, відповідно до масштабу й характеру цього образу.

У прекрасному лику юного героя, в його погляді, яким він зустрічає супротивника, ми вловлюємо ту грізну виразність, яку сучасники вважали невід'ємним надбанням микеланджеловских творінь. Чи не вдаючись до сильної композиційної динаміки, до складного руху, майстер створив тип героя, сповненого сміливості, потужності і готовності до дії.

Ще до установки "Давида" гонфалоньер республіки П'єро Содеріні доручив

Мікеланджело виконання фрескового композиції "Битва під Кашину" в колос-

сальному залі Ради в Палаццо Веккьо. Ця фреска мала бути парною

до фресці Леонардо да Вінчі - "Битва при Ангіарі", для якої призначалася

протилежна стіна залу. Мікеланджело встиг виконати тільки підготувати

вальний картон до фрески; послідував потім від'їзд майстра в Рим перешкодив

ствовал роботі над самою розписом. Картон не дійшов до нас, але стародавня копія, малюнки та гравюри дозволяють припускати, що в еволюції мікеландже-

Ловска живопису цей твір виявилося настільки ж важливою віхою, як "Так-

вид "в його скульптурі. Тут була зображена не як така битва, а попередні

їй хвилини, коли флорентійські солдати, захоплені під час купання в річці

Арно сигналом бойової тривоги, вибираються на берег, одягають обладунки і бе-

рутся за зброю, щоб зустріти ворога.

Мотив купання дозволив Мікеланджело представити своїх персонажів обна-

женнимі і втілити героїчне начало не в сюжетних перипетіях, а в пер-

шу чергу, в виразній мові тіла. Художник переконливо показав,

як імпульс до дії - сигнал тривоги - безпосередньо переходить у саму

дію, в якому людина виступає в незламною цілісності своєї натури

і готовності до боротьби.

Перебування Мікеланджело у Флоренції принесло ще кілька цікавих

робіт. У їх числі два мармурових рельєфу круглої форми (так звані тон-

до) із зображенням Марії з немовлям і маленьким Іоанном Хрестителем -

продовження ліричної лінії в його мистецтві. Лірична забарвлення позначається не тільки в трактуванні молодої матері і дітей, вона втілена в самій атмосфері, яка їх оточує. Це ситуації не стільки з елементами

дії, скільки настрою. Вперше з такою ощутимостью виражене в ре-

нессансних скульптурних композиціях враження навколишнього героїв поеті-

чеський атмосфери посилюється незавершеністю рельєфів, вільної, далекою від

закінченості обробкою поверхні мармуру, що вносить в зображення отте-

нок неповної висказанності, не до кінця уловимого почуття.

Близький сюжетний мотив став об'єктом єдиною збереженою живо

Пісний станкової композиції Мікеланджело, яка зображує святе сімейство -

мадонну з немовлям і св. Йосипом - також у формі тондо. Майстер показав тут зріле і впевнене володіння засобами живопису. Звична для Мікеланджело енергія пластичних мас, виражена в злитий угрупованню первопланних фігур Марії, немовляти та Йосипа, збагачена новим мотивом - взаємозв'язком об'ємних елементів зі складним просторовим побудовою фону. Вміщені в його глибині фігури п'яти юних оголених атлетів вносять у цю композицію характерно мінеланджеловскую героїчну ноту.

У 1505 році на запрошення папи Юлія 11 Мікеланджело переїжджає до Риму.

Йому доручено створення папської гробниці. Розроблений майстром проект був

грандіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, в ізобі-

ща прикрашеного статуями і рельєфами, загальне число яких повинно було з-

ставити понад чотирьох десятків, причому всі їх Мікеланджело припускав ви-

повнити власноруч. Цьому задумом, проте, не судилося здійснювала

витися. Юлій 11 охолов до свого почину і образливо поставився до Мікел-

анджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і втік до Флоренції.

Мабуть, саме протягом короткочасного перебування у Флорен-

ції в 1506 році Мікеланджело вів роботу над статуєю апостола Матвія,

яка перебуває нині у Флорентійської академії. Це була перша

розпочата їм скульптура з нездійсненого циклу статуй дванадцяти апостолів

для Флорентійського собору, замовлення на які Мікеланджело отримав ще

в 1503 році. Незважаючи на свою незавершеність, монументальна (значно

більше натуральної величини) статуя Матвія являє собою дуже важливий

пункт в творчості майстра. Подібно до того як юнацька "Битва нентавров"

випередила свій час, так тепер ця робота з великою визначеністю предве-

щает риси образного мислення Мікеланджело, які в остаточній формі

складуться в його творах майбутніх десятиліть. Воістину лютий драматизм

його пластика, заснована на складних, взаімноконтрастних рухах (так званих контрапостах), виробляє тим сильніше враження,

що тут втілено зіткнення героя не з зовнішніми сілямн (як було в "Давида", а конфлікт перенесений всередину образу, в душевний світ героя.

Перед нами перший приклад того внутрішнього протиріччя, яке стане

надбанням микеланджеловских образів кризової пори 1526 х - 1530-х років.

Матвій дає також наочний приклад характерної для Мікеланджело

тісний взаємозв'язок статуї і кам'яного блоку, з якого вона витягується:

фігура цілком заповнює собою його, прямокутний обсяг і обриси, зберігаючи

в своєму силуеті його первинну комплектну форму. Пригадуються слова Мікела-

нджело: хороша статуя повинна стояти неушкодженою, навіть якщо вона ска

тится з гори.

У 1588 році, повернувшись в Рим після примирення з Юлієм 11, Мікеланджело

приступає до роботи над головним зі своїх головних творів - розписом плафона Сікстинської капели. Цьому творінню судилося зайняти центральне положення в мистецтві Високого Ренесансу по грандіозності масштабів, по всеосяжної змістовності ідейного задуму, за потужністю та досконалості художнього вираження. Не можна не дивуватися тому, що подібного результату досяг майстер, практично не мав досвіду фрескового живопису і тільки один раз випробував свої сили в монументальної композиції - в картоні до "Битві при Кашину". Колосальна фреска загальною площею понад шестисот квадратних метрів (цілком виконана Мікеланджело власноруч за двадцять шість місяців роботи протягом між 1508 і 1512 роками) не мала хоча б віддалених прообразів у попередньому живописі італійського Відродження ні за своєю ідейною програмою, ні в плані самої системи монументального розпису .

Сикстинська капела являє собою велике приміщення в 34 м

довжини, 12 м ширини і 18 м висоти. Виходячи з реальної конфігурації склепіння ка

Пелле Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами жівопі-

сі, виділивши по його поздовжній осі середню, найбільш плоску частина (так зване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного оповідання про дні творіння і про життя перших людей на землі. Кутові трикутні вітрила зайняті дуже великими композиціями на сюжети з інших частин Біблії. У міжвіконних проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків і сивіли

(Віщунки), а в утворилися біля вікон трикутних распалубках

і напівкруглих люнетах - зображення предків Христа. Ці основні образи

виступають в оточенні безлічі фігур допоміжного порядку - ідеаль-

но-прекрасних юнаків-рабів (по кутах біблійних сцен в середній частині склепіння),

маленьких путті-атлантів (по боках від пророків і сивіли), трактованих

в скульптурних формах, і різного роду інших зображень.

В результаті виникла закінчена многочастная система, кожний доданок

якої, сприймаючись як самостійний елемент, в той же час входить в якості невід'ємної частини в єдине ціле. У цю структуру Мікеланджело зумів

вмістити відбиту в оповідних композиціях свого роду універ

сальну історію буття - від початкових космогонічних зрушень і перших актів

творіння до трагічних катастроф, які спіткали рід людський, і окремих подій, які мали важливе значення в його долі. У розписі представлений і цілий ряд індивідуальних образів, які втілюють в собі різні грані людських типів і характерів в моменти їх активного прояву.

Такі всі аспекти всезнаючого прорікання в пророків - зосереджений вни-

гу Йоіла, висока одухотвореність Ісайї, несамовитість Єзекіїля, енер

гия думки молодого Данила, трагічна скорботу Єремії. Настільки ж різноманітні і вражаючі типи та стану сивіли - натхнення юної і прекрасної Дельфійською сивіли, квітуча сила і врівноваженість Еритрейської пророчиці, гігантська міць Кумской і динаміка Лівійської сивіли. Інші фарби майстер знаходить для образів предків Христа - в передачі відтінків настрою важкої дрімоти і таємничого очікування в трикутних розпалубки і в змалюванні характерів і психологічних ситуацій в персонажах напівкруглих люнет.

Але головне враження від розпису - це відчуття героїчної сили, кото-

рої вона випромінює, сили не переважної, а що піднімає людину, яка змушує

побачити його істинний масштаб. Якість це виражено не тільки в виконаних

величі і могутності героїв розпису, в торжестві прекрасного людського тіла і незламного духу, але і в мальовничому мовою плафона, в колосальної енергії

пластичних мас, в їх могутньому рельєфі, в твердості контурів, які окреслюють

фігури, в відчутності відтворених живописом архітектурних елементів.

І величезну роль - всупереч старим твердженням про неколорістіческом мишле-

ванні Мікеланджело-живописця - в розписі грає колір. В першу чергу це

відноситься до надзвичайно вдало знайденої загальної гамі цільних, узятих круп-

ними планами тонів, в якій так органічно саме для фрескового колориту виглядає зіставлення світлого фону архітектурних мотивів з тонами обнажен-

ного тіла і сильно звучать плямами одягу - енергійних ударів синього, охрі-

сто-жовтого, трав'янисто-зеленого і різних відтінків червоного - від іржаво-кір-

пічних до бузково-рожевого. Колірної кульмінацією розпису виявилися распо-

лежання на її поперечної осі фігури пророка Єзекіїля і Кумской сивіли.

З інших частин плафона воістину приголомшливе колористичне враження

виробляє "Мідний змій" в кутовому вітрилі біля вівтарної стіни, в якому відтінки сіро-зеленого і оливкового придбали несподівано зловісне звучання, підсилює трагічний задум цієї композиції.

Сікстинської плафон став всеосяжним втіленням Високого Відродження - його гармонійного початку і його конфліктів, ідеальних людських типів і зливаються з цією ідеальною основою яскравих характерів. Хоча окремі частини розпису вже провіщають кризові моменти недалекого майбутнього (персонажі в люнетах), а іноді художник заглядає далеко вперед "Мідний змій", в цілому - це апофеоз ренесансного духу в пору його вищого підйому.

У наступних творах Мікеланджело нам доведеться спостерігати процес

неухильного наростання протиріч часу, усвідомлення нездійсненності ре-

нессансних ідеалів, а в подальшому - їх трагічне аварії.

З 1512, вже після смерті ухилявся від прямої відповіді 11, Мікеланджело відновлює роботу

над його гробницею за новим проектом. Однак обставини не

сприяли його здійсненню, і після завершення трьох статуй для гробниці двох "Полонених" і "Мойсея" праця майстра був перерваний. Статуї ці, що відносяться до числа найбільш відомих творів Мікеланджело, знаменують собою більш пізню, драматичну фазу Високого Ренесансу. В "Бранець"

ця обставина виявляється вже в самій їх тематичної концепції - в

героїчному, сповненому мощі і все ж марному зусиллі "скувати бранця" звільнитися від пут, і в останньому скорботно-патетично душевному злеті "вмираючого бранця".

В "Мойсея" майстер повертається до образу людини титанічної

масштабу - духовного вождя народу, виконаного непохитної волі. од-

нако твердження своєї правоти вимагає вже від нього надлюдського напря-

вання - на шкоду тим природним і органічним якостям людської натури,

які можна було спостерігати в великому ряду колишніх героїчних образів

Мікеланджело, починаючи від його "Давида" і аж до багатьох з персонажів

плафона Сікстинської капели.

Змінився і пластичний стиль майстра: статуя вже не вичерпується

сприйняттям з одного, головною точки зору. Микеланджеловских скульптура вимагає тепер полукругового обходу, в процесі якого змінюють один одного не тільки різні пластичні мотиви, але і різні варіації в емоційно-драматичному задумі образу. Так, в "скувати бранці" ми спостерігаємо поступовий перехід від безсило повис тіла і, здавалося б, згаслої волі бранця до сповненому героїчної мощі визвольному пориву, перед яким начебто не встоїть ніщо, і після цього - знову до свідомості марності цього зусилля. Так само пластичне побудова втілює в собі розгорнуту тематичну концепцію і складну емоційну динаміку образу.

У другій половині 1510-х років Мікеланджело працював також над статуєю

Христа для римської церкви Санта Марія сопра Мінерва. хоча майстер

поклав на неї багато праці, вона не належить до його вдалим творів.

Оскільки перед Мікеланджело стояло завдання створити зображення воскреслого

Христа, який перейшов кордон земних страждань, майстер задумав образ в

принципово недраматичних ключі і відмовився від багатьох звичних засобів

художньої мови. В результаті, володіючи по-своєму виразним силуетом і іншими достоїнствами, статуя виявилася позбавленою тієї захоплюючої емоційної і пластичної енергії, що невіддільна від всіх інших робіт Мікеланджело цього десятиліття.

У 1516 році Лев Х, який змінив на папському престолі Юлія 11, поставив перед

1Іікеланджело відповідальну художнє завдання, у вирішенні якої він

повинен був проявити себе не тільки як скульптор, але і як зодчий. Мікеланджело було доручено зведення монументального фасаду флорентійської церкви Сан Лоренцо, побудованої ще в ХУ столітті Філіппо Брунеллески і перебувала під особливим покровительством сімейства Медічі. Фасад цей мислився як велична архітектурна композиція, насичена скульптурними зображеннями - статуями і рельєфами.

Мікеланджело був захоплений цим завданням, що видно з його обіцянки зробити

фасад Сан Лоренцо "дзеркалом всієї Італії". Але всі праці з ретельної

розробці проекту і роки, проведені майстром в каменоломнях Каррари і П'єтрасанти, виявилися марними. Через відсутність коштів проект не був

здійснений. До нас дійшли лише начерки Мікеланджело і архітектурна модель фасаду вілл. 85), за своєю стилістикою виявляє ознаки спорідненості з тими

класичними тенденціями в архітектурі Високого Відродження, головним

виразником яких був Браманте.

Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням менш

значних архітектурних замовлень, в їх числі доповненнями у відомому

флорентійському палаццо Медічі, побудованому в ХУ столітті Микелоццо і належить

до найбільш відомих зразків зодчества флорентійського кватроченто. з

микеланджеловских нововведень тут найбільш цікаві увінчані трикутним

фронтоном і поставлені на консолі вікна в закладених каменем великих

фасадних арках першого поверху вілл.

Проблему створення художнього ансамблю, в якому архітектура і

скульптура об'єднувалися в єдине синтетичне ціле, Мікеланджело було

судилося вирішити не в фасаді Сан Лоренцо, а в іншому творі. кардинал

Джуліо Медічі (згодом папа Климент? 11) доручив Мікеланджело соору-

ються нової сакристии для тієї ж церкви (в пару до Старої сакристии Брунелле-

скі і Донателло). Нова сакристия повинна була служити усипальницею для

представників роду Медічі і іменується Капелло Медічі. спорудження напелли

затягнулося від 1519 до 1534 року. 3а це п'ятнадцятиріччя Флоренція пережила багато подій, з яких головним було вигнання Медічі в 1527 році, відновлення республіканського ладу і що послідувала потім облога міста з'єднаними арміями тата і імператора. Під час облоги Мікеланджело був призначений керівником всіх фортифікаційних робіт, внаслідок чого роль його в обороні Флоренції була дуже велика.

У 1531 року місто упав, влада Медічі була відновлена, і у Флоренції,

як і в більшості італійських держав, що опинилися в залежності від

Іспанії, запанувала глибока реакція. Така та острокризисная політична

ситуація, на яку припадає перелом від Високого до Пізнього Відродження.

Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відображені в

мистецькому комплексі Капели Медичі.

Капела Медічі - невелике, але дуже висока, квадратне

в плані приміщення (зі стороною квадрата близько 12 м), увінчана куполом.уздовж

бічних стін капели розташовані гробниці герцогів Лоренцо Урбинского і

Джуліано Немурского, а біля стіни, протилежної вівтаря, - статуя мадонни

з немовлям. Перенісши гробниці до стін, Мікеланджело начебто зробив крок

до традиційного типу надгробка, поширеній в Італії ХУ століття.

Насправді ж його рішення виявилося принципово іншого роду.

Надгробки кватроченто - це порівняно невеликі, замкнуті в собі композиції, не завжди органічно пов'язані з навколишнім їх архітектурою.

Мікеланджело не тільки збільшив масштаб гробниць. Вперше використавши в них фігури в натуральну величину, він досяг настільки повного злиття елементів

архітектури і скульптури, що кожне з надгробків виявляється нерозривною частиною не тільки стіни, до якої воно примикає, але і всього ансамблю капели. Як скульптура тут немислима без архітектури, так і архітектура не існує без скульптури, що утворює вузлові пункти загальної архітектурної композиції, своєрідні згустки її напруги.

Головне в художньому ансамблі Капели Медичі - це відразу

передається глядачеві відчуття трагічного напруження і болісного конфлікту. Воно відчутно в багатьох послідовно проведених контрастах: в стислості

простору капели в ширину, але зате в спрямованості його вгору, в протиставленні білого мармуру стін і темного каменю в членують їх пилястрах, архивольтах і віконних лиштви, в самому ритмі архітектурних форм, коли енергійні згущення згрупованих воєдино архітектурних елементів сусідять з їх розрідження, з вільними ділянками стіни. 3вучащіе то більше, то менше явно, емоційні імпульси загального образного задуму в свою повну силу розкриваються в скульптурних надгробках.

Ті чи інші відтінки панівного в капелі почуття ми вловлюємо в ста-

Туяхов герцогів - в задумливому Лоренцо і сильному, але який утратив готовність

до дії Джуліано, в алегоричних фігурах на саркофагах, покликаних

втілити ідею швидкоплинності часу, - в скрутному пробудженні "Ранку" і по-

жувати в дрімоту "Вечори", в безликому і тому тим більш трагичном

в своїй неспокійною динаміці "Дні" і застиглою в скорботному важкому сні "Ночі".

Всі ці образи немов відділені певною дистанцією від глядача і

перебувають у своєму особливому світі скорботи і напруги. Лише поміщена в центрі

протівоалтарной стіни мадонна - ключовий образ капели і одне з вищих

створінь пластичного генія Мінеландіело - виступає як образ, безпосередньо причетний глядачеві світом своїх почуттів, глибина і складність яких не заступають їх простий людяності вил.

Мабуть, зі скульптурним комплексом Капели Медічі були пов'язані

і деякі інші роботи Мікеланджело, за різними прічінаи що не увійшли до її

ансамбль. Серед них так званий "Давид-Аполлон" - невеличка статуя

(Висотою 1,46 м), яка втілює юнацький образ, разючий

за незвичним для цих років духовному рівноваги, за красою і багатством

пластичних мотивів, що розкриваються з різних точок огляду. Подвійна назва статуї пов'язано з тим, що майстер в процесі роботи перетворив її

початковий сюжетний мотив. До скульптурному циклу Капели сходить і

Скорчившись хлопчик (Ермітаж), один із прикладів сміливою пластичної

фантазії майстра, який зумів вмістити людську фігуру в неболишой мармуровий

блок кубічної форми.

Паралельно з роботою кад капелою Медичи Мікеланджело був зайнятий будів

тельством Бібліотеки Лауренциана - відомого сховища найцінніших

рукописів і книг, що входить в комплекс тієї ж церкви Сан Лоренцо.

Був зведений вестибюль бібліотеки і зал для зберігання і читання рукописів.

Характерний для Мікеланджело принцип активно-емоційного архітектурного

образу виявлено в цьому пам'ятнику з тим більшою очевидністю, що майстер зовсім

відмовився тут від використання елементів скульптури. Одними лише засобами

архітектури досягнутий ефект захоплюючої виразності у вестибюлі

з його складною системою здвоєних колон, які, будучи всунути в поглиблення

стіни, в два яруси обходять невелике за площею простір. враження

довершує незвичайна по композиції Трехмаршевая сходи з напівкруглими

ступенями і дуже низькими поручнями. 3аполняя своєю масою більшу частину

площі вестибюля, вона обрушується на відвідувача подібно до потоку лави. Подолавши підйом цими сходами - зону високої напруги в загальному ансамблі

бібліотеки, глядач опиняється в дуже сильно витягнутому в довжину залі, архітектура якого своїм спокоєм і ясністю дозволяє пережите до того відчуття конфлікту. Все в цьому залі, від капітальних, прикрашених різьбою пюпітрів з рукописами до візерунка дерев'яної стелі і набірного малюнка підлоги, виконано за ескізами Мікеланджело.

Образи "Бранців" постають перед нами не в своїй остаточній

даності, а в тій особливій динаміці внутрішнього становлення, яка повідомляє

цим микеланджеловским створінням почуття інтенсивної внутрішнього життя.

У 1534 році Мікеланджело перебирається з Флоренції (де він не міг

відчувати себе в безпеці через своєї участі в героїчній обороні міста) в Рим і залишається там цо кінця життя. Останні три десятиліття його

мистецького шляху становлять пізній період його творчості, який

доводиться на завершальну фазу ренесансного мистецтва.

Мікеланджело виявився в своєрідному самоті серед художників Пізнього Відродження, більшість з яких в Середній Італії становили представники маньеристического напрямки. Їхнє мистецтво було породженням кризової пори ренесансної культури і несло в собі заперечення гуманістичних засад Високого Відродження. Було б, однак, несправедливо приписувати Мікеланджело одну лише вірність старих позицій. Який би безперечною цінністю не мали творческпе установки класичної пори, час безупинно йшло вперед. Нова ісгоріческая п духовна ситуація породжувала нові образи і нові засоби художньої мови.

епохи, знаходячи гідний художній відгук на її вимоги. усвідомлення

нездійсненності колишніх ідеалів зовсім не означало для нього краху високо-

ких загальнолюдських устремлінь взагалі. В трагічних умовах часу ці

устремління прийняли іншу форму.

У 1533 році Павло 111 Фарнезе, який змінив на папському престолі Климента? 11

і вже давно плекав думку про притягнення Мікеланджело до великим художе-

тиментом починанням, доручив йому розписати вівтарну стіну Сікстинської

капели фрескою "Страшний суд". Перед Мікеланджело знову виникла пробле-

ма створення грандіозної розписи, покликаної зайняти важливе становище в визна

ділення художньому ансамблі. На цей раз майстер відмовився від поділу

розписувати поверхні на окремі самостійні частини і заповнив

величезну стіну єдиною композицією з безліччю діючих осіб.

Тему "Страшного суду" він тлумачить в образі виконаної духом віз

мездие світової катастрофи, коли карається існуюче в світі зло і возви-

шается все те, що було завойовано і затверджено героїчним стражданням мно-

гих поколінь людства.

Персоніфікованим уособленням вищого суду виступає Христос -

образ, абсолютно вільний від ознак умовної релігійної ієрархії і ви-

конання справді мікеланджеловской грізної мощі. Він зображений в централь-

ної частини фрески, в оточенні Богоматері і святих; його піднята рука, обруші-

вающая прокляття на носіїв гріха, одночасно виявляється динамічним

центром композиції, немов привиди в бурхливий рух цілі сонми тіл - віз

носяться праведників і скидає в безодню грішників. На зміну логічної

чіткості розчленування і стійкою архітектоніці розписи плафона Сікстінс-

кой капели прийшло відчуття стихійної динаміки єдиного композиційного

потоку. У цьому потоці виділяються окремі персонажі, то цілі групи,

зразок грішників в нижній частині фрески, яких Харон, перевізник через

пекельну річку, люто виганяє зі свого човна ударами весла.

Серед індивідуальних образів фрески увагу глядача приваблюють святие-

мученики з атрибутами їх мук: св. Себастьян зі стрілами, св. Лаврентій із залізною решіткою, на якій він був спалений, і особливо св. Варфоломій, держа-

щий в одній руці ніж, а в іншій - шкіру, яку здерли з нього мучителі;

у вигляді спотвореного обличчя на цій шкірі Мікеланджело зобразив своє власне

обличчя. Включення у фреску настільки незвичайного й сміливого мотиву, трагічний розпал

цього способу - свідчення всієї гостроти особистого ставлення художника до во-

площать темі. Відповідно до емоційним тоном "Страшного суду" зна

диться і його колористичне рішення: сине-сталеві, грозові відтінки фону з темніючими згустками і спалахуючими відблисками відтіняють немов зворушені

попелом тону оголеного тіла.

Нові пластичні мотиви в зображення розп'ятого, наближаючи до нього або від-

даляя фігури майбутніх, повідомляючи їм той чи інший характер руху, худож-

нік відкриває в обраному сюжетному і композиційному мотиві все нові відтінки

почуття. Як фінальне твір цього циклу сприймається аркуш з вин-

дзорской Королівської бібліотеки, де так виразний розліт рук

Христа, так трагічно вражає силует його потужного тіла на поставленому

злегка навскіс, немов би накренився хресті і де сильна светотеневая мо-

деліровка фігури головного героя звучить як крик в порівнянні з ледь разлічіми-

ми, истаивать в світлому просторі фону обрисами фігур Марії і Іоанна.

Ту ж тематичну лінію втілюють два останніх скульптурних створення

Мікеланджело - "П'єта" у Флорентійському соборі і "П'єта Ронданіні". Обидві роботи - яскраве свідчення того, як далеко пішов Мікеланджело від кола ідей і від художньої мови своїх творів минулих років. Ми звикли до микеланджеловским пластичних образів як уособленням дієвого початку, конфлікту, боротьби, як носіям підвищеної напруги, відчутного навіть у трагічному надломі і смятенной меланхолії образів Капели Медічі. У пізніх "П'єта" микеланджеловских герої вже перейшли межу такого роду конфліктів; вони виявилися також поза сферою колишньої титанічної масштабності. У їхньому вигляді, в характері їх почуттів і вчинків виявилися риси простої людяності. Втративши у фізичній потужності, вони збагатилися в іншій якості - у високій натхненності, яка забарвлює кожне їхнє душевне рух, кожен пластичний нюанс. Симптоматично, що перед нами вже не окремі статуї, а скульптурні групи. Замість героїзованої людської індивідуальності, сама відособленість якої виступала в ренесансної статуї як свідчення її сили, Мікеланджело втілює в своїх групах нову тему, тему взаємної людської спільності в різних її аспектах - від нерозривної кревної близькості матері і сина до почуття глибокої духовної солідарності, що об'єднує супутників Христа.

В "П'єта" з Флорентійського собору, яку майстер призначав для соб

ного надгробки (за твердженням Вазарі, скульптор повідомив Никодиму,

підтримує тіло Христа, свої портретні риси), він поставив перед собою

завдання домогтися повного образного і пластичного єдності в групі, перебуваючи-

щей вже не з двох, а з чотирьох фігур, що само по собі представляло колосальні труднощі. Твір це мало драматичну долю: не будучи задоволений досягнутим результатом, Мікеланджело в приступі різкого невдоволення собою розбив групу (вона була згодом складена його учнями). Але навіть у незавершеному вигляді, без досить точно виявленого головного зорового аспекту, ця група володіє величезною впливає силою. У якесь єдине ціле зливаються в ній загальний уповільнений темп руху, трагічний злам фігури мертвого Христа, його розкинутими руки, немов в обіймах охоплюють близьких, і сама атмосфера найвищої духовності, яка оточує образи всіх учасників дії.

Ще сильніше ці риси виявилися в "П'єта Ронданіні".Майстер почав цю груп-

пу в 1555 році, і за первісним задумом богоматір із зусиллям підтримуючи

ла тіло сина, руки якого були розкинуті в сторони, як це видно в трьох

ескізних варіантах на відомому оксфордському малюнку 1552 - 1553 років з наб

Роско "Оплакування". Але буквально за кілька днів до своєї

смерті Мікеланджело приступив до корінного композиційному перетворенню

групи. Тепер руки Христа притиснуті до тіла, і між його фігурою і фігурою

мадонни начебто немає зовнішнього зв'язку. Але тим сильніше виражені їх внутрен-

няя нероздільність, їх причетність і підпорядкування єдиному всепроникному

почуттю. Різко змінилися пропорції фігур, витягнулися їхні силуети; ламкі

обриси, відчуття безтілесності, яке внаслідок незавершеності груп-

пи тільки посилюється через нерівній, зритій різцем поверхні мармуру, -

все це сприймається як розчинення матерії у вищому духовному початку.

Так завершується художній шлях Мікеланджело. Шлях цей охвати-

кість майже три чверті століття, але ще більше, ніж його рідкісна хронологічна

протяжність, нас дивує його протяжність внутрішня, обумовлена ​​ні

з чим незрівнянну динамікою творчої еволюції майстра, драматичної

зміною багатьох етапів в ході цього процесу і різноманітністю сфер дії у

всіх видах пластичних мистецтв. Незвичайний по своїй історичній масштабно-

сти еволюційний діапазон Мікеланджело знаходить своє пряме відображення

в тій величезній дистанції, якої виявилися розділеними вихідний і фіналь-

ний пункти його творчості. Це дистанція між "Битвою кентаврів", прологом

микеланджеловского мистецтва і одночасно одним з початкових виробленою

ний класичної фази Ренесансу, і "П'єта Ронданіні", епілогом художествен-

ної діяльності великого майстра, твором, де в самому характері миро

сприйняття і засобах художньої виразності скульптор настільки

далеко відійшов від ренесансних норм, що тут можна говорити про його внутрішньої

близькості хіба лише до пізнього мистецтва Рембрандта. Багато риси творче-

ського вигляду Мікеланджело відзначені настільки індивідуальним відбитком,

що як би виходять з типового ряду художніх явищ його часу.

Але, як завжди в історії мистецтв, неповторно-особисті якості великої худо-

жественной індивідуальності виявляються формою реалізації закономерно-

стей більш загального порядку. Непреоборимая поступальна енергія і гигант-

ський розмах художньої еволюції Мікеланджело постають перед нами як

приклад найбільш яскравого і концентрованого прояви об'єктивних творче-

ських можливостей ренесансної епохи.