Історія російської іконопису

зміст

Вступ

1. Історія російської ікони

2. Особливості написання російської ікони

3. Рублевская школа

висновок

Список літератури

Вступ

Уявити собі російську життя поза церквою, без ікони просто неможливо. Ікона супроводжувала російської людини від народження до смерті. Іконою благословляли на працю і ратний подвиг. Не було ні одного будинку, де не стояли б на покуті шановані образу. Прості, невигадливі ікони на вискоблена полицях селянських будинків і домашні іконостаси особистих молінь, виблискуючих різнобарв'ям скляних і срібних лампадок.

Сьогодні можна з упевненістю сказати, що російська ікона є відкриттям XX століття. Тільки після того як навчилися розчищати стародавні ікони від пізніших записів, вони перетворилися на витвори мистецтва. З цієї ж причини і стало можливим і їх наукове вивчення. Одним з перших художників, хто гідно оцінив краси російського іконопису, був Матісс. Коли він потрапив в 1911 році в Москву, то, ознайомившись тут з різними зборами ікон, відразу став їх захопленим шанувальником. Особливо його вразили новгородські ікони, які він вважав достеменно народним мистецтвом, в якому сучасний художник повинен черпати своє натхнення. Власне після виставок 1913 1927 і 1967 років, російська ікона стала привертати до себе все більш широке увагу. "Серед живописців, черпали з неї живі творчі імпульси, слід перш за все назвати імена Наталії Гончарової, Марка Шагала, Петрова-Водкіна. Ікона підкуповувала незвичністю своїх колірних і композиційних рішень, високою одухотвореністю своїх образів, наївною патріархальністю жізнеощущенія." [1] І вийшло так, що російська ікона виявилася багато в чому співзвучною пошукам сучасних художників.

Слід зазначити що іконопис не є напрямом живопису, але тим не менш цінується не менше високо. У ікони є своя історія - були моменти розквіту, занепаду, забуття і знову відродження. Ікона самобутня, тому що нерозривно пов'язано з культурою російського народу, з його релігією, вірою. Вона втілює в собі велич російської душі, її багатогранність і духовність.

Саме ця самобутність іконопису, її приналежність до православ'я, її святість тісно переплелися з російською історією, культурою. Саме російська ікона стала еталоном, який втілює в собі духовність народу, його віру.

Іконопис - це не просто спосіб написання ікон, це образ вірування, образ мислення, певний уклад, породжений традиціями.

Ікона - це не просто церковний предмет, це ще й ціла історія цілого народу. Тому вона вже є частиною культури, як би історія далі не склалася.

До релігії сьогодні ставляться більш ніж терпимо. І є багато прикладів зміни віросповідання. Просто тому, що ми живемо в такому світі, де є слово "свобода", яке багато хто сприймає надто буквально.

Майже дві тисячі років християнство було "духовної" релігією російського народу. Ікона допомагала йому в найважчі часи - саме до неї він звертався тоді, коли вже не було куди йти, саме завдяки вірі зберіг себе, свою сутність. І тепер, коли наша держава стурбоване збереженням своєї державності, цілісності, особлива увага приділяється культурі як стрижня ментальності. Тому, слід вважати актуальною тему, приділяється російській культурі і вірі взагалі і російської іконі як символу віри зокрема.

У цій роботі розглядається прихід ікони в Давню Русь, її зародження та становлення, розвиток і значення цього розвитку для іконопису.

Розглядаються основні особливості іконопису, техніка писання, композиційні елементи. Розглянуто особлива роль ікони, її художня та духовна цінність, вказані деякі відмінності іконопису від світського живопису, ікони від картини.

Метою даної роботи є приведення ікони під поняття елемента російської культури.

1. Історія російської ікони

В силу особливостей прийняття християнства на Русі можна відзначити і деяку наступність іконописного мистецтва. Релігія повинна мати певний матеріальний образ для віруючих. В умовах язичництва таким чином був пантеон слов'янських богів, з приходом нової релігії, прийшов і новий предмет поклоніння - ікона. Ікона як культовий предмет має давню історію. Перші ікони нагадували собою позднеримский портрет, вони написані енергійно, пастозно, в реалістичній манері, чуттєво. Найбільш ранні з них знайдені були в монастирі св. Катерини на Синаї і відносяться до V-VI ст. Це невеликі дощечки з написаними на них особами померлих людей, їх клали на саркофаги при похованні, щоб живуть зберігали зв'язок з минулими. Стилістично вони близькі фрескам Геркуланума і Помпеї, а також до фаюмського портрета. Фаюмский портрет (названий на честь містечка Фаюм, поблизу якого були знайдені перші портрети) деякі дослідники схильні вважати свого роду протоіконой.

Греки і римляни, які жили в Єгипті за часів династії Птолемеїв (305-30 рр. До н. Е) і римської імперії (30 р до н.е. - 395 р. Н.е.), опинилися під сильним впливом єгипетської культури. Так, одним з найсильніших проявів впливу давньоєгипетської культури було запозичення греками, а пізніше і римлянами, котрі облаштувалися в Єгипті, древньої релігійної традиції бальзамування тіл, яку практикували єгиптяни. Відповідно до єгипетським похоронним ритуалом особа або голову оберненої пеленами мумії покривали маскою, що представляла собою ідеалізовані риси обличчя покійного. Портрет робився ще за життя зображеної людини. Портрети за римським звичаєм зберігалися в рамках в атріумі в будинку замовника, однак після смерті зображеного на них, портрет (або його копію) клали на обличчя мумії, фігурно закріплюючи його шарами похоронних бинтів (це була зміна стародавньої єгипетської традиції приміщення на обличчя мумії скульптурної маски ); при цьому портрети, "підганяли" під потрібний розмір, нерідко грубо обрізалися.

Таким чином, в багатовікові єгипетські похоронні традиції були внесені нові елементи. Переосмислення римлянами значення єгипетської похоронної маски привело до заміщення її портретами, написаними фарбами на дощечках; треба відзначити, що в попередню епоху подібного явища не існувало, таким чином, портрети, написані фарбами, виникають лише в римський період історії країни.

Існувало дві техніки виконання фаюмских портретів - темперою і восковими розплавленими фарбами (в техніці енкаустики). Варто зазначити що в техніці енекаутікі створювалися також і ікони.

Техніка енкаустики - це живопис розплавленими восковими фарбами за допомогою металевих пристосувань.

Фарби зазвичай наносилися прямо на дерево, без попередньої ґрунтовкі. Художники використовували різної величини кисті і каустеріі - розігріті металеві стрижні з лопаткою на кінці (їх ще називають цестром).

"Робота була надзвичайно складною і трудомісткою, енкаустика вимагала навичок і вправності, оскільки ніяких виправлень робити не дозволялося. Фарби потрібно було наносити на навощенних дошку розплавленими. Швидко застигає віск утворював нерівну, багату рефлексами барвисту поверхню, що ще більше посилювало враження об'ємності зображення." [2]

Картини виконані цим способом зберігають свіжість кольору і довговічні. Останньому сприяв і посушливий клімат Єгипту.

Важлива особливість фаюмских портретів мумії крім довговічності воскових фарб - використання найтоншого золотого листа. На деяких портретах був позолочений весь фон, на інших були додані тільки вінки і головні пов'язки, іноді підкреслені коштовності і деталі одягу. Деякі портрети були виконані на полотні, загрунтованому клеєм.

Інша технікою живопису, яка використовується в портретах була темперою, в якій пігменти змішані з розчинними у воді сполучному, найбільш часто тваринному клеї. Темперні портрети виконані на світлих або темних фонах, сміливими ударами кисті і найтоншої штрихуванням. Їх поверхня - матова, на відміну від глянсової поверхні картин виконаних енкаустикою. Особи темперних портретах зазвичай показані фронтально та опрацювання світлотіні менш контрастна ніж в енкаустичних панелях.

У IV ст. з твердженням в Єгипті християнства і припиненням практики бальзамування тіл померлих фаюмські портрети, що знаходилися в останньому етапі свого розвитку, поступово зникають як похоронний обряд. Але можна припустити, що знаходять своє продовження в іконопису.

Фаюмский портрет завжди трагічний, їх клали на саркофаги при похованні, щоб живуть зберігали зв'язок з минулими. Ікона ж, навпаки, завжди свідчення про життя, її перемоги над смертю. Ікона пишеться з точки зору вічності. Ікона може зберігати деякі портретні характеристики зображеного - вік, стать, соціальний стан та ін. Але особа на іконі - це лик, повернений до Бога, особистість, повністю змінена у світлі вічності. Суть ікони - пасхальна радість, що не розставання, а зустріч. І ікона в своєму розвитку рухалася від портрета - до лику, від реального і тимчасового - до зображення ідеального і вічного.

Уже з кінця X століття зразки візантійського іконопису почали потрапляти на Русь і ставали не тільки предметом поклоніння, а й предметом наслідування. Однак це зовсім не означає, що російська іконопис була простим відгалуженням візантійської. Довгий час вона перебувала під її впливом, але вже з XII століття почався процес її емансипації. Століттями накопичуються місцеві риси перейшли поступово в нову якість, що знайшло своє місце в зображенні іконописних ликів. Це був тривалий процес, і дуже важко чітко позначити його хронологічні межі.

Найбільш інтенсивно процес емансипації протікав на Півночі Російської держави, в таких містах, як Псков і Новгород. Їх віддаленість від Візантії і їх республіканський образ правління дозволили ставити і вирішувати різні проблеми, в тому числі і художні, більш незалежно і сміливо.

У межах Московського князівства цікавить процес вироблення власного стилю написання протікав більш повільно. Але, незважаючи на тиск візантійської спадщини, і тут поступово був вироблений свій художній мову. Особливо чітко це простежується з епохи Андрія Рубльова, коли московська живопис знайшов свою неповторність і колоритність. З цього моменту є всі підстави говорити про давньоруської іконопису як вже про цілком сформованою національній школі.

У порівнянні з російськими південні слов'яни (Київ, Чернігів) знаходилися в набагато більш скрутному становищі. Їх близькість до Візантії, постійна зміна політичних кордонів, безперервний приплив візантійських майстрів і візантійських ікон перешкоджали пошуку власного стилю в області іконопису.

Самобутність розвитку і становлення давньоруської держави багато в чому сприяло згодом вироблення власного шляху розвитку в іконопису. Це в деякому плані було позитивно, тому що легше було знайти свій шлях у такому мистецтві як іконопис - ніхто не заважав становленню та виробленні традицій іконопису. Візантійські майстри приїжджали не так часто і ікони потрапляли якось періодично. Тому у російських іконописців не залишалося іншого шляху крім як створювати свої школи і починати нове мистецтво.

При слабкому розвитку шляхів сполучення і переважання селянського населення, окремі іконописні школи зазвичай вели досить ізольоване існування і їх взаємовпливу відбувалися в загальмованою формі. Землі ж, розташовані далеко від основних водних і торгових артерій країни, розвивалися з ще більшим запізненням. "У них так завзято трималися старі, архаїчні традиції, що пов'язані з цими областями пізні ікони нерідко сприймаються як дуже давні. Ця нерівномірність розвитку вкрай ускладнює датування ікон. Тут доводиться рахуватися з наявністю архаїчних пережитків, особливо стійких на Півночі. Тому було б принциповою помилкою вибудовувати ікони в один хронологічний ряд, грунтуючись тільки на ступені розвиненості їх стилю. Це можливо, і то лише з великими застереженнями, в застосуванні до ікон Москви і Новгорода, але вже в набагато м ньше ступеня в застосуванні до ікон Пскова, не кажучи про ікони далеких північних областей (так звані північні письма). "[3]

Головними іконописна школа були Новгород, Псков і Москва.

Всі основні іконографічні типи Русь успадкувала від Візантії. Ті ж типи Богоматері, ті ж типи євангельських сцен, ті ж типи старозавітних композицій. Незважаючи на те, що тип залишається стабільним, він набуває ідейні та формальні зміни, нові емоційні відтінки. Лики стають м'якшими і більш відкритими, посилюється інтенсивність чистого кольору за рахунок зменшення кількості тональних відтінків, силует знаходить велику замкнутість і чіткість, нервова барвиста ліплення поступається місцем рівним барвистим площинах, з ледь примітними "двигунами". Всі ці творчі прийоми призводять до того, що в результаті тривалого і поступового розвитку російська іконопис все далі відходить від візантійської. Вона непомітно його трансформує успадкований від Візантії іконографічний тип, наповнюючи його новим змістом, менш аскетичним і суворим.

Поруч з трансформацією традиційних типів, на Русі йшов і інший процес - процес створення своїх власних іконографічних типів, незалежних від Візантії. Раніше за все це намітилося в культі місцевих святих (як, наприклад, Бориса і Гліба), чиї зображення не зустрічалися в Візантії.

Мабуть, ще примітні ті зміни, які зазнали на російському грунті образи візантійських святих, які стали грати нову роль відповідно до запитів хліборобів. Георгій, Власій, Флор і Лавр, Ілля Пророк, Микола починають шануватися насамперед як покровителі хліборобів, їх стад і їхніх будинків з усім майном. Параскева П'ятниця та Анастасія виступають покровителями торгівлі та базарів. Більшість цих святих було наділене аналогічними функціями і в Візантії, але там духівництво не надавало останнім великого значення. "Святі шанувалися насамперед як святі, і про їхні зв'язки з реальними запитами віруючих суворе візантійське духовенство воліло замовчувати. На Русі ж ці зв'язки набули відкритий характер, чому значною мірою сприяли язичницькі пережитки. Особливо швидко процес зближення образу святого з безпосередніми потребами хліборобського народу протікав в північних областях Русі, зокрема в Новгороді і Пскові. Тут зображення тих святих, покровительства яких шукав замовник ікони, стали вводити, в порушення всіх правил, в деисус , Де вони заступали місце Богоматері та Іоанна Хрестителя. Бажання замовника ікони забезпечити собі допомогу святого в насущні справи було настільки велике, що художник змушений був йти на розрив з каноном. Аналогічні вільні тлумачення традиційних іконографічних типів неодноразово зустрічаються в російських іконах, особливо з далеких північних областей. "[4]

Тим не менш, протягом своєї давньої історії ікона знала і важкі моменти заперечення, які відомі нині як період іконоборства. Це явище існувало в Візантії ще до прийняття християнства на Русі в VIII столітті. Іконоборство - єретичне рух, що виразилося в запереченні шанування святих ікон і гоніння на них. Причиною такого явища стало буквальне розуміння однієї із заповідей - "Не сотвори собі кумира". Іконоборство представляло собою єретичне рух, що виразилося в запереченні шанування святих ікон і гоніння на них; в період з VIII по IX ст. кілька разів отримувало офіційне визнання в східній Церкві. Перший етап гонінь мав місце при візантійських імператорів Льва III Ісавр (717-747 рр.) І Костянтина V Копрониме (741-775 рр.), Коли був скликаний иконоборческий собор 754 року і 300 єпископів одностайно засудили іконошанування. При імператриці Ірині і її сина Костянтина Порфирорідних (780-797 рр.) Був скликаний VII Вселенський собор, який затвердив правило про іконопочитання. Потім гоніння на ікони відновилися при Льва V Вірменин (813-820 рр.) І його наступників. Остаточне відновлення іконошанування відбулося лише в 843 році при імператриці Феодори, в честь чого був встановлений церковне свято "Торжество православ'я". Обгрунтовуючи свою позицію, іконоборці апелювали насамперед до старозавітного забороні зображати Бога, хоча вже в самому Старому Завіті присутні опису священних зображень - херувимів на ковчезі Завіту, в Єрусалимському храмі і ін. Крім того, з догматичної точки зору, іконоборча єресь була спрямована проти втілення Христа, оскільки ікона сприймалася як одне з наочних підтверджень явища Бога в світ в людській подобі. На захист іконошанування виступали багато богословів і церковні діячі: Іоанн Дамаскін, Феодор Студит, константинопольські патріархи Герман, Тарасій, Никифор і ін.

Іконоборство носило не тільки релігійний, а й політичний характер, як видно з хроніки цієї події. Проте, це явище не вплинуло на значимість і подальшу долю ікони в православ'ї.

Російські люди розглядали іконопис як найдосконаліше з мистецтв. "Хитрість іконну, - читаємо ми в одному джерелі XVII століття, - ... винаходів ні Гигес Індійський, ... ні Полигнот, ... ні єгиптяни, ні коринфяне, хіяне або афіняни, ... але сам Господь, ... небо прикрасив зірками і землю квітами в ліпоту" [5].

До ікони ставилися з великою повагою. Вважалося непристойним говорити про продаж або купівлю ікон: ікони "вимінювали на гроші" або дарувалися, і такий подарунок не мав ціни. Ікона була оточена ореолом величезного морального авторитету, вона була носієм високих етичних ідей. Церква вважала, що ікона може бути зроблена тільки "чистими руками". У масовій свідомості думку про російською іконописця незмінно пов'язувалася з образом морально чистого християнина і ніяк не мирилася з образом жінки-іконописця, як "істоти нечистого", і іновірця-іконописця, як "єретика".

Насторожено ставлячись до західних нововведень і до проникнення в іконопис реалістичних елементів, російський художник свято оберігав до XVI століття давню традицію. Для нього ікона повинна була бути піднесеною зі свого строю, повинна була парити над чуттєвою дійсністю, її образи повинні були втілювати високі ідеали чистою і морального життя. І коли в іконопис XVII століття стали швидко просочуватися реалістичні елементи, які не зустрічали опозиції при царському дворі, то у всіх старовірів, дорожили стародавніми традиціями, це викликало найбільше обурення. Особливо шаленів протопоп Аввакум, чиє темпераментне перо яскраво і образно охарактеризувала те, проти чого виступали старовіри, і те, що вони найбільше цінували в російській іконі до зіткнення її з "латинськими" нововведеннями.

У російській іконопису XV століття, що був епохою її найвищого розквіту, фігури святих зображуються завжди безтілесними, вони одягнені в широкі, невизначеного покрою вбрання, що приховують пластику тіла, у них округлі особи, в яких немає нічого портретного (якщо це тільки не портретні зображення) і в яких індивідуальні риси гранично нейтралізовані. Куртуазні початок настільки сильно дає про себе знати у зрілій готичної живопису, повністю відсутня в іконопису: Марія завжди залишається Богоматір'ю. Якщо фігури об'єднуються з пейзажем, то останній зводиться до найпростіших форм і розмірів, підданих настільки великий стилізації, що вони цілком втрачають свій органічний характер. Якщо вводяться архітектурні куліси, то вони не менш лаконічні і умовні. У російській іконі є пафос відстані, що відокремлює небо від землі, є свідомість умоглядності відбитих подій і речей.

В іконі відчувається особлива тиша і спокій.

Тиша ікони - це динамічна тиша, наростаюча тиша, яка переносить молиться перед іконою з царства землі в небесне царство. Людська душа майже фізично відчуває, що ікона оточена полем духовних сил і енергій на відміну від картини. Картина завжди залишається куточком світу, вона щось зображує, підносить, про щось говорить. Ікона розмикає це коло. Ікона вводить людину в світ вічності.

Фарби ікони мають інше значення, ніж фарби картини вони символічні. У картині колір належить предмету або події. Він є засобом вираження духовного стану або об'ємної видимості предмета. У картині колір - атрибутика об'єкта. В іконі - символ. В іконі головне - лик святого, осяяний сяйвом вічності, інші деталі другорядні. Вони написані гранично лаконічно, як ніби з навмисною спрощеністю, щоб показати, як все земне незрівнянно з небесним, що єдине цінне в світі - це перетворений благодаттю людина. В іконі лики нерухомі і статичні. Але ця нерухомість таїть в собі величезний внутрішній динамізм. Статичність ікони - це як би її внутрішній рух, це вічний політ душі до Бога, це подолання самого часу, як відсутність руху в часі і просторі, як життя в інших вимірах.

2. Особливості написання російської ікони

Найбільш яскраво індивідуальні смаки російського іконописця проявилися в його розумінні колориту. Фарба - це справжня душа російського іконопису XV століття. Коли ми бачимо ікону в одноколірному відтворенні, вона втрачає значну частку своєї чарівності. Колір був для російського іконописця тим засобом, яке дозволяло йому передати найтонші емоційні відтінки. За допомогою кольору він умів досягати і вирази сили, і вираження особливої ​​ніжності, колір допоміг йому оточити поетичним ореолом християнську легенду, колір робив його мистецтво настільки прекрасним, що важко було не піддатися його чарівливості. Для російського іконописця фарба була дорогоцінним матеріалом, не менше дорогоцінним, ніж смальта. Він упивався красою її чистих, бездомішкових квітів, які він давав в дивовижних по своїй сміливості і тонкощі поєднаннях. Як для всіх середньовічних живописців, кожна фарба мала для нього і своїм символічним змістом.

Іконописець XV століття любить і полум'яну кіновар, і сяюче золото, і золотисту охру, і смарагдову зелень, і чисті, як проліски, білі кольори, і сліпучу блакить, і ніжні відтінки рожевого, фіолетового, бузкового та сріблясто-зеленого. Він користується фарбою по-різному, відповідно до свого задуму, "то вдаючись до різких, контрастних протиставлень, то до тонко сгармоніровано світлим півтонів, в яких є така співучість, що вони мимоволі викликають музичні асоціації. В рамках трьох основних іконописних шкіл - новгородської, псковської і московської - склалися свої колористичні традиції, і при всій спільності стилю ікон XV століття колорит є якраз найбільш індивідуальним компонентом стилю, полегшує класифікацію ікон по школах. "[6] у багатьох людей в перед складанні ікона виглядає старим, що потемнів з ледве проглядає обрисами лику шматком дерева.

Але як оманливе перше уявлення про ікону.

Широка публіка по-справжньому зрозуміла красу давньоруського живопису тільки в 1913 році, коли в Москві була влаштована велика виставка давньоруського мистецтва. На цій виставці фігурувало безліч розчищених ікон XV-XVI століть. І ось у відвідувачів виставки немов полуда спала з очей. Замість темних, похмурих, покритих товстим шаром оліфи ікон вони побачили прекрасні твори станкового живопису, які могли б надати честь будь-якого народу. Ці твори горіли яскравими фарбами, палахкотіли полум'ям кіноварі, пестили око найтоншими відтінками ніжних рожевих, фіолетових і золотисто-жовтих квітів, приковували до себе увагу небаченою красою білосніжних і блакитних тонів. І відразу ж всім стало очевидним, що це мистецтво не було ні суворим, ні фанатичним. Що в ньому яскраво відбилося живе народна творчість. Що воно багато в чому перегукується своєю просвітленість і якоюсь особливою ясністю в ладі своїх форм з античної живописом. Що його слід розглядати як одне з найдосконаліших проявів національного російського генія.

Лик і руки (карнации) іконописець, як правило, виписує дуже ретельно, користуючись прийомами багатошарової плави, з санкірной підкладкою, подрумянкой, вохреніем *, світлами і т.д. Фігури ж зазвичай пишуться менш щільно, немногослойно і навіть полегшено, так, щоб тіло виглядало невагомим і безтілесним. Тіла в іконах немов ширяють у просторі, зависаючи над землею, не торкаючись ногами позема, в багатофігурних композиціях це особливо помітно, так як персонажі зображені немов наступаючими один одному на ноги. Ця легкість ширяння повертає нас до євангельського образу людини як крихкого судини.

Не менш істотним засобом вираження в руках російського іконописця була лінія.Нею він володів досконало. Він умів робити її і м'якою, і незграбною, і плавною, і каліграфічно тонкої, і монументального. Особливе значення він надавав лінії силуету.

Відмітною властивістю ікон XV століття, особливо в порівнянні з іконами пізнішого часу, є нескладна і ясність їх композицій. У них немає нічого зайвого, нічого другорядного. Переважають зображення євангельських сцен і фігур святих, часто оточених клеймами, в яких розповідається про життя того чи іншого святого. Ікони дидактичного змісту, зі складними алегоріями, повністю відсутні.

Навіть в житійних іконах, навіяних літературними текстами, лінія оповідання не затемнюється подробицями, завдяки чому її завжди можна охопити одним поглядом. Не зважаючи на послідовністю в часі, російський іконописець вкрай сміливо і вільно об'єднує ті епізоди, які йому здаються головними і найбільш суттєвими. Ці епізоди він зображує не як короткий момент, а як якесь нескінченно триваюче стан, що дозволяє йому наблизити до глядача відображена його пензлем диво. Такий неквапливий темп в розвороті подій в поєднанні з граничною стислістю розповіді, в якому дано лише найнеобхідніші елементи розповіді, логічно призводить до граничного спрощення композиції. За своєю образності і пластичної ясності композиції російських ікон XV століття не поступаються найдосконалішим композиційним рішенням інших епох. З вражаючою майстерністю вписує іконописець свої фігури в прямокутне поле ікони, завжди знаходячи правильні співвідношення між силуетом і вільним фоном. Іконописець вміє координувати висоту і ширину своєї композиції з її малою глибиною. Ось чому завжди існує якась сувора залежність між пропорціями побудови російських іконних композицій і пропорціями іконних дощок. Іконна дошка сприймається майстром не як "вікно в природу", а як площину, ритму якої повинна слідувати композиція. Недарма ікона не потребує рамі, що підкреслює іллюзіоністічеських момент. Раму в іконі замінюють її ледь піднімаються над площиною зображення поля. Якщо рама полегшує сприйняття картини як "вікна в природу", то плоскі поля ікони, навпаки, всіляко перешкоджають створенню подібного враження. Тим самим ідеальний світ ікони виявляється ув'язненим в певний певний обсяг з найменшим виміром в глибину, подібно до того як найменше вимір в глибину має і сама дошка ікони. Зображені іконописцем фігури здаються тому що ковзають вздовж площини ікони, і якщо вони розташовуються на другому плані, то останній настільки мало віднесений вглиб від переднього плану, що навіть і тоді фігури сприймаються тяжіють до площини дошки. Турбота про впорядкованості площині є одна з головних турбот російського іконописця.

Історично склалося, що ікона писалася на дошці, як в іншому і церкви будувалися з дерева - традиційний матеріал для споруди на Русі.

Дошки для ікон найчастіше виготовлялися з липи і сосни, багато рідше з ялини і кипариса (останній увійшов у вжиток з другої половини XVII століття). Зазвичай дошки давалися іконописцю замовником, або сам іконописець доручав їх виконання теслі. Велика кількість на Русі дерева дозволяло писати ікони великого розміру. Тоді з окремих дощок збивався щит, який зміцнювали з тильного боку горизонтальними набивними брусами або врізними шипами (планки різної форми). До цього вдавалися для того, щоб склеєні дошки не розходилися і не жолобилися. Такі кріплення, звані шпонками, в XII-XIII століттях робилися набивними, з кінця XIV століття - врізними. На лицьовій стороні дошки витісували невелике заглиблення (ковчег) з кілька підносяться краями (поля). Скіс між ковчегом і полем називали лушпинням, а розмальовку країв ікони - опушені. З метою запобігання дощок від можливих розтріскувань (разом з грунтом і живописом) на них наклеювали лляну або конопляну тканину (її називали паволока), по якій наносили крейдяний або алебастровий грунт (левкас).

Після ретельної шліфовки грунту приступали до попереднього малюнку, спочатку зробленому вугіллям, а потім чорною фарбою. Контури німбів і голів, а також контури фігур і будівель нерідко процарапивалі (графа) по грунту, щоб при накладенні золота і фарби легше було б орієнтуватися на первинний малюнок. Наступний етап роботи полягав в золоченню фонів та інших частин композиції, де потрібно було покласти рівний шар з найтонших листків золота або срібла. Лише після цього художник приступав до писання фарбами.

Для виготовлення фарб застосовували в основному природні мінеральні пігменти. Але користувалися і привізними фарбами (ляпіс-лазур і ін.). В якості сполучного матеріалу в станкового темперного живопису служив жовток курячого яйця. Фарби художник накладав в певній послідовності. Він покривав рівними барвистими шарами різних тонів спочатку фон, потім гори, потім будівлі, потім одягу і в останню чергу відкриті частини тіла. Завдяки такій системі роботи художник вже з самого початку отримував можливість віддати собі звіт в розподілі основних колірних плям композиції. Лише після цього приступав він до обробки деталей, дотримуючись весь час встановлений порядок: слідувати від цілого до частковостей і від другорядних елементів композиції - до основних, головним.

Одягу він писав в кілька прийомів. За первинною барвистою прокладці він покривав всю освітлену частину драпірування злегка розбіленим основним тоном, а потім, додавши до цього тону ще білил, покривал ними вже меншу поверхню, лише в найбільш опуклих місцях форми. Потім, на постійно зменшуються ділянках, він накладав все світліші тони, нерідко закінчуючи барвисту обробку одягу тонкими мазками білого кольору. Після завершення пробелкой драпіровок художник часто завдавав в тінях, з метою їх посилення, тонкий шар темної лессировочной фарби (так звана затінка). У ранніх іконах, XI-XII століть, поряд з пошаровим накладенням прогалин спостерігається і інший прийом - поступова разбелка основного локального тону з додаванням до нього ще різних фарб, причому переходи від тіні до світла досягаються тонкими, майже злитими мазками.

Після завершення роботи над пробелкой драпіровок і будівель художник приступав до так званого особистого або до написання вільних від одягу частин фігури (голова, руки, ноги). "Приватне" він виконував по заздалегідь накладеної барвистою підготовці коричневого кольору різних відтінків (санкірь). Зазвичай санкірю покривали всю поверхню тіла. Але в ранніх іконах, до XIV століття, санкірю прописували іноді тільки затінені частини тіла, освітлені ж частини залишали білими (колір грунту). З другої половини XIV століття такий прийом уже не зустрічається. Поверх санкірю пророблялися деталі форми за допомогою більш світлих фарб тілесного відтінку (поєднання охр з білилами). Це називалося "Охрене ликів". У ранніх іконах поруч з охрамі фігурують червоні кольори, які використовуються для рум'янцю і для опису носа, губ, століття, очей. Особи писали двома способами - шляхом послідовного накладення дрібними мазками світлих тонів і шляхом накладання мазків тонким шаром і настільки разом, щоб їх не було видно. Межі між окремими барвистими шарами затушовували охрамі з метою зробити їх зовсім непомітними. Цей прийом, яким досконало володіли Рубльов і Діонісій, отримав назву "писати плаву". Самі опуклі деталі особи підкреслювалися відблисками з чистих білил (такі відблиски називалися "відмітками", "двигунами" або "ожівкі"). Уже після завершення роботи фарбами, для обробки убрань і інших деталей, нерідко вживалося золото або срібло, яке приклеювалося до барвистого шару осетровим небудь. якимось іншим клеєм (золоті листки, що накладаються поверх барвистого шару, називали інокопью). Нарешті, всю живопис, після її завершення, зверху прикривали плівкою з льняного або конопляного масла або оліфи, які посилювали глибину і милозвучність кольору. Цю тонку плівку ретельно розтирали долонею руки, після чого ікону ставили обличчям до світла на кілька місяців, поки плівка повністю не висихала. На цьому робота над іконою закінчувалася. [7]

Таким чином, ікона має деякий шаруватим будовою, яку коротко можна описати приблизно так:

1. Перший шар - підстава. Підставою служить дошка, або кілька склеєних дощок, відповідним чином оброблені і підготовлені для нанесення наступних шарів.

2. Далі йде шар клею. Підготовлена ​​дошка проклеюється гарячим і рідким столярним клеєм. Перевага зазвичай віддавалася Міздровий клею, в крайньому випадку, може бути використаний харчової, або технічний желатин. В даний час існують технології дозволяють обійтися без проклейки.

3. паволока. Після проклейки на дошку наклеюється паволока з рідкої тканини. Зазвичай використовується марля, або їй подібна тканина.

4. Грунт. Грунт (левкас) представляє суміш столярного клею з крейдою. Для грунту використовується клей міцніший, ніж для проклейки дошки. У нинішній час використовуються і інші за складом грунти, зокрема акрилові, якість яких перевершує якість крейдяного грунту.

5. Позолота. Якщо ікона повинна мати позолочений фон, або інші елементи, то позолота виконується перед нанесенням шару фарби. Зазвичай шар позолоти не покривається лаком, але в окремих випадках, зазвичай коли є позолочений фон, частина позолоти пожет бути під шаром лаку.

6. Барвистий шар. Або шар живопису. В іконопису традиційно використовується яєчна темпера. Фарби натуральної яєчної темпери готуються з натуральних пігментів і яєчної емульсії.

7. Захисний шар. Після того як ікона написана її необхідно захистити від несприятливих впливів зовнішнього середовища, для чого живописний шар покривається тонким шаром оліфи або масляного лаку.

Техніка іконопису відрізняється великою продуманістю і внутрішньою логікою, що забезпечують добротність листа, який на непошкоджених іконах повністю зберігає колишню свіжість фарб. Століттями складалися ремісничі прийоми були настільки ретельно розроблені, що вони не потребують ніяких сучасних коректив.

В цьому не тільки її особливість, а й доказ того, що незважаючи на відмінність шкіл на території Русі, технічна сторона написання була однаковою. Значить, створювалися, зберігалися і шанували традиції, культура і духовність, писалася історія розвитку російської ікони, створювалися канони цього мистецтва.

Давньоруська ікона є зовсім особливим художнім світом, проникнути в який не так легко. Але хто знаходить доступ в цей світ, той без праці починає відкривати в ньому все нові і нові краси. І абстрактний мову ікони, його недомовки, його символи стають поступово зрозумілими і втілюються в нашій свідомості в плоть і кров конкретного художнього образу. З цього моменту просте розглядання ікони поступається місцем її розуміння.

Розуміння ікони, її споглядання і призначення вимагає особливих властивостей від іконописця.

Художник іконописець повинен мати масу необхідних якостей.

По-перше, як визначив Стоглавий собор, який відбувся в Москві у 1551 році, "личить бути живописцю смиренно, лагідна, благоговійно, не празднословцу, що не заздрісно, ​​що не грабіжникові, що не п'яниці, особливо ж зберігати чистоту душевну і тілесну з усяким побоюванням" [ 8].

Іншими словами, людина, яка пише Божі лики повинен бути глибоко віруючим і тим, хто шанує Бога, повинен бути світлим душею, не мати темних дум, відвідувати церкву і володіти високими моральними і моральними якостями.

По-друге, необхідно володіти титанічним терпінням, щоб день у день копітко й ретельно виписувати величезні ікони і тонкі складні мініатюри. Технологія написання ікони дуже складна. Спершу столяр з першокласного матеріалу, використовуючи прийоми стародавніх майстрів, робить дошку. Після цього починається створення образу. Необхідно підібрати зразки, вивчити житіє святого, уявити майбутню ікону. Потім робиться малюнок на папері. Потім перекладається на дошку і починається створення образу світу горішнього. У минулі часи над створенням однієї ікони трудилися кілька людей: підмайстер наносив грунт (левкас), учень писав одягу і пейзажі, майстер-іконописець - найскладніше - лики, позолотник укладав золото на німби. Сьогодні ж, всім цим, як правило, займається одна людина.

Однак це не означає, що нічого сказати про особистості та індивідуальності іконописців, особливо - великих іконописців.З одного боку, існують письмові джерела, а з іншого - ікони, які досить ясно говорять про їх авторів. Як приклад можна розглянути роботу Андрія Рубльова - великого російського іконописця.

3. Рублевская школа

Протягом все історії іконопису в Росії, можна нарахувати чимало шкіл, талановитих іконописців, їх відомі в усьому світі ікони, але це тема для більш об'ємною роботи. Ми ж дозволимо собі зупинитися на творчості мабуть найвідомішого російського іконописця Андрія Рубльова.

Творчість Рубльова знаменує найвищу точку в розвитку московської школи живопису. Воно падає на епоху національного піднесення, швидкого зміцнення Московського князівства, на епоху Сергія Радонезького, який боровся за утвердження в житті високих моральних ідеалів. Художня діяльність Рубльова почалася в ті роки, коли особливо міцними стали культурні зв'язки з Візантією, коли Москва була наповнена грецькими іконами і коли в ній працювали грецькі майстри, серед яких Феофан Грек був центральною фігурою. Органічно засвоївши всі тонкощі палеологовской живопису, московські художники на цьому, однак, не зупинилися. Далі вони пішли своїм шляхом, і з цього моменту почалося поступове подолання візантійської спадщини. З найбільшою послідовністю даний крок зробив Андрій Рубльов. Він першим рішуче відходить від суворості й аскетизму візантійських образів, як би витягаючи з них їх античну, еллінізму серцевину 234. Він виявляє дивовижну для людини того часу сприйнятливість до античної грації, до античного етосу, до античної ясності задуму, позбавленого будь-яких прикрас і підкуповує благородної і скромною простотою. Нервової візантійської барвистою ліплення Рубльов протиставляє спокійну гладь рівних барвистих плям, візантійському як би вібруючого контуру - ясний і скупий нарис, що дозволяє охопити силует фігури з одного погляду, складну систему візантійських відблисків - графічно чітке трактування, що приводить до оплощенію форми. Він бере світлі сяючі фарби для своєї палітри не з традиційного колірного канону, а з навколишнього його російської природи. І ці фарби він переводить на високий мову мистецтва, даючи їх в таких бездоганно вірних поєднаннях, що їм властива, подібно творінню великого музиканта, абсолютна чистота звучання. За допомогою фарб і пронизаних справді еллінським ритмом ліній він висловлює свій світ почуттів і переживань - світ зануреного в пильну споглядання художника, який сказав нове слово не тому, що він гнався за новизною, а тому, що це відповідало його глибоким внутрішнім запитам.

У повному розквіті творчих сил створив Рубльов найбільш прославлене свій твір - ікону Трійці. Ця ікона була виконана в пам'ять Сергія Радонезького і була храмовим чином Троїцького собору, спорудженого на місці більш давньої дерев'яної церкви. Відомо, що Трійця користувалася особливим шануванням у Сергія Радонезького, для якого вона була символом миру і злагоди. Тому закладені його учнями і послідовниками монастирі та церкви найчастіше носили назву Троїцьких [9]. З цим фактом пов'язана і широка популярність на Русі зображень Трійці, багато з яких служили храмовими образами. Але була ще одна причина загостреного інтересу до цієї теми. Йдеться про єресях.

Коли Рубльов приступив до писання замовленого йому образу, тема Трійці мала, без сумніву, животрепетне інтерес як для самого художника, так і для його сучасників. Перед ним як би було поставлено завдання продемонструвати науки інакомислячих абсолютну рівність трьох осіб Святої Трійці. Тут міг зіграти активну роль настоятель Троїцького монастиря Никон, який виступав як замовник ікони. Але, подібно до будь-якого великого твору мистецтва, рублевская "Трійця" має безліч аспектів. Тому було б невірно пояснювати її глибокий філософський зміст тільки боротьбою з єретичними течіями. Останні допомагають нам зрозуміти ту конкретну історичну середу, в умовах якої художник написав ікону. Можна навіть припустити, що вони стали одним із стимулів до її створення. Але вони ні в якій мірі не можуть нам пояснити всю глибину художнього задуму Рубльова.

В іконі Трійці хотіли вбачати відгомони готичного і італійського мистецтва. Її зближували з творами і Дуччо, і Симоні Мартіні, вважаючи, що грація рублевских ангелів навіяна образами сієнських живописців. Така точка зору на ікону російського майстра досить широко поширена в старій мистецтвознавчій літературі. У світлі новітніх досліджень можна впевнено стверджувати, що Рубльов не знав пам'яток італійського мистецтва, а отже, і нічого не міг з них запозичити. Його головним джерелом була візантійська живопис палеологовской епохи, і до того ж столична, константинопольська живопис. Саме звідси почерпнув він елегантні типи своїх ангелів, мотив схилених голів, трапезу прямокутної форми [10]. Але така художня спадкоємність не завадила Рубльова вдихнути зовсім нове життя в традиційний іконографічний тип.

Біблійна легенда розповідає, як до старому Авраму з'явилися три прекрасних юнаки і як він разом зі своєю дружиною Сарою пригощав їх під покровом дуба Мамврийского, потай здогадуючись, що в них втілилися три особи Трійці. Візантійські, східно-християнські і тяжіли до архаїчних традицій російські художники зазвичай передавали цей епізод з великою докладністю. Вони зображували заставлену стравами трапезу і метушливо прислужували ангелам Авраама і Сару, вони навіть вводили побічний епізод з закланием тільця. Для них ця сцена була перш за все історичною подією, що стався в певному місці і в певний час. Рубльов свідомо відмовляється від такого тлумачення. У його іконі відкинуто все другорядне і несуттєве: опущені постаті Авраама і Сари, відсутня епізод з закланием тільця, відпали обтяжливі трапезу численні страви. Залишилися лише три фігури ангелів, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, будинок і скеля. При подібному трактуванні з ікони виганялося будь-яка дія, будь-який натяк на історичний характер зображеного на ній події. Фігури трьох ангелів сприймалися як символ триєдиного божества і як прообраз Євхаристії.

В іконі Рубльова, створеної для тривалого споглядання, немає ні руху, ні дії. У повному мовчанні сидять на невисоких сідницях три ангела. Їх голови злегка схилені, погляд спрямований у нескінченність. Кожен з них занурений в свої думи, але в той же час всі вони виступають носіями єдиного переживання - смиренності.

Композиційним центром ікони є чаша з головою жертовного тільця. Оскільки тілець є старозавітний прообраз новозавітного агнця, остільки чашу слід розглядати як символ Євхаристії. Руки середнього і лівого ангелів благословляють чашу. Ці два жесту дають ключ до розкриття складної символіки композиції. Середній з ангелів - Христос. У задумливою зосередженості, схиливши голову вліво, він благословляє чашу, виявляючи тим самим готовність прийняти на себе жертву за спокутування гріхів людських. На цей подвиг його надихає Бог-Отець (лівий ангел), особа якого висловлює глибоку печаль. Дух Святий (правий ангел) присутній як вічно юне й натхненне початок, як "тішить". Таким чином, тут представлений акт найбільшої, за вченням християнської церкви, жертви любові (Батько прирікає Сина на спокутну жертву за мир). Але цим художник не обмежується. Він знімає одночасно і акт найбільшого слухняності - виявлення сином готовності на страждання і принесення себе в жертву світу. Рубльов перетворює тут традиційний іконографічний тип в найглибший символ, який змушує нас зовсім по-новому сприймати цю стару тему.

Ось чому ікона виконана такий нев'янучою свіжості. Її ідейний зміст набагато глибше й ефективніше, ніж проста сукупність церковних символів. Як у всякому великому художньому творі, в рублевской "Трійці" все підпорядковане основному задуму - і композиція, і лінійний ритм, і колір. З їх допомогою Рубльов досягає враження тихої умиротворення.

Коли починаєш вдивлятися в рублевскую ікону, то в ній перш за все вражає одухотвореність янголів. У них є така ніжність і тремтливість, що неможливо не піддатися їх чарівності. Це самі поетичні образи всього давньоруського мистецтва. Тіла янголів стрункі, легкі, як би невагомі. У їх позах, в їх жестах, в їх манері сидіти не відчувається ніякої ваговитості.

Цю ікону з упевненістю можна назвати еталоном іконопису - в ній поєднуються всі ті особливості ікони - світло, аскетизм, відхід від деталей, колір, невагомість, нереальність фігур, що її хочеться споглядати нескінченно. Колористичну гаму "Трійці" можна було б назвати доброзичливою, тому що в ній з вражаючою наочністю виражено дружнє згоду трьох ангелів. Від неї віє заспокоєнням і смиренням, одухотвореністю і надією.

"Трійця" Рубльова викликала незліченні наслідування. Вона була найулюбленішою іконою давньоруських художників. Але, жоден з них не зумів піднятися до неї в своїй власній творчості. Навіть старі копії залишають поза передачею і сотої частки її чарівності. Рубльов написав ікону в один з тих щасливих моментів натхнення, які бувають тільки у геніїв. І йому вдалося створити такий твір, який ми по праву розглядаємо як найпрекраснішу російську ікону і як одна з найдосконаліших творів всієї давньоруської живопису.

Ікона Рубльова і його школа зайняли своє місце не тільки в російській культурі, а й у світовій. Багато художників вивчають творчість Андрія Рубльова в тому числі з художньої точки зору, намагаються зрозуміти чергового російського генія і не можуть повторити. Залишається тільки споглядати і захоплюватися, як захоплюються загадковою усмішкою Мони Лізи. Хоча звичайно, це порівняння може бути коректним тільки з точки зору культурної значущості цих цінностей.

Яке ж майбутнє ікони? Ось деякі роздуми на цю тему великого подвижника XX століття - патріарха Афінагора. "Ми не можемо уявити собі церкви без ікон." Хто бачив Мене, бачив і Отця ", - говорить Він (Ісус Христос - І. Я). Тому що Бог дав побачити себе у плоті, він врятував мене завдяки матерії, і відтепер матерія може висловити присутність Бога, який став людиною, і обпалених людей. Ікона - це істинне богослов'я, тому що Бог - це краса, перш за все краса ... Хто такий святий, як не людина справді прекрасний, але володіє не банальною і ефемерною красою молодості, а єдиною і вічною красою, що виросла з серця, якщо воно стало вірним Зерка лом Воскреслого. Ікона повинна бути подібна своєму першообразу, і це подібність виявляє в собі присутність освяченої особистості, яка не знає більш видалення - але вона не є портрет плотського людини, що живе на цій землі, де ніколи не досягає досконала святість, де причетність Воскреслому означає завжди і причетність Чоловікові скорбот. Ікона відкривається до Царства Божого: вона представляє людини остаточно воскреслим, у всій пишності його духовного тіла, спілкування святих, перетворення світу ... у мене нерідко виникає страх, чт про нині наше іконографічні мистецтво серед художників і теоретиків, іноді абсолютно непересічних, які оновлюють його і звільняють від пієтизму і медовий тривалого декаданства, що не стало б в силу реакції кілька застиглим, кілька ієратичності, кілька наслідувальною по відношенню до великих досягнень минулого. З іконою справа йде також як з мисленням Отців. Залишаючись цілком відданим Переданню і основним канонам священного мистецтва, потрібно наважиться творити. А інакше ми не перевершимо благочестивої археології. Основний потік життя Передання повинен прийняти в себе пошуки нашого часу, висвітлити життя у всіх її аспектах ... "[11]

Подібні побоювання висловлюють багато і не без підстав. Сучасне іконописання існує в стані маятника з сильною амплітудою коливань: від напівавангардної індивідуалізму і ринкового модернізму до сухо-академічного копіювання і безликого добротного ремесла. Однак не це визначає шлях ікони. Ікона - дзеркало прототипу і тому вона завжди також і завжди нова. Ікона також і образ нашої віри: які ми, така ікона. І разом з тим ікона розкриває нас до всього досвіду Церкви, пов'язуючи минуле, сьогодення і майбутнє: минуле - через зв'язок з традицією; Нині - через талант іконописця, який завжди дитя свого часу; і майбутнє через спрямованість до прийдешнього Царства. Чим гармоничней з'єднуються всі три координати, тим точніше образ.

Ікона - це не тільки зразок живопису минулого, якийсь образ, який уявляли собі іконописці, предмет віри і поклоніння, а й частина всесвітньої культури, що представляє собою величезну цінність як в минулому, так і в майбутньому.

Ікони пишуться і до цього дня - кожен творець привносить в неї щось сові духовне і творче. Значення ікони такої якій ми її знаємо перш за все відноситься до освітньої та просвітницької діяльності. Вона покликана виховувати в людях духовність і смиренність.

висновок

Протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей в Бога і його допомогу їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців, ікона була з російською людиною завжди і всюди.

Чи варто говорити про те, що ікони навчилися "творити" і зберігати. Ремесло іконописця дбайливо зберігалося і передавалося від вчителя до учня. Були створені різні школи, напрями іконопису зі своїми традиціями і канонами, кожна зі своїм характером, але, безумовно, естетично прекрасні.

Школи ці протягом століть розробляли і зберігали свої засади і особливості листи, що вже говорить про наявну класифікації, про те, що ікона міцно зайняла своє місце в культурі Росії зокрема, і у світовій художній культурі.

Сьогодні досить пильну увагу приділяється реставрації давньоруських ікон, вивчення техніки їх писання. Їх вивчають не тільки з точки зору художньої культурної цінності, а й в комплексі духовно-історичного розвитку суспільства протягом всієї історії іконопису.

Таким чином, в даній роботі проведено короткий аналіз історії виникнення іконопису на Русі, визначено особливості її та відмінності від світського живопису, визначена актуальність тім'я, в рамках проведених нині досліджень давньоруського живопису, державної політики в сфері збереження вітчизняної культури.

Були розглянуті особливості іконописної техніки на прикладі роботи одного з найвідоміших давньоруських іконописців - "Трійці" Андрія Рубльова.

Позначена значущість російської ікони для російської державності, для культури, самовизначення, самобутності. У контексті російської культури розглянута значимість російської ікони як культурного явища світового масштабу. Неможливо заперечувати його цінність, тому до цих пір вивчається це стародавнє мистецтво, яке належить народу.

Адже ікона - це не тільки предмет культури, певної історичної епохи, символ віри і релігійного поклоніння, а й міцно увійшла в побут російських людей традиція, яка стала частиною російської душі. Так, це минуле, але таке минуле, без якого немає майбутнє. Ікона сьогодні просто є, і буде - для кожного маючи свою цінність - для кого-то художню, для кого-то духовну, для кого-то - зв'язок поколінь ...

Список літератури

1. Алпатов М.В. Давньоруська іконопис. М., 1978.

2. Барська Н.А. Сюжети і образи давньоруського іконопису. М., 1993.

3. Дмитрієв Ю.Н. Теорія мистецтва і погляди на мистецтво в писемності стародавньої Русі. Л., 1953.

4. Клеман О. Бесіди з патріархом Афінагором. Брюссель, 1993.

5. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000..

6. Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до начла XVI століття. М., 2000..

7. Малицький Н.В. Давньоруські культи сільськогосподарських святих по пам'ятниках мистецтва. Л., 1932.

8. Малков Ю.Г. До вивчення "Трійці" Андрія Рубльова. М., 1987.

9. Язикова І.К. Богослов'я ікони. М., 2007..

[1] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до начла XVI століття. М., 2000., С.6.

[2] Большаков В. А. Фаюмські портрети. Феномен злиття римської та давньоєгипетської культур. Му, 2003.

[3] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000., С.20.

[4] Малицький Н. В. Давньоруські культи сільськогосподарських святих по пам'ятниках мистецтва. Л., 1932, С. 32.

[5] Дмитрієв Ю. М. Теорія мистецтва і погляди на мистецтво в писемності стародавньої Русі. Л., 1953, с. 103.

[6] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000., С.36.

* Поступовий перехід від основного темного тону особистого листа (санкірю) до більш світлим.

[7] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000., С.38.

[8] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000., С.23.

[9] Лазарєв В. Н. Андрій Рубльов і його школа, М., 2001., С.35.

[10] Лазарєв В.М. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 2000., С.120.

[11] Клеман О. Бесіди з патріархом Афінагором. Брюссель, 1993., С.16