Архітектурний пам'ятник як історичне джерело

Н. Н. Воронін

"Архітектура - теж літопис світу, вона говорить тоді, коли вже мовчать і пісні і перекази і коли вже ніщо не говорить про загиблого народі".

Н.В. Гоголь. Арабески

"... Мистецтво з боку свого змісту є вираз історичного життя народу ..."

В.Г. Бєлінський

У процесі росту і розширення археологічних досліджень в нашій країні, з накопиченням великої кількості нових археологічних матеріалів перед радянськими археологами гостро постають нагальні теоретичні питання: про пізнавальної значущості того чи іншого археологічного джерела в рішенні історичних завдань, про шляхи і методи "критики джерела", про методах і шляхах реконструкції того чи іншого пам'ятника, про його місце в ряду інших матеріалів, що дозволяють відновлювати картину історичного розвитку даного суспільства, і т. д., т. п. Іншими словами, ставиться питання про теоретичні основи нашої дослідницької роботи, розробці археологічної методології на базі марксистсько-ленінської теорії. Всі ці питання, які мають загальне значення для всіх розділів радянської археології, майже не піддавалися широкому колективного обговорення; вони вирішувалися зазвичай кожним дослідником окремо стосовно його матеріалу і, не будучи узагальнені, залишалися навіть не сформульованими, втілюючись лише в безпосередньому дослідженні.

Завданням цієї статті є постановка на обговорення таких загальних теоретичних питань стосовно до одного виду археологічних пам'яток - пам'ятників архітектури. Радянські археологи за перші десятиліття своєї роботи відкрили десятки монументальних будівель, що належать різним народам СРСР і різних епох їх історії. Досить назвати блискучі відкриття С. П. Толстовим цілих міст, замків і окремих будівель стародавнього Хорезма, видатні пам'ятники Пянджікента, відкриті А. Ю. Якубовським, розкопки Б. Б. Піотровський Тейшебаини, М. К. Каргер - архітектурних пам'яток Київської Русі, роботи археологів (Б. А. Рибакова, Н. Н. Вороніна, А. Л. Монгайта, А. Д. Варганова, і, М. Хозерова і ін.) по пам'ятниках архітек-тури ряду міст Русі періоду феодальної роздробленості - Чернігова та Старої Рязані, Суздаля і Володимира, Смоленська і Новгорода, - щоб зрозуміти, який небувалий й розмаху набули роботи в даній області, як стрімко пішла вперед радянська наука від мізерних і уривчастих знань дореволюційного часу про давнє архітектурі в нашій країні, як незмірно зросла кількість стародавніх пам'ятників, вже само по собі говорить про високі досягнення культури народів СРСР. Безсумнівно, що це лише початок нашого наукового збагачення, - можливості археологічного дослідження і нових відкриттів воістину безмежні, їх темп і масштаби будуть наростати.

Тим більше необхідно встановити деякі загальні теоретичні положення у вивченні та інтерпретації архітектурних пам'яток, дати собі звіт в тому значенні як історичного джерела в широкому сенсі слова. Поставити ці питання на конкретному матеріалі пам'яток давньоруського зодчества ми і намагаємося в даній статті.

Обмовимося, що ми маємо на увазі архітектурний пам'ятник в цілому, а не тільки його залишки, розкриваються лопатою археолога. Завдання останнього (про що будемо говорити нижче) не обмежується лише розкриттям і описом цих залишків пам'ятника; обов'язком археолога є і вирішення питання його реконструкції, т. е. відтворення з більшою або меншою повнотою його художнього вигляду.

Природно, що ні вичерпати, ні вирішити багатьох з цих питань до кінця ми тут не можемо, тим більше, що при розгляді нашої приватної теми ми повинні стосуватися і більш загальних теоретичних тим, також поки не розроблених. Тому ми висловлюємо свої міркування, вважаючи, що вони викличуть обговорення, боротьбу думок і критику, т. Е. Те, що рухає радянську науку вперед.

Чим визначається наукова пізнавальна цінність тієї чи іншої категорії археологічних пам'яток? Перш за все обсягом відомостей, які може дати вивчення даного типу пам'яток про розвиток продуктивних сил даного суспільства, про його соціальному ладі і інших сторонах життя.

Саме в силу цього радянська археологічна наука з самого початку свого розвитку звернулася від переважного вивчення могильних пам'ятників до дослідження стародавніх поселень - пам'ятників, що давали незрівнянно більш широку та об'єктивну картину життя стародавнього суспільства. Тут з особливою повнотою постає матеріальна основа суспільного життя, і, зокрема, одним з найважливіших об'єктів є ті чи інші пам'ятки будівельної справи: житла та господарські будівлі, різні види благоустрою, захисні споруди та т. П.

Як правило, в поселеннях докласового суспільства ми маємо справу лише з будівельним виробництвом, що забезпечує елементарні господарські та побутові потреби людини, що створює перш за все одна з необхідних для існування людей засобів до життя - житло. Зачатки ж архітектури як мистецтва, т. Е. Момент, коли будівельна справа отримує ідеологічні функції і стає в ряд надбудовних явищ, відноситься лише до кінця первісно-общинного ладу і початку епохи класового суспільства 1).

1) Див. Ф. Енгельс. Походження сім'ї, приватної власності і держави.- К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., Т. XVI, ч. 1, стор. 13.

Відзначимо, поки попередньо, що архітектурний пам'ятник, на відміну від інших, рухомих знахідок, важливий для археолога як нерухомий археологічний об'єкт, - він створений в даному місці, в даний час, за певних місцевих умовах. По-друге, пам'ятник архітектури є результатом складного технічного і художнього процесу, тобто являє собою багатогранний, комплексний джерело, що дозволяє судити як про його виробничо-технічної, так і про ідеологічну, художню сторону.

Мистецтво, як і інші надбудови, пов'язане з виробництвом не безпосереднє побічно, за посередництвом базису. Але істотно, що місце мистецтва в ряду інших надбудовних явищ далеко не першорядне. "Надбудова - це політичні, правові, релігійні, художні, філософські погляди суспільства і відповідні їм політичні, правові та інші установи" 1). Отже, еволюція художніх поглядів суспільства, розвиток мистецтва відобразить також впливу інших надбудов - політичного ладу, правових відносин і понять і релігійних уявлень. Останні особливо істотні для мистецтва епохи феодалізму, коли релігія є панівною формою ідеології, яка підкорить собі її інші форми.

Мистецтво даної історичної епохи, т. Е. Історично конкретна система художніх поглядів суспільства, що виявляється в певних, відповідних їм формах і визначає стиль мистецтва, розділяє долю інших надбудовних явищ. Великі зміни в розвитку мистецтва в основному відповідають розвитку і зміні соціально-економічних формацій. Але мистецтво змінюється разом зі зміною базису, проробляючи певну останнім еволюцію і всередині даного історичного етапу, що дозволяє судити по цих змінах даного стилю мистецтва про поступові зміни як базису, так і політичних, правових і релігійних уявлень.

Ці зміни в мистецтві пов'язані з його активною громадською роллю: як і інші надбудови, воно служить своїми засобами справі оформлення і зміцнення даного базису, допомагає "... новому строю доконати і ліквідувати старий базис і старі класи" 2). При цьому мистецтво пануючого класу є панівним мистецтвом, що створює основну лінію розвитку мистецтва даної історичної епохи.

Такі основні відправні положення про історичну значущість мистецтва взагалі і його пам'яток для вивчення розвитку суспільства.

По відношенню до окремих видів мистецтва ці основні загальні положення повинні бути конкретизовані: "... у громадських явищ ... є свої специфічні особливості, які відрізняють їх один від одного і які найбільше важливі для науки" 3). Отже, потрібно визначити, які специфічні особливості архітектури, що відрізняють її від інших галузей мистецтва, а разом з тим визначають і особливості її історичного розвитку, уточнюючі значення архітектурного пам'ятника як історичного джерела.

Які ж особливості виділяють архітектуру з ряду інших мистецтв?

1) І. Сталін. Марксизм і питання мовознавства. Госполітіздат, 1950, стор.5.

2) Там же, стор. 7.

3) Там же стор. 35. (Розрядка моя.- Н. В.)

Вони полягають: 1) в тому, що архітектура безпосередньо пов'язана з розвитком виробництва; 2) в тому, що архітектура втілює художні погляди суспільства в творах, що мають, як правило, певний утилітарне, цільове призначення; 3) в тому, що монументальний ная архітектура більш, ніж інші види мистецтва, пов'язана з практичними потребами суспільства і держави, вимагає великих коштів; вона особливо тісно пов'язана з потребами та поглядами пануючого класу, будучи його найсильнішим ідеологічною зброєю в класовій боротьбі; 4) в тому, що ідейний зміст, втілене в архітектурному творі, виражається не образотворчими засобами.

Ці особливості архітектурного пам'ятника, звичайно, виступають у взаємній зв'язку, в реальному єдності, і нижче ми лише для зручності викладу розглядаємо їх окремо.

Спробуємо розгорнути зроблені короткі визначення, супроводжуючи їх конкретними прикладами з історії давньоруського зодчества.

1. Перш за все архітектура найбільш тісно пов'язана з розвитком матеріальних продуктивних сил суспільства, з рівнем розвитку техніки, які знаходять в монументальному будівництві найбільш яскраве вираження. Цей тісний зв'язок архітектури з виробництвом позначається у використанні того чи іншого будівельного матеріалу, застосуванні тих чи інших конструкцій, в тій чи іншій організації будівництва і забезпеченні його кадрами зодчих і рядових будівельників, в мобілізації для будівництва майстрів інших ремісничих спеціальностей і т. Д. І т. п. Це визначає особливо високу пізнавальну цінність пам'яток архітектури як історичних джерел, - аналіз матеріально-технічних якостей цих пам'ятників дозволяє судити майже безпосередньо про про продуктивних силах суспільства, про його технічної озброєності і знаннях.

Таке вивчення архітектурних пам'яток починається по суті справи тільки тепер, з розвитком архітектурно-археологічних досліджень: до цього дослідники цікавилися головним чином формально-художньої стороною пам'ятника.

Вивчення будівельних матеріалів може створити спеціальну дослідницьку задачу.

Видобуток, обробка та використання природного каменю, наприклад, в будівництві Галича і Володимира XII-XIII ст., Москви і Твері XIII-XV ст., Дозволяє встановити вже для цього часу знання будівельниками кращих родовищ вапняку різних порід, що використовувалися для будівель. Точний облік матеріалу даної споруди і різновидів його обробки ( "типових деталей") дозволяє визначити обсяг каменю, виламаними в кар'єрах, кількість необхідної для цього робочої сили, розміри транспортних зусиль по його доставці до місця будівництва, кількість майстрів і часу, необхідних для його обробки начисто. Все це дає дуже конкретну історичну картину видобутку та обробки природного каменю. Досвід такого розрахунку, наприклад, для церкви Покрова на Нерлі (1165 г.), дав виразну цифру в 7309 людино-днів, необхідних лише для заготівлі і обробки каменю для цього порівняно невеликого пам'ятника 1). Такі розрахунки дозволяють значи-

1) Н. Н. Воронін. Пам'ятники володимиро-суздальського зодчества XI-XIII ст. М.-Л., 1945, стор. 49.

кові розширити наші уявлення про дійсної значимості того чи іншого будівництва, про який ми маємо деколи лише короткі згадки в джерелах. Такі, наприклад, відомості про спорудження земляних валів фортець або кам'яних фортечних стін. Розрахунок їх обсягу і потрібних для їх здійснення витрат матеріалу, робочої сили і транспорту дає величезні підсумкові цифри, що дозволяють по-новому і належним чином оцінити ту чи іншу містобудівне підприємство. Відправні норми для подібних розрахунків ми маємо в знаменитому "урочної положенні", складеному ще в кінці феодально-кріпосницької епохи - при Миколі I; ці норми, що відображають ще дуже низький технічний рівень і продуктивність праці, що спираються на досвід дореформеної Росії, можуть бути з відомими поправками прийняті за основу розрахунків.

Розвиток вироблення будівельної цегли від X до XVII в., Зміна його типів становить особливо цікаву тему. Ще до відкриття в Києві 1) і Суздалі 2) спеціальних кірпічеобжігательних печей XI ст. великої продуктивності (наприклад, піч в Суздалі XI-XII ст. могла випускати, за приблизними розрахунками, за один виробничий цикл 5000 шт. цегли) про розмах цього виробництва можна було судити за масштабами і кількістю відкритих археологами і цілих монументальних цегляних будівель. Самий цегла зі слідами дерев'яних форм і часто відбитками ніг тварин, забігли на майданчик, де сушився заготовлений для випалу цегла, вже давав окремі риси картини його виробництва 3). У Суздалі для будівництва Мономаха працював своєрідний "комбінат" з декількох цегляних печей, розташованих поруч покладами глини 4). Особливе значення мають клейма і знаки майстрів 5), що дозволяють, мабуть, судити про кількість "кустарних" майстерень, зайнятих на його виробництві. Зміна типів цегли від давньої плоскою "великокнязівської" плінфи до пізнішого брущатого цегли різних пропорцій, пов'язана з раціоналізацією стінний кладки, крім історико-технічного інтересу, дає порівняно точну шкалу для археологічних датувань.

Аналіз сполучних розчинів, їх складу і фізичних властивостей також дає уявлення про високу культуру давньоруських зодчих. Наявність розчині різноманітних домішок - товченої цегли, вугілля, рубаною соломи і т. П. Свідчить про різноманітність технічної рецептури, яку мали майстра.

Вивчення К. Н. Афанасьєвим російських хрестовокупольних храмів XIII ст. дозволило встановити своєрідну систему розбивки їх плану на будівельному майданчику і побудови висотних величин, що представляє ряд взаємно пов'язаних простих нарисної операцій, що виключають припущення про будь-яких складних цифрових пропорційних викладках стародавнього зодчого 6).

1) М. К. Каргер. Археологічні дослідження стародавнього Києва. Київ, 1950, стор. 246.

2) Розкопки А. Д. Варганова.

3) Зразки такого цегли є в матеріалі розкопок в Києві, Гродно, Суздалі.

4) Обстеження А. Д. Варганова.

5) І. М. Xозеров. Знаки і клейма цегли смоленських пам'ятників зодчества найдавнішого періоду. "Наукові вісті Смоленського держ. Університету", т. V, п. 3, Смоленськ, 1929.

6) К. М. Афанасьєв. Про пропорцiональность пам'ятнікiв древньоруськоi архiтектурі X-XIII ст. "Архiтектурнi пам'ятники", Киiв, 1950, стор. 49.

Вивчення конструкції пам'ятника, системи його фундаментів, кладки стін, опор і перекриттів розкриває суму накопиченого зодчими технічного досвіду і його вдосконалення. Цілком можливо розв'язати дослідницької завданням стало б виробництво інженерного розрахунку того чи іншого пам'ятника. Такий розрахунок дозволив би визначити, якою мірою ті чи інші конструктивні рішення, прийняті древнім зодчим, відповідають сучасним нормам, т. Е. В якій мірі сукупність емпіричних навичок давнини наближалася до даних сучасної науки. Така робота виконується археологами, наприклад, щодо давньоруської металургії і вже привела до високоцінних наукових результатів, показавши, наприклад, наявність в древньої Русі X-XIII ст. складною і досить досконалої технології обробки заліза і сталі 1). Досвід такої інженерної розрахунку конструкцій Борисоглібського собору в Чернігові (XII ст.) Показав, що вони досить точно відповідають сучасним розрахунковим нормам 2), що, отже, російські зодчі цієї пори в результаті накопиченого досвіду близько підійшли до точних уявлень про закони стійкості будівлі і роботи його конструкцій.

Нарешті, аналіз пам'ятника в цілому, як результату складного виробничого процесу, з точки зору організації виробництва і витрати праці по типу наведеного вище аналізу заготовки та обробки будівельного каменю, може дати уявлення про кількість робочої сили різних категорій, "вбраної" даними пам'ятником стосовно відомому з джерел терміну його будівництва. Разом з цим облік всіх свідчень про декоративному оформленні будівлі і речових залишків цього оформлення дозволяє скласти уявлення про кооперацію на будівництві разом з архітекторами майстрів інших галузей ремесла і прикладного мистецтва, тобто уявлення про складний комплекс різних виробництв, втягнутих в дане будівництво. Відновлення такої картини характеризує не тільки саме будівельне виробництво, але дозволяє поповнити новими даними уявлення про економічні і позаекономічних можливості даного "замовника".

Такі далеко не вичерпані наведеним приклади дослідницьких завдань, які дозволяє вирішити архітектурний пам'ятник як пам'ятник будівельного виробництва. Ця сукупність питань настійно вимагає включення в вивчення архітектурних пам'яток інженерів і технологів, істориків техніки.

Тут слід підкреслити, що потрібно розрізняти дві сторони в архітектурі, що володіють своїми закономірностями розвитку: її інженерно-технічну матеріальну основу, про яку йшла мова вище, і її власне художню сторону, власне архітектурне мистецтво, про що будемо говорити далі. Будівельне виробництво з його технічними прийомами і досвідом, з його матеріалами і системою організації роботи, не відноситься, зрозуміло, до надбудовних явищ. Одна і та ж будівельна техніка може часом бути основою різних ступенів історії архітектурного мистецтва, різних епох. Правда, нові художні погляди, нові ідеологічні завдання, що висуваються перед архітектурою, мають певний вплив на розвиток техніки і конструкцій. У свою чергу нові технічні прийоми, прогрес будівельної техніки дозволяють ставити і вирішувати нові художньо-архітектурні завдання, т. Е. Обидві сторони будівництва виступають в діалек

1) Б. А. Колчин. Чорна металургія і металообробка в древньої Русі. МІА, вип. 32. М., 1953.

2) Дослідження Н. В. Холостенко.

тическом єдності і взаємодії. Проте будівельна техніка, система емпірично освоєних законів статики споруд, пізнаних властивостей матеріалів і т. П. Не «скасовується" з переходом від одного ступеня історичного розвитку суспільства в іншу.

4

2. Архітектурне мистецтво відрізняється від інших видів мистецтв, наприклад, живопису і скульптури, тим, що воно втілює художні погляди суспільства в творах, як правило, мають утилітарне, матеріально-практичне призначення: оселях, палацах, кріпаків спорудах, храмах, мавзолеях і т . п. Найбільш склад, кількість і розвиток типів цих споруд і їх особливостей вже самі по собі з достатньою ясністю говорять про характер даного суспільства, а розміщення будівель, наприклад, всередині середньовічного міста, дає неоціненний мате ріал для освітлення не тільки його топографії, але іноді і характеру класової боротьби в місті.

Типи архітектурних пам'яток дуже яскраво відображають характер даного суспільства. Перефразовуючи слова К. Маркса про те, що "ручний млин дає вам товариство з сюзереном на чолі, паровий млин - суспільство з промисловим капіталістом" 1), можна, наприклад, сказати, що замки, монастирі, величні міські собори, одні проти одних убогим осель міського люду, дають суспільство з феодалом на чолі. Але це - саме загальне, про що сигналізує архітектурний пам'ятник. Він каже в цьому відношенні більше і докладніше.

Так, наприклад, типологічну розвиток давньоруської культової архітектури досить точно збігається з основними етапами історії російського феодалізму. У період раннього феодалізму X-XI ст. були створені величезні і величні Софійські собори Києва, Новгорода, Полоцька, пишні і просторі храми княжих монастирів; єдність стилю, що характеризує ці найдавніші пам'ятки, відповідає єдності культури давньоруської держави. Для періоду феодальної роздробленості XII-XV ст. характерно скорочення масштабів будівлі; в питомих столицях немає місця і потреби в грандіозних храмах, - міський собор будується на кшталт монастирського; з'являються невеликі чотиристовпний храми, що задовольняють завданням придворної церкви феодала або міського приходу. Разом з тим ці загальні типи будівель знаходять своєрідне тлумачення в будівництві кожного князівства; дробность процесу розвитку архітектури, утворення місцевих архітектурних шкіл - точно відповідає феодального дробленню Русі. Якби ми не знали про нього з письмових джерел, про нього свідчили б архітектурні пам'ятники 2). Період освіти і розвитку Російського централізованого держави XV-XVI ст. ознаменувався великим переломом в типології культової будівлі - поруч з хрестовокупольний храмами розвивається шатровое зодчество - результат впливу дерев'яної культової архітектури і фортечних споруд на церковне кам'янезодчество. Одночасно сама структура культової будівлі переживає суттєві зміни: так, наприклад, в хрестовокупольний храмі зникають хори - типова приналежність більшості храмів періоду Київської Русі та феодальної роздробленості, найбільш наочно і різко яка висловлювала класову протилежність феодалів і їх

1) К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., Т. V, стор. 364.

2) Н. Н. Воронін і М. К. Каргер. Архітектура. "Історія культури стародавньої Русі", т. II, М., 1951, стор. 245.

підданих 1). Розвивається кам'яне цивільне і оборонне будівництво. Разом з тим зникають обласні архітектурні школи, поступаючись місцем єдиному розвитку загальноросійської архітектури 2). Ми поки не говоримо тут про нерозривно пов'язаний зі зміною типу будівлі зміні його художнього вигляду, архітектурного образу.

Саме розміщення тих чи інших монументальних споруд всередині міста дає можливість для дуже важливих висновків про соціальну топографії міста. Так, наприклад, розкопки стін Дитинця у Володимирі (1194- 1196 рр.) Показали, що до кінця XII в. урядова верхівка - князь і єпископ - відокремлюється від решти території міста в огородженому білокам'яними стінами з бойовими воротами ділянці; крім історико-топографічного інтересу, цей факт представляє нове свідоцтво про зростання політичної активності городян, від яких феодали змушені прикриватися монументальними мурами 3). Настільки ж показово відкриття стін митрополичого замку XI ст. навколо київського Софійського собору, дуже виразно говорять про напруженість положення глави церкви - митрополита-грека в російській столиці 4) .В розміщенні монументальних споруд і фортечних споруд в Новгороді і Пскові, з одного боку, і в Москві XIV - XV ст., - з інший, знайшло яскраве відображення відмінність політичної структури цих міст. У Новгороді і Пскові ми спостерігаємо більш-менш рівномірний розміщення кам'яних храмів - боярських і парафіяльних - по всій території міста. Дуже рано Новгород і Псков створюють лінію оборони своїх посадників районів 5). У великокнязівської же Москві монументальне будівництво концентрується в добре укріпленому Кремлі, а посади довгий час залишаються не забезпеченими кріпосними стінами.

У самому процесі археологічного дослідження давньоруського міста знахідка і розкриття архітектурного пам'ятника багато в чому допомагають уточненню історії самого поселення і визначенню віх його життя. Монументальна будівля, як правило, датується показаннями письмових джерел; якщо такої дати немає, то його відносну датування можна встановити за власними даними пам'ятника - його типу, техніці, стилю і т. д. Джерела іноді повідомляють і дати перебудов і руйнування пам'ятника. Таким чином, уважне вивчення руїн такого пам'ятника і пов'язаних з ним відкладень в навколишньому культурному шарі вносить в членування останнього іноді більш-менш точну, а часто і абсолютну хронологічну шкалу 6).

Сама кількість монументальних кам'яних і цегляних будівель, що відкриваються розкопками давньоруських міст, свідчить про висоту культури древньої Русі XI-XIII ст. Замість поодиноких пам'яток, відомих дореволюційній науці, ми маємо тепер цілі серії

1) Н.І. Брунов. Про хорах в давньоруській архітектурі. "Праці секції теорії та методології РАНІІОН", вип. II, М., 1928, стор. 93.

2) Н. Н. Воронін. Найголовніші етапи російського зодчества X-XV ст. ІОІФ, т. I, № 4, М., тисяча дев'ятсот сорок чотири.

3) Н. Н. Воронін. Оборонні споруди Володимира XII в. МІА, № І, 1949, стор. 215.

4) М. К. Каргер. Основні підсумки і проблеми археологічних досліджень стародавнього Києва. КСІІМК, XLI, 1951, стор. 46.

5) А. Л. Монгайт. Оборонні споруди Новгорода-Великого, МІА, № 31, 1952.

6) Питання про вивчення будівельної техніки для датування пам'яток спеціально розглянуто в статті проф. Н. Б. Бакланова "Вивчення будівельної техніки, як один із способів датування пам'яток". СГАІМК, 1932, № 7-8.

таких пам'ятників. Можливості розкопок і введення в науковий обіг нових пам'ятників далеко не вичерпані. Якщо, наприклад, розкопки XIХ-XX ст. на території стародавнього Галича - Крилоса виявили серію дуже своєрідних пам'ятників XII-XIII ст., то в інших містах Галицько-Волинської Русі ще лежать в землі і чекають розкриття десятки руїн. Так, наприклад, у Володимирі-Волинському, крім двох збережених пам'яток - Успенського собору 1160 року і руїн церкви в урочищі "стара катедра", відомі місця більше десяти будівель XI- XII ст. 1) У маленькому Звенигороді-Галицькому відомі місця лежать в землі руїн кам'яних будівель XII в. з майоліковими статями 2). Точно так же земля Смоленська зберігає понад двадцять руїн будівель XII-XIII ст. Все це говорить про те, що кам'яне монументальне будівництво в древньої Русі було не єдиним, але досить повсякденним явищем. Можливо, що саме тому що літописи фіксують далеко не всі будівлі. Літописання ж ряду міст і князівств і зовсім не дійшло до нас, і тільки розкопки відновлюють картину будівництва в цих областях. Такі, наприклад, архітектурні пам'ятники Полоцького князівства або серія пам'ятників давньоруського Гродно на Немане, саме розташування якого викликало суперечки в історичній літературі 3). Самий факт освіти в таких, що не освітлених писемністю міських центрах оригінальних архітектурних шкіл говорить про розвиток місцевої своєрідною культури, про розвиток ремесел, про що визначилися місцевих художніх поглядах.

Порівняльно-історичне дослідження окремих особливостей будівлі - його технічних прийомів, окремих форм і мотивів і їх поєднання - дозволяє встановити внутрішні і зовнішні зв'язки архітектурної творчості даного краю і часу, а це проливає світло і на зв'язку його культури в цілому. Ця сторона дослідження особливо істотна для російської середньовічної архітектури, що розвивалося в умовах сімейної передачі накопиченого досвіду і учнівства, в умовах визначення "проекту" шляхом вказівки "зразків" і їх комбінації в новій споруді 4). Так, вивчення архітектурних пам'яток XI-XIII ст. з особливою ясністю виявляє роль київського художнього, технічного і культурного спадщини для розвитку зодчества періоду феодальної роздробленості. Пам'ятники цього останнього демонструють шляхи видозміни київських "зразків" в місцевих умовах і в колі нових місцевих зв'язків, формування місцевих шкіл, обмін досвідом між зодчими різних областей, що визначає єдність російського зодчества при локальному своєрідності його шкіл. Далі, пам'ятники XV-XVI ст. з повною виразністю показують, як багатство місцевих особливостей і досягнень архітектури попереднього періоду зливається в розвитку зодчества Російської централізованої держави. XVII століття ознаменовується появою нового виду архітектури - промислових і торгових будівель, могутнім впливом громадянського зодчества на. культове, зростанням впливу на останній народних художніх поглядів і його "обмірщеніем".

1) О. Цінкаловській. Матеріяли до археологii Володимирська повіту. "Записки НТШ", т. CLIV, Львiв, 1937.

2) Л. Чачковський. Княжий Звенигород (архів відділу археології Інституту товариств, наук Львівської філії Академії наук УРСР).

3) Н. Н. Воронін. Розкопки в Гродно. КСІІМК, XXVII, 1949, і XXXVIII, 1951,

4) Н. Н. Воронін. Нариси з історії російського зодчества XVI-XVII ст. М. Л., 1934, стор. 77.

Такі, далеко не вичерпані наведеними, приклади дослідницьких питань і тим, які вирішуються вивченням типології архітектурних пам'яток, їх топографії та порівняльно-історичним розглядом їх конструктивно-технічних прийомів і форм.

5

Питання про роль монументального будівництва в боротьбі панівного класу за зміцнення свого становища тісно пов'язаний з особливостями вираження художніх поглядів в архітектурному творі. Тому ми повинні розглянути обидві ці теми разом.

3. Монументальна архітектура, в порівнянні з іншими галузями мистецтва, найбільш безпосередньо пов'язана з нагальними практичними потребами суспільства і особливо його панівного класу. Архітектурний пам'ятник зазвичай і створюється на замовлення його представників, а також часто на замовлення самої державної влади (або церкви). Архітектура є найсильнішим засобом пропаганди їх могутності ,. їх класових інтересів. І в цьому сенсі архітектура є "найбільшою активною силою" в боротьбі за розвиток і зміцнення даного базису і позицій даного класу. Отже, розвиток архітектури не може значно відставати від розвитку базису і класової боротьби, архітектура є найсильнішою зброєю в цій боротьбі. У той же час в архітектуру, яку практично створює майстер, що належить до середовища міської ремесла, проникають народні художні погляди, які проявляються у вигляді будівлі з більшою або меншою силою в залежності від конкретної історичної обстановки. Іншими словами, архітектурний пам'ятник є, як правило, таким історичним джерелом, аналіз якого зазвичай розкриває художні погляди та політичні або релігійні уявлення сучасного йому суспільства. І в цьому сенсі він дуже точний і об'єктивний.

Історія давньоруського зодчества дає безліч прикладів, що підтверджують наведені положення. Досить згадати роль архітектури та мистецтва взагалі в історії "вибору віри" послами Володимира і подальшому "хрещення Русі", політичне значення будівництва Ярослава в боротьбі за самостійність Київської держави, планомірність в архітектурному оформленні столиці північних "самовластцем" XII ст.- Володимира, будівництво Івана Калити, Дмитра Донського й Івана III в московському Кремлі, пов'язане з найважливішими етапами "піднесення Москви" в її боротьбі за створення Російського централізованого государства.Названние найбільші факти історії р сского зодчества показують, що архітектура як найтісніше пов'язані з історією держави, з політичною історією Русі, що тому в архітектурному пам'ятнику знайдуть відображення і художні погляди народу. Абсолютно ясно також, що і в культовому архітектурі, що є провідною лінією розвитку давньоруського мистецтва, чітко позначаться не тільки еволюція самого культу і ті чи інші уявлення про бога; в культовій архітектурі можна простежити і боротьбу пробиваються на поверхню паростків раціоналістичного світогляду з метафізичної церковною догмою. Словом, в архітектурному пам'ятнику проявляться в специфічній формі риси двох культур. До цієї теми далі ми звернемося особливо.

Щоб зрозуміти історичний сенс, ідейний зміст архітектурного пам'ятника, далеко не достатньо загального формулювання його зв'язку з тією або іншою подією, з тими чи іншими заходами влади або окремих представників панівного класу. Потрібно конкретно розкрити цей зміст, виражене в "архітектурному образі".

4. На відміну від образотворчих мистецтв - живопису та скульптури, що виражають певний ідейний зміст в реальних образах, що відтворюють чуттєво-сприймається світ, "мова архітектури» не изобразителен, а тому і його тлумачення більш складно. "Архітектурний образ" ніколи не може бути розкритий як якесь "літературне" смислове "зміст", втілене в даному пам'ятнику. Художні погляди суспільства відображаються тут в більш загальній, абстрактній формі. При цьому потрібно підкреслити, що через це архітектурний образ і менш індивідуальний, в ньому втілюються не приватні, скороминущі "віяння часу", але більш типові, провідні художні погляди і смаки суспільства. Ці якості архітектурного образу також визначають видатне значення архітектурного пам'ятника як історичного джерела: він доносить до нас в своєму змісті не випадковий, але типове, не приватна, але головне в художніх поглядах даної епохи.

Якими ж засобами передає архітектура ту чи іншу "зміст", з яких елементів складається втілений в будівлі "образ"? Що в цих засобах є головним і доступним сприйняттю широких народних мас і робить архітектуру дієвою зброєю в класовій боротьбі? Це питання найбільш складні і відповідальні. Тому при їх вирішенні дослідник зобов'язаний висвітлювати їх, не тільки виходячи з аналізу самого пам'ятника, але і всіляко мобілізуючи свідчення письмових джерел, літератури, фольклору і т. П., Перевіряючи і контролюючи свої спостереження свідченнями сучасників.

У своїй ранній статті "Дебати про свободу друку" К. Маркс дуже влучно підкреслив значення "кількісного" моменту для ідеології середньовіччя. "Наш час, - писав він, - не має більше того реального почуття величі, яке нас захоплює в середніх віках". І далі, говорячи про "двадцяти величезних фоліантах Дунса Скота", зауважує: "Останніх вам навіть не треба читати. Уже один їхній колосальний вид чіпає ваше серце, вражає ваші почуття, як готична будівля. Своїми стихійними розмірами ці колоси діють матеріально на душу. душа почувається пригніченою під вагою маси, а почуття пригніченості є початок благоговіння "1). Ця характеристика показує перш за все, що архітектурний образ виражає той чи інший комплекс ідей шляхом створення архітектурними засобами певних загальних емоцій: враження урочистості або величі, грубої сили чи тонкої одухотвореності, суворої строгості або світлою .мечти і т. П. (В цьому сенсі архітектуру справедливо порівнювали з музикою). Характеристика, дана К. Марксом, дуже ясно підкреслює також, що одним з простих засобів втілення архітектурного образу є масштаб будівлі, що виробляє безпосереднє враження - в даному випадку враження величі - і викликає почуття пригніченості і благоговіння. Саме в межах подібних найпростіших засобів і повинна була розвиватися архітектура середньовіччя, щоб закладені в ній ідеї були доступні розумінню широких мас міста і села, а в цьому і був сенс дієвості архітектури як засобу пропаганди в руках пануючого класу.

Що саме подібні загальні властивості, монументальної будівлі стояли так першому плані в усвідомленні сучасниками сенсу архітектурного

1) К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., Т. I, стор. 140. (Розрядка моя.- Я. В.)

образу - свідчать дорогоцінні характеристики видатних пам'яток давньоруського зодчества в літописі. Так, про Успенський собор московського Кремля 1475-1479 рр. літописець записав: "бисть же та церква чюдна велми величністю і заввишки, і світлість, і звоностью, і простором" 1). Істотно в зв'язку з цим відзначити, що самий термін "простір" і пов'язані з ним похідні мали в давньоруській мові особливі, нині відпали значення: "розлогі" - вільно, привільно; "Пространьство" - зручність, веселощі, простота 2). Це пояснює застосування в цитованому тексті, крім термінів "величність і висота", особливого терміна "простір", що характеризує конкретні якості інтер'єру собору. Також і термін "величність" позначав не тільки "велич" і "величину", але і "пишність", "красу" - "веліколепьство", "велелепотность" 3). Храм Вознесіння в Коломенському 1532 р викликав захоплення сучасника, так як "бе же церква та велми чюдна заввишки, і красою, і світлість" 4). Описуючи пожежа Москви, підпалена 1408 р ханом Едігеем, літописець зазначив з особливим почуттям, що в полум'ї загинули дерев'яні храми, які своїми високими силуетами визначали величний образ міста Москви ( "високими стоянні велічьство граду Москви украшаху") 5). Ці якості будівлі - його обсяг, висота, характер внутрішнього простору, його освітлення і т. П. - не вимагали їх "читання", т. Е. Розшифровки, вони були доступні свідомості народу, діючи "матеріально на душу", безпосередньо "вражаючи почуття ".

Таким же загальним засобом впливу архітектури на свідомість простих людей була підкреслена пишність внутрішнього або зовнішнього оформлення будівлі, його багатство.Досить згадати докладний опис літописцем оздоблення володимирських і боголюбовской храмів, побудованих Андрієм Боголюбським, і їх коштовних речей з золота і срібла і свідоцтво повісті про вбивство князя Андрія про те, як князь наказував вводити на хори палацового собору прибували до нього пноземних послів і гостей і як навіть їх вражали пишність оздоблення та краса храму. При цьому примітно, що автор цього твору чітко формулює і саму задачу цього багатого оздоблення: "і всякими обрисів здивуй ю", "здивувавши ю судини злотом і многоценьнимі тако яко і всим приходять Дивитися" 6). "Дивувати" означало дивувати, але "диво", "Дивлення", "дівес" означало також "чудо", "чудеса", т. Е. Щось надприродне 7). Коли будівля вражало незвичністю і складністю своїх форм або оздоблення, воно і викликало у сучасників подив і уподібнення його "чуду". Так, великий дерев'яний собор в Ростові, побудований в кінці XI ст. і що згорів у 1160 р, викликав таку оцінку: церква була "толико чудна, якова не бувала і потім не будеть" 8).

Це почуття "чуда", почуття загадкового і незрозумілого могло бути викликано і шляхом свідомого застосування в архітектурі відповідних коштів. Так, наприклад, різьблений убір Димитріївського собору, витканий

1) ПСРЛ, VIII, 201.

2) І. Срезневський. Матеріали для словника давньоруської мови, т. II, СПб., 1902, стб. 1578-1580.

3) Там же, т. I, стб. 238-240.

4) ПСРЛ, VIII, 279.

5) ПСРЛ, XV (Ріг. Років.), 183.

6) ПСРЛ, II, 581 і слід.

7) І. Срезневський. Матеріали ..., т. I, стб. 662-665.

8) ПСРЛ, XV (Твер. Зб.), Стор. 115.

pіз образів чудовиськ, фантастичних і чужоземних тварин, узятих з репертуару дорогоцінних творів прикладного мистецтва і заморських тканин в скарбницях знаті, був зрозумілий і близький самої знаті, але був, при всій своїй красі і художній досконалості, ймовірно, незрозумілий народу і саме тому міг лякати і дивувати своєю загадковістю.

Всі подібні спільні кошти впливу давньоруської монументальної архітектури мали особливу силу, так як вопрінімать в гострому контрасті з бідністю і примітивністю жител простого люду - напівземлянками і курними хатами.

Давньоруському людині була також добре зрозуміла зв'язок архітектури з ландшафтом, роль природи у взаємодії з тим чи іншим будівлею, з його образом. Сильне почуття і розуміння краси природи взагалі характерно для світогляду давньоруського людини. Воно позначилося в поетичній "ландшафтної" інтродукції "Слова про погибель Руської землі", в якій "міста великі і села чудові" виступають на тлі російської природи 1), в грандіозному космічному пейзажі "Слова о полку Ігоревім", в багатьох сторінках російських літописів і в народних билинах. Літописець, описуючи споруджену в 1199-1200 рр. зодчим Петром Мілонегом підпірну стіну обриву дніпровського берега біля Видубицького монастиря, зазначає, що ця споруда справило величезне враження на киян, які любили відвідувати цю високу "набережну", куди їх приваблював вид широкого пейзажу, "їм подобалося дивитися звідси, з усіх боків в їх душу входила радість, так як їм здавалося, що вони парять в повітрі "(" уявляють яко аера які досягли ") 2). Місто Холм було поставлено на місці, обраному князем Данилом, так як це було "місце червоно і лесно на горі, обьходящу округ його полю" 3).

Та ж Іпатіївський літопис не раз відзначає зв'язок архітектури та природи. Так, княже маєток Гай було "червоно баченням і влаштовано різними хороми" 4); під час походу на ятвягів Данило Галицький звернув увагу на занедбаний городище: "вигляді при брезе гору красну і град бувши на ній перш ім'ям Рай" (характерно і сама назва міста Раєм) 5). Митрополит Пімен в своєму "Ходінні" (1389 г.) відзначає городища на Дону - "биша давніше гради червоні і навмисні зело баченням місця ..." 6). Термін "стрункий", що означає тепер поняття пропорційності, спочатку мав інше значення: "струнким" називали красиве місце, придатне тому для побудови; Іван Грозний, визначаючи місце для спорудження Свияжска, "узре ту між двема рекама, гору Високий і місце струнко і твердо велми і червоно і подібно до поставленої граду" 7). Численні приклади продуманого використання ландшафту в містобудуванні стародавньої Русі дають російські міста Київ, Володимир, Стара Рязань і багато інших. І. Е. Грабар справедливо відзначав "разюче вміння, з яким ці будівельники-поети (російські плотнікі.-Н. В.) вибирали місця для храмів: немає можливості придумати композицію краща за ту, за допомогою якої вони пов'язували постають через ліси намети або виростають із-за берегової

1) Слово про погибель Руської землі. СПб., 1892, стор. 18-19.

2) ПСРЛ, II, 714. (Даємо перевод.- Н. В.)

3) ПСРЛ, II, 848.

4) ПСРЛ, II, 908.

5) ПСРЛ, II, 828.

6) ПСРЛ, XI, 90.

7) ПСРЛ, XIX, 60.

кручі главки церков з усім навколишнім пейзажем, з вигином ріки, зі зламом пагорбів, з гладдю лугів і з щетиною лісів ... "1).

Що ці загальні способи вираження архітектурного образу дуже чітко сприймалися свідомістю людини і глибоко засвоювалися їм, свідчить примітний факт характеристики вражень від явищ природи шляхом їх зіставлення з архітектурою. Так, Псковський літописець, описуючи ранній льодостав на річці Великої, дуже стисло і чітко передає образ остроугольного і примхливого нагромадження схоплених морозом льдпн короткою, але виключно виразною формулою: "лід став наборзе, нерівно, як хороми" 2). Образ дерев'яної забудови міста з її ламким силуетом, мабуть, міцно увійшов у свідомість літописця. Інший приклад. Протопоп Аввакум, описуючи скелі берегів "Байкалова моря", порівняв їх з будівлями: "біля його гори високі, стрімчаки кам'яні і зело високі ... Нагорі їх полаткі і повалуши, врата і стовпи, огорожа кам'яна і двори - все богоделанно 3). .. "Природний (" богоделанний ") зубчастий силует байкальских скель викликав асоціацію з силуетом міста і його будівель.

Таким чином, пам'ятники давньоруського феодального зодчества можуть дати уявлення не тільки про художні поглядах пануючого феодального класу, але, - що більш важливо, - і про рівень художнього розвитку самих народних мас, до яких архітектура зверталася зі своєю "мовою".

Що стосується самих ідеологів панівного класу, зокрема, духовних письменників, то в їхніх творах ми знайдемо чимало дорогоцінних даних, що свідчать про їх великий інтерес до архітектури, а також про те, що їх приваблювало в ній в даний час. Так, наприклад, знаменитий витку кінця XIV - початку XV ст. Єпіфаній, у відповідь на пропозицію тверського єпископа Кирила скласти житіє князя Михайла, відмовився від цього доручення, так як він не знав князя і не міг написати житія, і виклав свою відмову в образній формі: "Єгда єдиною бачивши пришлец великого граду [неабияк] стояння , що убо хощеть рещи про нього? Але тільки в собі бачення дивится і до інших глаголить: видех убо аз преславне граду бачення, про нього ж по частині несть ми с'глаголаті, преудівіша бо ми ся мудра підстави твердості і міцності стін, і утверженіе врат, і зведення стовп і Полат прикраса; раз м-таки не прийшов [ми] ні до єдиного хитрощів, і в той же не можу іншим прославляти, бо сам я не насолодитися тоя ізрядния краси "4). Єпіфаній порівнює себе з людиною, який, вперше побачивши прекрасно розташований місто, здивувався його окремим зовнішнім і приватним рисам - мощі його укріплень і прикрашання будівель; але ці перші враження ( "по частині") ще не об'єдналися в узагальнене уявлення ( "єдине хитрощі") про ансамбль міста, так як він ще недостатньо наситився враженнями від його краси.

Наведені приклади показують, що в розкритті сенсу архітектурного образу найважливіше значення має паралельне вивчення сучасної даному пам'ятника або групі пам'ятників літератури, можливо повне залучення всіх відомостей про історичній обстановці, в якій виникло дане архітектурний твір. "Всі твори мистецтва не нашої епохи і не нашої цивілізації, - писав Н. Г. Чернишев-

1) І. Е. Грабар. Історія російського мистецтва, т. I, стор. 11-12.

2) ПСРЛ, IV, 262.

3) Житіє протопопа Авакума. М., 1934, стор. 110-111.

4) А. Д. Сідельників. З області літературного спілкування на початку XV століття (Кирило товариський і Єпіфаній московський). ІОРЯС, XXXI, 1926, стор. 160, прим. 1.

ський, - неодмінно вимагають, щоб ми перенеслися в ту епоху, в ту цивілізацію, яка створила їх; інакше вони здадуться нам незрозумілими, дивними, але не прекрасними "1). Дослідник зобов'язаний по можливості повно і точно усвідомити рівень понять і характер уявлень людини досліджуваного часу і від цих даних підходити до аналізу ідейного змісту кожного пам'ятника. Він зобов'язаний по можливості наблизитися до сучасних уявленням і рівнем понять, аж ніяк не нав'язуючи людині давно минулої епохи своїх емоцій і поглядів 2). Саме цей шлях конкретно-історичного аналізу забезпечує розкриття об'єктивного змісту данног пам'ятника або їх групи.

Досвід окресленого вище шляху паралельного історичного вивчення архітектури і літератури дозволяє досліднику сміливіше вести аналіз художнього сенсу і таких пам'яток, до яких письмові джерела не дають відповідного коментаря, т. Е. Користуватися прийомом аналогії. Розкриваючи ті чи інші особливості архітектурного пам'ятника в межах визначених вище загальних засобів вираження і в контексті з даними літератури і письмових джерел взагалі, дослідник має право говорити про їх історичну значущість і реальності.

Тут же необхідно визначити наше ставлення до естетичного критерію оцінки пам'ятника мистецтва взагалі і архітектури зокрема. Він повинен мати місце, але не як самодостатній і незмінний критерій; він повинен бути також історичним, мінливим. "Чисто художня критика, що не допускає історичного погляду, - писав ще В. Г. Бєлінський, - тепер нікуди не годиться, як одностороння, упереджена і невдячна. Художність і тепер велике якість літературних творів, але якщо при ній немає якості, що полягає в дусі сучасності, вона вже не може захоплювати нас. Тому тепер посередньо-художній твір, але яке дає поштовх суспільній свідомості, будить питання або вирішує їх, набагато важливіше самого художнього твору, нічого що не дають го свідомості поза сферою мистецтва ". Таким чином, оцінка художньої форми мислима лише в зв'язку зі змістом твору мистецтва, з оцінкою його прогресивності. Це і є та партійна точка зору, про яку В. І. Ленін писав: "... матеріалізм включає в себе, так би мовити, партійність, зобов'язавши при всякій оцінці події прямо і відкрито ставати на точку зору певної суспільної групи" 3).

Питання про висловлення в архітектурному пам'ятнику художніх поглядів і - ширше - ідеології панівного класу, який ми частково торкнулися вище, є частиною більш складного питання про прояв в архітектурі не тільки класових, але і більш широких зв'язків і якостей - народних (або національних), питання про відображення в архітектурі двох культур.

Відправним пунктом для його розгляду є ленінське положення про двох культурах в національній культурі кожного народу. "Є

1) Н. Г. Чернишевський. Естетичні відношення мистецтва до дійсності. М.-Л., 1939, стор. 53.

2) Останнє грубе перекручення наукового аналізу було особливо типово для формалістичною школи, наприклад, для А. І. Некрасова, нагромаджує в своїх дослідженнях фантастичні оцінки давньоруського зодчества, що спиралися на витончену "мистецтвознавчу" еквілібристику понять буржуазного формалізму XX в.

3) В. І. Ленін. Соч., Т. 1, стор. 380-381.

дві національні культури в кожній національній культурі. Є великоруська культура Пурішкевича, Гучкових і Струве, - але є також великоруська культура, яка характеризується іменами Чернишевського і Плеханова "1)." У кожній національній культурі є, хоча б не розвинені, елементи демократичної і соціалістичної культури, бо в кожної нації є працююча і експлуатована маса, умови життя якої неминуче породжують ідеологію демократичну і соціалістичну. Але в кожної нації є також культура буржуазна (а в більшості ще чорносотенна і клерикальна) - притому не у вигляді тільки "елементів", а у вигляді панівної культури. Тому "національна культура" взагалі є культура поміщиків, попів, буржуазії "2).

Протилежність двох культур зароджується разом з перемогою капіталістичного способу виробництва.Однак ступінь цієї протилежності, а разом з тим і історична оцінка буржуазної культури буде різною на різних етапах розвитку капіталізму.

На перших порах, коли буржуазія добиває в економічних відносинах панував клас феодалів і прагне прискорити руйнування старого базису феодального суспільства, вона виконує прогресивну історичну роль, а отже, і буржуазна культура буде характеризуватися прогресивними рисами, відображати і підтримувати тенденції історичного розвитку, інтереси народу. Як приклад достатньо привести вказівки В. І. Ленін на необхідність історичного підходу в оцінці ідеології того чи іншого класу. Оцінюючи значення російських "просвітителів" середини XIX ст., Ленпн писав: "Ми сказали вище, що Скалдіну - буржуа. Докази цієї характеристики були в достатній кількості наведені вище, але необхідно зробити застереження, що у нас часто вкрай неправильно, вузько, антиісторично розуміють це слово, пов'язуючи з ним (незалежно від історичних епох) своєкорисливих захист інтересів меншості. Не можна забувати, що в ту пору, коли писали просвітителі XVIII століття (яких загальновизнаний думку відносить до ватажкам буржуазії), коли писали наші просвітителі від 40-х до 60-х років, все суспільні питання зводилися до боротьби з кріпосним правом і його залишками. Нові суспільно-економічні відносини і їх протиріччя тоді були ще в зародковому стані. Ніякого своєкористя тому тоді в ідеологівбуржуазії не виявлялося, навпаки, і на Заході і в Росії вони цілком щиро вірили в загальне благоденство і щиро бажали його ... " 3). І далі: "... ці побажання висловлюють інтереси прогресивних суспільних класів, насущні інтереси всього суспільного розвитку з даного, т. Е. Капіталістичному, шляхи" 4).

З розвитком капіталізму, із загостренням класової боротьби поглиблюється відмінність двох культур, їх протилежність. Але і при цьому культура даної нації ще залишається певною спільністю, залишається національною культурою, яка є одним з важливих ознак нації 5).

У період же загнивання капіталізму, коли капіталістичні виробничі відносини стають гальмом розвитку виробник-

1) В. І. Ленін. Критичні замітки з національного питання. Соч., Т. 20, стор. 16.

2) Там же, стор. 8.

3) В. І. Ленін. Від якої спадщини ми відмовляємося. Соч., Т. 2, стор. 473.

4) Там же, стор. 474.

5) Див. І. В. Сталін. Марксизм і національно-колоніальне питання. М., 1939, стор. 11.

них сил і буржуазія стає реакційним класом в боротьбі зі зростаючою революційною активністю пролетаріату, її культура швидко втрачає свої прогресивні якості, стаючи на реакційні позиції захисту інтересів вмираючого класу, стаючи антинародною. "На перших стадіях капіталізму, - вказував І. В. Сталін, - ще можна говорити про" культурної спільності "пролетаріату і буржуазії. Але з розвитком великої промисловості і загостренням класової боротьби" спільність "починає танути. Не можна серйозно говорити про" культурної спільності " нації, коли, господарі і робітники однієї і тієї ж нації перестають розуміти один одного "1). У промові І. В. Сталіна на XIX з'їзді КПРС з чудовою яскравістю і глибиною охарактеризована сучасна імперіалістична буржуазія, яка стала більш реакційною, втратила зв'язку з народом, розтоптала принцип рівноправності людей і націй, викинула за борт прапор національної незалежності і національного суверенітету 2). Ясно, що і культура імперіалістичної буржуазії повністю відривається від народних коренів, втрачає все своп національні риси, витравлюється їх пропагандою розтлінної ідеології космополітизму.

Такі основні риси розвитку двох культур при капіталізмі.

Чи відноситься ленінське вчення про двох культурах тільки до капіталістичного суспільства? Чи пов'язано це розшарування культури з тим, що капіталізм є останньою сходинкою в історії класового суспільства, коли визрівають умови для переходу до суспільства безкласове, соціалістичному і відповідно до цього з'являються паростки нової соціалістичної культури?

Нам видається, що вчення про двох культурах слід відносити до історії класового суспільства в цілому, бо коріння двох культур лежать в розколі суспільства на непримиренні антагоністичні класи - на. клас експлуататорів і "працюючу експлуатований масу". Однак конкретний прояв двох культур і їх розвиток матимуть при феодалізмі і при рабовласницькому ладі свої особливості.

В епоху капіталізму поряд з пануючою культурою буржуазії, виростає культура трудящої, експлуатованої маси, що породжується умовами життя цієї експлуатованої маси. Однак в капіталістичну епоху дві культури виступають як різко і чітко протиставлені один одному. "Буржуазія і її націоналістична партія дійсно керують буржуазної культурою, так само, як пролетаріат і його інтернаціоналістична партія керують пролетарської культурою" 3). Гострота протилежності двох культур і зумовлена ​​саме тим, що в капіталістичну епоху працююча експлуатована маса вперше виступає організовано, на чолі її стоїть робітничий клас, який має свою партію, свою політичну програму і керівний створюваної їм культурою. У цьому корінна відмінність співвідношення двох культур в епоху капіталізму від їх співвідношення в феодальний період.

В епоху феодалізму ми з повною виразністю можемо простежити лише зростання і розвиток панівної культури класу феодалів, ясно побачити, як феодальна знати і церква керують цією культурою, використовуючи її засоби для зміцнення свого панування і для підпорядкування-експлуатованого більшості. У той же час культура народних мас розвивається стихійно, селянство і міські низи позбавлені згуртованості й організованості. "... Селянство, прагнучи до нових форм;

1) І. В. Сталін. Марксизм і національно-колоніальне питання, стор. 34.

2) І. В. Сталін, стор. Мова на XIX з'їзді партії. Госполітіздат, 1952 р. Стор 11- 13.

3) І. Сталін. Марксизм і питання мовознавства, стор. 21.

гуртожитку, відносилося дуже несвідомо, патріархально, по-юродивого, до того, яким має бути цей гуртожиток ... "1). Тому і культура широких мас селянства і городян не виступає настільки чітко і виразно, як демократична культура капіталістичної епохи, її наукове визначення та вивчення її розвитку більш складна, вона вловлюється з великим, працею.

Важливо відзначити, що класова боротьба в феодальну епоху була менш гострою і запеклою, ніж при рабовласницькому ладі і капіталізмі. "Багаті і бідні, експлуататори і експлуатовані, повноправні і безправні, жорстока класова боротьба між ними - така картина рабовласницького ладу". При феодалізмі - "експлуатація майже така ж жорстока, як при рабстві, - вона тільки трохи пом'якшена. Класова боротьба між експлуататорами і експлуатованими становить основну рису феодального ладу". Нарешті, "... одна з найгостріших класова боротьба між експлуататорами і експлуатованими становить основну рису капіталістичного ладу" 2). Підкреслені нами визначення І. В. Сталіним характеру класової боротьби вельми зажни, - вони виділяють в цьому відношенні епоху феодалізму.

У зв'язку з цим важливо відзначити, що умови феодального періоду сприяли проникненню в побут і культуру панівного класу елементів народної культури. Експлуатація селянства пов'язує феодалів з селом, їх садиби в гущі селянського світу в усіх відношеннях обслуговуються селянською працею, сільські теслі будують панські хороми і створюють їх обстановку, сільські майстрині прикрашають їх одяг, панські діти ростуть під наглядом сільських няньок, слухаючи їх народні пісні та байки , і т. д. У цих відносинах по суті мало відрізнялася від сільської і міська садиба феодала. Міста росли за рахунок вихідців із села, міські ремісники, розвиваючи свої виробничі навички і маючи більш широким кругозором, все ж багато в чому несли ті ж селянські ідеї і уявлення. Таким чином, створюючи свою культуру і керуючи нею. панівний клас будував її в основному руками і думкою пригнобленого класу. Тому в його панівну культуру неминуче проникали значні народні елементи. Тому і дослідження архітектурних пам'яток, створених панівним класом, може виявити в них виразні народні риси.

Історичний шлях розвитку культури панівного класу при феодалізмі загалом схожий з шляхом розвитку культури буржуазної: від культури прогресивної на початку історії феодального суспільства до культури реакційної - антинародною, яка гальмує розвиток нового. Разом з цим змінюється і співвідношення класового і народного в культурі панівного класу.

Однак конкретний процес розвитку двох культур в феодальному суспільстві не може не відрізнятися істотно від їх розвитку при капіталізмі. Ця різниця буде полягати в наступному.

Якщо буржуазія народжується в надрах класового феодального суспільства, то (в Росії) феодалізм визріває в надрах патріархально-общинного ладу, приходить на зміну безкласове суспільство. Руйнування старого патріархального базису, процес становлення феодальної власності і розколу суспільства на антагоністичні класи протікає в жорстокій боротьбі. При цьому культура класу феодалів буде висловлювати прогрес-

1) В. І. Ленін. Лев Толстой як дзеркало російської революції. Соч., Т. 15, "тр. 184.

2) Історія ВКП (б). Короткий курс, стор. 120-121. (Розрядка моя.- Н. В.)

пасивного початку. У той же час феодали, не маючи свого місцевого досвіду класового панування, неминуче будуть звертатися до досвіду інших держав та їх культура придбає в якійсь мірі "чужий" характер, тоді як культура народу, яке експлуатується більшості, виявиться носієм місцевих "національних" почав . Характер розвитку і боротьби двох культур на зорі феодалізму буде, отже, іншим, гострота їх протиріч буде різкіше.

Якщо в пору розквіту капіталізму він несе в самій своїй основі непримиренне протиріччя - зростаючу силу пролетаріату (могильника капіталізму і класів взагалі), а культура пролетаріату в корені протилежна культурі буржуазної, то визріває в надрах феодалізму буржуазія є носієм лише нових за формою відносин власності, нового класового гноблення. Тому початкові етапи розвитку її культури можуть протікати і в рамках старого суспільства. Сама еволюція феодальної ренти від панщини до продуктової, а потім грошовій формі створює умови для зростання дрібнобуржуазних елементів в селянстві. З переходом до продуктової ренти "... ще за часів панування натурального господарства, при першому ж розширенні самостійності залежних селян, з'являються вже зачатки їх розкладання" 1). Паростки нового можуть уживатися зі старим, видозмінюючи і використовуючи його умови, освоюючи його культуру. У свою чергу клас феодалів, перебуваючи під тиском товарно-грошових відносин, може пристосовуватися до нової обстановки, змінювати своє господарство, свою культуру, в неї можуть проникати і іноді досягати значної сили народні риси, що ослабляють або знищують раніше освоєні чужоземні елементи.

Якщо в кінці капіталістичної формації буржуазної культури протистоїть в непримиренному антагонізмі культура пролетарська, вісник соціалістичного безкласового суспільства, то поруч з феодальної культурою в кінці феодальної епохи міцніє культура буржуазна, вісник нового етапу історії того ж класового суспільства. Виростають із середовища селянства і посада великі представники торгового капіталу дуже тісно пов'язані з панівними феодальними відносинами; руйнуючи їх, вони самі прагнуть зблизитися з панівним класом, освоїти його культуру. Буржуазія, представляючи на цьому етапі революційну, прогресивну силу, несе в своїй культурі могутнє національне начало, спирається на народну культуру. У той же час нове владно лронікает в феодальну культуру зсередини, підриваючи, зокрема, безроздільне панування релігійної ідеології.

Таким чином, процес розвитку культури в феодальну епоху видається більш складним і своєрідним.Найбільш чітко виступає панівна культура панівного класу, керована ним і використовує в дуже значній мірі культуру народних мас. Остання виступає не стільки в самостійної і чітко визначеній формі, скільки у відображенні в культурі господствуюгфего класу і особливо в культурі, що складається на останньому етапі історії феодального суспільства буржуазії.

Одночасно процес розвитку буржуазних зв'язків веде до створення більш широкої історичної спільності - нації. Її елементи, як вказує І. В. Сталін, визрівають ще в надрах феодального суспільства: "Звичайно, елементи нації - мову, територія, культурна спільність і т. Д ні з неба впали, а створювалися поволі, ще в період докапіталістичний. але ці елементи знаходилися в зародковому стані

1) В. І. Ленін. Розвиток капіталізму в Росії. Госполітіздат, 1952, стор. 139.

і в кращому випадку представляли лише потенцію в сенсі можливості освіти нації в майбутньому при відомих сприятливих умовах "1). Цей процес посилює риси спільності в культурі. Тому при наявності двох культур в культурі феодального суспільства - визначеної панівної культури феодалів і наростаючих елементів культури, народних мас - культура кожного народу і певне-єдність як культура даного народу - російська або німецька, вірменська або грузинська і т. п.

Такі основні особливості розвитку і взаємини двох. культур в умовах феодального суспільства.

З цих особливостей випливає дуже важливе положення про форми прояву двох культур в області мистецтва феодальної епохи і архітектури зокрема. Вони будуть виступати не тільки і не стільки "окремо" в особливих пам'ятках, скільки будуть проявлятися в одному і тому ж пам'ятнику, - народні риси будуть проникати в більшій чи меншій, мірі в князівсько-боярська і церковне будівництво, в будівництві верхівпосада, і , навпаки, в будівництві села буде позначатися вплив художніх поглядів панівного класу, вплив прийомів його будівель. Це положення не має нічого спільного з "теорією" "єдиного потоку", що змазує реальну суперечливість розвитку культури. Взаємопроникнення і боротьба двох культур в феодальний період є особливістю їх розвитку в даних історичних умовах.

6

Повернемося тепер в зв'язку з цим до нашої теми. Що дає архітектурний пам'ятник для висвітлення проблеми двох культур і - одночасно - як в світлі цієї проблеми слід оцінювати ту чи іншу пам'ятку або їх групу?

У нашій науці спостерігалися протилежні підходи до оцінки архітектурних пам'яток російського середньовіччя. Не будемо тут говорити про формалістичне, антиісторичного напрямку, в літературній спадщині якого було б марно шукати чогось хоча б наближається до точних наукових побудов історії мистецтва. Школа М. Н. Покровського знайшла в історії російського мистецтва відгук у вигляді вульгарно-соціологічного течії, коли дослідника цікавила лише "класова аттрібуція" пам'ятника, завжди розглядався тільки як вираз "своєкорисливих" ідей і поглядів "замовника"; думка ж про те, що той чи інший пам'ятник був в той же час пам'ятником російського мистецтва, мистецтва російського народу, - абсолютно випадала з кола наукових інтересів. Представники цього напрямку нагадують тих "послідовників Струве, бажаючих вважатися марксистами", які, зустрівши у Маркса поняття "народної революції", "... могли б, мабуть, оголосити такий вислів у Маркса" обмовкою ". Вони звели марксизм до такого убого- ліберальному перекручення, що крім протиставлення буржуазної і пролетарської революції для них нічого не існує, та й це протиставлення розуміється ними донезмоги мертво "2).

Під час Великої Вітчизняної війни, надзвичайно підняла інтерес до проблем історії культури і мистецтва великого російського

1) І. В. Сталін. Національне питання і ленінізм. Соч., Т. II, стор. 336.

2) В. І. Ленін. Соч., Т. 25, стор. 388.

народу, в науковій літературі з'явилася інша крайність - розширювального, дуже розпливчастого і ненаукового розуміння "народності" давньоруської архітектури. Ця тенденція також має мало спільного з наукою і багато спільного з народницькими дрібнобуржуазними поглядами, в основі яких лежала "теорія" про "самобутності" російського історичного процесу, романтичне вчення про докапіталістичної "народному виробництві", про споконвічність "підвалин" селянської громади і т. п. Фактично саме в цьому плані до сих пір "за інерцією" виділяється, наприклад, "народне" або "селянське" дерев'яне зодчество, т. е. архітектура (житлова і культова) російського села, при цьому, мабуть, мається на увазі, що решта Зодчий ство є "не народним". Відоме підстава для цього виділення є - тут і майстер і замовник належать до однієї і тієї ж селянському середовищі, тут зв'язок селянства з найбільш відсталою формою господарства - дрібним виробництвом визначила стійкість вироблених століттями художніх поглядів. Вірно також і те, що селянство становить основну частину експлуатованого більшості при феодалізмі і селянське є народне переважно; посадськінаселення міст також поповнюється припливом нових людей з села: "... міста ростуть за рахунок сіл, а село є берегинею національності ..." 1). Однак у будь-якому випадку для пори XVIII-XIX ст., - часу розшарування села (починається значно раніше - вже з переходом до продуктової ренти), - можна впевнено говорити, що "народного зодчества", як єдиного цілого, немає, що і тут при найближчому історичному дослідженні виступлять, - може бути, з меншою гостротою, - дві культури, два мистецтва.

Що ж слід розуміти під поняттям "народності" в мистецтві або інших явищах культури? У цьому понятті є дві сторони. По-перше, народність є вираз історично обумовлених і розвиваються особливостей психічного складу, національного характеру даного народу; народність, писав В. Г. Бєлінський, є "відображення індивідуальності, характерності народу, відображення духу внутрішньої і зовнішньої його життя, з усіма її типовими відтінками і рідними плямами". По-друге, поняття народності включає в себе поняття прогресивності, відповідності тих чи інших ідей або явищ інтересам суспільного розвитку, потреб народу. Наявність або відсутність цих ознак дозволяє визначити народність або антинародность явищ культури з порівняно великою точністю і об'єктивністю. Облік цих ознак дозволяє також зрозуміти, що за певних умов і культура феодалів може володіти якостями народності.

Тепер потрібно дати собі звіт в тому, що ж являв собою сам майстер-зодчий - творець архітектурного твору? Тут надзвичайно цінні характеристики, дані В. І. Леніним при аналізі будівельної справи в XIX в.

"Будівельна справа, - пише В. І. Ленін, - спочатку входило точно так же в коло домашніх робіт селянина, - і продовжує входити понині, оскільки зберігається напівнатуральне селянське господарство. Подальший розвиток веде до того, що будівельники перетворюються в фахівців-ремісників , які працюють на замовлення споживачів ... ремісник зберігає звичайно зв'язок з землею і працює на досить вузьке коло дрібних споживачів "2). Далі В. І. Ленін

1) І. В. Сталін. Марксизм і національно-колоніальне питання, стор. 107.

2) В. І. Ленін. Розвиток капіталізму в Росії, стор. 459.

говорить про освіту, з розвитком капіталізму, відхожого будівельного промислу, який розриває замкнутість ремісників, знайомить їх з новими умовами життя, що пред'являє "... попит на зовсім інші споруди, несхожі ні за своєю архітектурою, ні за своєю величиною на старовинні будівлі патріархальної епохи "1), ремісник знайомиться з новими різноманітними матеріалами, складною організацією праці, новими містами і поселеннями. "Життя в столицях наклала на тесляра відбиток культурності: він живе незрівнянно чистіше навколишніх селян і різко виділяється своєю" інтелігентністю "," порівняльно-високим ступенем розумового розвитку "" 2). Спеціалізація будівельної справи веде до утворення "... окремих великих районів, в яких робоче населення спеціалізується на тому чи іншому вигляді будівельних робіт" 3).

Такий стан справ в Росії XIX ст. Наведені В. І. Леніним характеристики будівельної справи можуть бути певною мірою застосовані і до феодальної епохи. Ця галузь ремесла була передовою галуззю. Вже дуже рано ми знаходимо спеціалізацію плотніков- "древоделей", "Городников" або "городедельцев", організованих в свої корпорації, - перші відомості про них відносяться до київського Вишгорода XI ст. Можна вказати і на своєрідну спеціалізацію районів: за Ярослава Мудрого славилися новгородські теслі, в XII в. - володимирські каменосечцев в XIV-XVI ст. - "кам'яні здателі" Пскова, в XVII ст. встановлюється стійка спеціалізація районів "цеглярів", кам'яних будівельників 4).

Якщо майстри-теслі, - вихідці з середовища сільського ремесла, - відриваючись від патріархального застою села, швидко підвищували свою культуру, то тим більше це відноситься до майстрів кам'яного зодчества - представникам передового міського ремесла.Іх справа вимагала великої суми складних знань; їх робота над будівлями різного типу в різних містах Русі, знайомство з технічною освітою і художнім досвідом їхніх побратимів в різних феодальних областях - все це швидко перетворювало "кам'яних здателі" в представників "інтелігентного праці", робило їх носіями високої інтелектуальної культури, здатними не тільки до технічним виконанням отриманого завдання, а й до його творчого осмислення і збагачення. Майстер був в цьому сенсі незрівнянно вище замовника. У той же час, якщо літописці або проповідники, письменники або поети самі належали до середовища панівного класу, "преізліха наситився солодкістю книжкової", то ми майже не знаємо зодчих, що належали до вищих верств суспільства; вони, головним чином, - вихідці з середовища городян, а в XVI-XVII ст. і з кріпаків.

Як же слід собі уявляти сам творчий процес створення даного, конкретного архітектурного образу в умовах давньоруської дійсності? Що могло виходити від замовника, як сприймав завдання майстер і що він міг вкласти свого, нарешті, що і як входило в архітектурний образ безпосередньо від "духу часу", що панує "настрою" епохи?

І майстер, і замовник мали знанням попереднього архітектурного досвіду, знанням тих чи інших "зразків", вказівка ​​на які

1) В. І. Ленін. Розвиток капіталізму в Росії, стор. 459.

2) Там же, 460-461.

3) Там же, стор. 460.

4) "У безпосередньому зв'язку з поділом праці взагалі варто ... територіальний поділ праці, спеціалізація окремих районів на виробництві одного-продукту ..." Там, же, стор. 371. (Розрядка моя.- Н. В.)

давало загальне "комбіноване" уявлення про завдання і його ідейному задумі. У цьому сенсі і майстер, і замовник дивилися назад, в минуле. Це визначало лінію наступності і традиційності в розвитку архітектури. Ми маємо в своєму розпорядженні серією порядних грамот на будівництво храмів в XVII ст., Які дають приклади реального оформлення замовлення споруди шляхом вказівки на численні і різноманітні "зразки" 1). Їх кількість і склад пов'язані тут із зростаючим інтересом до узорочние і складної живописної композиції будівлі в XVII в. У найдавніше час умови замовлення формулювалися простіше. Так, запрошені в 1419 ігуменом Клопского монастиря під Новгородом майстри Іван, Клим, Олексій і Олександр на пропозицію князя Костянтина Дмитровича "поставите ми храм камен жівоначалниа Трійця а обложаем [т. Е. Окладом, за планом] як Нікола на Лятке", майстри відповіли: "можемо, господине, а в ту церкву святого Миколая, що на Лятке". "І УРЯД князь з майстри" 2). Церква на Лятке була побудована Лазута в 1365 році 3)

У XVI ст.при будівництві Софійського собору в Вологді Іваном IV

"Зразок він взяв з Московського

З собору зі Успенського ... "4).

Стійкість типології культового зодчества пояснюється, отже, не тільки церковними канонами, а й умовами архітектурного творчості по "зразком", умовами ряду або замовлення. Тому, виявляючи типологічну, а особливо близьке масштабне схожість двох або кількох пам'ятників, ми маємо право твердити про наявність і там подібного замовлення і ряду, можемо користуватися прийомом "етнографічного" ходу дослідження від новітнього до стародавнього.

Майстер міг вільно поводитись із цими "зразками" при будівництві, вносити своє, нове в їх комбінацію і відтворення. Але все ж це були тільки елементи, що визначали лише в загальних рисах тип будівлі і, може бути, загальний характер його оздоблення. У той же час цей історично обумовлений рівнем культури прийом визначення форм нової будівлі за допомогою посилання на попередні пам'ятники зодчества - "зразки" - був одним з умов накопичення і зростання національних рис в архітектурі, її самобутності, так як в процесі зміни художніх поглядів суспільства з минулого архітектурного досвіду відбиралося найбільш цінне і відповідало новим запитам.

Абсолютно ясно, що замовник міг дати майстру лише найзагальніші "установки", що спираються на ті чи інші враження, отримані від інших будівель в інших російських містах; руські князі та бояри за своє життя бували в багатьох російських землях, а іноді і за кордоном. Найсильніші князі другої половини XII ст., Які претендували на переважання в феодальної Русі, прагнули відобразити цю тенденцію і в своєму будівництві; звичайно, задум великого Благовіщенського собору в Чернігові був продиктований майстру князем Святославом; мабуть, також певним князівським замовленням була обумовлена ​​висота Успенського собору у Володимирі, що перевершує висоту київської Софії, і т. п. Замовник міг також відкинути один вид оздоблення чи рекомендувати

1) Н. Н. Воронін. Нариси ..., стор. 77.

2) І. С. Некрасов. Зародження національної літератури в північній Русі. Одеса, 1870, дод., Стор. 4 і 22-23. - Житіє Михайла Клопского. (Наведені цитати беремо з обох редакцій житія.)

3) ПСРЛ, XV (Ріг. Років.), Стб. 81.

4) П. Веінберг. Російські народні пісні про Івана Васильовича Грозного. СПб., 1908, стор. 202.

інший, запропонувати для цього оздоблення ті чи інші "зразки" з області прикладного мистецтва. Так, наприклад, при будівництві собору Різдвяного монастиря і обстройка єпископського Успенського собору у Володимирі в XII в. було явно заборонено застосування різьбленого каменю в їх оздобленні та визначено аскетично-строгий характер їх архітектури. Але, звичайно, замовник не міг дати і не давав жодної розгорнутої "ідейної програми" споруди. Майстер діяв тут в міру своєї інтуїції, в міру розуміння їм смаків і положення замовника, загальної спрямованості його (і - ширше - пануючого класу) політичних і релігійних поглядів. Майстер створював той "мова", яким його споруда "говорила" з народом, використовуючи попередній архітектурний досвід і створюючи нові, обумовлені можливостями даного часу засоби вираження нових ідей, нових художніх поглядів.

Так, наприклад, Димитріївський собор у Володимирі - палацовий храм "великого Всеволода", найсильнішого князя феодальної Русі кінця XII в., - з винятковою виразністю втілив в своєму образі ідею могутності його влади, дух урочистості та величі. В якості "зразка" цієї будівлі могли бути вказані і прості і суворі храми часу Юрія Долгорукого, і блискучий вишуканістю своїх пропорцій і прозорою ясністю оздоблення храм Покрова на Нерлі. Але це тільки типологічні родичі Димитріївського собору; в ньому, як і в названих його попередників, в рамках одного зразка-типу втілені особливі ідеї і почуття, і кожен раз своїми архітектурними засобами. Мужня сила пропорцій і урочистий ритм зовнішнього обсягу і внутрішнього простору Димитріївського собору різко відмінні від жіночною грації і стрункості Покрова на Нерлі. Палацовий храм Всеволода проникнуть не тільки релігійної, скільки світської, політичної ідеєю. Саме тому тут рясно використана декоративна пластика, що викликала осуд церкви; мабуть, це позначилося і в тому, що монах-літописець не вважав за потрібне відзначити своїм записом цю споруду князя. Різьблений убір Всеволодова храму подібний пишною, важкої, затканої візерунком тканини, одевающей потужне тіло будівлі. Якщо храм Покрова проникнуть прагненням вгору, і цей рух легко і вільно, то ритм Димитріївського собору можна уподібнити урочистого "сходження", це - рух всесильного владики в дорогоцінних, які не гнуться шатах. Сутність способу собору, - апофеоз влади володимирського великого князя, - повністю відповідає ідеології літописання часу Всеволода, т. Е. Відбиває і певну політичну концепцію, якої вторив смак до пишності і багатства княжого побуту. Дослідження архітектури Димитріївського собору 1) розкрило систему найтонших художніх прийомів зодчого, за допомогою яких він зміг втілити даний образ в "поетичному ладі" храму.

У наведеному прикладі ми маємо справу з таким випадком, коли дане архітектурний твір виражало прогресивні для свого часу ідеї: сильна князівська влада була в XII в. найважливішою умовою боротьби з феодальним хаосом, вона спиралася на підтримку передових сил народу, відповідала його кровним інтересам. Тому тут немає розбіжності або конфлікту в поглядах майстра і замовника.

Слід, однак, в плані даної теми підкреслити деякі особливості архітектури в порівнянні з іншими видами надбудови, наприклад,

1) Б. І. Казарінова. Нове в дослідженні архітектури Димитріївського Лобор у Володимирі (кандидатська дисертація).

з літературою. Ф. Енгельс вказує, що поява наук і мистецтв "... було можливо лише за допомогою посиленого поділу праці, що мав своєю основою великий поділ праці між масою, зайнятою простою фізичною працею, і небагатьма привілейованими, які обіймають керівні посади роботами, займаються торгівлею, державними справами , а пізніше також наукою і мистецтвом "1). Літературні письмові творчість з самого початку розвитку і стає видом ясно виділився "розумової праці" і тому може повністю залежати від поглядів і потреб панівного класу, перебуваючи в руках його "ідеологів", хоча і в цю літературу просочувалися народні погляди, так як "уми завжди пов'язані невидимими нитками з тілом народу "2). Архітектурне ж творчість на всьому протязі історії стародавньої Русі не піддається розсічення на виробничу і архітектурно-художню сфери; зодчий, при всій висоті своєї розумової культури, чи не перетворюється в "кабінетного" художника, "проектує" свої задуми у відриві від безпосереднього будівництва, - він сам залишається будівельником, безпосереднім "здателі", втілювачем художніх ідей, першим робочим будівництва. Саме тому, на відміну від літератури, яка легше могла стати монопольною сферою творчості "освічених" представників панівного класу - церковників, дворянства, знаті, - архітектура залишалася "виробничо" (а в значній мірі і ідейно) в руках народу - його зодчих, вихідців з посаду і села. Цією областю культури було важче керувати і підкоряти її інтересам і поглядам феодалів, тим більше, що самий "мову" архітектури був, як ми бачили, більш "умовним", "загальним" і своєрідним. Тому в силу окресленої відносної "самостійності" майстра-зодчого і в архітектуру панівного класу, і в культове будівництво церкви могли проникати і проникали народні художні погляди, відбивалися риси національного характеру. Тому мав цілковиту рацію А. М. Горький, який говорив в доповіді на I з'їзді радянських письменників, що "маленькі, поганському різноманітні, як би іграшкові стародавні церкви переконливо говорять нам про талановитості нашого народу, вираженої в церковному архітектурі".

7

Національний характер - це "відображення умов життя", "згусток вражень, отриманих від навколишнього середовища" 3). Окремі сторони російського національного характеру не раз відзначалися в літературі. Так, наприклад, В. Г. Бєлінський вказував на такі риси, як відвага і завзятість, незламна міць і бадьорість духу, кмітливість і перейнятливий і інші. Подібні спільні риси російського національного характеру, психічного складу проявилися і в архітектурі Київської Русі. Хіба не втілені в київській Софії, в ясності і могутньої динаміці її композиції, в її величезних, порівняно з її візантійськими типологічними аналогами, розмірах 4) - ясний розум, широкий размет душі, російський розмах, незламна міць і бадьорість духу? Хіба не позначилися в суворій простоті і мужньої краси новгородських храмів ясний розум і стійкий характер "гражан" Великого Новгорода? Таких прикладів і зіставлень можна привести безліч.

1) Ф. Енгельс. Анти-Дюрінг. Госполітіздат, 1950, стор. 170.

2) К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., Т. XXVI, стор. 88.

3) І. В. Сталін. Марксизм і національно-колоніальне питання, стор. 14.

4) Н. І. Брунов. Про деякі зв'язки російської архітектури з архітектурою південних слов'ян. "Архітектурна спадщина", т. II, М., 1952, стор. 21-23.

Але архітектурна пам'ятка, на наш погляд, дозволяє зробити і більш конкретні, а отже, більш цінні та цікаві спостереження.

Так, наприклад, у Володимирському архітектурі початку XIII в. проявляється виключно сильний інтерес до декоративної рослинної різьбі, що покриває все тіло будівлі 1); рослинна орнаментика відіграє значну роль у розписі Суздальського собору, де фігури святих як би губляться серед широких орнаментальних барвистих смуг і бордюрів 2). Орнаментальне початок проникає і в трактування людського обличчя, будучи характерною рисою новгородської фрескового живопису кінця XII в.3) Всі ці особливості російського монументального мистецтва, які проявляються напередодні монгольського завоювання, висловлюють на даному етапі одну зі сторін його національної специфіки, зобов'язану своїм появою росту значення міського населення в суспільно-політичному житті країни, посилення самостійності російських майстрів-зодчих і живописців. Подібну картину підйому інтересу зодчих і замовників до квітчастому рослинного орнаменту в уборі будівлі ми можемо спостерігати пізніше в архітектурі Московської держави XVI-XVII ст., Коли в декорі культової та цивільної архітектури велике значення набувають білокам'яні різьблені "трави" і квіти, розписані фарбами, а пізніше - яскраві кахельні фризи і вставки з фантастичними Крін і птахами, а в монументального розпису храмів XVII в. з небаченою силою позначається любов до яскравої барвистості і різноманіттю реального світу. Характерно при цьому, що навіть елементи ордера, проникаючі в російське зодчество XVII ст., Часом втілюються в рослинний наряд, колонки обплітає виноградна лоза, їх консолі уквітчуються і листям і т. Д.

Різні за своєю мистецькою природою і покладеним в основу зразкам і відокремлені один від одного тривалим хронологічним розривом обидва охарактеризовані вище явища сходять проте в основі до одного джерела - художнім поглядам і світогляду селянства. Саме умови його життя, коли кожна селянська родина набуває "... свої кошти до життя більш в обміні з природою, ніж в зносинах з суспільством" 4), визначали особливий інтерес селянина до явищ природи, до тваринного і рослинного світу, зокрема, особливий характер сприйняття архітектури як створення або аналога природи. Саме в цьому "наївному матеріалізмі" знаходять своє пояснення і наведені вище уривки з літературних пам'яток, що говорять про сприйняття архітектури як частини природи і, назад, про характеристику явищ природи за допомогою порівняння з архітектурою.

Так само характерно, що інтерес до поліхромії в оздобленні будівель, судячи з ряду даних, зобов'язаний своєю появою народним смакам. Почуття кольору, за зауваженням К. Маркса, "... є популярною формою

1) Н.Н. Воронін. Пам'ятники ..., стор. 74-76.

2) А. Д. Варганов. Фрески XI-XIII ст. в Суздальському соборі. КСІІМК, V, 1940

3) М. К. Каргер. Живопис. "Історія культури стародавньої Русі", т. II, М .. 1951 стр. 394.

4) К. Маркс. 18-е брюмера Луї Бонапарта - К. Маркс і Ф. Енгельс. Вибрані твори, т. II, 1940, стор. 330-331. (Розрядка моя.- Н. В.) Про застосування даної характеристики К. Маркса до російського селянства см. В. І. Ленін. Розвиток капіталізму в Росії, стор. 265, прим.

естетичного почуття взагалі "1). І тут для давньоруської свідомості характерно уподібнення штучних фарб природним фарбам природи: так, купець Василь, описуючи пофарбовану в блакитний колір стіну" граду АНТАП "зауважує, що стіна була" понеблена "2), зелені поливні кахлі називалися "муравление", т. е. подібними зеленій траві - "моріжку". Цим же особливостям народного, селянського світогляду зобов'язана давньоруська архітектурна термінологія появою в ній позначень частин будівлі по аналогії з тілом людини або расті нями, з явищами природи взагалі: церковний верх - "глава", "чоло" або "лоб", його покриття - "шелом", "цибулина" або "Маковиця", барабан глави- "шия", вітрила під барабаном - "пазухи ", склепіння перекриття -" плечі "або" рамена ", напівкругла Закомара -" хвиля "; обсяг будівлі сприймався, як тіло людини, про що свідчить найменування" поясом "горизонтальних фризів на його фасадах 3). У цьому сенсі особливо показово і опис російської билиною казкового тереми, у якого

"Вершечку з вершечку звиваються,

Потоки з потоками зростаються,

Дашки з ганочками спливає ... "4).

Ця характеристика виразно визначає особливість народного сприйняття мальовничості в архітектурі, як мальовничості природною, рослинної, і динаміки, втіленої в архітектурних формах, як реального органічного зростання, природного руху природи 5).

Не буде великою сміливістю, якщо в світлі цих спостережень ми чіткіше оцінимо видатні архітектурні пам'ятники XVI ст. - храми в Дьякова і Василя Блаженного. Їх образ наділений складної, суперечливою динамікою фізичного зростання або "цвітіння". Це особливо впадало в очі іноземним спостерігачам 6) і, отже, було особ-

1) К. Маркс. До критики політичної економії. - К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., Т. XII, ч. 1, стор. 138.

2) Хоженіє гостя Василя. "Православний палестинський збірник", т. II, вип. 3, СПб., 1884, стор. 4.

3) На частину цих термінів вказав ще І. Е. Забєлін - Російське мистецтво. М., 1900, стор. 68, 81-83.

4) Пісні, зібрані П. Н. Рибникова, т. II. М., 1910, стор. 156.

5) Народне уявлення про архітектуру, як "природному породженні землі", влучно підкреслив А. М. Горький. Один з його героїв так описує вид Києво-Печерської лаври: "Вечір був. Похапцем котить води свої мутний Дніпро, а за ним вся гора розквітла храмами: тріпоче на сонці хизування золото церковних глав, сяють хрести, навіть шибки вікон як дорогоцінні камені горять, - здається, що земля відкрила була надра і з гордою щедрістю показує сонця скарби свої ... Немов казка, кимось мудрим і великим розказана, застигла там за рікою; вдаються здалеку хвилі Дніпра і радісно плещуть, бачачи її ... Як сильно було розпочато, як могутньо будується! " М. Горький. Исповедь. Собр. соч., т. 8, М., 1950, стор. 314-315.

6) Німець Блазіуса, який побачив Василя Блаженного, "ніяк не міг отямитися і зрозуміти, що це таке: колосальне рослина, група крутих скель або будівля". Інший іноземець порівнював цей пам'ятник з "зліплена сталагмітів" (І. Забєлін. Ук. Соч., Стор. 5 і 10). Теофіль Готьє Василь Блаженний здався "архітектурної мрією ... будівлею з хмар, химерно забарвлених сонцем". Російський історик мистецтва В. А. Нікольський писав, що "Василь Блаженний вимальовується гігантською групою дерев. Навколо високої старої ялини скупчилися природною пірамідальною групою інші дерева поменше ... У всіх давньоруських спорудах соборного типу, де будівля є групою пов'язаних і об'єднаних будівель (напр ., Коломенський палац, дерев'яні храми півночі), відчувається часом якась схема російського лісового пейзажу, органічно що ріднять пам'ятники зодчества з окруностью саме російської національної архітектури, незнайомий мій західного світу. З цими особливостями способу названих пам'яток пов'язано його на рідкість "земне", матеріалістичний зміст, чуже містики і "відходу від світу", - "готичної пишномовності у нас не помічається ніде" 1). Ці риси ми повинні оцінити, як відображення в архітектурної концепції даних пам'ятників тієї ж народної, селянської ідеології, саме народне світогляд, настільки владно пронизує образ названих видатних пам'яток епохи Грозного, поставило їх під сумнів в умовах церковної реакції XVII в.

Всі ці, намічені в тезисной формі, положення вимагають ретельної і поглибленої розробки, так як сила і рішучість, з якою вторгаються в архітектуру XVI в. народні початку, з особливою ясністю висвітлюють глибину історичних протиріч цього часу і питома вага народного вкладу в творення російської національної культури. Аналіз архітектурних пам'яток показує конкретно, що дала для неї село, що є "берегинею національності" 2), в яких саме формах відлився "згусток вражень, отриманих від навколишнього середовища", в архітектурному творі. Величезний історичний інтерес цих питань робить їх розробку однієї з першочергових завдань істориків давньоруського зодчества 3).

Однак було б помилкою вважати, що "народність" архітектури проявляється лише в тих чи інших, великих чи малих, світоглядних або архітектурних "впливах" художніх поглядів народу на монументальне зодчество пануючого класу.

Мабуть, до числа національних особливостей давньоруського зодчества, як і давньоруської літератури, слід віднести його історизм. "Дух історизму, настільки властивий давньоруської політичної думки, літературі, грандіозно розвиненому летописанию, пронизував собою і російське середньовічне мистецтво. Архітектура і політика, зодчество і історична думка були тісно об'єднані між собою. Зведення великих архітектурних споруд завжди мало в древньої Русі певний історичний сенс" 4). Дійсно, мабуть ні у одного народу середньовічної Європи не виявлялася з такою ясністю історична значимість творів архітектури. Спорудження будівель в древньої Русі дуже часто пов'язували з певною подією в поступальному розвитку держави або в історії 'російського народу, пам'ять про якого і Увічнювалась в цьому будинку, в його образі. Так, будівля ставало меморіальним спорудою, "пам'ятником" в буквальному сенсі слова. Не випадково руські літописи

лишнього їх природою "(В. А. Нікольський. Стара Москва. Л., 1924, стор. 53). Пор. висловлювання Н. В. Гоголя в статті" Про архітектуру нинішнього часу ":" Місто потрібно будувати таким чином, щоб кожна частина, кожна окремо взята маса будинків представляла живий пейзаж ". Подання про архітектурному ансамблі як пейзажі, мабуть, пов'язано з народними, селянськими уявленнями.

1) І. Забєлін. Ук. соч., стор. 136.

2) І. В. Сталін. Марксизм і національно-колоніальне питання, стор. 107.

3) Відзначимо тут важливість дослідження питання про походження шатрового зодчества в "історико-статистичному" плані, обліку та картографування всіх даних опублікованих і особливо невиданих Писцовойкниг та інших переписних документів про дерев'яних шатрових храмах XV-XVII ст. Подібне дослідження підвело б серйозну історичну базу під цю тему, виявивши райони і час поширення цих будівель в сільській периферії, а також встановивши, в будівництві яких суспільних верств був особливо популярний даний тип будівлі.

4) Д. С. Лихачов. Культура Русі епохи освіти Російського національного держави. Л., 1946, стор. 103.

проявляли настільки великий інтерес до монументального будівництва, а відомий московський будівельник В. Д. Єрмолін був замовником особливого списку літопису, в якій були особливо ретельно відзначені його роботи. До давньоруської архітектури більш, ніж до інших галузей мистецтва, застосовні слова російського художника XV11 ст. - предтечі реалізму Симона Ушакова, сказані ним про живопис: "зображення це життя пам'яті, пам'ятник перш жили, свідоцтво минулого, виголошення чеснот, виявлення сили, пожвавлення мертвих, безсмертя хвали і слави, збудження живих до наслідування, спогад про минулі справах ... "1).

Дійсно, досить згадати найважливіші пам'ятники давньоруського зодчества, щоб стало зрозумілим їх меморіальне, символічне значення. Київська Софія - символ розквіту Київської держави, переказ пов'язувало її спорудження з місцем, де Ярослав розбив печенігів; Дмитрівський собор у Володимирі - храм, що втілює ідею апофеозу влади "великого Всеволода"; Троїцький собор у Пскові XIV в. - пам'ятник відокремлення Пскова з системи Новгорода, символ "псковської свободи"; Успенський собор в Коломиї - пам'ятник Куликовської перемоги; Успенський собор в Москві - пам'ятник урочистості Москви в об'єднанні Руської землі; храм в Дьякова - пам'ятник вінчання на царство Івана Грозного. Храм Василя Блаженного - пам'ятник розгрому останнього оплоту татар - Казані, звертав багатство своїх казкових архітектурних форм до "простому всенародства" російської столиці, - справедливо порівнювали з "скульптурним монументом". Таким чином, видатні пам'ятки давньоруського зодчества набували дуже широке народне значення, з тим були пов'язані патріотичні ідеї сили і незалежності рідної землі, близькі і дорогі простому народу.

Тому ці кращі пам'ятники російської архітектури глибоко народні. Саме тому в таких творах, як Псковський Троїцький собор, Дьяковская церква або Василь Блаженний, і прориваються з надзвичайною силою і сміливістю нові художні форми, втілюються нові, прогресивні художні погляди, багато в чому і зобов'язані своєю появою народної творчості.

Такими є деякі приклади прояву народності, національних рис в давньоруській архітектурі.

Слід, однак, ще раз підкреслити, що національні, народні риси в культурі, і в архітектурі зокрема, не можна розглядати поза породила їх класової грунту, не можна розчиняти класове в національному. Саме тільки облік конкретної історичної обстановки, в якій створено дане архітектурний твір, облік конкретного положення замовника і його класу в даній історичній ситуації дозволяє з належною точністю оцінити ступінь і характер прояву в даному пам'ятнику національних рис, його народності.

У цьому плані особливо цікавий приклад ярославського зодчества. Його давно зазначеними типовими рисами є різноманітність живописної композиції храму, виняткова ошатність і багатство зовнішнього і внутрішнього оздоблення, соковита пластичність декоративних деталей. Ці особливості були також правильно оцінені, як прояв народних художніх поглядів. "Візерункових" архітектури XVII. в. була типовим явищем, що відображав загальний процес "обмирщения"

1) Т. Філімонов. Симон Ушаков і сучасна йому епоха російського живопису. "Вісник Товариства давньоруського мистецтва", 1874, № 1-3, стор. 22.

культури, перетворення храму в строкату "веселу" споруду. У Ярославлі цей процес знайшов своєрідне вираження. Будівельниками ярославських храмів були імениті купці і гості, найбільші представники торгового капіталу. Самі недавно піднялися з посадской або селянського середовища, вони ще не втратили її смаків; але їх просування вгору, їх зв'язку з феодальними колами і царським двором виховують в їхній свідомості інтерес до пишної показності архітектури, що відповідає їхньому соціальному вазі, що виражає ясно і зримо їх економічну могутність. Тому в їх будівлях поєднується в дуже своєрідній єдності монументальне велич старозавітного соборного храму, увінчаного "освяченим пятиглавием", з багатющим розвитком декоративного обрисів в зовнішньому і особливо у внутрішньому оздобленні будівлі. Істотно відзначити і тут пластичний, підкреслено соковитий і матеріальний характер деталей, особливо яскраво простежується в купецьких будівлях Мурома (ансамбль Троїцького монастиря). Ці риси купецького будівництва XVII ст. дають цікавий матеріал для судження про художні поглядах і - ширше - ідеології верхів міського посаду, в якій химерно переплітається старе і нове.

Однак не завжди архітектурний образ є безпосереднім відображенням художніх поглядів і ідей даного часу, даного класу або особи.В умовах будівельного виробництва стародавньої Русі, що розвивалося на базі минулого досвіду і "зразків", цілком природно наявність таких пам'яток, які будуть майже механічно повторювати будь-якої "перевірений життям" тип будівлі і разом з цим повторювати і його художнє вираження, його архітектурний образ . З такими пам'ятниками ми особливо часто зустрічаємося в культовому архітектурі XVII ст., Яке, при масовому церковному будівництві, часто стає "стандартним", ремісничим, і було б помилкою шукати в кожному такому пам'ятнику його індивідуальний зміст, а тим більше його власну історичну закономірність. Тут закономірність і виразиться як раз в трафаретності типу і способу будівлі. Вона буде свідчити про те, що в умовах XVII в. культове зодчество перестає бути головним шляхом розвитку архітектури, яким стає цивільне, світське зодчество, що культова споруда перестає бути твором мистецтва, як і сама релігія перестає бути панівною ідеологією.

Інша річ, коли в ту чи іншу епоху ми спостерігаємо свідоме звернення до старих типів будівель, спроби воскресити і їх старий зміст - факти подібного роду слід сприйняти як значне і нове історичне явище. У ряді випадків воно може свідчити про реакційних тенденції даного будівництва, хоча б воно створювало лише декорацію, що прикриває безсилля і історичну приреченість його ініціаторів. Таке, наприклад, будівництво новгородського архієпископа Євфимія, який намагався в боротьбі з Москвою, яка очолювала об'єднання Русі, відстояти "вольності" новгородської знаті і удавався в цій боротьбі до допомоги іноземних зодчих, до "відродження" старих архітектурних форм, до реставрації древніх новгородських храмів 1) . Таке будівництво ростовського митрополита Іони Сисоевіча, який намагався реалізувати в грандіозному ансамблі ростовського "Кремля" художньо-політичну програму патріарха Никона про перевагу духовної влади над світською. Однак задум оформлення митрополичої

1) М. К. Каргер. Новгород-Великий. М., 1946, стор. 79.

резиденції "по городового облаштування" на зразок могутнього кремля-фортеці в умовах XVII в. вилився в щось протилежне - митрополичі зодчі створили чисто декоративний ансамбль, пройнятий казкової мальовничістю і "узорочностио", настільки характерними для "секуляризується" зодчества XVII ст. 1) У даному випадку аналіз архітектурного образу розкриває цікаву картину боротьби політичних і художніх поглядів в архітектурі, боротьби двох культур, показуючи, наскільки глибоко проникало в дійсність XVII в. протиріччя старого і нового, церковного і світського. В інших випадках підкреслене вказівку певного старого "зразка" для нової споруди висловить тенденцію виявити глибокі національні традиції нового етапу історичного розвитку, - наприклад, будівля московського Успенського собору Іваном III "за зразком" володимирського Успенського собору.

Такими є деякі приклади розкриття історичного змісту архітектурної пам'ятки і деякі основні принципові питання їх теоретичного освітлення.

Повторимо тут ще раз, що багато хто з висловлених тут положень наведені в порядку постановки питань, як деякої попередньої намітки їх вирішення; багато з них вимагають спеціальної та поглибленої дослідницької розробки і уточнення. Однак і в цій ескізної формі сказане досить висвітлює високу пізнавальну цінність архітектурного пам'ятника як багатогранного історичного джерела.

8

Звернемося на закінчення до деяких приватним сторонам дослідження архітектурної пам'ятки.

Відкривається в процесі археологічних розкопок архітектурна пам'ятка завжди є лише руїни, залишки будівлі. Само собою зрозуміло, що ретельний обмір цих залишків, детальне вивчення їх положення в свиті культурних відкладень є основним етапом в дослідженні пам'ятника. Руїни дають можливість відновити з більшою або меншою точністю план будівлі, вивчити його техніку, залишки його оздоблення, іноді фрагменти конструкцій верхніх частин. Але це лише початковий етап дослідження. Як правило, самі по собі розкриті розкопками залишки будівлі не дозволяють уявити композицію будівлі в цілому. А саме це завдання і є основною.

Це особливо важливо підкреслити щодо давньоруського зодчества, так як його історія далеко не повністю представлена ​​збереженими пам'ятниками -пережітие російською землею тяжкі лиха, пов'язані зі страшними руйнуваннями всього створеного народом, забрали в небуття безліч найважливіших пам'ятників зодчества, часом приховавши від наших очей цілі етапи його історії. Особливо це відноситься до дерев'яного зодчества. Тому збережені пам'ятки, якими оперувала дореволюційна наука, могли створити і часом створювали хибні уявлення не тільки про окремі періоди і школах російської архітектури, а й про сам рівні розвитку російської архітектури. Звідси однією з найважливіших задач археологів та істориків архітектури є

1) Н. Н. Воронін. Ростовський "Кремль". "З історії докапіталістичних формацій", Л., 1933, стор. 655.

пошуки, відкриття та реконструкція пам'ятників давньоруського зодчества і відтворення справжньої картини його розвитку у всій її можливій повноті. При цьому не слід нехтувати науковою гіпотезою, бо навіть наближене уявлення про зниклий пам'ятник заповнює створені історією лакуни і дозволяє пов'язувати розірвані ланки процесу.

Першим і основним шляхом реконструкції є судження про початковому варіанті будівлі на основі зіставлення його з сучасними йому уцілілими будівлями, судження за принципом аналогії, типологічного подібності, обов'язково контрольоване урахуванням історичних умов і зв'язків даного часу і місця.

Однак даний шлях, хоча і здається найбільш безперечним і об'єктивним, загрожує небезпекою піти в питаннях реконструкції хибним напрямку, упустити можливе прояв в даному пам'ятнику особливих, нетрадиційних і звичайних, а нових і тому найбільш цінних рис. Наведемо один приклад. Якби, припустимо, собор Спасо-Евфросініевского монастиря в Полоцьку був зруйнований в давнину і потім відкрито розкопками, то дослідник на основі вивчення його шестистовпного плану, в загальному який не суперечить звичайному, "типовому" для того часу рішенням культової будівлі, міг би, на основі цього "типового", уявити і його завершення в звичайному вигляді з рівним рядом закомар і зазвичай поставленої главою 1). Тим самим було б втрачено головне в цьому пам'ятнику - його нова, незвична, але саме в цьому відношенні і типова динамічна композиція. З іншого боку, використання методу аналогії поза аргументації приводиться порівняння історичними умовами і зв'язками тягне до не менш грубих помилок. Така, наприклад, теорія "білоруського" впливу на раннемосковского зодчество, сконструйована А. І. Некрасовим, який у вирішенні питання про початковому варіанті московського Успенського собору 1326 виходив з аналогії з тим же полоцким Спаським храмом 2). При повній можливості говорити про незвичайний вирішенні верху кремлівського собору Калити не можна йти прямо до полоцким "зразкам", бо ніяких реальних історичних підстав для такого ходу думки немає: московське зодчество історично виходило з володимирській традиції, і ця остання повинна враховуватися насамперед також і щодо можливості особливої ​​композиції верхи церкви.

У застосуванні методу судження за аналогією потрібно пам'ятати, що "... характерно не тільки те, що найбільш часто зустрічається, але те, що з найбільшою повнотою і загостреністю висловлює сутність цієї соціальної сили. У марксистсько-ленінському розумінні типове зовсім не означає якесь то статистичне середнє. Типовість відповідає, сутності даного соціально-історичного явища, а не просто є

1) Зауважимо принагідно, що традиційний типологічний прийом визначення давньоруських хрестовокупольних храмів за кількістю стовпів (чотирьох-шести-восьмистовпного храми і т. П.) Позбавлений всякого наукового сенсу. Він характеризує лише план будівлі і то з одного, приватної сторони; але ця "систематика" ніяк не пов'язана з характеристикою будівлі в цілому, так як при тому ж чотиристовпного "типі" плану можуть бути здійснені різні або навіть протилежні рішення обсягу будівлі. До того ж самий принцип рахунку стовпів умовний: "стовпами" вважають зазвичай і власне стовпи, які мають склепіння і барабан глави, і відрізки простінків, що здаються "стовпами" лише в плані (наприклад, східні стовпи - відрізки межапсідальних простінків, частини стіни, що відокремлює притвор ).

2) А. І. Некрасов. Виникнення московського мистецтва. М., 1926. Критику концепції Некрасова см. В статті Н.Вороніна "До характеристики архітектурних пам'яток Коломни часу Димитрія Донського". МІА; № 12, М., 1949.

найбільш поширеним, часто повторюваним, повсякденним "1). Вважаємо, що ця характеристика типовості відноситься не тільки до області художньої творчості і естетики, але має найважливіше значення і для наукової методології. З огляду на ці вказівки, дослідник зобов'язаний оперувати міркуваннями про типовість тих чи інших форм з великою обачністю, пам'ятаючи, що за "статистичними середніми" він ризикує не побачити нове, провідне вперед, а отже, найбільш цікаве для науки.

Які ж дані може використовувати дослідник для можливо більш точного і повного відтворення первісного вигляду будівлі, що лежить перед ним у вигляді руїн?

Шлях пошуків визначається, як ми говорили, в першу чергу вивченням тієї конкретно-історичної обстановки, в якій виник пам'ятник, попереднім встановленням напрямки тих внутрішніх і зовнішніх зв'язків, які реально, а не в фантазії дослідника, існували в даний час. Вивчення літературних творів цього часу може дати археологу уявлення про загальні тенденції культури, а також іноді і конкретно про архітектурні смаки, художніх поглядах суспільства. Приклади подібних відомостей, які повідомляються письмовими джерелами, наводилися нами вище. Всі ці дані поступово звужують коло пошуків, надаючи їм все більше точний напрям і закономірну, а отже, наукову визначеність.

Найважливіше значення мають графічні образотворчі джерела, зокрема мініатюри і архітектурні зображення на іконах, - джерела, зазвичай або знаходяться "під підозрою" в сенсі їх наукової доброякісності, або, частіше, відкидаємо дослідником "з порога", як свідомо умовний за своїм образотворчого мови , а тому і каламутний джерело. Подібне ставлення було б виправданим, якби ми мали для давньоруського зодчества будь-яким більш документальним допоміжним матеріалом. Але при його відсутності дослідник зобов'язаний використовувати всі можливості, в тому числі і мініатюру, і іконопис для своєї мети воскресіння з небуття образу зниклих пам'яток.

Потрібно сказати, що будь-яка умовність закономірна, має свою систему і логіку, і саме ця обставина дозволяє побачити в умовних архітектурних схемах і навіть фантазіях художника відображення реальних форм, відкинувши лушпиння "типових" умовностей, виявити реальне ядро, виробити прийоми "перекладу" умовного образотворчого мови на мову реальних явищ. З повним правом Б. А. Рибаков назвав давньоруські мініатюри "вікнами в зниклий світ" 2). Автор навів і кілька дорогоцінних спостережень над архітектурними даними мініатюр, показавши, наприклад, що вже в кінці XIII в. мала місце цибулинні форма глав, що покриття "бочкою" з'явилася не пізніше XV ст., і т. п.3) Мініатюри Особового літописного зводу XVI ст., що здаються, на перший погляд, наповненими "стандартними" схемами, дуже часто дають дуже, реальні зображення пам'ятників, що дозволяють остаточно вирішити деякі спірні питання. Таке, наприклад, зображення стовпи Івана Великого

1) Г. Маленков. Звітна доповідь XIX з'їзду партії про роботу Центрального Комітету ВКП (б). Госполітіздат, 1952, стор. 73.

2) Б.А. Рибаков. "Вікна в зниклий світ" (щодо книги А. В. Арциховского "Давньоруські мініатюри як історичне джерело"). Доповіді і повідомлення історич. факультету МГУ, вип. IV, М., 1946, стор. 36.

3) Б. А. Рибаков. Ук. соч., стор. 50.

без його верхній частині, що знімає висловлені в літературі сумніви в приналежності його основної частини початку XVI ст. Спостереження псковського історика А. Князєва над характером зображень зниклого псковського Троїцького собору на іконах Всеволода і Довмонта дозволили йому висловити гіпотезу про первісному вигляді цього пам'ятника в XII і XIV вв.1) Виявлений пізніше "креслення" кінця XVII в., Що зображає цей собор XIV в ., повністю підтвердив спостереження старого псковського краєзнавця, як і реальність більш схематична зображень цієї видатної пам'ятки на інших псковських іконах 2). Зображення московського Успенського собору 1326 року в житийном клеймі ікони Петра митрополита і на мініатюрі особового Літописного зводу допомогли К. К. Романову правильно вирішити питання про "зразку" і первинних формах цього найважливішого для історії російського зодчества, але зниклого пам'ятника 3). Іконні зображення Новгорода-Великого і Твері дозволили пролити світло на давню топографію цих міст і вигляд їх зниклих цивільних і культових будівель 4). Приклади цього роду можна було б помножити, але й наведеного достатньо, щоб показати наукову документальність і достовірність найдавніших образотворчих джерел для відновлення вигляду зниклих пам'яток архітектури.

Ще більш документальні плани або "креслення" XVII в. - початку XVIII ст., Що представляють зображення не тільки окремих будівель, але і цілих ділянок міста, монастирських або садибних ансамблів. Цей матеріал не раз використовувався для вирішення історико-архітектурних питань. Він особливо важливий для реконструкції типів дерев'яних будівель і судження про характер забудови.

Більш загальний критерій для перевірки правильності тих чи інших суджень про характер зниклого пам'ятника або, точніше, про можливість прояву в його образі тих чи інших особливостей може дати найбільший характер зображення архітектури в живопису. Так, наприклад, архітектурні фони в розпису новгородської Волотовской церкви характеризуються винятковою динамічністю, різноманітністю точок зору, що створює бурхливу напруженість обстановки дії. Подібним складним і напруженим рухом проникнуть і образ псковського Троїцького собору того ж XIV ст. - століття, що визначає успіх визвольної боротьби з монголами і подальший підйом російської культури до її відродження і розквіту. Безсумнівно, що і в живописі, і в архітектурі знаходять своє відображення загальні тенденції зміни світовідчуття, певні розвитком суспільства.

У дослідженні архітектурної пам'ятки істотна не тільки реконструкція його початкового вигляду, яка є, звичайно, основний науковою задачею. Пізніші "спотворення" пам'ятника є часом надзвичайно цінними показниками, документуючими зміни художніх поглядів наступних поколінь. Так, наприклад, відомого-

1) А. Князєв. Історико-статист. опис псковського кафедрального Троїцького собору. М., 1858.

2) Н. Воронін. Біля витоків російського національного зодчества. "Щорічник НДІ", М., 1952, стор. 282 і слід.

3) К. К. Романов. Про форми московського Успенського собору (1 326 і 1 472 рр.) (МІА, вип. 44).

4) Зведення цих даних по Новгороду см. В роботі А. Л. Монгайта - Оборонні споруди Новгорода-Великого. МІА, № 31, 1952; про Твері - див. статті: Н. Воронін. Тверське зодчество XIII-XIV ст. ІОІФ, 1945, № 5; його ж. Товариський Кремль в XV в. КСІІМК, XXIV; Е. А. Рікман. Нові матеріали з топографії древньої Твері. КСІІМК, XLIX, 1953.

ни випадки виломкі хор в древніх храмах, розширення їх вікон, обтісування стовпів і т. п., що говорять не тільки про якісь суто практичних нові вимоги, що пред'являються до старої будівлі, а й про нові художні смаки, які потребують "світлості і простору" в храмі. Так само показово поява нових прибудов у будівлі, наприклад, прибудова усипальниць у вигляді невеликих храмиков у кутів соборів XI-XII ст. Вони також говорять не тільки про задоволення певних побутових потреб, а й про зміну ставлення до самого образу будівлі, - завдяки цим прибудов його композиція втрачає свою замкнутість і суворість, стає вільніше і живописней. Деякі зміни архітектури, як, наприклад, зміна в XIV-XV ст. позакомарним свинцевих покрівель пофронтоннимі або прямоскатнимі дерев'яними, кажуть знову-таки не тільки про економічні та практичних умовах даного часу, які змусили звернутися до більш простому п доступному матеріалу, а й про більш глибокому процесі - впливі дерев'яної архітектури на архітектуру кам'яну. Це вплив позначилося і безпосередньо в самій структурі будівель (особливо Новгорода і Пскова і ранньої Москви). Так, зокрема, за особливостями кам'яної архітектури ми можемо судити про значення в той чи інший час не дійшла до нас архітектури дерев'яної.

Такими є деякі приватні питання дослідження архітектурної пам'ятки, що розширюють його пізнавальну історичну значимість.

Викладені положення про значення архітектурного пам'ятника як історичного джерела тягнуть за собою деякі практичні висновки про організацію вивчення історії архітектури.

У дореволюційний час "старовини" в цілому, в самому широкому охопленні цього слова, входили в коло ведення археології. У їх складі одне з чільних місць належало архітектурним пам'яткам. Археологічні органи вивчали не тільки відкриваються розкопками руїни, а й збереглися пам'ятники архітектури, займалися вивченням історії зодчества в цілому і охороною його пам'яток. Зараз, зі спеціалізацією і розвитком радянської науки, вивчення (як і охорона) пам'ятників архітектури розчленувати між декількома установами та галузями знання. При цьому в порядку "звичаєвого права" встановилося нічим не виправдане і ніяк практично не узаконене порочне "поділ праці": на частку археологів доводиться вивчення розкриваються під землею архітектурних залишків, при цьому часто археолог вважає своїм завданням лише опис руїн, встановлення типу будівлі і т . п., аж ніяк не зачіпаючи питань реконструкції пам'ятника; "Наземна" ж архітектура і історія зодчества є нібито завданням тільки історії мистецтва і спеціально історії архітектури.

Історики зодчества, як правило, майже не беруть до уваги відкриті розкопками руїни лише з тієї причини, що вони не дають повного уявлення про первісному вигляді пам'ятника в цілому, про його образі.

Звичайно, цей механічний розрив ніяк не може бути виправданий. Справді, було б безглуздо обмежувати археолога, що займається, наприклад, історією начиння, тільки археологічними "черепками", виключивши з поля його уваги збереглися в цілому вигляді судини і передавши їх у відання іншого "фахівця". Абсолютно ясно, що археолог працює над пошуками, розкриттям і реконструкцією залишків стародавніх монументальних будівель, має всі права і обов'язки історика зодчества в повному обсязі; він може і повинен дослідити не тільки

"Підземні", але і "наземні" пам'ятники і ставити і вирішувати загальноісторичні питання. Тільки при такому ставленні до справи і має сенс археологічне дослідження архітектурних пам'яток, бо нічого не може обмежуватися розкриттям і фіксацією залишків будівлі, але має ставити питання про його реконструкцію, розглядати його в загальному ряду архітектурних пам'яток цього періоду, визначити його місце в загальному процесі історичного розвитку зодчества, т. е. всебічно розкрити його історичний зміст.

В ідеалі було б мислити організацію дослідження архітектурних пам'яток Київської Русі у вигляді спеціальної, досить численної групи археологів, архітекторів, інженерів в складі сектора слов'яно-руської археології ІДМК. Тільки така кооперація дослідників та тільки в рамках археологічного інституту, що займається спеціально історією древньої культури і мистецтва великого російського народу, забезпечить подальший швидкий розвиток цієї галузі науки.