Альбрехт Дюрер

Московський ордена Дружби народів
Державний Лінгвістичний університет

Кафедра світової культури

Альбрехт Дюрер

Реферат з культурології

Науковий керівник:

д.ф.н., доц.

Тьомкін Віктор Олександрович

Москва 1996

Зміст

Загальний огляд творчості Альбрехта Дюрера ............................................. .......................

Дослідження і систематизація творів Альбрехта Дюрера ..........................

Література ................................................. .................................................. ............................

Живописець, художник, гравер, гуманіст, вчений, Дюрер був першим художником в Німеччині, який став вивчати математику і механіку, будівельне і фортифікаційна справа; він перший в Німеччині намагався застосувати в мистецтві свої наукові знання в області перспективи і пропорцій; він був єдиним німецьким художником 16 століття, що залишив після себе літературну спадщину. Надзвичайна художність, широта інтересів, різнобічність знань дозволяють поставити Альбрехта Дюрера в один ряд з такими уславленими майстрами Відродження, як Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель.

Прославлений гуманіст і сучасник Альбрехта Дюрера Еразм Роттердамський (1466-1536) писав в 1528 році, оцінюючи творчість художника: "Чого тільки не може він виразити в одному кольорі, тобто чорними штрихами! Тінь, світло, блиск, виступи і поглиблення, завдяки чому кожна річ постає перед поглядом глядача не лише на своєю гранню. Гостро схоплює він правильні пропорції і їх взаємне відповідність. Чого тільки не зображує він, навіть те, що неможливо зобразити - вогонь, промені, грім, блискавиці, блискавки, пелену туману, все відчуття, почуття, нарешті, всю душу людини, яка виявляється в рухах, чи не голос. Все це він з таким мистецтвом передає точнейшими штрихами до того ж лише чорними, що ти образив би твір, якби побажав внести в нього фарби ... "

Творчий розвиток і діяльність Дюрера протікали в особливих умовах північного Відродження, в ті роки, коли Німеччину стрясали бурхливі соціальні і політичні події. Вони були проявом різних форм антифеодальної боротьби, боротьби за оновлення церкви і релігії, за створення єдиної німецької держави, за звільнення людини від феодального гніту і пут середньовічного мислення. Це широкий рух отримало назву Реформації. Реформація сприяла підйому всіх прогресивних сил в країні і одночасно з цим - яскравого розквіту мистецтва.

Великий вплив на розвиток культури в Німеччині зробила Італія і, в першу чергу, італійський гуманізм. Проникали з півдня твори античних, римських авторів, праці італійських вчених отримали широке поширення. До початку 16 століття у великих містах Німеччини існували гуманістичні гуртки, які пропагували класичну літературу і мистецтво. Під їх впливом передові німецькі художники, у творчості яких все ще були сильні традиції готики, починали освоювати досягнення італійських майстрів епохи Відродження. Основна увага зосереджувалася на вивченні законів перспективи і пропорцій людського тіла.

Отримавши перші художні навички в сім'ї батька - золотих і срібних справ майстри, пізнавши таємниці живописної майстерності і мистецтва ксилографії у найбільшого нюренбергского художника Міхаеля Вольгемута, Дюрер зберіг на все життя прихильність до різних видів мистецтва.

Драматичні події епохи, свідком яких він був, знайшли відображення в його гравюрах на дереві. Разом з тим в гравюрах на міді художник працював над створенням гармонійного образу, близького італійським гуманістичним ідеалам. Ці дві грані творчості існували паралельно, надаючи один на одного взаємний вплив. Своє втілення вони знайшли в різних техніках і призначалися для різного глядача. Гравюра на дереві, близька народним картинкам і ілюстраціям, була зрозуміліше народу і випускалася для нього. Різцева гравюра на міді, що виникла в професійному середовищі ювелірів, дозволяла вирішувати специфічно художні проблеми і була розрахована на глядачів, більш підготовлених до сприйняття мистецтва.

Все життя художник одночасно займався гравюрою у двох різних техніках. Але почав він з ксилографії. Припускають, що, ще подорожуючи по країні, молодий Дюрер взяв участь у створенні малюнків для гравюр до відомим виданням 15 століття, в тому числі, до "Корабель дурнів" Себастьяна Бранта, німецького сатирика (1458-1521). (В кінці 15 - початку 16 століття в роботі над ксилографією брали участь і художник, який створив малюнок для гравюри, і різьбяр по дереву. У зв'язку з цим якість гравюри залежало від таланту і майстерності обох. Дюрер був першим, хто містив у своїй майстерні різьбярів , їм же навчених, які суворо виконували вимоги майстра.)

Вже перші ксилографії гравера, виконані в Нюрнберзі, якісно і стилістично відрізнялися від усього, що було створено до нього. Але, тим не менш, є й впливу, які відчував початківець майстер. Це, перш за все, вплив німецької ксилографії 15 століття з її яскраво вираженим декоративним початком, а також мистецтва італійських граверів, твори яких в той час часто потрапляли в Нюрнберг і в майстерню Вольгемута.

Ті відомості про Італію, які отримував художник від оточуючих його людей, сприяли розвитку в нього особливого інтересу до цієї країни. Саме тому, ледь ставши самостійним художником, в 1494 році він їде в Італію, де в першу чергу копіює монументальні роботи і гравюри Мантеньи - одного з найбільших майстрів в італійському Відродженні. Під його впливом в ранніх ксилографіях Дюрера проявляється тяга до монументальності і героичности.

Вже на початку творчого шляху художник виявляє великий інтерес до оголеному людському тілу. Але якщо в різцевого гравюрі він починає планомірно вивчати будову і пропорції людини, прагне осягнути і передати пластику тіла, то в ксилографії "Чоловіча купальня" на перший план виступає рух, динаміка ліній, які в наступних гравюрах, таких як "Геркулес", "Самсон ", передаватимуть напруженість сутички, пристрасть боротьби.

У порівнянні зі спрощеними декоративними гравюрами 15 дека, в творах Дюрера ускладнюється не тільки зміст, а й значно розширюються виразні можливості техніки ксилографії. Весь її образотворчий лад нерозривно пов'язується тепер з характером композиції. Так, складний візерунок завиваються в тугі кільця ліній в гравюрі "Самсон" відповідає закрученої в клубок композиції, в якій сплелися тіло людини і лева. Лінія стає носієм емоційної виразності і експресивності образу. Дюрер, мабуть сам пробував різати. Тільки цим можна пояснити таке точне відчуття пружності, чіткості і напруженості кожного штриха, які виявилися вже в ранніх гравюрах майстра.

У 1498 році художник закінчив свою першу велику серію гравюр "Апокаліпсис", що стала значним явищем у всьому мистецтві німецького Відродження. Сюжети на біблійні та євангельські теми залишалися в 15 - 16 ст. основними в образотворчому мистецтві. Але у Дюрера вони отримали принципово інше тлумачення. Традиційному євангельського сюжету художник додав гострий сучасний сенс. Тема "Апокаліпсису" співзвучна настроям, що панували в Німеччині в кінці 15 століття. Постійні міжусобні війни, голод, епідемії, чутки про майбутній кінець світу і Страшний суд, який загрожує людству в 1500 році, - все це знайшло відображення в «Апокаліпсисі».

Серія, названа за зразком народних видань "Апокаліпсис в особах", призначалася для самого широкого поширення. Вона складалася з п'ятнадцяти великих аркушів, текст до яких був виданий на двох мовах: не тільки латинською, а й німецькою. Текст супроводжувався гравюрами, в яких релігійне пророцтво нерідко набувало риси сучасного події.

Від листа до листа розвивається дія "Апокаліпсису", одним з кульмінаційних моментів якого стала сцена, що зображає "Чотирьох вершників". Мор, Війна, Голод і Смерть вихором проносяться над Землею, змітаючи все на своєму шляху. Під копитами їх коней гинуть і імператор, і єпископ, і городянка, і селянин, які уособлюють собою все людство. Всі рівні перед карою небесною, не тільки руйнує, а й очищає, - така одна з основних ідей Дюрера, що проходить через всю серію.

Темперамент молодого художника проявляється в кожному аркуші. Дюрер як би сам стає активним учасником зображених подій. Він вводить в свої гравюри величезні маси народу, розділяє їх на праведників і грішників, наділяє і тих і інших пристрасністю. Він, як верховний суддя, грізний, могутній і нещадний, але і розумний. Коли на очищену землю знову спускаються мир і тишина, він радіє і прославляє разом з обраними оновлений мир.

У цій серії художня мова гравюри стає конкретніше, динамічніше і сміливіше. Кожне зображення має свій емоційний ключ і будується на виділенні основного дії. Так, стрімкість руху стала головним лейтмотивом в "Чотирьох вершників". Розвіваються одягу, сильні жести, загрозливо підняте зброю, тікають і падають у паніці люди - кожна деталь посилює враження прискореного темпу. Перехрещення діагональних осей, на яких заснована вся композиція, підкреслює її експресивність.

Інакше вирішена композиція "Битва архангела Михаїла", пафос якої в зіткненні, боротьбі двох протилежних начал, добра і зла, світла і темряви. Лист ділиться по горизонталі на дві нерівні частини. Дія, що відбувається вгорі, на небі, займає основне місце; зображення землі - лише невелику частину аркуша. Тендітне тіло Михайла протистоїть величезної безформної масі дракона. Контрастом лютій битві на небі є мирне спокій, що панує на землі. Заплутаному готичному малюнку ліній нагорі протиставлено спокійний і ясний малюнок, що зображає тихий пейзаж, в нижній частині гравюри. І, нарешті, основна ідея гравюри знаходить конкретне вираження в двухчастной композиції з тьмою нагорі і світлом внизу.

Незважаючи на окремі готичні риси (багатофігурні переобтяжені композиції, подовжені пропорції, витіюваті, ламкі лінії), "Апокаліпсис" став твором нового часу. Це проявилося насамперед у його безпосередньому зв'язку з подіями і настроями Німеччини кінця 15 століття, а також в індивідуальній трактуванні сюжету, в тій активності, якої Дюрер наділяє своїх героїв; в їх пристрасної рішучості, дію-ності, героїзм. За широтою охоплення подій, за емоційною силою, за цілісністю і монументальності "Апокаліпсис" Дюрера є найбільшим твором в мистецтві Північного Відродження.

Одночасно з "" Апокаліпсисом "художник почав створювати перші листи серії" Великих пристрастей ", вибираючи найбільш драматичні сцени з легенди про Христа (" Страждання Христа "," Взяття під варту "). У цих великого формату гравюрах на дереві Христос постає не як страждаюча людина, а як мужній і прекрасний герой, що бореться зі злом.

У 1500 - 1511 роках Дюрер почав працювати над основними листами до серії "Життя Марії", закінчив серії "Великих" і "Малих страстей", видавши їх в 1511 році.

Двадцять гравюр до історії "Життя Марії", на відміну від "Апокаліпсису", втілювали мирний, світський ідеал художника.Художник наділив їх рисами своїх сучасників і переніс дію ряду гравюр в реальну обстановку Німеччини 16 століття. З новою жанрової інтерпретацією біблійних подій прийшло і нове композиційне рішення сцен, і новий графічний стиль.

"Зустріч Іоакима біля Золотих воріт" - це зустріч двох людей похилого віку, що відбувається на площі німецького міста. Художник виділяє героїв, сильно висунувши їх вперед і вписавши в арку. Характеру цієї сцени, спокійною і поетичністю відповідає весь образний лад гравюри - плавні лінії складок одягу, м'які силуети, вторять ритму арок. Архітектура, пейзаж, побутове середовище цієї серії стають невід'ємною частиною гравюр Дюрера. Так, сцена "Різдва Марії" відбувається в бюргерському будинку, всі деталі обстановки якого передані з великою вірогідністю. Характерно, що головна героїня - Анна відсунута вглиб, а на передньому плані зображені городянки в різноманітних і самих невимушених позах і в костюмах 16 століття. І тільки ангел на хмарі нагадує, що сцена ця має відношення до релігійної легенді.

У листі "Втеча в Єгипет" особливу емоційну роль грає пейзаж. Це одне з ранніх зображень природи в німецькому мистецтві. Таємничий ліс, де фантастичні дерева є сусідами з рослинами середньої смуги Німеччини, надає сцені казковий характер.

Спокійний, розповідний розповідь перебуває в повній гармонії з художніми прийомами майстра. Дюрер не користується більше контрастами чорного і білого, він вважає за краще працювати штрихом, домагаючись м'якості переходів. "Життя Марії" стає поетичним розповіддю, повним любові, радості, смутку, в якому реальність переплітається з легендою, побутові елементи з казковими.

Серія "Малих страстей" складається з тридцяти шести гравюр невеликого формату. Вона була створена за короткий час, випущена значним тиражем з розрахунком на широке поширення.

Ця найбільша частина з усіх серій Дюрера починалася зображенням "Гріхопадіння" і закінчувалася сценою "Страшного суду". Листи, здавалося б сюжетно не зв'язані з головною темою, введені художником, щоб підкреслити основний сенс "Малих страстей" - спокутну жертву Христа: позбавлення людини від первородного гріха. Серія підпорядкована цій ідеї і виробляє цілісне враження.

Композиції позбавлені тих побутових деталей, які наповнювали гравюри "Життя Марії". Вся увага зосереджується на головному дії. Але і тут, як в серії "Життя Марії", середовище продовжує відігравати активну роль.

Крім серій своїх основних графічних творів, Дюрер працював також над окремими листами на релігійні теми, над зображеннями святих і апостолів. При цьому він орієнтувався на найширшу аудиторію, і таким чином випередив спроби реформаторів зробити святе письмо доступним для народу. Ще до того, як Лютер, найбільший діяч Реформації, заново перевів Біблію на німецьку мову, Дюрер переклав її окремі легенди на загальнодоступну мову картинок. У цьому одна з причин популярності його гравюр серед сучасників.

Гравюра на дереві була ідеальною технікою для художника тоді, коли він висловлював або героїчний пафос боротьби, використовуючи драматизм контрастів чорного і білого, або звертався до подій повсякденного життя. В цьому останньому випадку лінії - єдиний формотворний елемент ксилографії - ставали м'якше, плавно описували форму предметів, були еквівалентні спокійного розповіді. Однак специфіка обрізної гравюри на дереві полягає в тому, що вона зберігає умовність і декоративність мови, навіть якщо художник вводить на додаток до лінії штрихування. Тому в техніці ксилографії Дюрер не міг створити об'ємно-пластичного образу, до якого прагнув довгі голи. Він домігся цього в різцевого гравюрі на міді. Остання, разом з малюнком, стала для нього в юні роки школою оволодіння пропорціями і перспективою, а пізніше допомогла передати весь комплекс уявлень художника про фізичному і духовному ідеалі людини.

Ще в дитинстві Дюрер познайомився з особливостями техніки гравюри на міді і з кращими її зразками. Потім художник побував в Кольмаре і, хоча не застав в живих найбільшого гравера 15 століття Мартіна Шонгауера, зміг побачити награвірован їм дошки. Уже ранні твори Дюрера в цій техніці, такі як "Блудний син" 1496 роки, дозволяють говорити про нього як про великого майстра різця. Нове трактування сюжету "Блудного сина" з надзвичайною силою показала глибину людських страждань, і технічну досконалість принесли цій гравюрі популярність як в Німеччині, так і за її межами.

Починаючи з 1500-х років, художник ставить перед собою завдання опанувати законами наукової перспективи і вивчити пропорції людини і тварин. Не задовольнившись емпіричним методом, він звертається до праць давньоримських авторів і своїх італійських сучасників. Одночасно в різцевого гравюрі Дюрер починає виробляти свої уявлення про ідеальні пропорції тіла, про пластичну його цілісності, про гармонійного зв'язку людини з навколишнім середовищем. Ці пошуки вплинули і на ксилографію цього періоду; зокрема, відбилися в серії "Життя Марії".

У гравюри Дюрер часто вводив зображення, які можна розглядати як результат його штудійной роботи. Прикладом служить гравюра "Св. Євстафій "1501 року. Сцена полювання дала художнику привід уявити тут різних тварин: собак, коня, оленя. З великою спостережливістю Дюрер передає їх характерні особливості, анатомічну будову, пропорції. У той же час художник вміло поєднує експерименти з образною виразністю твори, домагається дивовижною його цільності й природності, відводячи пейзажу роль об'єднуючого початку. Багатство відтінків сріблястого тону посилює красу аркуша. Дуже багато Дюрер працював над вивченням пропорцій людини. Крилата богиня відплати Немезида (1500-1503), стоячи на кулі, пролітає над світом. Її фігура належить до числа перших, сконструйованих художником відповідно до теорії пропорцій Вітрувія. Але життєві спостереження майстра узяли гору над теоретичними розрахунками: Немезида далека від класичного ідеалу. Вона швидше схожий на пишнотілих німецьких жінок, ніж на античні образи. Технічне майстерність досягає тут досконалості. Художник починає вже не малювати, а як би ліпити форми: вони об'ємні і матеріальні.

Ці ж прагнення до пластичності ми бачимо і в гравюрі "Адам і Єва" (1504), яка завершує роботу Дюрера в даному напрямку. Сам художник, очевидно, дуже цінував лист, тому що поставив на ньому повну напис на відміну від своїх інших гравюр, відзначених лише монограмою.

Зразками для фігур Адама і Єви послужили, як припускають, античні статуї Аполлона Бельведерського і Венери Медицейской, або скоріше - малюнки з них. У цій гравюрі художник домагається ще більшої пластичності форм. Гравер "ліпить" штрихом, домагається повної ілюзорною об'ємності фігур, освітлених м'яким рівним світлом, який відблисками грає на оголених тілах. Різцеві гравюри Дюрера користувалися великим успіхом в середовищі гуманістів, художників і взагалі любителів мистецтва різних країн. Їм наслідували, копіювали навіть в Італії. І однією з важливих причин, що спонукали художника зробити другу поїздку до Венеції, була необхідність оскаржити дії італійських граверів, які копіювали його твори і продавали ці копії.

Ця поїздка відбулася в 1505-1507 роках і мала значний вплив на подальший розвиток творчості художника. Будучи вже зрілим і відомим майстром, Дюрер невпинно продовжував удосконалюватися. Правда, тепер, в Італії, для нього першорядне значення набули мальовничі проблеми. Він прагнув осягнути колористичні прийоми великих венеціанців, знайомився також з теоретичними настановами до побудови перспективи в Болоньї.

Нарешті, вже повернувшись з Італії, художник знову звернувся до гравюри. Серія "Страстей" в гравюрах на міді складається з шістнадцяти листів. Їх виконання відрізнялося тонкістю і ретельністю. Головну увагу художника в цій серії, як ні в якій іншій, було направлено на розкриття внутрішніх людських якостей. Його герой, наділений шляхетністю і почуттям гідності, протистоїть жадібної, жорстокою і злісної натовпі. Гравер використовував ефекти освітлення для передачі напруженості і драматизму дії. У кожній гравюрі світло своїм яскравим променем вириває із загального мороку постать героя - Христа.

У 1513-1514 рр. Дюрер створив три свої найзнаменитіші гравюри на міді - "класичні", або "майстерні", як їх називали вже сучасники - "Лицар, Смерть і Диявол", "Святий Ієронім в келії", "Меланхолія". Кожна з них втілювала уявлення художника про різні сторони діяльності людини, була своєрідним символом одного з трьох життєвих шляхів, яким, за уявленнями того часу, міг слідувати людина.

Активна діяльність, стійкість і твердість, майже фанатична переконаність у правоті - найхарактерніші якості, властиві таким діячам Реформації, як Лютер, Ульріх фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон і інші - знайшли своє втілення в образі лицаря ( "Лицар, Смерть і Диявол") .

Наполегливий, самозаглиблений праця вченого-гуманіста, чужого життєвої суєти і бурхливих пристрастей, представлений в гравюрі "Св. Ієронім в келії ". І, нарешті, драматизм творчого дерзання - в "Меланхолії", яка, за висловом Е. Панофского, одного з сучасних дослідників творчості Дюрера, є його духовним автопортретом.

Лист "Св. Ієронім в келії ", одне з найдосконаліших творів майстра, втілив нове ренесансне світогляд, що відбилося в усьому ладі гравюри. Зображено кабінет вченого: велика світла кімната, в глибині її, над конторкою, спокійно схилився старець. У гравюрі все настільки гармонійно, що людина, простір і предмети, які його оточують, відчуваються як якесь єдине ціле. Велика кількість побутових деталей анітрохи не заступає значущості того, що відбувається. Навпаки, такі атрибути, як череп, пісочний годинник - символи тлінність і швидкоплинності, повідомляють всієї сцені філософського змісту. Та й сама кімната, при всій конкретності її обстановки, здається зміненій потоком сонячного світла, що вливається через скло вікон.

Не порушуючи специфіки різцевої гравюри, Дюрер витягує з неї нові і небачені ефекти. Те глибоко врізаючи лінію, то роблячи її зовсім тонкою, іноді перетворюючи в переривчастий пунктир, згущуючи або розряджаючи штрихування, використовуючи перехресні штрихи, художник не тільки створює ілюзію форм і обсягів, а й передає фактуру різних матеріалів: блискучий шовк тканини, шерсть тварин, текстуру дерева, гладку поверхню крамниці. За допомогою коротких паралельних рисок він зображує гру світла, сонячні відблиски, вібруючі на поверхні лави, стіл, статі. У цьому милування предметами, що оточують людину, Дюрер виступає як типовий представник північного Відродження.

Освітлення відіграє велику роль у всіх трьох гравюрах. В СВ. Ієроніма "воно створює настрій і має смислове значення. У "Лицаря, Смерті і Диявола" грає символічну і композиційну роль. Лист ділиться на два плани. Перший - темний. Крізь похмуру ущелину мужньо рухається лицар, перебуваючи між смертю і дияволом. Другий план залитий світлом. Ця два різні світи, але щоб потрапити в другий, треба подолати морок і жахи першого.

І, нарешті, веселка і світло падаючої комети, осяяв небо, в гравюрі "Меланхолія", підкреслюють особливу вселенську значимість того, що відбувається. Подстать цього незвичайного бачення і незвичайне хаотичне нагромадження предметів, і крила за спиною жінки. Вона сприймається як істота неземне, але охоплений людськими сумнівами і болем.

У гравюрах гранично сконцентровані основні ідеї: з одного боку, героїзм у подоланні зовнішніх труднощів і самоукрощеніе, виражені з тієї пристрастю, яка характерна для Німеччини епохи Реформації, а з іншого боку - самозаглиблення, незадоволеність, майже фаустівська меланхолія. Певна послідовна зв'язок трьох гравюр, з яких "" Меланхолія "є останньою, дозволяє вважати її фінальною частиною" Триптиха ". У цьому фіналі незадоволеність виступає як результат напруженої фізичної і духовної діяльності людини. Три майстерні гравюри, сюжетно не зв'язані між собою, разом узяті укладали глибокий сенс. У них був, за словами Томаса Манна, "цілий комплекс долі" в якій "герой" був одночасно і "жертвою", але яка стала "провісником нової вищої людяності". Саме тут тягнеться нитка, що зв'язує мистецтво Дюрера з мистецтвом Рембрандта.

Сімнадцяте століття з його інтересом до складного, постійно мінливого світу людини звернувся до нової техніки гравюри - офорту.Але його виникнення відноситься до початку століття і, перші спроби освоїти специфіку цієї техніки належить Дюреру - правда офорт з його імпульсивної лінією, різкими світловими контрастами, драматизмом і одночасно ескізної легкістю, не міг з достатньою силою і переконливістю висловити художні ідеї 16 століття. Крім того, технічна недосконалість нової техніки (залізо після травлення швидко окислюється і дошка гинула) також перешкоджало швидкому розвитку офорта.

Дюрер виконав всього шість офортів і залишив цю техніку, так як її можливості йшли врозріз з його прагненням створити раціонально побудований, класично гармонійний образ. Цьому прагненню найбільше відповідали ксилографія і різцева гравюра.

У гравюрі на дереві Дюрер вперше продемонстрував багаті можливості цієї техніки, показавши, з одного боку, її декоративні властивості, а з іншого - драматичний, експресивний характер. І те й інше властиве ксилографії 15 століття, але в більш спрощених, умовних формах. Дюрер ускладнив мову ліній, зробив форми реалістичнішими, ввів в гравюри простір, безліч конкретних деталей, додав їм характер докладної розповіді і таким чином зблизив зображувані сцени з життєво реальними. При цьому специфіка ксилографії не тільки не відступила на задній план, а, навпаки, набула максимальну виразність.

Якщо гравюри на дереві Дюрера сприяли різкого якісного стрибка в розвитку ксилографії, то гравюри на міді продовжували поступову еволюцію цієї техніки, вершиною якої стали "Лицар, Смерть і Диявол", "Святий Ієронім в келії" і "Меланхолія".

В кінці 15 століття на зміну першим контурним різцьовим гравюрам прийшли гравюри з пластичним рішенням. Так, найбільший попередник Дюрера в цій області Мартін Шонгауер використовував в своїх роботах светотеневую ліплення. Але, виявляючи обсяги, майстер не ставив проблеми світла; його майже скульптурні фігури, побудовані на чіткому контурі, не були пов'язані з простором. Вперше проблему взаємовідносини предметів з простором і розміщення їх в просторі поставив і вирішив в гравюрі на міді Дюрер. Він розробив складну систему штрихування, яка дозволила йому ввести в гравюри світло і будувати все зображення на тональних градаціях. Так що весь шлях розвитку різцевої гравюри йшов у бік наближення до мальовничості, тривимірності і просторовості. І творчість Дюрера було вершиною на цьому шляху. Дюрер перший підняв гравюру до рівня високого мистецтва, до якого раніше відносили тільки живопис і скульптуру.

Графіка художника надзвичайно багата і різноманітна і по технікам (ксилографія, гравюра на міді, суха голка, офорт), і за сюжетами, і за жанрами (ілюстрація, портрет, побутова тема, декоративна гравюра).

Часто в резцових гравюрах Дюрера зустрічаються зображення простого народу ( "Танцюючі селяни", "Три селянина", "Селяни, що йдуть на ринок" і т.д.). Як би передчуваючи грандіозні події Селянської війни 1525 роки, гравер наділяє своїх героїв грубою і могутньою силою, рішучістю і войовничістю. Хоча незмінно в його ставленні до них протягає іронія і поблажливість городянина.

Портрет займав значне місце в творчості Дюрера-живописця. В останні роки життя він і в гравюрі звернувся до цього жанру. Серед портретів, виконаних різцем, виділяються зображення відомих гуманістів 16 століття Еразма Роттердамського і Філіпа Меланхтона, друга художника Вилибальда Піркхеймера, великих політичних діячів того часу Фрідріха Мудрого і Альбрехта Бранденбурзького. Поряд з точною зовнішньою характеристикою образу, художник завжди підкреслює значущість особистості портретованого і в латинського напису вихваляє його високі якості і заслуги. Кожен портрет, виконаний Дюрером, - це своєрідний пам'ятниксучасника.

Багатство фантазії, глибина творчої думки, майстерність художника найповніше проявилися в області гравюри, тому їй по праву належить провідна роль у творчості Дюрера.

Графічне спадщина Дюрера широко. В даний час відомі 105 гравюр на міді, включаючи офорти і гравюри сухий голкою, і 189 гравюр на дереві, разом з великими роботами для імператора Максиміліана.

Популярність гравюр Дюрера в 16 столітті була настільки велика, і вони користувалися таким попитом, що його майстерня випускала величезну кількість відбитків. Відомі випадки, коли навіть за відсутності художника його помічники друкували гравюри. Звідси велика кількість відбитків дюрерівського часу. Зазвичай автор, зробивши пробний відбиток, надалі вносив поправки і зміни в зображення на дошці, а потім друкував виправлену дошку наново. Якість відбитків, зроблених з однієї дошки, залежало від ретельності відбитка, добротності фарби і паперу, стану дошки і вирізаних ліній. Ретельний відбиток з хорошою рівномірно закреслення дошки мав ясний, чистий, чіткий малюнок.

Поступово від частого вживання дошки псувалися. На дерев'яних випадали лінії і з'являлися порожнечі, на самій основі виникали щілини, тріщини. І все ж дерев'яні дошки зношувалися не так швидко, як мідні. Останні, з тонким ювелірним малюнком, швидше ставали непридатними. Малюнок стирався, лінії ставали неглибокими, тому фарби мало вбивалися, відбиток виходив сірим, млявим. Крім того, на мідній дошці, при чистому друкуванні з неї, з'являлися подряпини, кількість яких збільшувалася з часом.

Творчість Дюрера в даний час докладним чином досліджено і вивчено. Мальовничому, графічному і теоретичної спадщини художника присвячені десятки книг і сотні статей. Серед них важливе місце займають роботи, пов'язані з діяльністю Дюрера-гравера.

Освоєння графічного спадщини майстра почалося в 19 столітті з систематизації і каталогізації його гравюр. Барч першим, в 1808 році, випустив повний каталог гравюр Дюрера, який давав тематичний огляд творів художника; цей каталог зберіг до наших днів своє значення. Слідом за тим англійський знавець і любитель гравюр Оттль у своїй книзі, що вийшла в 1818 році, вперше спробував встановити послідовність виникнення дюрерівського гравюр. Наступний етап досліджень полягав у більш детальному вивченні гравюр майстра, їх систематизації і виявленні копій. Це вперше виконав Хеллер у своїй монографії 1827 року, де опублікований не застарілий досі список копіїстів Дюрера.

Питання атрибуції і датування, так само як і виявлення автентичності гравюр Дюрера, залишилися актуальними аж до наших днів. З середини 19 століття фактичні відомості, на яких засновували свої висновки вчені, розширилися: крім джерел, стали вивчатися написи, характер підписів і монограм на гравюрах. Приблизно в цей же час важливим фактором для визначення автентичності відбитку стала також папір, її структура і водяні знаки. Вперше Хаусманн в книзі, присвяченій гравюрах і малюнках майстри, навів таблицю водяних знаків, характерних для паперу, на якій Дюрер друкував свої гравюри.

Як підсумок пильного вивчення його спадщини в 90-і роки в ряді країн з'явилися виставки робіт художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894). Відмінною рисою першого періоду вивчення творчості Дюрера був збір матеріалу, його систематизація і встановлення хронології.

Наступний етап вивчення мистецтва Дюрера наступив на рубежі 19 і 20 століть. На перший план висуваються питання технічної та художньої еволюції майстра, зв'язки з естетичними проблемами часу, особливості національних рис, а також питання наукової, теоретичної і філософської основи творчості, виникнення нових жанрів і нової іконографії. Значення гравюри у творчості майстра розглядається у зв'язку з його роллю в історії європейської гравюри взагалі.

Одночасно триває каталогізація гравюр Дюрера, ведеться детальне і докладне вивчення різних колекцій складаються нові каталоги. Так, І. Медер в 1932 році використовує роботи попередників, свої дослідження у віденській Альбертіні і видає зведений детально опрацьоване каталог гравюр майстра. У ньому окремо зазначалися роботи Дюрера до видань 15 століття, а також роботи для імператора Максиміліана. Медер значно розширив таблицю водяних знаків Хаусманна і дав до неї пояснення. Його каталог не тільки включає всі належні Дюреру гравюри, а й містить детальну характеристику окремих відбитків різних часів, перетворюючись тим самим в найважливіше і єдиний у своєму роді посібник при обробці колекцій. Каталог Медера зберіг своє основне значення.

У російській мистецтвознавстві інтерес до творчості Дюрера виник на початку нашого століття. Перші роботи А. Миронова носили загальний характер. Але вже в 1910-і роки А. А. Сидоров в своїх статтях звертається до спірних питань і проблем творчості великого художника в світлі загальноєвропейських досліджень.

У 1928 році, з нагоди 400-річчя від дня смерті Дюрера, в Москві був випущений каталог, складений А. А. Сидоровим. Це був перший науковий каталог гравюр Дюрера російською мовою. Він включав листи зборів московського Музею витончених мистецтв (нині Музею образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна). А. А. Сидоров вперше дав оцінку цьому зборам гравюр Дюрера і зазначив також якість і вік всіх відбитків, грунтуючись, головним чином, на водяних знаках папери.

Через два роки вийшла стаття того ж автора, присвячена одному з найбільш спірних питань у творчості Дюрера: датування і хронології його ранніх гравюр на міді. Відомо, що майстер почав датувати свої гравюри регулярно з 1503 року. До цього лише один лист, "Чотири жінки", був відзначений роком, інші ж - на різні міфологічні, алегоричні і релігійні сюжети - не тільки не датовані, але часто і не підписані. Саме тому ці гравюри стали причиною для розбіжностей в працях багатьох вчених. Але вже в 1910-х роках Д. Недович в книзі, присвяченій дюрерівського "Апокаліпсису", детально розглядає структуру цієї серії, а А. А. Сидоров, докладно виклавши точку зору найбільших дослідників, дав свою хронологію на підставі стилістичної та технічної еволюції майстра.

Крім того, питання загального і проблемного порядку були поставлені в роботах радянських мистецтвознавців Ц. Г. Нессельштраус - в монографії про Дюрера і в підготовленому нею виданні щоденників, листів і трактатів художника - і М. Я. Лібмана - у книзі про Дюрере і в докторській дисертації, присвяченій німецькому мистецтву дюрерівського часу.

Збори гравюр Дюрера в Державному музеї образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна налічує 215 гравюр майстра (121 на дереві, 88 резцових, 2 сухої голкою), велика кількість копій і відбитків більш пізнього часу. Зібрання музею складалося протягом другої половини 19 і початку 20 століття з різних петербурзьких і московських колекцій. Значна частина гравюр Дюрера, головним чином гравюри на дереві, надійшла з Румянцевського музею. В основі цієї колекції літало збори Рюміна, передане туди ще в 70-і роки 19 століття. Велика частина гравюр на міді була отримана в 1918 році від спадкоємців відомого московського збирача І. В. Басніна, до якого вони потрапили із зібрань москвича Н. С. Мосолова і петербуржця П. І. Савостьянова.

1. кислих Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Радянський художник, 1972 р

2. Гравюри Альбрехта Дюрера. М., Російська мова, 1984 р