Історія балету 20 століття

Федеральне автономне освітній заклад

вищої професійної освіти

«Російський державний професійно-педагогічний університет»

Відділення музично-комп'ютерних технологій

Кафедра музично-комп'ютерних технологій

КУРСОВА РОБОТА

з дисципліни «Історія російської музики»

Єкатеринбург 2010

Балет.

БАЛЕТ (від франц. Balleto і лат. Ballo - танцюю), має два значення: 1. Вид театрально-музичного мистецтва, в якому художній образ створюється за допомогою хореографії, танцювально-пластичної мови. 2. Балетний спектакль

Світовий балет 20 століття.

Історія балету 20 ст. характеризується процесами асиміляції традицій російського класичного балету з європейськими балетними колективами. Провідними тенденціями стають метафоричність, безсюжетність, симфонізм, вільна ритмопластика, танець модерн, елементи фольклорної, побутової, спортивної, джазової лексики. У другій половині 20 ст. розвивається постмодерн, в арсенал виразних засобів якого увійшли використання кіно і фотопроекцій, ефекти освітлення, звуку, електронна музика, хепенінг (участь глядачів у балеті) і т.д. З'явився жанр контактної хореографії, коли танцівник «контактує» з предметами на сцені і самою сценою. Домінує одноактний балет-мініатюра (новела, балет-настрій). Країнами найбільш розвиненою хореографічної культури були Великобританія, США, Франція, СРСР. Велику роль у розвитку світового балету зіграли танцівники другої хвилі російської еміграції (Р.Нуреев, М.Макарова, М.Баришніков) і танцівники російської школи, що працювали на Заході за контрактом (М.Плісецкая, А.Асилмуратова (р.1961), Н .Ананіашвілі (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманскій (р.1968). У Німеччині, Голландії, Швеції розвинувся експресіоністський, потім постмодерністський балет.

зародження балету

Балет зародився в Італії в XVI столітті спочатку як об'єднана єдиним дією або настроєм танцювальна сценка, епізод в музичному уявленні, опері. Запозичений з Італії, у Франції розквітає придворний балет як пишне урочисте видовище. Музичну основу перших балетів складали народні і придворні танці, що входили в старовинну сюїту. У другій половині XVII століття з'являються нові театральні жанри, такі як комедія-балет, опера-балет, в яких значне місце відводиться балетної музиці, і робляться спроби її драматизувати. Але самостійним видом сценічного мистецтва балет стає тільки в другій половині XVIII століття завдяки реформам, здійсненим французьким балетмейстером Жан Жоржем НОВЕРА. Грунтуючись на естетиці французьких просвітителів, він створив вистави, в яких зміст розкривається в драматично виразних пластичних образах, затвердив активну роль музики як «програми, яка визначає руху і дії танцівника».

Балет в епоху Відродження, бароко і класицизму

Особливо інтенсивно процес театралізації танцю відбувався в Італії, де вже в 14-15 ст. з'явилися перші танцмейстер і на основі народного танцю сформувався танець бальний, придворний. В Іспанії сюжетну танцювальну сценку називали Мореско (мавританські танець), в Англії - міський. В середині 16 - початку 17 ст. виник фігурний, ізобразітельнийтанец, організований за типом складання геометричних фігур (балло-фігуратив). Відомий Балет туркень, сповнений в1615 при дворі герцогів Медічі у Флоренції. В образотворчому танці беруть участь міфологічні та алегоричні персонажі. З початку 16 ст. відомі кінні балети, в яких вершники гарцювали на конях під музику, спів і декламацію (Турнір вітрів, 1608 Битва краси, 1616, Флоренція). Витоки кінного балету ведуть до лицарських турнірів середньовіччя.

Перший балетний спектакль, який об'єднав музику, слово, танець і пантоміму, Цирцея, або комедійний балет королеви, був поставлений при дворі Катерини Медичі (Париж) італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо в 1581. З тих пір у Франції став розвиватися жанр придворного балету (маскаради, пасторалі, танцювальні дивертисменти і інтермедії). Балет 16 ст. являв собою пишне видовище в барочному стилі з виконанням церемонних іспанських танців - павани, сарабанди. За часів Людовика XIV спектаклі придворного балету досягли найвищого пишноти, включали в себе сценічні ефекти, що додавали видовищу характер феєрії. Людовик XIV і сам не був чужий музи танцю, в 1653 він виступив в ролі Сонця в балеті ночі, з тих пір його називали «Король-сонце». У тому ж балеті танцював композитор ж.б. Люллі, який розпочинав свою кар'єру як танцівник.

Танець став перетворюватися в балет, коли його почали виконувати за певними правилами. Вперше їх сформулював балетмейстер П'єр Бошан (1637-1705), який працював з Люллі і очолив в 1661 французьку Академію танцю (майбутній театр Паризької опери). Він записав канони благородної манери танцю, в основу якої поклав принцип виворотності ніг (en dehors). Таке становище давало людському тілу можливість вільно рухатися в різні боки. Всі рухи танцівника він розділив на групи: присідання (пліє), стрибки (заноскі, антраша, кабріолі, жете, здатність зависати в стрибку - елевація), обертання (піруети, фуете), положення корпусу (аттітюди, арабески). Виконання цих рухів здійснювалося на основі п'яти позицій ніг ​​і трьох позицій рук (port de bras). Всі па класичного танцю є похідними від цих позицій ніг ​​і рук. Так почалося формування балету, що розвинувся до 18 в. з інтермедій і дивертисментів в самостійне мистецтво.

У Паризької опере17 в. виконувався особливий жанр театрально-музичного видовища - опери-балети композиторів ж.б. Люллі, А. Кампра, ЖФ. Рамо. Спочатку в балетну трупу входили тільки чоловіки. Французькі танцівники славилися грацією і витонченістю (благородністю) манери виконання. Італійські танцівники принесли на сцену Паризької опери нову манеру танцю - віртуозний стиль, технічно складну, прижковую манеру танцю. Одним з основоположників чоловічого сценічного танцю став Луї Дюпре (1697-1774). Він першим об'єднав в танці обидві манери виконання. Ускладнення техніки танцю зажадало змін жіночого костюма. У першій третині 18 ст. Марі Камарго і Марі Салле першими з балерин почали виконувати стрибки (антраша), раніше підвладні тільки чоловікам, тому вони скасували важкі фіжми і панье, а потім і вкоротили спідниці і перейшли до взуття на більш низькому каблуці. У другій половині 18 ст. з'явилися блискучі танцівники Гаетан Вестріс (1729-1808), П'єр Ґардель (1758-1840), Огюст Вестріс. Легкий одяг в стилі антик, яка увійшла в моду напередодні Французької революції, сприяла розвитку техніки балету. Однак зміст балетних номерів було слабо пов'язане з сюжетом опери і носило характер антре, виходу в менуеті, гавот та інших танцях в процесі оперного спектаклю. Жанр сюжетного балетного спектаклю ще не склався.

Балет в епоху Просвітництва

Епоха Просвітництва - одна з етапних в розвитку балету. Просвітителі закликали до відмови від умовностей класицизму, до демократизації і реформу балетного театру. Дж. Уївер (1673-1760) і Д. Річ (1691-1761) в Лондоні, Ф. Хільфердінг (1710-1768) і Г. Анджоліні (1731-1803) у Відні разом з композитором, реформатором опери В.К. Глюком намагалися перетворити балет в сюжетний спектакль, подібний драматичному. Найбільш повно цей рух висловило себе в реформі учня Л. Дюпре Жана Жоржа Новерра.Он ввів поняття pas d "action (дієвий балет). Новерр уподібнював балет классицистской драмі і пропагував нове ставлення до нього, як до самостійного спектаклю. Надаючи великого значення пантомімі, він збіднює при цьому лексику танцю. Тим не менш, його заслугою стало розвиток форм сольного і ансамблевого танцю, введення форми багатоактного балету, відділення балету від опери, диференціація балету на жанри високі і низькі - комічні і трагедійні. Сво і новаторські ідеї він виклав у Листах про танець і балети (1760). Найбільш відомі балети Новерра на міфологічні сюжети: Адмет і Альцеста, Рінальдо і Арміда, Психея і Амур, Смерть Геркулеса - все на музику Ж. Родольфа; Медея і Язон, 1780, Китайський балет, 1778, Іфігенія в Авліді - все на музику Е. Міллера, 1793. Спадщина Новерра становить 80 балетів, 24 балету в операх, 11 дивертисментів. При ньому завершилося формування балету як самостійного жанру театрального мистецтва.

Балетний сентименталізм.

У другій половині 18 ст. наступила епоха сентименталізму. На відміну від просвітителів, сентіменталісти зробили персонажем своїх творів звичайної людини, а не античного бога або героя. Балетний театр став загальнодоступним видовищем городян, і з'явився свій тип вистави - комедія і мелодрама. На першому плані виявилася пантоміма, яка, відсунувши в тінь танцювальність, перетворила балет в хореодрами, в зв'язку з чим зріс інтерес до літературної основі дії. З'явилися перші балетні лібрето.

Жан Доберваль, учень Новерра, віртуозний танцівник Паризької опери, музичних театрів Штутгардта, Бордо і Лондона, вперше вивів на балетну сцену представників третього стану в знаменитому пасторальному балеті Марна обережність, 1789 (первинна назва Балет про солому, або Від лиха до добра всього лише один крок). У цьому спектаклі Доберваля вдалося об'єднати класичний танець з пантомімою і елементами народного та побутового танцю. Якщо Доберваль став творцем балетної комедії, то в жанрі мелодрами досяг успіху його учень, головний балетмейстер Паризької опери Жан Омер (1774-1833), який поставив відомий балет Манон Леско (1830) на музику Ж. Ф. Галеві. У творчості молодшого покоління сентименталистов - Сальваторе Віган (1769-1821), П'єра Гарделя (1758-1840), Шарля-Луї Дідлі помітні перші ознаки романтизму: інтерес до героїчних особистостей і екзотичним сюжетів. Теоретиком і педагогом складається романтизму став Карло Блазіс (1795-1878), в 1837-1850 керував Королівською академією танцю при Ла Скала і написав три книги по теорії класичного танцю, в тому числі підручник Кодекс Терпсихори (1828), в якому розвивав систему класичного танцю . Розділивши сценічний танець на класичний (академічний) і характерний (побутової, народний), він виділив в них типи сольного, ансамблевого і масового танцю. Його школа стала провідною по підготовці танцівниць віртуозного стилю, серед його учениць - плеяда видатних балерин епохи романтизму (К.Грізі, Л.Гран, Ф.Черріто). Працюючи в 1860-х в Петербурзі, він сприяв формуванню російської школи балету.

У 1790-х під впливом моди, навіяної наслідуванням античності, жіночий балетний костюм став більш легким, з'явилася без підбор туфелька. З розвитком палацовий техніки в ті ж роки винайшли пуанти (від франц. Pointe - вістря, спеціальна балетна взуття з жорстким носком), за допомогою яких танець набув характеру політності. Першими в 1820-і на пуанти встали балерини рубежу 18-19 вв. Женев'єва Гослен і Амалія Бруньолі. Французька манера танцю відрізнялася легкістю і легкістю, італійська і раніше розвивала віртуозність танцю: стрибки, обертання. Предромантизм підготував якісне зрушення в мистецтві балету, нову балетну поетику. До початку 1830-х на перший план вийшли контрасти між піднесеним і житейски ницим, що складе суть романтизму. На перші ролі висунувся жіночий танець.

Балет епохи романтизму.

Критика нового способу життя, яку намічено у сентименталистов, прийняла у романтиків форму розладу мрії і дійсності. Реального світу вони протиставили світ фантастики і екзотики. Балетний романтизм досяг великих успіхів у Франції, де висока була техніка танцю, особливо жіночого. Першим романтичним балетмейстером став Філіп Тальоні, який поставив балети Сильфіда (1832) і Діва Дунаю (1838) зі своєю дочкою Марією Тальоні в головній ролі. Хореографами романтизму були також Жан Кораллі (1779-1854), Жюль Перроу Артюр Сен-Леон.

Героїнями балетів стали сильфіди і лісові духи віліси, персонажі кельтського і німецького фольклору. Зовнішність танцівниці в білому Тюников, який втілював неземна істота з віночком на голові і крильцями за спиною, придумали французькі художники-костюмери І. Леконт, Е. Ламі, П. Лормье.Позднее виник термін «білого», «белотюнікового» балету. Білий колір - колір абсолюту, «білий балет» висловлював романтичну тугу за ідеалом, балерина в арабесці стала його графічної формулою. Піднялася роль кордебалетних танцю, в єдине ціле злилися танець і пантоміма, сольний, кордебалетних і ансамблевий танець. Завдяки розвитку палацовий техніки новим танцювальним стилем стала повітряна політ рухів.

Романтичний балет більшою мірою спирався на літературне першоджерело (Есмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г. Байрону), Катаріна, дочка розбійника, Ц.Пуні, 1846). Підвищилася роль музики, яка стала авторської, перш балетна музика часто була збірної, вона служила фоном і ритмічним супроводом танцю, створювала настрій вистави. Балетна музика романтизму сама творила драматургію і давала образні музичні характеристики героїв.

Вершиною романтичного балету стала Жизель (1841), поставлена на сцені Паризької опери Ж. Кораллі і Ж. Перро по лібрето Т. Готьє на музику А. Адана. У Жизелі досягнуто єдність музики, пантоміми і танцю. Крім пантоміми, дія вистави розвивали музичні та хореографічні лейтмотиви, інтонаційна виразність мелодії давала героям музичні характеристики. Адан почав процес симфонізації балетної музики, збагачення її арсеналом виразних засобів, властивих симфонічній музиці.

М. Тальоні і Ф. Ельслер - найбільші представниці і суперниці романтичного балету. Їх індивідуальності відповідають двом гілкам романтизму: ірраціональної (фантастичною) і героїко-екзотичної. Італійка Марія Тальоні представляла перший напрямок, її Сильфіда стала символом романтичного балету, її танець мав грацією, польотом і поезією. Танець австрійської балерини Фанні Ельслер характеризували темперамент, стрімкість, віртуозність, вона представляла героїко-екзотичний напрямок романтичного балету. Будучи характерною танцівницею, виконувала іспанський танець качуча, польський краков'як, італійську тарантелу. Інші видатні танцівниці романтизму: Карлотта Грізі, Фанні Черріто (1817-1909), Люсіль Гран (1819-1907). Грізі, перша виконавиця партії Жизелі, прославилася також виконанням головної ролі в балеті Ц. Пуні Есмеральда. У 1845 Перро написав знаменитий дивертисмент Па де катр (музика Ц. Пуні), де одночасно виступали Тальоні, Ельслер, Грізі, Черріто.

Окремо в історії балетного романтизму стоїть його данське відгалуження, особливо в творчості серпня Бурнонвіля. У 1836 він створив свою версію Сильфіди на музику Х.С. Левеншельда. Данська романтичний балет (стиль «бидермайера» на тлі романтизму) - більш земне і камерне напрямок з фольклорними мотивами, де велику роль відіграє пантоміма і більше уваги приділено чоловічому танцю, менше користуються палацовий технікою, а жіночі ролі другорядні. Ці особливості характерні і для данського балету теперішнього часу. У 1830 Бурновіль очолив трупу Копенгагенського Королівського театру і на протязі 50 років створив безліч балетів. Його техніка чоловічого танцю залишається однією з провідних в Європі.

Вважається, що короткий період романтизму став найкращим періодом всієї історії європейського балету. Якщо раніше символом балету була Терпсихора, то з епохи романтизму їм стала Сильфіда, віліса. Найдовше балетний романтизм існував в Росії (лебедині сцени в Лебединому озері і танець сніжинок в Лускунчика Л. Іванова, акт тіней в Баядерці, Дочки Фараона і Раймонда М. Петіпа). На рубежі 19-20 вв. нове народження романтизм отримав в Шопеніану М.М. Фокіна. Це був романтизм вже іншої епохи - епохи імпресіонізму. Жанр романтичного балету зберігся і в другій половині 20 ст. (Листя в'януть Е. Тюдора на музику А. Дворжака, Танці на вечірках Дж. Роббінса на музику Ф. Шопена).

Русский балет

Балет в Росії, як і в Європі, виник як придворне мистецтво за царя Олексія Михайловича. Першим російським балетом вважається Балет про Орфея і Еврідіка (1673, муз. Г. Шютц, балетмейстер М. Лім, Комедіальная хоромина в селі Преображенському, Москва). У 1738 відкрилася Петербурзька балетна школа (нині Академія хореографії ім. А.Я. Ваганової). Балетмейстери школи ж.б. Ланде і А. Рінальді поставили при дворі Анни Іоанівни в Ермітажний театрі балетний дивертисмент в опері Сила любові і ненависті (1736). Надалі обидва служили придворними балетмейстера. З 1760-х російський балет розвивався в загальноєвропейському руслі театру класицизму. Балетмейстера, композиторами і сценографами служили австрійці та італійці.

У 1759-1764 в Росії працювали знамениті балетмейстери Ф. Хільфердінг (1710-1768) і Г. Анджоліні (1731-1803), які ставили балети на міфологічні сюжети (Семира за трагедією А.П. Сумарокова, 1772). У 1773 відкрилася балетна школа і в Москві - балетне відділення при Московському виховній Будинку, основа майбутньої Московської академії хореографії. Московська трупа, створена як загальнодоступна, користувалася більшою незалежністю, ніж казенна петербурзька. Мистецтво петербурзької трупи було більш придворне, суворе і академічне, московський же балет більш демократичний і поетичний, прихильний комедійним і жанровим балетів (Забава про святках, Г. Анджоліні, 1767). Відмінності збереглися і пізніше: ленінградський балет досі відрізняється класичною строгістю, академізмом, кантиленністю танцю, московський - бравурністю, потужним стрибком, атлетизмом. Драматург Сумароков домагався права на створення в Москві власного державного театру, але Катерина II в тому ж році віддала монополію на пристрій театру князю П.В. Урусову і його компаньйона англійцю М.Г. Меддокс. Від організованої в 1776 антрепризи Меддокса і Урусова (Петровський театр) веде родовід московський Большой театр. Трупа Меддокса була створена на основі раніше існуючої трупи Н.С. Титова (1766-1769), театру Московського університету. У день відкриття Петровського театру 30 грудня 1780 австрійським балетмейстером Л. Парадизом, які приїхали в Росію з трупою Хільфердінга, поставлений балет-пантоміма Чарівна лавка. У 1780-е з Італії в Росію прибули хореографи Ф. Мореллі, П. Пінючі, Дж Соломон, які на рубежі 18-19 вв. ставили в Петровському театрі, а також в кріпаків трупах Н.П. Шереметьєва і Н.Б. Юсупова розкішні дивертисменти, виконувалися як доповнення до опери чи драмі. Популярністю користувалися балети на національну тематику: Сільська простота, Сільська картина, Циганський балет, Взяття Очакова (всі - 1 третину 19 ст.). Серед постановок Соломоніні, найбільш відомого хореографа, який працював у Відні з Новерра, балет останнього Медея і Язон, 1800, Петровський театр, Американський балет або переможені людожери, 1790, Кусково, потім Петровський театр. З 1800 Соломоніні служив головним балетмейстером Петровського театру. У 1800 він поставив Марна обережність в хореографії Ж. Доберваля під назвою Обманута стара.

У Петербурзі перший публічний Великий театр (Кам'яний), в майбутньому імператорський Маріїнський театр, відкрився в 1783. У 1803 його балетна трупа відокремилася від оперної, зайнявши привілейоване становище серед інших жанрів театру. Балет користувався державними субсидіями і підкорявся дирекції імператорських театрів.

На рубежі 18-19 вв. настала пора затвердження російського балету. З'явилися вітчизняні композитори А.Н. Титов, С.І. Давидов, К.А. Кавос, Ф.Е. Шольц, а також перший російський балетмейстер І.І. Вальберх (1766-1819). Він об'єднав традиції російського народного танцю з драматичною пантомімою і віртуозною технікою італійського балету. Працюючи в руслі сентименталізму, Вальберх поставив перший балет на національну тему - мелодраму Новий Вертер Титова, 1799. В період війни 1812 поширилися народно-патріотичні дивертисменти, і Вальберх поставив в Петербурзі балет Любов до батьківщини Кавоса, основу якого склала російська народний танець. У 1812 жанр дивертисменту пережив зліт, завдяки йому здобули популярність танцівниці А.І. Колосова (1780-1869), Т.І. Глушківська (1800-1857), А.І. Вороніна (1806-1850).

Найважливішою подією для російського балету став приїзд до Росії видного хореографа епохи предромантизма Ш.Л. Дідло (працював в Петербурзі в 1800-1809, 1816-1829). Він ставив анакреонтические балети Зефір і Флора (1808), Амур і Психея (1809), Ацис і Галатея (1816), а також балети на історичні, комедійні, побутові теми: Молода молочниця (1817), Повернення з Індії або дерев'яна нога (1821 ). Дідло став засновником жанру Анакреонтических балету, який отримав назву по імені античного поета Анакреона, творця жанру любовної лірики. У балетах Дідлі прославилися М.І. Данилова (1793-1810), Е.А. Телешова (1804-1857), А.С.Новіцкая (1790-1822). Під його керівництвом стала формуватися російська балетна школа, він поставив понад 40 балетів, поступово здійснивши перехід від міфологічних тим до сучасних літературних сюжетів. У 1823 поставив Кавказький бранець за поемою О.С. Пушкіна, співробітничав з композитором Кавос. У його спектаклях блищала А.І. Істоміна (1799-1848), танець якої оспівав Пушкін, охарактеризувавши як «душею виконаний політ». Мистецтво Істоміної віщувало початок російського романтичного балету і втілило своєрідність російської школи, орієнтованої на емоційну виразність.

Після вигнання французів в 1812 російську балетну школу очолив А.П. Глушковський (1793-1870), послідовник Вальберх і Дідло. Його діяльність склала епоху в історії російського балету. Під час війни 1812 він поставив 18 балетів і велика кількість дивертисментів (мелодрами, анакреонтические балети, балети Шольца Руслан і Людмила за поемою Пушкіна, 1812, і Три пояси, або російська Сандрільона, 1826 по баладі В. А. Жуковського). Він успішно поєднував можливості пантоміми і танцю, став першим теоретиком і істориком російського балету, виховав плеяду учнів: Д.С. Лопухіну (1806-1855), І.К.Лобанова (1797-1840) і др.Большое значення для московського балету мала діяльність балетмейстера і педагога Ф. Гюллень-Сор (Рішар) (1805-1860), французької балерини, яка приїхала в Москву в 1823 (Зефір і Флора, 1815, Сандрільона Ф. Сор, 1825, Торжество муз, 1825). Вона справила великий вплив на формування індивідуальностей Е.А. Санковський (1816-1878), Т.С. Карпаковой (1812-1842).

Перша третина 19 ст. - час, коли складалася національна школа балету. У Великому театрі в Москві на добре обладнаній сцені панували пишні феєрії А. Блана, А. Тітюс. Виконання балетних сцен в операх М. І. Глінки підготували російський балет до симфонічного розвитку образів. Величезне значення мали гастролі М. Тальоні в 1834-1842 і Ф. Ельслер в 1848-1851. 1830-1840-е - час романтизму в російській балеті. У Петербурзі кращої романтичної танцівницею стала Е.А. Андреянової (1819-1857), в Москві - Е. Санковський, яка вважається першою в ряду великих російських балерин. Вона брала уроки драматичного мистецтва у М.С. Щепкіна, її кращі ролі: Сильфіда, Есмеральда, Ундіна (Діва Дунаю), Олена Вардек (Катаріна, дочка розбійника).Сучасники називали її душею московського балету. Петербурзький балет в 1848-1859 очолював лідер романтизму Ж.Перрен. Романтизм в Росії тривав довше, ніж на Заході, тому що російський балет користувався заступництвом двору протягом багатьох років і залишався придворним мистецтвом. Коли в 1860-і в інші види мистецтва прийшов реалізм, російський балет зберігав стала вже консервативної романтичну спрямованість. У стилі романтизму починав Петіпа (акт тіней в Баядерці А. Мінкуса, 1877, балети Цар Кандавл Ц. Пуні, 1868, Дон Кіхот Мінкуса, 1869, Дочка Фараона Ц. Пуні, Чарівне дзеркало А. Корещенко), в яких продовжив процес симфонізації танцю . Найбільшим балетмейстером того періоду був А. Сен-Леон (1821-1870). У 1859-1869 він служив в Петербурзі (Коппелія Л. Деліба, Коник-Горбоконик Ц. Пуні). Це роки панування дивертисменту і постановочних ефектів, але в цей же час в Петербурзі працював К. Блазіс, удосконалюючи техніку і лексику російського балету. При ньому танець остаточно розділився на класичний і характерний. З балерин, які танцювали в ті роки, виділяються М.Н. Муравйова (1838-1879), танцівник В.Ф. Гельцер (1840-1908).

У 1882 була скасована монополія імператорських театрів, в результаті в російський балет прийшли віртуозні італійські балерини - Вірджинія Цуккі (1847-1930), Пьеріно Леньяні (1863-1923), Карлотта Бріанца (1867-1930), Антонієтта Дель Ера. Вони зіграли велику роль в утвердженні академічного балету і виконали головні партії в балетах, поставлених Петіпа. Що приїхав в 1847 з Франції і став в 1862 головним хореографом Маріїнського театру, Петіпа створив ансамблі класичного танцю, затвердив його канонічні форми (адажіо, па-де-де, танцювальні сюїти, гран па, фінальна коду), розвинув принцип симетрії побудови кордебалету, контрастного зіставлення масового і сольного танцю. Петіпа продовжив процес симфонізації танцю і прийшов до співпраці з композиторами-симфоніст Чайковським і Глазуновим (раніше хореографи працювали зі штатними придворними композиторами, запрошеними з-за кордону - чехом Л. Мінкусомі італійцем Ц. Пуні, які ще мислили категоріями балету-дивертисменту). Підсумком плідної співпраці стали шедеври хореографічного мистецтва, складові і понині основу репертуару будь-якого балетного театру: Спляча красуня (1890), Лускунчик (1892), Лебедине озеро (1895) Чайковського, Раймонда (1898), Пори року і Служниця-пані Глазунова, 1900. все це вершини балетного симфонізму. Перша постановка Лебединого озера чеським хореографом В. Рейзінгер в 1877 була невдалою. У процесі підготовки цих багатоактні балетів склався тип великого (академічного) балету. Ще далі, вже за межі академізму пішов Л. Іванов, другий балетмейстер Маріїнської сцени, склавши поетичні сцени лебедів (другий і четвертий акти Лебединого озера, 1895) і танець сніжинок в Лускунчика, 1892). Розгорнувши кордебалетних танець, Іванов перетворив балет-казку в філософську притчу. Його хореографія продовжила традиції «білого» романтичного балету початку 19 ст. і віщувала стилістику балету 20 ст., його импрессионистическую і метафоричну образність. При Петіпа і Іванові розкрився виконавський талант Е.О. Вазем (1848-1937), братів Н.Г. і С.Г. Легат (1869-1937), (1875-1905), М. Кшесинской, О.І. Преображенської (1870-1962), які зруйнували монополію приїжджих італійських балерин і оволоділи італійської віртуозною технікою. У московській школі працював іспанська хореограф педагог Х. Мендес (1843-1905), який підняв рівень трупи і виховав індивідуальності Л.А.Рославлевой (1874-1904), італійки А.А. Джури (1872-1963), Е.В. Гельцер і її постійного партнера В.Д. Тихомирова (1876-1956).

До початку 20 ст. утвердилася російська школа танцю, що ввібрала в себе елементи французької школи Дідло, італійської Блазіс, Чекетті і датської школи Х. Иогансона. В результаті російська школа балету стала кращою в світі, і доказом тому з'явилися успіхи «Російських сезонів» і трупи «Російський балет» Дягілєва.

На рубежі 19-20 вв. в російській мистецтві запанувала епоха модерну, з'явився режіссерскійтеатр. Тип видовищного багатоактного вистави з пантомімні сценами і канонічними формами класичного танцю застарів. Щоб відповідати естетичної концепції Срібного століття, балету були необхідні реформи, початок їм поклав хореограф Великого театру А.А. Горський, який працював в театрі в 1902-1924. На противагу устаревшіму академізму він висунув хореографічну драму, в якій сценічна дія висловлював танець (Дочка Гудули А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). У дусі хореодрами Горський неодноразово переробляв Лебедине озеро, Жизель. При Гірському склалися індивідуальності В.А. Караллі (одночасно - зірки німого кіно, 1886-1972), С.В. Федорової (1879-1963), А.М. Балашової (1887-1979), О.В. Федорової (1882-1942), М.М. Мордкина (1880-1944).

Ще більшого значення мали експерименти М.М. Фокіна. Він боровся з віджилим академізмом за допомогою введення в класичний танець елементів вільної і фольклорної лексики. Склав новий тип вистави - одноактний балет з наскрізним дією, стильовим єдністю музики, хореографії та сценографії і зосередився на фіксації миті хореографічними методами. На зміну монументальному спектаклю прийшов одноактний балет-мініатюра. Для Маріїнської сцени Фокін створив балети Евнікії, Єгипетські ночі сцену Половецьких танців в опері О. Бородіна Князь Ігор, балет Павільйон Арміда М.М. Черепніна (1907); Шопенінана (Сильфіди) Ф. Шопена (1908), в подальшому для «Російських сезонів» - Карнавал (1910) і Метелики, (1912) на музику Р. Шумана, симфонічну поему М.Н. Римського-Корсакова Шехеразада (1910), Бачення троянди К.М. Вебера (1911), Дафніс і Хлоя М.Равеля (1912). Важливе значення Фокін надавав сценографії. Художники об'єднання «Світ мистецтва» (Л. Бакст, А.Н. Бенуа, М. К. Реріх, К.А. Коровін, А.Я. Головін), що оформляли постановки Фокіна, стали їх повноправними співавторами. Успіху його балетів сприяло творчість танцівників: А. Павлова, Т. Карсавіної, Ніжинського, Мордкина, А.Р. Больма (1884-1951). Символом хореографії імпресіонізму став концертний номер Лебідь К. Сен-Санса (1907), складений Фокіним для Павлової. Незважаючи на величезний успіх, балетний імпресіонізм виявився історично обмеженим стилем: прагнучи передати в русі найтонші відтінки настрою, він втрачав змістовність. Недовгим виявилося співробітництво Фокіна з Павлової і Карсавіної. У 1909 Павлова створила свою трупу, «цариця Коломбін» Карсавіна повернулася до класичного балету.

балет театр чайковский

Чайковський Петро Ілліч

Народився 25 квітня 1840 в селищі при Камсько-Воткінському заводі Вятської губернії (нині місто Воткинськ, Удмуртія). Його батько - Ілля Петрович Чайковський (1795-1880) - видатний російський інженер, був сином Петра Федоровича Чайки, який народився в 1745 році в селі Миколаївка біля Полтави, пізніше змінив своє прізвище на Чайковський. Він був другою дитиною Федора Чайки (1695-1767) і його дружини Анни (1717-?). Петро був другою дитиною в сім'ї.

Закінчивши училище в 1859 році, Чайковський отримав чин титулярного радника і почав працювати в Міністерстві юстиції. У вільний від служби час відвідував оперний театр, де на нього сильне враження надавали постановки опер Моцарта і Глінки.

У 1861 році вступив в Музичні класи Російського музичного товариства (РМТ), а після перетворення їх в 1862 році в Петербурзьку консерваторію став одним з перших її студентів по класу композиції. Його вчителями в консерваторії були Микола Іванович Заремба (теорія музики) і Антон Григорович Рубінштейн (оркестровка). За наполяганням останнього він кинув службу і цілком віддався музиці. У 1865 році закінчив курс консерваторії з великою срібною медаллю, написавши кантату на оду Шиллера «До радості»; інші його консерваторські роботи - увертюра до п'єси Островського «Гроза» і танці сених дівчат, включені згодом в оперу «Воєвода».

Після закінчення консерваторії, на запрошення Миколи Рубінштейна, переїхав до Москви, де отримав місце професора класів вільного твори, гармонії, теорії та інструментування у щойно заснованої консерваторії.

1870-і роки в творчості Чайковського - період творчих шукань; його залучають історичне минуле Росії, російський народний побут, тема людської долі. У цей час він пише такі твори, як опери «Опричник» і «Коваль Вакула», музика до драми Островського «Снігуронька», балет «Лебедине озеро», Друга і Третя симфонії, фантазія «Франческа да Ріміні», Перший фортепіанний концерт, Варіації на тему рококо для віолончелі з оркестром, три струнних квартети та інші.

У 1878 році залишив пост в Московській консерваторії і виїхав за кордон. Моральну і матеріальну підтримку йому в цей період зробила Надія фон Мекк, з якою Чайковський в 1876-1890 вів велике листування, але ніколи не зустрічався. Фон Мекк присвячена одна з робіт Чайковського цього періоду - Четверта симфонія (1877).

В середині 1880-х Чайковський повертається до активної музично-громадської діяльності. У 1885 його обирають директором Московського відділення РМО. Музика Чайковського одержує популярність в Росії і за кордоном. Останні роки свого життя композитор провів у Клину, Московської області, де зараз знаходиться його меморіальний музей.

З кінця 1880-х років виступав як диригент в Росії і за кордоном. Концертні поїздки зміцнили творчі і дружні зв'язки Чайковського з західноєвропейськими музикантами, серед яких - Ганс фон Бюлов, Едвард Гріг, Антонін Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Каміль Сен-Санс і ін. Навесні 1891 року П.І. Чайковський здійснює поїздку в США. В якості диригента своїх творів з сенсаційним успіхом він виступив в Нью-Йорку, Балтіморі і Філадельфії (докладний опис цієї подорожі збереглося в щоденниках композитора). В останній раз в житті Чайковський став за диригентський пульт за дев'ять днів до своєї кончини - 16 жовтень 1893 року. У другому відділенні цього концерту вперше прозвучала його Шоста, «Патетична» симфонія.

Помер о 3 годині після півночі 25 жовтня 1893 роки від холери «несподівано і передчасно» в квартирі свого брата Модеста, в будинку 13 на Малій Морській. Розпорядження похоронами, з Високого зволення, було покладено на дирекцію Імператорських театрів, що стало «прикладом єдиним і цілком винятковим».

Творчість Чайковського належить до вершин світової музичної культури. Він написав 11 опер, 6 симфоній, симфонічні поеми, камерні ансамблі, концерти для скрипки і для фортепіано, твори для хору, голосу, фортепіано і ін. Музика Чайковський відрізняється глибиною ідей і образів, багатством переживань і захоплюючою емоційністю, щирістю і правдивістю вирази, яскравим мелодизмом і складними формами симфонічного розвитку. Чайковський здійснив реформу балетної музики, поглибив її ідейно-образні концепції і підняв до рівня сучасної йому опери та симфонії.

суть реформи

Балети Чайковський почав писати, будучи зрілим композитором, хоча схильність до твору танцювальної музики проявилася у нього з перших кроків творчості. Танцювальні ритми і жанри, що кореняться в побутовій музиці, використовувалися Чайковським не тільки в невеликих інструментальних п'єсах, але і в оперних і симфонічних творах.

До Чайковського музика в балетній виставі мала переважно прикладне значення: даючи ритмічну основу танцю, вона, однак, не містила глибоких ідей і образних характеристик. У ній панували рутина і штампи, однотипні танцювальні форми пристосовувалися для втілення самих різних сюжетів. Реформа Чайковського була підготовлена ​​досвідом втілення танцювальних жанрів і форм у світовій класичній оперній і симфонічного музиці, в т.ч. в його власній творчості, розвиненими танцювальними сценами в операх М. І. Глінки та ін. Російських композиторів, прагненням передових балетмейстерів до підвищення значення музики в балетному спектаклі.

Суть реформи Чайковського - докорінна зміна ролі музики в балеті.З підсобного елемента вона перетворилася на визначальний, збагачуючи сюжет і даючи зміст хореографії. Балетна музика Чайковського "дансантності", тобто створена з урахуванням її танцювального призначення, втілює всі досягнення, накопичені в цій галузі; вона театральна, оскільки містить характеристику основних образів, ситуацій і подій дії, визначаючи і висловлюючи його розвиток. У той же час за своєю драматургією, принципам і стильовим особливостям балети Чайковського близькі симфонічної та оперної музики, піднімаються на один рівень з вершинами світового музичного мистецтва. Не відкидаючи традицій, не руйнуючи історично сформованих жанрів і форм балетної музики, Чайковський разом з тим наповнив їх новим змістом і сенсом. Його балети зберігають номерний будова, але кожен номер є крупною музичну форму, підпорядковану законам симфонічного розвитку і дає широкий простір для танцю. Велике значення у Чайковського мають лірико-драматичні епізоди, що втілюють вузлові моменти розвитку дії (adagio, pas d'action і т.п.), вальси, створюють ліричну атмосферу дії, сюїти національних характерних танців, дієво-пантомімні сцени, які малюють хід подій і найтонші зміни емоційних станів дійових осіб. Балетна музика Чайковського пронизана єдиною лінією динамічного розвитку в межах окремого номера, сцени, акту, всього спектаклю в цілому.

Перший балет Чайковського "Лебедине озеро" (соч. 1876) оповідає про боротьбу за любов і щастя проти сил, що сковують розвиток життя, про кохання як вищому прояві людяності. Ця тема, що проходить через усю творчість Чайковського, розробляється і у всіх його балетах. У музиці "Лебединого озера" переважають м'яка, задушевна лірика і епізоди, повні схвильованого драматизму. Драматургія заснована на зіставленні окремих ліричних сцен, кульмінаційних моментів у розвитку внутрішнього світу героїв. Головна героїня - дівчина-лебідь Одетта має музичний лейтмотив, який проводиться через увесь твір, різноманітне трансформуючись: він звучить то як задушевний розповідь про сумну долю, то як схвильовано пристрасний порив, то як патетичний гімн перемогла любові. Музична характеристика сил зла нагадує теми року в симфоніях Чайковського. Спочатку Чайковський задумав трагічний фінал із загибеллю головних героїв, який, проте, не був реалізований в наступних постановках. У першій постановці "Лебединого озера" (1 877, Моск. Великий театр, балетм. В. Рейзінгер) новаторство музики залишилося нерозкритим. Закладене в ній поєднання симфонізму і дієвості отримало втілення лише в постановці Л.І. Іванова та М.І. Петіпа (1895, Маріїнський театр), де вперше були знайдені пластичні лейтмотиви теми лебедів ( "пливе Арабески"), контрастне протиставлення фантастики і побуту, створені симфонічні танці лебедів, вирішена національно-характерна сюїта та ін. Ця постановка стала основою всіх наступних версій " Лебединого озера ".

У 1889 Чайковський закінчив балет "Спляча красуня" (1890, Маріїнський театр, балетм. Петіпа). Його музична драматургія відповідає стилю зрілих опер і симфоній Чайковського. Вона відрізняється цілісністю розвитку і структури, психологічної розробкою образів, зростанням ролі характерних і образотворчих елементів. Основний драматургічний конфлікт втілений в різко контрастних розгорнутих темах феї Карабос і феї Сирени, які уособлюють зло і добро. У музиці переважають світлі, життєстверджуючі образи. У багатьох епізодах вона відрізняється пишнотою викладу, винахідливістю деталей. Кульмінацією кожного акту є святково підняті, мажорно-патетичні адажіо з лірично-кантиленою мелодіями. Велике значення мають вальси, а також жанрово-характерні і пейзажні епізоди ( "Панорама", "Сон"). Заключний апофеоз висловлює мрію про світле і прекрасне світі. "Спляча красуня" стала вершиною творчості Петіпа, який досяг тут незвичайного багатства дієво-танцювальних образних характеристик, симфонічного та ансамблевого танцю.

Останній балет Чайковського - "Лускунчик" (соч. 1891; пост. В 1892, Маріїнський театр, балетм. Іванов). Типова для Чайковського тема подолання зла переможної силою любові і людяності втілюється тут через дитячі образи. Радощів дитячого свята, мрії героїні про любов і прекрасному світі протистоять образи мишачого царства, які уособлюють зло. Ці початку музично втілюються в розгорнутих симфонічних сценах (використовують, зокрема, прийоми секвенційного і хвилеподібного розвитку, настільки типові для симфоній Чайковського). Глибокий ліризм і драматизм поєднуються в музиці з образотворчої конкретністю в окресленні характерних персонажів (ляльки, миші, національні танці). Виразні засоби Чайковського в цьому балеті відрізняються особливим лаконізмом, витонченістю, влучністю образних характеристик. У інструментуванні застосовані нові фарби (челеста, дитячий хор та ін.).

Реформа балетної музики, здійснена Чайковським, вплинула на подальший розвиток балетного мистецтва. Композитори А.К. Глазунов, Р.М. Глієр, Б.В. Асафьєв, С.С. Прокоф'єв, О.І. Хачатурян, К. Караєв і ін. По-новому використовували і розвинули досягнення, завойовані Чайковським. Виконання головних партій в балетах Чайковського стало стимулом розвитку і стало етапним у творчості видатних танцівниць і танцівників: М.Т. Семенової, Г.С. Уланової, Н.М. Дудинської, М.М. Плісецької, І.А. Колпаковой, Н.В. Тимофєєвої, Е.С. Максимової, Н.І. Безсмертнової, М.В. Кондратьєвої, Р.С. Стручкової, Н.В. Павлової, К.М. Сергєєва, М.М. Габовича, Ю.Г. Кондратова, Ю.В. Соловйова, В.В. Васильєва, М.Л. Лаврівського, В.М. Гордєєва і ін.

Спорідненість балетної музики Чайковського з його симфонічним і оперним творчістю зробило закономірними численні досліди його хореографічного втілення.

Коли в інші види мистецтва прийшов реалізм, європейський балет виявився в стані кризи і занепаду. Він втратив змістовність і цілісність і був витіснений феєрією (Італія), мюзик-холом (Англія). У Франції він перейшов у фазу консервації відпрацьованих схем і прийомів. Тільки в Росії балет зберіг характер творчості, де склалася естетика гранд балету, академічного балету - монументального спектаклю зі складними танцювальними композиціями і віртуозними ансамблевими і сольними партіями. Творець естетики академічного балету - Маріус Петіпа, французький танцівник, в 1847 приїхав до Росії. Створені ним у співдружності з Л.І. Івановим (1834-1901) і композиторами П.І. Чайковським і А.К. Глазуновим балети Спляча красуня (1890), Лускунчик (1892), Лебедине озеро (1895) Раймонда (1898), Пори року (1900) стали вершинами класичного симфонічного балету і перемістили центр хореографічної культури в Росію.

Балетної музики, музика, призначена для втілення хореографічної вистави, доданків частина балетного твору. Її відрізнить. риса - орієнтація на емоційний характер і моторику танц. рухів, зв'язок зі сценічним дією. Витоки Балетної музики сходять до синкретическим жанрами первісного мистецтва, який з'єднував елементи драматичної дії з танцем, співом, інструментальним супроводом. В процесі історичного розвитку принципи взаємодії Балетна музика з хореографією зазнали значних змін, як під впливом еволюції музичного мистецтва, головним чином інструментально-симфонічних жанрів, так і відповідно до характеру балетних вистав.

До Чайковського музика в балетній виставі мала переважно прикладне значення: даючи ритмічну основу танцю, вона, однак, не містила глибоких ідей і образних характеристик. У ній панували рутина і штампи, однотипні танцювальні форми пристосовувалися для втілення самих різних сюжетів. Реформа Чайковського була підготовлена ​​досвідом втілення танцювальних жанрів і форм у світовій класичній оперній і симфонічного музиці, в т.ч. в його власній творчості, розвиненими танцювальними сценами в операх М. І. Глінки та ін. Російських композиторів, прагненням передових балетмейстерів до підвищення значення музики в балетному спектаклі.

Суть реформи Чайковського - докорінна зміна ролі музики в балеті. З підсобного елемента вона перетворилася на визначальний, збагачуючи сюжет і даючи зміст хореографії.

Реформа балетної музики, здійснена Чайковським, вплинула на подальший розвиток балетного мистецтва. Композитори А.К. Глазунов, Р.М. Глієр, Б.В. Асафьєв, С.С. Прокоф'єв, О.І. Хачатурян, К. Караєв і ін. По-новому використовували і розвинули досягнення, завойовані Чайковським. Виконання головних партій в балетах Чайковського стало стимулом розвитку і стало етапним у творчості видатних танцівниць і танцівників.

Чайковський здійснив реформу балетної музики, поглибив її ідейно-образні концепції і підняв до рівня сучасної йому опери та симфонії.

Реформа Чайковського була підготовлена ​​досвідом втілення танцювальних жанрів і форм у світовій класичній оперної та симфонічної музики, в т.ч. в його власної. творчості, розвиненими танцювальними сценами в операх М. І. Глінки та ін. Рус. композиторів, прагненням передових балетмейстерів до підвищення значення музики в балетному спектаклі.

1. Красовська В. Русский балетний театр початку ХХ століття, ч. 1. Хореографи. Л., 1970.

2. Красовська В. Русский балетний театр початку ХХ століття, ч. 2. Танцівники. Л., 1972.

3. Короп П. Про балеті. М., 1974.

4. Гаєвський В. Дивертисмент. Долі класичного балету. М., 1981.

5. Красовська В. Західноєвропейський балетний театр від витоків до середини 18 ст. Л., 1983.

6. Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Епоха Новерра. Л., 1983.

7. Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Предромантизм. Л., 1983.

8. Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Романтизм. Л., 1996..

9. Солуей Д. Рудольф Нурієв на сцені і в житті. М., 2000..

10. «Життя Петра Ілліча Чайковського» (3 т., 1903), складена його братом, літератором М.І. Чайковським. Сюди увійшов матеріал з архіву Чайковського, «Пам'ятною книжки правознавців XX випуску», Мордвинова (СПб., 1894), «Спогадів про П.І. Чайковського »Кашкина (Москва, 1896) і газетних статей про твори Чайковського.

11. Берберова М.М. Чайковський. Історія самотнього життя. - Берлін, 1936.

12. Познанський А. Петро Чайковський. Біографія. (В 2-х т.) - СПб .: Віта Нова 2009.