Історія розвитку музичної культури Хакасії (її взаємодія суспільства та взаємозбагачення з російським музичної культурою)

ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ Хакасія

(Її взаємодія суспільства та взаємозбагачення з російським музичної культурою)

Автори: Надія КОНДРАТОВА

Дмитро Крупина

Абакан, 2000.

Робота рекомендована як навчальний посібник для студентів і викладачів середньої та вищої ланки з дисциплін загальнокультурного блоку, а так само в допомогу лекторам-музикознавцям.

Рецензенти: Бухаріна Н.А., зав. каф. культурології, доцент, к.ф.н.

Малина І.Р., зав. музичної і репертуарної частиною ХРФ, заслужений працівник культури Хакасії.

ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ Хакасія

ЇЇ взаємодії і взаємозбагачення

З РОСІЙСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРОЮ

ВСТУП

Проблема розвитку музичної культури Хакасії і її теоретичне осмислення в даний час є актуальною в зв'язку з тим, що всюди дуже активно проявляються етнічні процеси. Це пов'язано з твердженням тих унікальних культур народів, які раніше вважалися «відсталими» і «неісторичними». Зростання етнічної самосвідомості народів викликаний також їх опором впливу сучасних технологій і моделей способу життя, їх прагненням зберегти свою національну самобутність і свої культурні традиції. Вивчення процесу формування і розвитку музичної культури Хакасії, її взаємодії і взаємозбагачення з російським музичної культурою сприятиме підвищенню загальнокультурного рівня і допоможе розкрити характерні особливості національного професійного музичного мистецтва. На сьогоднішній день дослідниками музичної культури Хакасії накопичено достатньо великий матеріал, але узагальнюючих робіт поки немає. Важливою проблемою культурології є необхідність дослідження з позицією історизму, розгляд минулого й сьогодення в єдиному процесі культурного розвитку. «Саме надійне в питанні громадської науки - не забувати основного історичного зв'язку, дивитися на кожне питання з точки зору того, як певне явище в історії виникло, які головні етапи в своєму розвитку це явище проходило і з точки зору цього його розвитку дивитися, ніж дана річ стала тепер ^»1. Такий підхід до дослідження національної музичної культури актуалізує вивчення генези і становлення національної культури, як філософсько-соціального історичного явища. Останнім часом намітилися шляхи теоретичного осмислення культури як цілісної соціальної системи. Ці дослідження є базою для розвитку єдиної культурологічної теорії як системи знань, узагальнюючих явища культури. Вагомий внесок у розробку проблем розвитку культур внесли: Л. Анжіганова, А. Арнольдов, А. Асіновская, Е. Баграмі, Н. Бердяєв, М. Борбугулов, Ю. Борев, Т. Бурмістрова, Ж. Бичкова, В. Вербицький, Л . Гумільов, Ч. Гусейнов, К. Ельницкий, А. Зись, М. Каган, Л. Коган, Н. Катанов, А. Кенель, Г. Котожеков, С. Кисельов, М. Куліченко, Л. Кизласов, Н. Кюнер , Г. Ломідзе, А. Лосєв, Ю. Лукін, В. Майногашева, І. Нестьев, В. Петров, В. Польовий, Г. Потанін, В. Радлов, Т. Роменська, П. Слівце, Ю. Суровцев, С . Тарбонакова, М. Унгвіцкая, М. Храпченко, В. Шевцов, В. Шеда, Н. Ядрінцев і інші.

Дана робота є спробою узагальнення численних, але розрізнених відомостей щодо формування та розвитку музичної культури Хакасії, осмислення закономірностей її розвитку. У дослідженні весь процес становлення і розвитку хакасской музичної культури дається цілісно, ​​в історичному і теоретичному аспектах, розглянутих в сукупності. У дослідженні дані короткі теоретичні висновки, аналіз сучасного стану музичної культури Хакасії і розглянуті перспективи подальшого розвитку.

ГЛАВА 1. ФОРМУВАННЯ І РОЗВИТОК

Хакаський МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

Духовна культура являє собою цілісну систему, що охоплює всі сфери людської діяльності як матеріальну, так і духовну. Це якісна характеристика суспільного життя, що включає світоглядні, філософські, соціальні ідеї і погляди людей, просвітництво та освіту, моральні норми, що регулюють відносини між людьми, а також їх ставлення до природи. Це специфічний спосіб життєдіяльності людей, що виражається в результатах діяльності і представляє собою виробництво, зберігання, поширення і споживання цінностей, також до складу якого науково-технічна творчість.

Як специфічний вид людської діяльності, художня культура є складною системою, яка характеризується такими компонентами: художньо-освоєна дійсність, творець художніх творів, мистецтво як сукупність естетичних цінностей, споживач мистецтва, в якому втілюються відповідні потреби суспільства, здатність людей освоювати світ цінностей. У найзагальнішому вигляді поняття «духовна культура» можна було б визначити як історично обумовлену певним способом матеріального виробництва сукупність духовних, естетичних цінностей, ідей і досягнень в області ідеології, науки, освіти, мистецтва, а також і сам процес, творчу діяльність, спрямовану на виробництво, закріплення, сприйняття і споживання цих цінностей.

В даний час робляться кроки до створення єдиної культурологічної теорії як системи знань, узагальнюючих явища культури. В осмисленні її загальної природи, як цілісного явища, існують дві основні концепції, що сприяють формуванню основних напрямків розробки проблем теорії культури. Частина дослідників розуміє культуру як творчий процес (А. Арнольдов, Л. Коган), як сукупність створених людиною в ході історії цінностей в області мистецтва, науки. Інші дослідники (В. Давидович, М. Каган) розглядають культуру як специфічний спосіб людської діяльності, тяжіють до розуміння культури як сукупності відносин людини до природи, суспільству, самому собі. Вони відзначають прагнення людини зафіксувати його взаємодії з дійсністю, відображення форм і способів цього взаємодії у внутрішньому світі людей.

Ми дотримуємося тієї точки зору, що духовну культуру не можна зводити тільки до сукупності будь-яких цінностей. Поняття «культура» включає в себе і процес, всю сукупність зв'язків духовної культури з матеріальної, процес духовного виробництва, процес передачі духовних естетичних цінностей і їх сприйняття і функціонування в суспільстві. Різноманіття культур означає, що кожен народ вносить свій внесок в загальну скарбницю духовної культури, створює духовні цінності, які нерідко є справжніми завоюваннями загальнолюдської культури.

Територія Хакасії була населена до нашої ери. Древнє населенні Хакасії вже досягло досить значного культурного рівня. Про це свідчать численні кургани, наскальні малюнки, художні вироби з золота та бронзи, що призводять в захват усіх археологів світу. Розкопки курганів подарували нам предмети кам'яного, бронзового і залізного століть. Умовно окремі етапи називаються археологами Афанасієвський епохою (III-II тисячоліття до н.е., вік древнекаменний і бронзи), Андронівська (середина II тисячоліття до н.е.). Карасукськой (XIII-VIII століття до н.е.), тагарская (VII-II століття до н.е., вік заліза), таштикской (I століття до н.е. - V століття н.е.) епохами.

«Від Саянских гір, що півколом обійшли широкий степ, до темних лісів, обняла її з півночі, на сотні верст нескінченною низкою тягнуться десятки тисяч могильників. Як сторожовий пікет на степовому горбі, вони заповнили степ від краю до краю. Високі, в людський зріст плоскі камені, вкопані в землю і поставлені сторч, оточують кожну могилу, немов бережуть її. Могильні камені, зарослі травою величезні зрошувальні канали, засипані землею шахти і підземні ходи для добування міді, срібла і золота, так таємничі письмена, накреслені на високих скелях, похмуро навислих над Єнісеєм, де літають тільки орли, - ось все, що залишилося від могутнього народу, колись наповнював степ і жив величезної життям. Він забрав всі з собою в могилу, забрав свої мідні стріли, свої чудові бронзові ножі і дивні золоті і срібні прикраси, він поховав своє минуле, свою історію, свою мову, навіть саме ім'я своє. Тиха і мертва абаканський степ. Степ порожня і тиха, тільки саянський орел повільно плаває у синій висоті безхмарного неба, та Єнісей гримить сонної хвилею ^»1...

Імен народів того людська пам'ять не зберегла. Вперше в середині першого тисячоліття до нашої ери стародавні китайські літописи називають корінне населення Єнісейської долини динлинами, описуючи їх білявими і блакитноокими. «Вивчення відомостей про Дінлін виявило, що дані про них з'явилися в джерелах IV-III ст. до н.е. Найбільш ранні з них легендарні. Це уявлення про живуть в північних землях вічних вершників, як би зрощених зі своїм корінням, про своєрідні кентаврах ^»2. Древнехакасское держава сформувалося до VI століття, після того, як за повідомленням джерел, «їх (киргизів) плем'я змішалося з динлинами» ^3. Древнехакасское держава була великої феодальної державою, в ньому в епоху розквіту проживало різноетнічним населення загальною чисельністю близько двох мільйонів чоловік. Це було високорозвинену державу з великим економічним потенціалом, стійкої високоорганізованої соціальної структурою. Цим воно відрізнялося від величезних, але швидко розпадалися каганатом древніх тюрків, уйгурів, тюргешей і ін. Аж до монгольського нашестя і своєї загибелі в 1293 році, воно займало всю територію Південної Сибіру: Гірський Алтай, Туву і Хакасско-Мінусинську улоговину до Ангари на півночі .

До Жовтневої революції 1917 року хакаський народ вважали не має своєї власної культури і називали «неісторичних». Лише тепер відзначають, що «завдяки спеціальному літературознавчого аналізу збережених Древнехакасское епітафій, нещодавно було показано, що у стародавніх Хакасія існувала самобутня поезія і своя багаторічна художня літературна традиція» ^4. Частково древня культура Хакасія була забута, але народ в своїй творчості зберіг спадщина предків і зумів донести його до наших днів, ще раз довівши, що немає народу, у якого не розвивалася б художня культура.

Самобутня і багатюща художня культура Хакасії, як і будь-яка інша культура, немислима без фольклору, тому що саме в фольклорі сконцентровані уявлення, історичний досвід, відображена мораль і втілена естетика народної життя. Музичне минуле сибірських народів вивчено недостатньо, так як багато мандрівники описували побачене поспіль: уклад життя, обряди, їжу, музичні інструменти, знаряддя праці, звичаї та вірування. Внаслідок цього дані про народній музичній творчості просто тонули в загальному потоці інформації. Дуже убогі відомості щодо музичного мистецтва народів, що мешкали в Абаканської долині, на жаль, не належать самим хакасам. Це були замітки китайських літописів, перса Гардізі (X століття), Мандрівників XI-XIV століть Марко Поло, Рубруквіса, Штільтбергера та інших.

До перших зразків хакасской музики, що дійшли до нас, відносяться зразки обрядової музики - шаманські заклинання. За релігії давні хакаси були шаманистами. Гардізі описував вірування Хакасія наступним чином: «Серед них є люди, яких називають фагінунамі, щороку вони приходять в певний день, призводять всіх музикантів і готують все для веселого бенкету. Коли музиканти починають грати, фагінун позбавляється свідомості, після цього його запитують про все, що станеться в цьому році: про нужду і достатку, про дощ і посухи, про страх і безпеки, про нашестя ворогів. Він все пророкує, і здебільшого буває так, як він сказав ^»5.

Шаманізм базувався на тому, що люди визнавали існування і злих духів, що населяють весь навколишній світ. Духів шанували, їх умилостивляли, приносячи їм різні жертви. Шаман вважався посередником між людьми і духами, тільки він міг зрозуміти мову духів і спілкуватися з ними. «Слово« шаман », мабуть, Тунгуський-манчжурского походження» ^6. Найчастіше шамана звали для лікування хворого. Люди вважали, що злі духи викрали душу хворого, а шаман може її знайти і повернути. Залежно від віку хворого шаман визначав розмір жертвопринесення, наприклад, щоб вилікувати дорослої людини, кололи кінь чи корову. Вважалося, що м'ясо тварин віддавалася духам за душу хворого.

Камлання шаманів у народів Південної Сибіру носили яскраво виражений театральний характер. Це було ціле драматична вистава, розраховане на глядачів, і шаман був у ньому головною дійовою особою. Він повинен був володіти яскравим артистизмом, хорошою пам'яттю, емоційної збудливістю і дуже розвиненим художнім мисленням, Г.Е. Грумм-Гржимайло відзначав, що «... щиро вірить у своє покликання шаманом може бути тільки людина з сильним уявою і схильний навіть до містицизму: одночасно володіючи природної спостережливістю і розумінням дійсного значення деяких сил і будівель природи, він може усіма йому доступними засобами впливати на розум і уяву оточуючих його людей ^»7. Хакаські шамани приходили цілу систему посвяти в шамани, що включає проходження «... повз половинчастого куреня, що означає пащу чудовиська, він повинен обробити жертовне тварина по суглобам, вивертаючи нутрощі, що означало перехід через море по волосяному містку через смертельну спеку і холод. Пройшовши цей обряд, побувавши у господаря гори або предка, озброївшись відповідними духами-помічниками, він стає шаманом ^»8. Безумовно, зробити цей обряд, не володіючи високо розвиненою уявою, неможливо.

Для камлання шаман обов'язково одягав свій ритуальний костюм. Це була замшева куртка з пришитими до неї різнокольоровими клаптиками, бубонцями і дзвіночками, на плечі якої прикріплялися крила хижого птаха. Дзьоб і пір'я цього птаха пришивались до гострої замшевого шапці, краю якої також обважувати різнокольоровими шнурками, які закривають обличчя шамана. Шаманський ритуальний костюм, в цілому, символізував птицю, в яку шаман міг перетворитися в потрібний для нього момент. Мав шаман і свій культовий музичний інструмент - бубон (тюр).

Бубен є одним з найдавніших музичних інструментів, що зустрічаються на певній стадії розвитку музичного мислення, практично, у всіх сибірських народів. Бубен був пов'язаний з культовими діями і не мав чистого музичного художнього значення. Бубен складався з дерев'яного обруча діаметром 62-72 см. Із зовнішнього боку його обтягували шкірою оленя, марала або коня. На його внутрішній стороні була березова рукоятка, в яку вставлявся залізний стрижень. На нього навішували різнобарвні стрічки, клаптики, дзвіночки.

Зовнішня сторона бубна ділилася, зазвичай, на дві сфери: небесну і підземну. Малюнки відображали весь всесвіт - людей, тварин, духів і повинні були сприяти шаманів при камлании. Досить часто в малюнках на бубнах зустрічається образ орла, бо орел в віруваннях Хакасія вважався одним з покровителів шамана. Володіючи величезною силою, він міг навіть вбити шамана. У хакасском героїчний епос орел поставав як міфологічна птах Хан Кірі хус, як безсмертний, невловимий, наділений незвичайною силою цар всіх птахів. Тому в своїх камланиях шамани часто імітували орла. Виникнення культу орла сягає глибокої давнини. Л.Р. Кизласов вказує, що «цей культ у історичних предків Хакасія виник в кінці тагарская культури. У таштипскую епоху він широко поширився. У сибірських народів орел вважався навіть родоначальником шаманів ^»9.

За віруваннями шаманистов не менше хоробрими помічниками шамана вважалися і всевидющі ворони (Хусхун). На бубнах малювали чорних людей - гірських духів, служителів Хазяїна гори. Вважалося, що саме вони були причиною всіх хвороб, та й взагалі будь-якого зла. Тому їм потрібно було догоджати і їх потрібно було обдаровувати, умилостивляти. Вважалося, що саме з цими духами перемовлявся шаман. До цього можна додати, що зображення на бубні змій і жаб, на думку шаманів, мало лікувальне значення. Крім усього цього малюнки на бубнах відбивали майстерність художників, що, в свою чергу, було свідченням рівня розвитку народного образотворчого мистецтва і художньої культури в цілому.

Калатало (Орбан) робилася з берези і обтягувалася заячою шкірою. Калатала, як і бубна, під час камлання надавалося символічне значення: якщо бубон осмислювався як їздова тварина, то калатало в цей момент ставала батогом, якщо бубон був човном чи цибулею, то калатало - веслом або стрілою і так далі. Бубен і калатало завжди наповнювалися вмістом в залежності від сенсу камлання.

Як відомо, шаманізм був у дореволюційній Росії дуже поширений. «Навіть в 1924-1925 рр. в Хакасском повіті був зареєстрований 71 діючий шаман, в тому числі 54 чоловіки і 17 жінок ^»10.

Шаманський обряд - це синкретичне жанрове освіту, в якому, як в будь-якому древньому мистецтві, спів, танець і музика існували в єдності, нерасчлененно. Зазвичай обряд відбувався увечері або вночі. Шаман брав бубон, калатало, закликав духів-помічників і починав камлать. Володіючи, як правило, хорошим голосом, він виголошував свої заклинання. Фактично в них ще немає мелодій, спів шамана - це своєрідний музичний ембріон з кількох поруч стоять нот, часто згрупованих по чотири. Цей музичний ембріон пропевают, а лише злегка інтонують. Спів импровизационно і утворює нерівні строфи. При цьому головний акцент припадає на внемузикальних вольовий зойк «Гей!» Або «Ох!» (В нотних записах його позначають ). Гучний тембр бубна контрастує цього скандували вигуку, який закінчується довгим вібруючим звуком. Треба зауважити, що хакаські шаманські заклинання відрізняються від шаманських мелодій інших народів Сибіру, ​​наприклад, мелодії якутських і Тунгуський шаманів довшими і включають уже 7-10 нот, а також за викладом вони більш імпровізаційної.

Крім цього, під час камлання шамани досить вправно наслідували голосам птахів і тварин, створюючи цілі інсценівки спілкування і розмови з духами для повернення викраденої душі хворого. Чим вище було акторська майстерність шамана, тим сильніше було його вплив на глядачів. Часто своїм співом, грою на бубні та танцем доводив себе до несамовитості і екстазу. Щоб привернути увагу демонів, шаман вибігав з юрти, стрибав, запалював богородскую траву і так далі. Ось повідомлення самого шамана про своє камлании, наведене в «Звіті про поїздку в Минусинский округ Єнісейської губернії в 1896 році» Н.Ф. Катанова: «Якщо свистить вогонь, то ми кидаємо в вогонь сала, вклоняємося вогню, примовляючи:« Про вогонь, ти - наша мати, що має 30 зубів, ти - наша теща, має 40 мов ». Свист вогню позначає прибуття духу ^»11. За розповідями старих можна зробити висновок, що кожен шаман мав свої власні, їм вигадані заклинання для камланий, хоча він міг користуватися заклинаннями своїх предків. У будь-якому випадку своїм заклинанням надавав особливого значення і магічну силу.

Спів обов'язково супроводжувалося грою на бубні. При цьому найважливіше був ритм з варьирующимися, але закономірно чергуються ударами по бубна і паузами. Удари були дуже різноманітні: сильні, слабкі, різкі, уривчасті, плавні, ковзаючі і удари типу тремоло. Удари наносилися по-різному: по центру бубна, по краях, по обідку. Все це створювало деяку подобу мелодій з чітким ритмом, розмаїттям звуків за ступенем сили і невеликими коливаннями по висоті і тембру. Це і було музичним супроводом камлання.

Вважалося, що бубон міг належати тільки одному шамана, тому при похороні шаманів бубон розламували, знищували. Вважалося також, що бубон має душу і тому може померти. Н.Ф. Катанов відзначав: «У абаканцев під час похорону шамана який-небудь шаман три рази вдаряє калаталом в бубон, потім, розламав його і розірвавши стрічки, буде промовляти до народу: Прийшла смерть до нього, і він помер» ^12.

Отже, шаманський обряд - це синкретичне жанрове освіту співу, танцю та музики. Аналіз докладних описів цих обрядів в «Творах» Арсеньєва дозволяє нам зробити висновок, що шаманські обряди мають своєрідну інтонаційну драматургію: спочатку «ледь чутно тягнув ноту за нотою, не розкриваючи рота. Поступово він посилював свій голос і закликав до себе духу ... допомагав йому при камлании. Спів його було сумне і монотонне. Потроху він оживав і переминався з ноги на ногу. До голосу шамана приєднався металевий шерех, що видається хребцями. Іноді він здригався, піднімався на шкарпетки і припадав на коліна. Вираз обличчя його було дуже напружене. Він говорив незв'язні слова, просив і благав свого духу допомогти йому ... Начебто він мав успіх, тому що голос його став більш впевненим і більш рівним. Хвилин тридцять ... знаходився в стані такого трансу. Поступово він знижував тон, спів його зробилося повільним і перейшло в несвязанное бурмотіння. Він став тягнути одну-дві ноти, не розкриваючи губ, поступово стихаючи, і всі закінчив глибоким зітханням ^»13. Такі перші, що дійшли до нас, зразки хакасской музичної культури.

Приклад шаманського заклинання у качінцев: ¹⁴

Багатий хакаський фольклор, різноманітні його жанри: казки, легенди, героїчні сказання, перекази, прислів'я, приказки. У них відображена вся життя народу, його думи і сподівання, мрії та надії. Одним з найдавніших жанрів хакасского фольклору є героїчний епос - алиптих нимах. Цей древній пласт народної творчості є своєрідним пам'ятником, який віддзеркалив історію хакасского народу, особливості його світогляду і естетичних уявлень. Пройшовши складний історичний шлях розвитку, народ зберіг багатющий джерело мудрості, що увібрав в себе і культуру, і всі накопичені знання попередніх епох. Вчені -тюркологі XIX століття: В.В. Радлов, В. Титов, Н.Ф. Катанов стали першими збирачами епосу південно-сибірських тюрків.

У величезній мірі розвитку музичної культури сприяла любов до музики самих Хакасія. Академік В.В. Радлов, який приїхав до Сибіру і очолив в 1891 році велику російську академічну експедицію по відкриттю та вивченню рунічних написів в Хакасії і Туве, констатував, що «схильність до епічної поезії була вже властива древнім хакасам. Таку самобутність епосу я знайшов тільки у двох народів тюркського походження, які живуть в даний час окремо один від одного, у абаканських татар на Єнісеї і у каракіргізов ^»15.

Героїчні сказання є своєрідним літописом багатовікової історії хакасского народу, його боротьби проти численних ворогів і гнобителів. Вони користувалися найбільшою популярністю, і підтвердження цієї популярності ми знаходимо в іншого збирача творів усної народної творчості - В. Вербицького: «У улусі в хату до старого-сказителю набивається вщерть молодь послухати сказання під заколисуючий акомпанемент чатхана. Але і дорослі люблять послухати казку. Казок-співакам, цим баяном і Гомера, належить не одна епічна епопея з минулого життя цих народів ^»16. Сказання передавалися з покоління в покоління. Навіть у винятково важких соціальних умовах минулого народ творив свою дивне мистецтво, висловлюючи свої прагнення і розкриваючи найкращі риси свого національного характеру. І ніколи це мистецтво не могло зникнути в народі, також як ніколи не висихала в ньому тяга до художньої творчості.

Більшість хакаських героїчних сказань за своїм змістом є справді народними творами.У них ми знаходимо боротьбу добра і зла, розповіді про життя і подвиги богатирів. Існує цілий ряд переказів про богатирів, серед яких найбільшою популярністю користуються: «Албинжі», «Алтин Ариг», «Хара Хусхун, що їздить на вороному коні», «Хан Кічігей» та інші.

Потрібно зауважити, що, перш за все, ці давні оповіді оповідають про любов і відданість Хакасія до рідної землі. Але богатирі захищають не тільки своїх близьких, але і як Хара Хусхун з богатирською поеми «Хара Хусхун, що їздить на вороному коні», недоторканність всього сонячного світу.

Подвиги богатирів є чудовими прикладами високоморального поведінки: богатирі - це заступники могутні і сильні, хоробрі і чуйні до горя і страждань людей. Наприклад, в «Сказання про Очен-Матира і його брата Тасхачах-Матира» образ Очен-Матира є узагальненим образом хакаського народного героя, наділеного найкращими людськими якостями і вже неіснуючого в жорстокій боротьбі з монгольським ханом Мооля. У цих переказах розповідається і про його дружині Кун Ариг, гордої і мужній жінці, яка виховала двох синів: Сібічека і Сібдейека - сильних відважних воїнів, прекрасно стріляючих з цибулі, які роблять подвиги в боротьбі за свободу і щастя свого народу. Богатирі не бувають самотніми в своїх битвах за справедливість. Приклади їхній бойовий дружби можна знайти в кожному оповіді: Албинжі і Тун Хара, Алтин Чус і Алип Моке, Хулатай і Ай Мірген і так далі.

Треба зауважити, що образи богатирів даються дуже докладно і будуються за естетичними законами реалістичного відображення життя: позитивні герої не вільні від недоліків. Наприклад, Алтин Чус змальований як поет-пісняр, людина життєрадісна, любить трохи випити, але ніколи не втрачає розуму, він запальний, але відхідливий. Діючи на захист високих моральних норм, богатирі виступають не як представники однієї сім'ї, а як представники народу, світу. У цьому полягає епічність їх героїчних подвигів.

Дуже велика увага приділяється в переказах опису коней, причому згадуються коні всіх мастей і відтінків. Кінь завжди стояв в центрі уваги жителів Хакасії, Хакасії-скотар не уявляв без коня свого життя. У казково-епічних переказах розповідається і про дівчат-Богатирші, до імен яких обов'язково додавалося опис коней, на яких вони їдуть, наприклад, «Пісня дівчини Алтин Ариг, що їде на світло-ігреневого коні» або «Пісня дівчини Атхиг Ариг, що їде на густошерстной рижебуланой коні ». До імена дівчат традиційно додавалося слово «Ариг» - титул богатирів.

Залучення до Хакаський фольклору дає відчуття своєї причетності до древнім історичним і культурним коріння, вчить розуміти і любити красу природи хакасской землі. Особлива поетичність описи природи викликає почуття захоплення і гордості за красу цієї древньої землі, трепетне, шанобливе ставлення до природи, відчуття себе як частини цілого. Можна нескінченно захоплюватися красою і величністю образу Білої Скелі в хакасском народному епосі «Алтин Ариг». Древній епос народу повертає нас, людей сьогоднішнього дня, до втраченої гостроті почуття радості від єдності людини з природою, нагадує про неприпустимість порушення гармонії життя між людьми і природою. Так художній героїчний світ і багатство почуттів стають філософським одкровенням про єдність світу.

Традиція виконання великих епічних творів, відтворюють сторінки минулого, завжди була складовою частиною духовного життя Хакасія. До теперішнього часу фольклористика вже нагромадила великий матеріал в вивченні поетичних основ епічного творчості Хакасія, його ідейно-образного змісту і форм віршування, але музика епічних оповідей досліджена ще недостатньо, хоча вона є найважливішою частиною народної творчості, його органічним і невід'ємним елементом. «Цінні спостереження і деякі висновки про музичних особливостях, в основному, пісенних жанрів, і лише в окремих випадках, епосу (на основі розшифровки коротких уривків героїчних сказань) були зроблені в 40-50-х роках композитором і фольклористом Хакасії А.А. Кенелем, проте в його працях епос характеризується лише в найзагальніших рисах ^»17.

Особливістю хакасского епосу є те, що музика в епічних переказах обов'язково тісно переплітається з внемузикальнимі елементами розповіді, синтезується з ними. Саме ця найважливіша особливість сприяє стильовому єдності і монолітності алиптих нимахов. Найбільш складними проблемами в їх дослідженні є: аналіз інтонаційної сутності музично-поетичного цілого епічних оповідей, вивчення способів звукочлененія, вивчення типів інтонування, аналіз музичної композиції. В цьому плані в вивчення хакаських епічних оповідей величезний внесок внесла професор Новосибірській державної консерваторії А.А. Асіновская.

У традиційній культурі Хакасія синтезують в монолітне ціле народне мистецтво є хайджі. Хайджи, ці вправні билин, були хранителями і розповсюджувачами героїчних сказань. Вони пробуджували в своїх слухачах бадьорість і оптимізм, вселяли силу і енергію для боротьби за справедливість.

Оповідання в алиптих нимахах завжди вливався сказителем в високу поетичну форму. Епос обов'язково насичувався різноманітними метафорами, багатющими порівняннями, епітетами, що доставляло особливе задоволення не тільки самому сказителю, але і його слухачам.

Під час виконання сказитель одночасно виступає і як хайджі, і як автор оповідання, і як артист. Мистецтво сказителя у всіх народів Південного Сибіру (Хакасія, алтайців, тувинців, шорців) завжди було мистецтвом синкретическим. У ньому воєдино злилися музика, спів, усне оповідання і мімічні дії. Під час виконання сказителем героїчного сказання перед слухачем виникають десятки персонажів, і хайджі перевтілюється в кожного з них. Слухач ясно представляє дію, як герой розмовляє з матір'ю або гнівно відповідає ворогу тощо. Сказитель використовує не тільки слова, але і жест, міміку. Коментуючи стан героїв, він для характеристики кожного персонажа знаходить свої фарби і інтонації через зміну ритму, підвищення / пониження голосу, зміна музичного супроводу. Зазвичай хайджі виконував сказання пізнього вечора, при світлі багаття або вночі. Деякі сказання розповідалися три-п'ять ночей! Безумовно, билин - це дуже обдаровані люди, що володіють музикальністю і багатою пам'яттю. Тексти хакаських сказань героїчного епосу досягають десяти і більше тисяч віршованих рядків!

Часто перші натхнення хайджі доповнював або змінював текст оповіді імпровізацією. При вдалій імпровізації слухачі реагували схвальними вигуками. Для такого імпровізатора аудиторія це не просто зібрання слухачів: аудиторія безпосередньо і активно впливає на творчий процес, будучи в якійсь мірі співавтором творчості. Поетичні імпровізації не віддільні від акторського перевтілення. Кожна імпровізація унікальна. Той, хто чув імпровізації, не може не надивуватися тій швидкості, винахідливості і здатності імпровізаторів наділяти події в поетичну форму, кожна імпровізація неповторно індивідуальна.

Необхідно зауважити, що мистецтво імпровізації полягає в традиціях, створених багатьма поколіннями, тому творчість навіть найталановитішого сказителя не можна розглядати поза колективного народної творчості.

Академік Б. Асаф 'єв називав інтонувати діяльність людського інтелекту, особливу образно-інтонаційну форму його мислення. Якщо виходити з цього, то можна припустити, що «музично-поетичні образи фольклору Хакасія диференціюються залежно від використання типів інтонування, і хайджі самі обирають спосіб виконання відповідно до стилістичними канонами жанру. Так деякі пісенні різновиду музичного фольклору - ир (пісня), сиит (плач) - виконуються традиційним способом, в той час як епос невіддільний від специфічної манери - Хая ^»18.

Хай - різновид горлового співу, один з типів інтонування, властивий тюркських народів Сибіру. У кожного типу такого інтонування є свої національні особливості. «Різні варіанти горлового (гортанного) співу зберегли тувинці, хакаси, алтайці. Однак музичний супровід цього унікального мистецтва у цих народів з часом кардинально змінилося. Якщо алтайський кай супроводжується на топшууре, тувинський горловий спів можна пов'язати з ігілем або Шанз, як з акомпануючим інструментом, а при двухголосной фонації в стилі «каргираа» або «сигит» потреба в музичному супроводі зовсім відпадає, то хай у Хакасія невіддільний від чатхана » ^19.

Феномен горлового співу тюркських народів Сибіру, ​​унікальність виникає акустичного ефекту привертає увагу багатьох етнографів, фольклористів та музикантів. У виконанні хай використовується обов'язково, він максимально спрямовує увагу аудиторії на сприйняття. Хаєм виконавець підкреслює найважливіші епізоди, драматизує найважливіші моменти розповіді. Його особливість полягає в тому, що спів у даному випадку грунтується на співвідношенні двох разнотембровие і різновисотних голосів, що знаходяться в різній інтервального залежності. Для верхнього голосу характерна велика рухливість інтонації. Основою цього виникає вокального феномена служить одновисотная речитация на басовому тлі. Треба відзначити, що басовому звуку відповідає звучання найнижчою струни чатхана. І на цьому басовому тлі в суворо визначених метричних умовах виникають специфічні фальцетні призвуки, які утворюють верхній вокальний пласт. Подібне поява фальцетное призвуків існує в різних варіантах у Хакасія, тувинців, алтайців. При безсумнівному генетичному схожості з горловим співом цих народів Південного Сибіру, ​​хай має свою специфіку: якщо порівняти зовні подібні хакаський хай і алтайський кай, то можна помітити, що в хакасском хае двухголосие виражено менш чітко і носить епізодичний характер. Проте, це ніяк не зменшує естетичної та художньої цінності хакасского фольклору.

«Процес розгортання героїчних сказань являє собою чергування ганьблячи і розмовної мови, при домінуючому значенні співу» ^20. Деклараційний оповідання в мелодізірованний формі виконує в оповіді функцію імпровізованого переказу поетичного тексту безпосередньо перед цим виконаного ганьблячи. Проспівавши гортанним голосом певний шматок, сказитель з ще більшим піднесенням переказує проспівати речитативом, так як при гортанному співі слова вимовляються не так чітко, він як би декламує пропетое. Хайджи виконує сказання дуже натхненно, відключаючи від навколишньої дійсності, щиро співпереживаючи герою. Надалі в такій же послідовності співається і весь алиптих нимах, причому хай збагачується омузикаленностью проголошення фраз, декламационно-оповідної промовою. Омузикаленное проголошення частини слів або фраз виконує перехідну функцію між хаем і декламационной розповідною. Всі ці види інтонування в процесі безпосередньо взаємодіють і плавно переходять з одного в інший. Тип омузикаленного проголошення слів або фраз теж вибирається не випадково. Він генетично пов'язаний з яка від шаманських заклинань магічною функцією. Щоб сказитель міг підкреслити важливість і значущість описуваних подій, йому необхідно володіти всіма вищеописаними засобами впливу на аудиторію: декламационно-оповідна мова, манера омузикалеванія окремих слів в горловий спів найповніше відповідають художньому завданню.

Героїчне сказання - алиптих нимах - являє собою особливу багатошарову структуру, яка складається з поєднання трьох основних засад: голоси казок, інструментальної мелодійної лінії та витриманого на чатхане органного пункту.

У народу хайджі користувалися величезною любов'ю. А.А. Кенель в «Нотатках з історії музики Хакасія» зазначає, що «Качинські татари мають своїх казкарів, охоче слухають їх і ставляться до них з великою повагою, навіть за суспільним вироком звільняють їх від громадських повинностей» ^21.Кожен район Хакасії знав своїх співаків-чатханістов, знавців епосу, переказів і казок. Особливо багатими запасами культурних цінностей минулого мали старі, дуже ревниво ставляться до свого репертуару.

Серед перших казок-хайджі потрібно обов'язково назвати Семена Прокоповича Кадишева, мисливця з займанщини Виступаючи, що мав величезну популярність не тільки в Ширинська районі, а й по всіх Хакасії. З його ім'ям пов'язаний початок широкої популяризації багатющого хакасского фольклору. С.П. Кадишев є самобутнім художником, професійним чатханістом. «Його часто запрошують на весілля і, особливо, на похорон, коли він здатний співати горловим звуком кілька діб поспіль» ^22. Безумовно, це унікальні здібності. Особливо цінно і цікаво те, що він був автором багатьох текстів і пісень, а також - творів для чатхана-соло. Частина пісень і сказань Кадишев перейняв від рідних, свого часу теж відомих співаків-казок. Репертуар його величезний: понад тридцять сказань і легенд, які він співав і розповідав понад 40 років. Частина сказань була записана Т.Г. Тачеевой, багато видано: «Албинжі» на хакасском мовою і в поетичному перекладі на російську мову І. Кичакова, «Алтин Ариг» на хакасском мовою і в перекладі В. Солоухина, «Ах Чибек-Ариг», «Кек хан», «Алип хан »на хакасском мовою,« Алтин Хус »в російській поетичному перекладі В. Солоухина і ін.

С.П. Кадишев відбувався з Июса. Як виконавець епічних оповідей він досяг вищого визнання. Це, мабуть, не випадково, так як басейн річок Білого і Чорного Июса відомий як місце колишньої ставки хакаських (киргизьких) князів, що славилися військовою доблестю. Традиційно в їх честь і славу складалися і виконувалися героїчні сказання. На цих традиціях і був вихований Кадишев. У 50-ті роки Кадишев неодноразово лідирував на айтиса - фольклорних змаганнях. Тоді ж з'явилися перші записи його своєрідного і сильного хая. Дуже високо оцінювали дар цього сказителя все етнографи і відзначали його майстерне виконання і надзвичайно художнє деталізований зміст. «При розповіданні він володіє увагою всієї аудиторії, дотепний, міток в визначеннях. Зміст легенд і казок ... повно художніх деталей і майстерні обробки образів. Про іншого сказителя якось висловився так: «Не повно розповідає, лише зміст» ^23.

Кожне нове подія в житті давало привід до творчості. В репертуарі Кадишева були і сучасні сюжети, так, наприклад, сучасна тематика використовується в Пісні-наказі обраним до Верховної Ради не забувати, що обранець є слугою народу, що він носить звання і так далі. Багато творів написано Кадишева, це і вірші-роздуми про сенс власного життя, про патріотизм, про цінності міжнаціональної дружби.

Ще одна колоритна фігура співака-оповідача - Петро Васильович Кубіжеков. Його пам'ять викликає захоплення: він виконав 103 героїчних оповіді. Як можна пам'ятати велику кількість алиптих нимахов! Адже в кожному з них свої конкретні сюжети, своя багатоплановість, маса другорядних персонажів. Цей колосальний обсяг поєднується з видатним майстерністю Кубіжекова, як імпровізатора. Від нього записано 21 сказання. Записи здійснювали Т.Г. Тачеева, В.Є. Майногашева, А.А. Кенель.

Дуже цікавий і своєрідний інший казок - Василь Панасович Кайлагашев, який заробляє піснями і розповіданням казок. Це теж унікальний випадок: В.А. Кайлагашев розповідав казки і сказання 60 років! Манера його виконання характеризувалася як некваплива, дуже докладна. Провідним в його творчості було виконання епічних творів.

Найбагатша традиція виконання героїчного епосу була невичерпною, а оповідачі, що черпають з неї дивно яскраві і вічні образи - обдарованими, талановитими. Народ пам'ятає своїх чудових хайджі: А.Ф. Доброва, А.С. Бурнакова, М.Є. Кільчічакова та інших.

Оповідання оповідачів, нерозривно пов'язані з хаем, мають ще одну характерну особливість - обов'язкове акомпанування чатхана. Чатхан є національним інструментом Хакасія. У творах фольклору чатхан надзвичайно опоетизував. Так, наприклад, в переказах зустрічаються описи, де від дивних і чарівних звуків чатхана все навколо завмирає і перетворюється. У героїчних переказах чатхан зустрічається серед атрибутів богатирів. «Це не простий чатхан, а золотий, з 40-60 струнами. Богатир - не просто богатир, а хайджі-богатир, так майстерно на ньому грає і співає, що приводить у захват навіть свого суперника. Зображення чатхана в алиптих нимахе, та ще грає на ньому богатиря, який, як відомо, є уособленням морального ідеалу хакасского народу, грає важливу роль у вихованні в народі невичерпної любові до цього інструменту ^»24.

У сказителя П.В. Тоданова в оповіді «Хара-Хусхун» сам богатир не грає на чатхане. «Чатхан просто лежить перед ним на луці сідла, він 60-струнний і входить складовою частиною в свого роду« оркестр »верб живих« музикантів »- 2 золотих птахів, 2 золотих зозуль, а також пиргі, які видають музику при стрибку богатирського коня» ²⁵.

Серед вчених, що відбили чатхан в своїх працях, відомі в XVIII столітті - Д.Г. Мессершмідт, П.С. Паллас, в XIX столітті - Н.Ф. Катанов, Г. Спаський, П.Є. Островських, в XX столітті - дослідники А.В. Анохін, А.А. Кенель, А.А. Асіновская, В.Я. Бутанаев, В.Є. Майногашева і інші.

Спочатку чатхан «мав вигляд невеликого, видовбаного з цілого шматка дерева, перевернутого коритця» ^26. Він був невеликим за розміром, так як струни, звиті з кінського волоса, не могли бути дуже довгими. Спочатку на інструменті закріплювалися лише 3-4 струни. Потім качинци (за повідомленням найстаріших артистів державного національного театру - Н.І. Кокова і С.М. Саргова) додали ще дві струни, потім - ще одну. Це нововведення дозволило використовувати чатхан для акомпанементу старовинним пісням широкого діапазону, який був властивий пісням качінцев. Це також дало поштовх до поширеного вживання чатхана.

Добавка струн і зміна настройки зажадали збільшення розмірів чатхана. Інструмент удосконалювався під впливом спілкування місцевого населення з російськими завдяки отриманим від них металевим струнах. Це, безумовно, поліпшило звучання і збільшило його розмір до 1,5 метрів, тоді як до цього він був «маленьким, видовбаним з дерева коритцем» ^27.

Спочатку металеві струни чатхана були цілісними. Вони надставляють мотузками з скручених волосся кінського хвоста чи конопель, льону, кишок, сухожиль тварин. Це нав'язування надавало звуку особливу м'якість, бархатистість, інтимну глухота. Заміна струн відбулася не раніше кінця XVII століття. Заміна мідних струн на сталеві сталася вже на пам'яті живих і зараз стариков-казок. «Бачиш ти, - пояснив сказитель-старий, - струни раніше волосяні були, з кінського волоса. Ну, прийшли російські - давно вже це було, - подарували струни довшою, а тепер ми ставимо сталеві. Раніше струн було 3-4, а тепер від 7 до 12 доходить, багато російські пісні грати можна ^»28.

В даний час повсюдно поширений чатхан має вигляд довгого прямокутного ящика-резонатора, закритого зверху і відкритого знизу. Найчастіше використовують чатхана наступних розмірів: довжина від 1200 до 1600 мм, ширина від 120 до 180 мм, висота від 100 до 120 мм. Робили його з кедра або їли і натягували 6-9 металевих струн.

Грають на чатхане правою рукою щипком, без медіатора, а лівої регулюють тон звуку, натискаючи на струну за астрагалами, пересувними підставками. Пересуванням підставок (хазих) проводиться настройка інструменту. Хайджи пересувають їх в ту іншу сторону, що підвищує або знижує звук струни. Такий спосіб настройки є найдавнішим, винайденим до появи кілків. Так як струни були однакової товщини, то і підставки розташовувалися по всій поверхні інструменту. (Підвищення або зниження всієї настройки фактично було можливо лише в межах великої терції або кварти) Кожен сказитель налаштовує чатхан по своєму голосу. Найпоширеніша настройка 8-ми струнного чатхана:

Треба зауважити, що при грі на чатхане грає кладе один кінець інструмента до себе на коліна, звертаючи його до себе струнами високої настройки. Інший кінець інструменту кладеться на підлогу. Якщо гравець сидить на стільці, то чатхан кладуть на стіл. Така манера гри відповідає самій назві інструмента. Слово «чат-хан» складається з двох частин: обидва склади утворюють поєднання «лежачий хан».

Цілком припустимо, що «лежачим» цей інструмент був названий на відміну від більш давнього інструменту, що існувало у Хакасія. Очевидно, це був древній хомис або хомисообразний інструмент (коріння «хом» і хам »дуже близькі за співзвучністю), на якому грали, тримаючи його кілька грифом вгору. А гра на чатхане можлива тільки тоді, коли він лежить в горизонтальному положенні.

Можна додати, що в народно-виконавській практиці немає строго закріпленої висоти ладу чатхана. Він залежить від того, для якої мети налаштовувався інструмент: для аккомпанирования чоловічому або жіночому голосу, для аккомпанирования звичайному співу чи Ганю, або для виконання сольних чатхана награвань.

Для пояснення (гіпотетичного) генезису чатхана доводиться зробити екскурс в область історії і переказів. Одна з легенд про появу чатхана у Хакасія оповідає наступне: «Одного разу група Хакасія-мисливців, полюючи в Саянских горах, зустрілася з групою мисливців-тувинців. На дружньому привалі обох груп тувинці дістали ящікообразний струнний інструмент і стали співати під його акомпанемент. Незнайомий інструмент до того сподобався хакасам, до того припав до душі, що вони стали просити продати його. Угода відбулася. Музичний інструмент виміняли на кращу кінь. Так в Хакасії поширився інструмент, названий чатханом, а у тувинців з'явилися коні ^»29...

Або, наприклад, ще одна легенда про появу чатхана і його назви, розказана сказителем Сазанаковим з Таштип: «Давним-давно наш народ на сході з монголами раніше жив. Нападали на монголів два хана: Картга-хан і Ах-хан. Щоб не бути поневоленими, наш народ біг на захід, перейшов Єнісей і зупинився на хребті Хансин (в верхів'ях річки Абакан). Народ вибрав собі хана, піднявся хан на самий хребет і побачив на заході блиск зброї. Злякався хан, подумав, що вороги, від яких його народ біг, велів шаману дізнатися, в чому справа. Шаман почав камлать, скінчив, отямився і сказав, щоб хан заспокоївся: блиск йшов не від зброї, а від кіс, з якими йшов на роботу сусідній народ - алтайці. Хан заспокоївся, велів готувати їжу. Зарізали худобу, а гарячу кров зібрали в чисті кишки для смаження ковбаси. Хан наказав шаману дізнатися, що його чекає в майбутньому. Шаман покамлал і дізнався, але про долю хана сказати тому не зважився. Тільки під загрозою шаман передбачив, що хан помре відразу на місці, навіть раніше, ніж засмажиться приготована ковбаса. Хан недовірливо посміхнувся, вийняв кинджал, підійшов до вогню і ткнув в жарівшуюся ковбасу. Гаряча кров ще не сжарівшейся ковбаси бризнула йому на шию і плечі. Бажаючи швидше стерти пекучі краплі крові, хан схопився за горло рукою, яка тримала кинджал, ненавмисно перерізав його, і впав мертвим. Народ прозвав хребет, на якому хан убив себе, Хансин, що означає хребет хана.

Вважаючи смерть кепським знаменням, весь народ розділився і пішов в різні боки. Частина перевалила південні гори і стала тувинців. Частина пішла на північ, в район річок Камишти і Уйбата. Дійшли вони до копнообразной гори Несвіт, побачили на скелі намальоване зображення 70-ти струнного ящікообразного інструменту, а в самій горі печеру. Багато сміливці намагалися спускатися в печеру, але кожен раз піднімався вітер і виносив сміливців геть з печери на поверхню. Нарешті, одному хороброму вдалося, зачепившись, дістатися до кінця печери. Там виявилася одна двері, за нею - інша, і так до 12-ти. За 12-тій сміливець почув гру на музичному інструменті. Чийсь невідомий голос співав і грав. Довго слухав людина ці пісні, дуже вони йому сподобалися, і він вирішив подивитися на гравця. Довго двері не піддавалася, нарешті, він відкрив її, в темряві нічого не було видно, тільки знову піднявся вихор, який через всі 12 дверей викинув людини на поверхню. Розповів він народу, що бачив, а головне, що чув гру. Здогадався народ, що, очевидно, це була гра на інструменті, подібному намальованому на скелі, і за його подобою почали робити самі, і назвали інструмент чатханом ^»30.

Відкинувши елементи фантазії і поетичного вимислу, виходить, що чатхан з'явився в Хакасії зі сходу чи південного сходу. У далекій давнині нам відомі кілька вогнищ музичної культури: Єгипет, Месопотамія, Індія і Китай. У Китаї винахід 7-струнної гітарою Цинь прописується китайської історією легендарному імператору Фу-сі (2852-2737 до н.е.). Якщо згадати про те, що під час розкопок курганів Хакасії археологи знаходили китайські церемоніальні парасолі, дзеркала та інші предмети розкоші, то можна зробити висновок, що багаті хакаси відправляли свої каравани з товаром в Китай для обміну таким чином могли проникнути і музичні інструменти. До чатханообразним музичним інструментам можна віднести китайські інструменти Цинь і Ше, як і чатхан, має форму довгого прямокутного ящика з натягнутими сім'ю шовковими струнами. Ми не можемо стверджувати, що інструмент Цинь був прообразом чатхана, він дуже сильно від нього відрізняється: струни на Цинь - різної товщини, тому вони звучали по-різному без підставок. Набагато ближче до чатхану китайський інструмент Ше. Він також має 5-7 шовкових струн, під струнами перебувають підставки, за допомогою пересування яких налаштовується інструмент.

Як всякі запозичені предмети розкоші, китайський Цинь і Ше, могли вільно проникнути в Хакасії. Проникнувши в середу більш примітивну і з менш витонченою культурою, ніж китайська, чатхан був поступово спрощений і, опустившись по ієрархічній драбині з аристократичної середовища в гущу самого народу, набув вигляду невеликого, видовбаного з цілого шматка дерева, перевернутого «коритця», на зворотному боці якого натягалися струни. Чатхан не втримався в побуті родової аристократії очевидно ще й тому, що після вторгнення монголів Ченгіз Хана в 1207 року дуже багато було втрачено, і писемність, і художнє ремесло. Звичайно, і музичне мистецтво зазнало змін, інакше важко сказати, куди поділися музичні інструменти і оркестри для ханів, описані мандрівниками Марко Поло, Карпіні і іншими. Через брак в джерелах достовірних даних спроба відновити історії музикування в Хакасії, безумовно, приймає гіпотетичний характер.

Чатхан - це один з найдавніших струнно-щипкових інструментів, відомих в побуті тюркських, монгольських та інших народів під різними назвами: ятаг, ятага, ятга, ятха, ятхан, ядаган, ядиган, ятіган, ятуган, джятиган, джятихан, шатиган, чадиган, чадаган, чадган, чатхан і інші.

В оповіді сказителя М.К. Доброва «Айдолай на богатирському белобуланом коні» оповідає про 40 струнному чатхане, яким володів богатир і хайджі-тахпахчі Ай-Манис, чужинець. Отже, предки Хакасія знали про існування чатхана у інших народів. Це природно: історія культури сибірських народів завжди розвивалася у взаємодії з іншими культурами. Чатхан і інші чатханоподобние інструменти є свідченням взаємовпливу культур.

«Перекази пов'язують винахід чатхана з качинцами. Сагайскіе старі-оповідачі Сазанаков, Боргояков і інші, ті, хто вживає чатхан, як виявляється, знайомі з його давньою формою, саме з 4 струнним чатханом », - пише А. Кенель ^31.

Справа в тому, що первинний лад 3-4 струнного чатхана відповідав звукорядам плачів і причетов - найдавнішим формам фольклору. Перший трихорд ладу і його розвиток з додатком кварти вниз вказує на крайню давнина ладу початкового чатхана. Історія культурних взаємодій і взаємовпливів в даний час досліджена недостатньо і її уточнення належить майбутньому, але з вищесказаного випливає припущення, що чатхан не є запозиченим інструментом, він спочатку був музичним інструментом саме качінцев, він був їх самостійним винаходом на певному щаблі розвитку і ними ж вдосконалений .

Додатковим підтвердженням цього є і дослідження Л.В. Анжігановой ідеї циклічності і ритмічності всіх явищ і процесів як найважливішої риси традиційного світосприймання Хакасія. «За дослідженнями А. Кенеля, музика чатхана зберегла тридольний ритм, найхарактерніший для древнього хакасского мови та ритміки етнічної життя в цілому. Для традиційного хакасского суспільства сакральним є число «3» з усіма його похідними. Дослідник хакасской музики зазначав, що мова і стала самостійною мелодія «в своєму історичному розвитку перестала потребувати інструментальному супроводі (навіть заважає їй), і, слідуючи прискоренню темпу мови, все частіше ставала дводольний» ... Тому чатхан зберіг давню тридольному ритмічність, максимально адекватно відповідає традиційному інваріанта етнічного свідомості ^»32.

Отже, прообраз чатхана існував у Хакасія (качінцев) з найдавніших часів і цілком може вважатися (з урахуванням всього вищесказаного) справді національним інструментом. Він став невід'ємною частиною життєвого укладу Хакасія, їх звичаїв і обрядів. Вдало зроблений чатхан завжди дуже високо цінувався, передавався від батька до сина у спадок і зберігався в юртах на спеціальних перекладинах. Чатхан супроводжував людину все життя від народження до самої смерті. Жодна подія не обходилося без чатхана. Особлива роль відводилася йому при поховальному обряді: старі люди вважали, що виконання алиптих нимаха заспокоює душу покійного, а світла оптимістична кінцівка повинна магічно викликати в житті сім'ї кінцеву перемогу над труднощами. Така сакральна функція виконання алиптих нимаха.

Поєднання надзвичайно багатого та різноманітного поетичного мови з могутнім ллється хаем і мелодійним звучанням чатхана наділяють алиптих нимах величезною силою впливу на слухача. Алиптих нимах, по суті, є провідним жанром хакасского фольклору. Без вищеназваних компонентів (чатхан, хай, алиптих нимах) не може формуватися хайджі-нимахчі, що є ключовою фігурою в хакасском народному музично-поетичну творчість.

Одним з основних засобів розкриття сюжету сказання є інструментальне супровід хайджі. Воно носить величезну емоційно-смислове значення. Всі виконавські музичні інструментальні кошти використовуються сказителем для послідовної передачі конкретної інформації. Іншими словами, сказитель використовує певні музичні комплекси, виконують семантичну роль. Вони послідовно набувають різне значення: то стають узагальненим музичним вираженням характерів героїв сказання, то висловлюють їхні взаємини або їх дії. У класичних героїчних переказах кількість мелодій, виконуваних на чатхане, не регламентоване. Воно залежить від виконавських традицій і творчих установок хайджі. Що стосується принципів проведення мелодій на чатхане, то вони теж обумовлені поетичним сюжетом оповіді і логікою власного музичного розвитку сказителя. Згідно із записами Кенеля, сказитель Кайлагашев мав в своєму репертуарі численні казки і сказання, використовуючи для акомпанементу лише з десяток чатхана награвань, часто повторюючи їх, в той час як інший сказитель Пастаев з аскізской району за дві години виконання сказання програвав близько 40 награвань.

На думку Н.Ф. Катанова «самобутність хакасского епосу в тому, що хакаські племена у творчості не зазнали сторонньому впливу» ^33. Вчений знав все тюркські мови, що не вбачав в героїчних переказах впливів інших народів. Здається, що доцільно провести паралелі в розвитку хакасского і російського епічного народної творчості, що виявляють їх велику схожість:

1. як в хакаських героїчних переказах, так і в російських билинах сказитель виступає в рівній якості: то він каже прямою мовою від імені героя оповіді, то описує події;

2. і в хакасском, і в російській епосі дуже велику роль грає музичний супровід: в першому випадку - на чатхане, у другому - на гуслях, причому в обох випадках супровід має емоційно-смислове значення;

3. як в хакасском, так і в російській епічному фольклорі, сказання ведеться в декламационно-оповідної мелодізірованний формі, неквапливо і співуче;

4. що стосується мелодійного розвитку, то його основним методом розвитку в обох фольклорах є варіантність. Причому, багатство варіантів залежить від самого оповідача, від його музичного розвитку, його уяви, майстерності і фантазії.

Вплив російської музичної культури виявляється лише в пізніх переказах і тільки побічно: щодо мелодійного розвитку, про що мова піде нижче. Інакше і не могло бути, тому що хакаський героїчний епос - це історія саме хакасского народу, і його епос не міг бути створений під будь-яким впливом. Епос може бути тільки унікальним, єдиним. Він завжди відрізняється від будь-якого іншого епосу, навіть якщо на перший погляд вони здаються подібними. «У цьому відношенні доречно порівняння хакасского епосу з якутським олонхо: процес розгортання композиції останнього спирається на інтенсивний розвиток рітмоінтонаціонного змісту однієї -« центральної »- мелодії. Хакаські ж героїчні сказання, як показує досвід, засновані на розвитку ряду формул ^»34.

Важко переоцінити значення чатхана в розвитку духовної культури Хакасія. Значущість ідейно-тематичного змісту та краса художньої форми доставляють естетичну насолоду. Вони служать нормою і зразком, вони сприяють формуванню почуття патріотизму, гордості, історичного єднання зі своїми національними коренями. Так як чатхан супроводжував людину все його життя і відбивав всі значні події в житті роду, етносу, давав зразки героїчного минулого народу, то можна говорити про його основної функції - етноінтегрірующей.

У творчості казок-чатханістов представлена ​​концентрація ідей і доль часу. Тяжіння хайджі до осягнення філософських ідей обумовлено їх спільністю з філософами. Їх об'єднує те, що в центрі творчості і хайджі, і філософів стоять загальнолюдські проблеми: людина, її місце в житті, його призначення, сенс людського буття.

Значення чатхана в духовному житті хакасского народу тим і визначається, що чатханістамі створені такі духовні цінності, які за своїм характером переростають рамки певного часу і, будучи осмислені вже новими поколіннями, беруть участь у вирішенні саме цих питань. Завдяки їм народне мистецтво виступає як концентрація філософських загальнолюдських цінностей.

Фольклор, як відомо, є початкової базою для створення національної художньої культури, котра утворює цілу систему, що відповідає життєвому укладу і естетичним потребам суспільства, хоча фольклор не є вичерпною формою художньої діяльності.

Однією з основних форм народної творчості завжди був жанр пісні. Пісня за своєю природою завжди пов'язана з життям народу. Жоден вид літературного або музичного творчості не входить в повсякденний побут так органічно, як пісня. Саме в ній знаходять своє безпосереднє відображення етнічні погляди на навколишній світ. Таким чином, пісню можна визначити як конкретне художнє мислення людини.

За повідомленням В.В. Радлова відомо, що «арабським географам далекого Заходу був відомий і описаний ними шлях на Схід, що лежить по верхній течії Єнісею» ^35. Це пояснює те, що в X столітті перс Гардізі зміг повідомити деякі дані про музичну культуру жителів берегів Єнісей і Абакана, про фагінунах і так далі.

Так наприклад, згадувалося, що з музичних інструментів були барабан, бубон, дудка і флейта. Найбільш древнім поселенням в Хакасії, згідно «Стародавній і середньовічної історії Південної Сибіру» Л.Р. Кизласова, є стоянка Мала Сия, досліджена на березі річки Білий Іюс. «Час проживання цієї« села »кам'яного віку, що складається з округлих земляних жител з куполоподібними дахами, отримано завдяки радіовуглецевому аналізу деревного вугілля, що залишився в осередках - 34 тисячі років тому ... Знайдено кістки мамонта і шерстистого носорога. Серед предметів на стоянці виявлено перший музичний інструмент - сопілка ^»36.

Ті чи інші явища також допомагають нам усвідомити уривчасті відомості з нотаток мандрівників XI-XIV століть Марко Поло, Рубруквіса, зовсім не претендуючи на будь-які історичні узагальнення. Наприклад, є непряме свідчення існування обрядової музики баварського ландскнехта Йоганна Штільтбергера, який потрапив до Сибіру в кінці XIV століття, як випадкового бранця війська Едигея. Він описував звичаї та побут жителів Південної Сибіру так: «У цій країні є такий звичай, що в разі смерті неодруженого молодої людини закликають різних музикантів. Йдуть попереду процесії в супроводі музикантів, а за ними - батько і мати, і друзі покійного ^»37.

Відомості мандрівників дають опис музики під час бенкетів, причому вони згадують танцювальну, вокальну та інструментальну музику, підкреслюючи, що музичне мистецтво у багатьох ханів було в пошані. Зіставивши всі збережені нечисленні відомості, можна помітити, що музичне мистецтво Хакасія існувало з давніх-давен, що воно було вокальним і інструментальним, що воно було почесним, супроводжувало обряди, моління, святкування, що спів і танці «звеселяли» бенкети, а пісні мисливці не привалах супроводжували вдале полювання. І хоча мандрівники користувалися лише методом безпосереднього спостереження і опису побаченого, хоча цих даних про музичному народній творчості дуже мало, але, разом з тим, це - найцінніші для науки відомості.

У нотатках мандрівників XI-XIV століть зустрічається ще одне спостереження, що стосується інструментарію: «Жоден татарський князь не п'є ніколи, якщо перед ним не співають і не грають на гітарі», - так писав Рубруквіс ^38. Про «гітариста з маленькою гітарою» згадує і Плано Карпіні ^39. Виходячи з цього, можна припустити, що вони описували хомис або хомисообразний інструмент.

Хомис - поширений хакаський музичний інструмент. Протилежно чатхану він має, очевидно, західне походження. Найімовірніше, що батьківщиною хомиса був Єгипет. Зустрічається він повсюдно: в Європі, Азії, на Близькому Сході, під різними назвами: хомис, комис, комуз, топшур, дутар, домбра і інші.

Хомис - більш древній інструмент, ніж чатхан. Серед населення Хакасії він, очевидно, існував уже з дінлінского часу, тобто приблизно близько початку нашої ери або навіть трохи раніше. Це припущення підкріплюється думкою літературознавців про те, що хакаський епос сягає своїм корінням в дінлінскую епоху. Та й за розповідями старих усний фольклор найдревнішого походження виконувався під акомпанемент саме хомиса, а не чатхана.

Саме тому, що хомис був більш древнім інструментом, ніж чатхан, він має більш примітивну конструкцію. Хомис є одним з лютневідних музичних інструментів, до яких належать крім вже названих, домра, саз і російська балалайка. Місіонер В. Вербицький описує хомис наступним чином: «Хомис - це двухструнная скрипка, яка за формою є ні що інше, як довгий уполовнік або поварешка» ^40. К. Ельницкий пише про хомисе трохи інакше: «Хомис по влаштуванню походить на російську балалайку і має три струни з кінського скрученого волоса» ^41.

Отже, хомис - національний інструмент, що має форму домри, обтягнутою сирицевої тонкою шкірою. Корпус і гриф інструмента робиться з цілісного шматка дерева кедра або модрини шляхом обтісування його з зовнішньої сторони і видовбування поглиблення в корпусі. Поглиблення затягується тонкої сирицевої шкірою однорічного лошати або барана. У шкірі пропалює 3-5 отворів для резонансу. На інструмент натягаються 2-3 струни зі скручених кінського волосся. Струни настроюються найчастіше на кварту сіль-до. Довжина хомиса становить близько 75 см, довжина корпусу - 26 см, ширина 15 см, глибина 5-7 см. Грають на хомисе брязкотом, а оскільки при грі брязкотом обидві струни зачіпаються відразу, то утворюється своєрідне двухголосие.

Винахід хомиса приписується жінці. В одній з легенд розповідається, що «два велетні засперечалися, чиї землі багатшими і порішили так: обидва будуть будувати кожен свій міст через гірську річку. Хто побудує швидше, той отримає право вибрати кращу землю. Обидва злилися друг на друга і вирішили під час роботи не розмовляти, а якщо хто заговорить, то буде переможеним. Почали будувати. Якось жарким днем ​​обидва велетня почули чудесний жіночий спів і гру на невідомому інструменті на протилежній горі. Один велетень не витримав і закричав: «О жінко, хто ти?». У відповідь пролунав грім, блиснула блискавка. Видно було, що жінка в гніві розбила свій інструмент про скелю і зникла. Пізніше люди знайшли в скелі втиснутий слід інструменту, зробили зліпок, який опинився формою хомиса і стали співати казки під його звуки ^»42.

За іншою легендою хомис є людиноподібного духу. Корпус інструменту є його головою, отвори на деці - його очима і носом, гриф - тулубом і так далі. Мисливці лісових племен (шорці) брали його з собою на полювання, щоб, за звичаєм, співати вечорами на привалах, щоб їх почув дух гори Таг-Езі і дав би їм щасливе полювання.

Приписані інструменту магічні властивості ще раз доводять, що хомис має вкрай давнє походження. Зауважимо, що з'явився в Хакасії чатхан, очевидно, не мав такого магічного значення, так як з'явився пізніше хомиса, між тим як щодо китайського інструмента Цинь існувало повір'я, що він являє собою дракона, Легенди, що приписують чатхану магічні властивості, не зустрічалися, але певні ритуали є. Наприклад, сказитель В.А. Кайлагашев з Уйбата, налаштовуючи чатхан, проносив під низом чашку з аракою, вимовляючи: «Серце чатхана хай не пересихає», - що означає, що чатхан був для нього живою істотою ^43.

На хомисе можна грати двома способами: щипком і смичком. В останньому випадку він носить назву иих. Смичок робиться у вигляді цибулі зі слабко натягнутими кінськими волоссям, натертими лиственничной смолою замість каніфолі. У брошурі, виданій Будинком імені Н.К. Крупської в Москві, є такий опис: «Старий Ойрот топшуріст Буянт Чакир на одному і тому ж інструменті зіграв за допомогою брязкання, а потім, узявши смичок, виконав на тому ж інструменті кілька нових пісень» ^44. треба додати, що гра щипком все ж давнє гри смичком.

ПОЧАТОК Взаємодія КУЛЬТУР

Події XVII століття докорінно вплинули на весь життєвий уклад Хакасія і сприяли розвитку культури і художньої творчості. З'явилися російські, які йшли по Сибіру невеликими загонами, що будували остроги - невеликі дерев'яні форти і заорюють нові землі. У 1628 році був побудований Красноярський острог, в 1707 році в центрі Хакасско-Минусинской улоговини, на правому березі Єнісею, був побудований Абаканский острог. У 1718 році побудований військовий Саянський острог, що став прикордонним форпостом Російської держави в Південній Сибіру. Для корінного населення Хакасії настав період постійної мирного життя.

З цього часу і почалося взаємопроникнення російської та хакасской культур. Спочатку це відбувалося через торговельні відносини і безпосереднє сполучення. «Відношення між російськими і качинцами ставали добросусідськими. Качинци займалися виключно скотарством, до росіян ставилися миролюбно ... Дійшло до того, що при закладці нових в'язниць російські скорочували гарнізони, доручаючи прикордонні спостереження вести збройним качинцами ^»45. Хакаси охоче родичалися з російськими. Російські поселенці вчили Хакасія новим формам господарювання, наприклад, хліборобства, а хакаси, в свою чергу, постачали російських худобою і кіньми.

Свій же культурний рівень у Хакасія в XVII столітті був невисокий, люди жили в темряві і неуцтві. Навіть в XVII столітті у Хакасія ще спостерігалося кілька видів язичницьких обрядів: обряд трупоспалення воїнів, убитих в бою, клятва на убитої собаці: «собаку розрубували шаблею, проходили між двома її частинами і вимовляли клятву. Іноді для підтвердження вірності присязі, пили собачу кров. У 1627 році російський посол Д. Черкасов повідомляв, що «князі давали клятву, вбивши собаку, виточені кров і тое свіжу собачу кров пили» ^46. Були у Хакасії і інші форми клятв, наприклад, коли з клятвою їли хліб з ножа, найміцнішою клятвою вважалося «пити золото і вино». «Історія свідчить, що присягаючи на дружбу з російським народом,« шертовалі де государю по своїй вірі самою сильною шерстю - пили золото », і першим« на тому договорі Єрмак учинив шерсть: налив вина і, золото поклавши, випив ^»47. Постійні війни і напівкочовий побут сприяли збереженню відсталості корінного населення.

Приєднання Хакасії до Росії відбулося на початку XVIII століття. Це історична подія мала позитивні і негативні сторони. Прогресивним було позбавлення хакаського народу від руйнівних воєн з боку монгольських і джунгарських феодалів. Хакаси були врятовані від фізичного винищення, в той час як деякі етнічні групи зникли з лиця землі, наприклад, камасинці, Матора, котто. З іншого боку, царизм приніс додаткове гноблення: відтоді народ знаходився під подвійним гнітом - царського самодержавства і місцевих баїв.

До самої революції 1917 року Південний Сибір являла собою відсталу окраїну Росії як в економічному, так і в культурному розвитку. Хакаський народ вважали «неісторичних», які не мають своєї писемності і культури, а місцевих жителів називали то «інородцями», то Мінусинськом, то Качинськими «татарами». Життя їх була болісною: «Зовсім тепер згубний край стає, інородці мруть, і все через те, що їх оббирають, і ні від кого захисту їм немає» ^48. Хакасія була далекій сибірській околицею Російської держави. Панував феодальний устрій, який тісно переплітався з пережитками патріархальних відносин. Аж до 60-х років XIX століття в Хакасії «було 30 церков, 3000 шинків і жодного закладу культури» ^49. Корінні народи зазнавали насильницької християнізації. Тільки за один день 15.07.1876 року 3003 «поганих язичника» були насильно загнані в річку Аскиз і звернені в «овець стада Христового» ^50. навіть ще в XIX столітті чиновництво і духовенство вважали, що Хакасія потрібно виховувати в дусі християнсько-монархічної ідеології і проводити русифікаторську політику царизму. «Кінцевою метою освіти всіх інородців, - писав міністр освіти Д.А. Толстой, - що живуть в межах нашої Батьківщини, безперечно, має бути обрусіння і їх злиття з російським народом ^»51. Пізніше була узаконена особливими правилами система заходів російського педагога-місіонера Н.І. Іллінського з розповсюдження серед неросійських народів релігійного освіти, метою якого було «обрусіння інородців і досконале злиття з з російським народом по вірі і мови» ^52.

І все ж приєднання Хакасії до Росії зіграло величезну роль: позитивно те, що в складі Росії хакаси здобули можливість подолати вікову роздробленість і згуртуватися в єдину народність, яка дістала право на подальший історичний розвиток.

Події XVII століття дали найбільший поштовх розвитку національної культури, тому як почалося активна взаємодія з російськими поселенцями. Вони, природно, принесли з собою свої звичаї, обряди, пісні. В результаті безпосереднього спілкування, тісної взаємодії з'явилися нові запозичені слова, наприклад, навіть в хакаських старовинних весільних піснях Хакаський слово «худогай» замінювалося російським «сват» тощо.

З початку XVIII століття по Сибіру і Мінусинськом краю подорожують передові вчені-дослідники Д.Г. Мессершмідт, Г.Ф. Міллер, П.С. Паллас і інші.

«У 1716 році в Данцигу на прохання Петра Першого йому був представлений Данило Готліб Мессершмідт, як« відмінно учений чоловік свого часу ». Його і умовив самодержець Всієї Русі зробити до того нечуване - перший вчене подорож по Сибіру. Лікар і натураліст Мессершмидт був тут же в Данцигу прийнятий на російську службу і, згідно з договором, повинен був відправитися в Сибір «для вишукування всяких раритетів і аптекарських речей». Програма складалася з п'яти пунктів. Вчений брався зібрати інформацію про географії країни, її «натуральної історії», медицині та хворобам, вивчати сибірські народи і їх мови, займатися пам'ятниками і старожитностями і, нарешті, взагалі всім визначних ^»53.У серпні-вересні 1721 року Мессершмидт, керівник першої в історії наукової експедиції в Хакасії, виявив в басейні річки Уйбат кам'яну стелу зі слідами Єнісейської (Древнехакасское) писемності. Відбулася, як підкреслюють тюркологи усього світу, зустріч двох цивілізацій - європейської та древнетюркской.

Повернувшись в Санкт-Петербург, він здав в незадовго перед тим створену Російську академію наук 23 томи своєї праці. Його праці є першими в російській і європейській науці матеріалами з вивчення Сибіру. Саме Мессершмидт виявився першовідкривачем пам'яток тієї древнетюркской писемності, яку називають рунической. У 1739 року учасник наступної академічної експедиції - Г.Ф. Міллер, продовжив справу Мессершмидта з вивчення пам'яток стародавньої Хакасії.

У 1737 році в Минусинский край приїжджає учений, член Російської Академії наук Йоганн Гмелін. У 1752 році в Геттінгені вийде його тритомник «Подорож по Сибіру» з описом побуту качінцев, сагайцев та інших племен. Гмелін в своїх роботах особливо підкреслював велику любов цих народів до музики і пісень. «Коли я повернувся з мого Манського подорожі (до річки Мане) в Красноярськ, мій татарський перекладач ... познайомив мене ще з деякими піснями татарських народів і співав їх мені. Між ними виявилися дві, які я на відміну від інших міг зрозуміти і нотами намалювати. Про них же і сам перекладач сказав, що ці народи їх особливо люблять і цілими годинами співати і під них танцювати можуть ^»54.

Завдяки щасливому випадку Гмелін під час своєї трирічної експедиції по Сибіру записав нотами мелодії і тексти трьох хакаських пісень. Тексти їх були плутані, тому що він не знав мови і пізніше розшифровані хакасским вченим, поетом, співробітником Хакасского науково-дослідного інституту Н.Г. Доможакова.

Перша пісня розповідає про бідняка, який співав про те, що якщо він не побудує пліт і не поїде, то потрапить у рабство до беку.

Друга пісня повідомляє про війну між російськими і бурятами. Ця пісня розшифрована лише частково.

Найбільший інтерес представляє остання пісня. Це популярна пісня-плач з оповіді про Чанар Хусе. Треба зауважити, що записна в 1737 році мелодія виявилася майже тотожної із записом того ж оповіді, зробленого А.А. Кенелем в 1947 році в Усть-Абаканском районі.

З початку XIX століття інтерес до околиць російської держави помітно посилився. Захоплені плутано-наївні вірші присвятив Хакасії юнак-поет Єршов, майбутній знаменитий автор «Конька-Горбунка»:

«Підслухати таємні сказанья лісів дрімучих, скель сивих,

І викликати стародавні перекази з вуст курганів гробових,

Спорудити занепалі пароди, граніту літопис прочитати

І в славу витязів свободи колос підхмарними піднести ^»56...

Але побутом і, тим більше, музичною творчістю «інородців» ніхто не цікавився, хоча царський уряд розсилав анкети і запитальники. «Пісень у качинських татар ніяких немає, а якщо і співають, то просто той самий, що тільки надумають і бачать, тому писати таких неможливо», - так бадьоро рапортував в 1852 році один з чиновників у відповідь на анкету царського уряду Миколи-I про тому, що роблять, як живуть і чим займаються інородці на ввіреному його управління Мінусинськом краї ^»57.

Після І. Гмелін майже 150 років ніхто не виробляв записів народних пісень, але тепер же, в XIX столітті, окремі мелодії почав записувати Г.Н. Потанін, тексти - Н.Ф. Катанов, В.В. Радлов. Все етнографи відзначали, що жодне більш-менш значна подія не обходилося без участі співаків і казкарів. «Їх звуть на весілля, похорон, вечірки, скрізь, де збираються через стародавніх звичаїв татари посидіти разом, відзначити ту чи іншу подію в житті сім'ї, роду, племені» ^58. Життя кожного «інородця», починаючи з його появи на світло і до самої смерті супроводжувалося своєрідними звичаями, що відбуваються з далекого минулого. Воістину, роль музики і її значення в побуті Хакасія величезні.

На початку XX століття А.П. Анохін виробляв записи хакаських пісень на фонографічні валики. Відомості загального характеру про музичну культуру розкидані в працях вчених-етнографів Д.А. Клеменца, К. Ельницкий, В.А. Ватину та інших.

Яка була сама початкова музика Хакасія можна лише припускати зі збережених типам шаманських заклинань і за аналогією з подібними життєвими умовами і музичним мисленням інших сибірських народностей, але всіх вчених-етнографів об'єднує та обставина, що вони відзначають велику любов Хакасія до музичної творчості. «До пісень Абаканського татари великі мисливці. Правда, будь-яка пісня іноді полягає в трьох-чотирьох нотах ^»59. Спробуємо проаналізувати цю наївну характеристику пісенності.

Насправді, старовинні хакаські пісні часто, на перший погляд, здаються монотонними і одноманітними. Точніше, це була навіть не пісня, а імпровізація - опевание опорного звуку двома-трьома суміжними. Це «обертання» звуків у межах короткого діапазону повторювалося кілька разів. Але, якщо на перший погляд, воно, дійсно, здається монотонним і одноманітним, то при уважному вслухання відкривається досить велика різноманітність цих мелодійних оборотів. Подібне мелодійне інтонування не вимагало акомпанементу. Для нього була характерна інтонаційна нестійкість і, практично, відсутність тональності.

Справа в тому, що загальним і найбільш характерною ознакою хакасской музики, як і музики всіх сибірських народностей, є мелодійне мислення. На початковому етапі, коли звукові співвідношення лише починають формуватися, на перше місце виходить не музичні зміст мотиву, а виразність його подачі. З розвитком інтонаційної культури етносу оформляються і розвиваються різні типи інтонування: возгласние, мовні, звуконаслідувальні і, нарешті, вокальні інтонації. Старовинні хакаські пісні ясно показують, що їхня мелодика була ще цілком сформованою, вона перебувала в стадії становлення, пошуків самої себе, своїх власних національних засобів вираження.

При уважному вслухання в спів відкривається не тільки велика різноманітність мелодійних оборотів, але і багатство стилів виконання, так як кожен виконавець вносив у твір щось своє, індивідуальне. Отже, можна зробити висновок, що для стародавніх хакасских пісень характерна імпровізаційність мелодійного розвитку.

Подальше ознайомлення з етнографічним матеріалом, в першу чергу, свідчать, що при всій різноманітності тематики пісень в творчості сибірських народів центральної є тема природи. Її опис завжди дається дуже поетично і красиво. Картини синіх і білих тасхилов, лугів, степів, річок, спів птахів - все, що становило людське оточення, було змістом пісень.

Треба зауважити, що дуже велику роль у Хакасія-скотарів в житті грала вода, як водопої для їх стад. У народних піснях згадуються майже все річки Хакасії, як великі, так і маленькі. Звичайно, тема природи може бути в пісні і не єдиною, але опис природи було завжди обов'язковим елементом. Поетичні образи пісень характеризувалися безпосередність і спостережливість людини, те саме що з навколишньою природою. Справа в тому, що сибіряки завжди «відчували свою виключну та постійну залежність від природи, коли їх виживання допомагало лише докладне і тонке знання її прийме. Звички мисливців і пастухів пильно стежити за найдрібнішими нюансами в навколишній обстановці, коли «трохи помітний на землі слід вказує сусідство звіра або незнайомого людини, рельєф ґрунту, нахил її в ту чи іншу сторону, дає можливість судити про близькість води» тощо, які не тільки визначили характер тематики, а й виробили у них споглядальний, метод мислення ^»60.

Сутність споглядального способу мислення полягає в безпосередньому сприйнятті і конкретно-образному відображенні дійсності. Характерність такого відображення дійсності для Хакасія підтверджується і історичними документами, шлях навіть на наївному рівні характеризують народну творчість Хакасія, як у відповіді на анкету 1852 року: «... а якщо і співають, то просто той самий, що тільки надумають і бачать» ⁶¹.

Споглядальний спосіб мислення привніс в музичне мистецтво свої принципи. Перш за все, це - подробиця викладу, описовість, яка доводилася часом до перерахування. По-друге, це - верховенство імпровізації. Обидва принципи висловлюють живу реакцію виконавця на що привернув увагу предмет. Таким чином, аналіз перших описів старовинного народної творчості Хакасія дозволяє судити про їх методі мислення.

Ці матеріали піднімають безліч проблем, пов'язаних з осмисленням імпровізації як форми і способу музичного мислення і творчості. І все ж для судження про характер музичного хакасского народної творчості і його місця серед творчості інших народів країни зібраного матеріалу було недостатньо. Дослідників хакасского музичного фольклору було дуже мало, записи були, в основному, випадковими, або, взагалі, була відсутня будь-яка система в описі побуту і мистецтва тюркських народів.

Перший Сибірський крайової науково-дослідний з'їзд в Новосибірську в 1926 році визнав, що збирання фольклору (в тому числі і Хакасії) стояло не на висоті. З'їзд «відзначав слабку вивченість мистецтва сибірських тубільних племен як в галузі образотворчого мистецтва, так і в області поезії і музики, підкреслював важливість цього вивчення як для науки, так і для розуміння зв'язку між побутом тубільців і мистецтвом» ^62, з'їзд визнав за необхідне серед інших заходів «організацію і вивчення сибірських тубільних племен на основі наукового розуміння особливостей мистецтва даної народності» ^63. з'їзд визнав особливу важливість і необхідність систематичного запису і вивчення фольклору сибірських народів. Уже в 30-ті роки у новоствореній Хакаський автономної області (20.10.1930) записи народних пісень проводилися Сусловим, експедицією етнографічного театру з Ленінграда.

Інтерес до Хакаський фольклору став воістину доленосним для А.А. Кенеля, заслуженого діяча мистецтв РРФСР, збирача і дослідника хакасского фольклору, високо освіченого музиканта і виконавця, який приїхав в Хакасії в 1942 році.

До цього, в 1936 році, А.А. Кенель організував експедицію в Гірську Шорію. Зібрані ним матеріали (близько 70 пісень) лягли в основу фольклорного збірника «Нова Шорія», виданого в Новосибірську в 1937 році. У 40-ті роки Кенель робить поїздки по всій Хакасії, в найвіддаленіші улуси, і фіксує безцінні зразки виконання місцевих хайджі і такпахчі. Від них він записує наспіви ганьблячи, тахпахи, ир.

У 1944 році А.А. Кенель стає науковим співробітником відкрився Хакасского науково-дослідного інституту. Співпраця Кенеля з ХакНИИЯЛИ заклало основу важливого пласта хакасской фольклористики. У 1945 році Кенель бере участь у Першій експедиції фольклорного напрямку для збирання пісень, тахпахов і інструментальних награвань в улусах серед качінцев, сагайцев, бельтир, шорців і кизильци. З 1945 до 1949 року А. Кенелем записано приблизно 850 пісень та інших фольклорних жанрів. На основі зібраного матеріалу Хакасским національним видавництвом видано три збірки пісень. У 1955 році на основі записів Кенеля ХакНИИЯЛИ видає збірку «Народна музична творчість Хакасія», в якому Кенель науково коментує найхарактерніші риси пісенно-оповідного творчості, а також специфіки інструментарію.

Музичний фольклор являє собою величезну скарбницю культурних цінностей хакасского народу, тому незмірно зростає значення записів народного мелосу. Розвивається хакасская культура потребувала вчених-фольклористів, що володіють професійними знаннями. Завдяки збирачам і дослідникам фольклору, ентузіастам національного мистецтва, таким, як А.А. Кенель, було встановлено, що у хакаського народу існують свої традиційні пісні, існує, так би мовити, своя класика, вироблені стилі виконання певних жанрів.

Тахпахи - це хакаські ліричні пісні, які мають не менш важливе значення, ніж героїчні сказання, для розвитку хакасской культури.Все хакаські обряди насичені піснями. «Хакаси люблять співати і якщо зважити на те, що в кожної Качинською юрті зустрічається комса (хомис), в інших ще й чатхан, то має визнати качінцев дуже музичним народом», - писав Кенель ^64.

Найпоширенішими піснями були побутові. Частково - це особисті переживання або опису домашніх подій в переказах сім'ї або улусу. Рідко, коли якась пісня отримувала назву. Найчастіше її позначали ім'ям склав її, наприклад, пісня Федота Кангарова тощо. Особливо великі запаси пісень мали старі, наприклад, Майногашев з В. Аскиз, Чанкова з Кизласов, Артон з Кайбал, Шулбаеви з Анжуля і ще ряд інших.

Пісні виконувалися по-різному: сольно, дуетом, хором. Тембр жіночих голосів майже не відрізнявся від голосів виконавиць інших національностей, хоча все ж переважають низькі жіночі голоси. У таких випадках їх тембр стає злегка гортанним і менше рухомим. Чоловічі голоси - здебільшого низькі, гортанного тембру, зустрічаються і красиві баритональним тембри, причому навіть у людей похилого віку. Найчастіше пісні співаються без акомпанементу, іноді під баян або балалайку. За змістом пісні можна розділити на старовинні казкові, епіки-легендарні, обрядові, а також пісні, що відображали класову боротьбу в минулому (чабанські, заробітчанські, антібайскіе), проти царського уряду (розбійницькі), побутові пісні.

У мисленні виконавця-Хакасії завжди присутня велика конкретність. Якщо він знає подробиці, то після співу обов'язково повідомить, що дана пісня складена за таким-то випадку. У саме виконання пісні також додаються подробиці. В результаті близько пісні утворюється щось на зразок легенди. Народне музичне творчість не тільки доставляє естетичну насолоду, в ньому люди зберігають історію, традиції, вчаться пізнавати дійсність.

Треба зауважити, що дійсність для цих виконавців є вже не просто об'єктом споглядання, а людської діяльністю. Вони освоюють світ як цілісність. З філософської точки зору у них домінує принцип інтегрованого освоєння дійсності. Народне музичне творчість є потужним засобом організації естетичної діяльності. Досить часто текст импровизировался прямо під час виконання. Мелодія ж, в основному, зберігалася. Можна спостерігати, що на мотив наприклад, старовинної весільної пісні можуть петься нові, побутові або лірико-ігрові пісні. Немає фіксованого тексту у кожної певної мелодії. З одного боку, це може здатися величезним розмаїттям пісень, з іншого - можна вважати їх варіюванням невеликої кількості мелодій, під які подтекстовиваются будь-які тексти.

Безумовно, між піснями качінцев і сагайцев є певні відмінності, але ці відмінності малопомітні. Качинську пісню можна дізнатися по більш широкого діапазону і широким інтервалам в мелодії. Сагайскіе пісні менш численна, архаїчні, більш обмеженого діапазону і відрізняються меншою мелодійної звучністю. Ніяких мелизмов, прикрас, в хакасской мелодиці, як правило, не зустрічається. Темпи виконання пісень, як правило, не швидкі, навіть уповільнені. Цезури тексту підкреслюються простяганням останнього звуку рядка.

Слід додати, що більшість людей похилого віку з улусів не виїжджати. Музичні традиції вони могли переймати від своїх дідів. Тому деякі пісні далі своїх улусів не поширювалися і становили приналежність будь-якої сім'ї. Природно, вони набували згодом свої відмітні ознаки, наприклад, в сім'ї Канзичакових в улусі Маткечіке майже всі пісні починалися з одного заспіву:

Роль А.А. Кенеля в розвитку музичної культури Хакасії можна оцінити лише в порівнянні з історичним минулим. Кенель не тільки дав першим докладний мелодичний, ритмічний і так далі, аналіз хакасской пісні, а й простежив розвиток цього жанру. Взаємодія хакасской і російської культур зумовило взаємопроникнення прийомів і стилів. Воно, в свою чергу, неминуче при близькому зіткненні різних народів, в результаті завжди дає позитивний результат - взаємозбагачення один одного. В результаті процесу взаємодії, взаємопроникнення хакаські пісні, аж ніяк не втрачаючи своєї самобутності, стають по мелодиці більш гнучкими і распевнимі. Хакаський мелос, розвиваючись цілком самостійно, в зв'язку з ростом загальної культури Хакасії, запозичує все краще в російській мелосі. Так наприклад, якщо в стародавніх хакасских піснях текст отримав своє вираження в речитативної мелодиці, то тепер спостерігається наявність більшої кантиленних. Поступово в хакаських піснях завойовується квартовий діапазон. Квартовий запевки надавали пісням енергійність і рішучість. Квартовий кінцівки, зустрічаються набагато рідше, також були запозичені з російського мелосу. Від знайомства з російськими піснями більшість хакаських пісень набуває плавне або хвилеподібний рух в діапазоні октави. І вже прямим запозиченням є виспівування одного складу декількома звуками.

Що стосується інших характеристик пісень, то можна відзначити, що якщо в стародавніх хакасских піснях метр, фактично, не існує, так як мелодія слідує за текстом, то тепер, звільняючись від метра тексту, вона стає більш ясною. Під впливом російської пісні змінюється і ритм. Він стає більш чітким і ясним. Це полегшує і забезпечує популярність. Пісня поширюється на відміну від старовинних, часто які не виходять за межі одного улусу. Нові пісні співаються вже як качинцами, так і сагайцев і іншими. Це вже общехакасскіе мелодії.

Вплив російської пісенності очевидно і в ладової організації. Звукоряд хакаських пісень був найчастіше мажорним. Мінор вживався рідко, так як він тягне практичне застосування найважчого для нетренованого вужа вступного тону. Поступово мінор все частіше проникає в хакаські пісні, але все ж «налаштовуючи свій 12-ти струнний чатхан в мінорний лад А.В. ЯНГУЛ називав цей лад «російським» ^65.

У міру зростання культури та переходу суспільства на вищий щабель, росте і розвивається музичне мислення. Одним з останніх досягнень відзначимо появу багатоголосся в нових піснях. Хоча це і не є поліфонією в «чистому» вигляді, але, як і в російській пісні, ці голоси стають підголосками, або використовуються дублювання основного голосу в терцію. Поява багатоголосся в хакасской пісні, очевидно, також пояснюється впливом російської народної пісні. Це більш помітно у тих племен, які раніше всіх стикнулися з російською музичною культурою.

Отже, можна зробити висновок, що на певному етапі розвитку народних культур відбувається становлення пісенного початку, здійснюється зміна імпровізаційного методу нової логікою мислення, більш ясною в сенсі метра, ритму і ладу.

До всього вищесказаного за влучним висловом пісенності можна додати ще одне чудове спостереження А. Кенеля: «Цікавою особливістю мають бельтирскіе пісні, в них не важко помітити древні звуконаслідування співу птахів, крику марала» ^66, які спочатку, в шаманських заклинаннях, мали магічне значення. Магічне використання мисливськими племенами зовн інтонацій ще не було мистецтвом. Вся сфера мисливсько-скотарських звукоподражаний і вигуків, по-перше, відображала особливості побуту Хакасія, а, по-друге, представляла в їх господарську діяльність один із способів інтонаційного освоєння дійсності.

Ці звуконаслідування і вигуки мали велике значення в розвитку інтонування, і інтонаційна практика звукоподражаний була дуже багата. Цінна колекція записів звукоподражаний зберігатися в Центрі з вивчення музичної культури Сибіру і Далекого Сходу при Новосибірській консерваторії. Велика заслуга в збиранні та дослідженні цих матеріалів належить музикознавцям В.Н. Шевцову і Ю.І. Шейкін.

Численні варіанти звукоподражаний голосу коня записані від представників Кизильского діалекту. Значна частина цих звукових сигналів зафіксована від Б. В. Кокова, відомого в Хакасії майстра-хайджі і виконавця тахпахов, і відображені в матеріалах ЦІМКС і ДВ, в колекції №14, 1985 г. (касета 1, записи 21.50.69).

Цікавими з точки зору використовуваних виражальних засобів є звуконаслідування голосу домашнього цапа, записані від А.І. Павлушова, носія Качинського діалекту національної мови, виконавця, колись володів мистецтвом епічної оповіді. Цей звуковий сигнал, що імітує крик тваринного, застосовувався в період зимового полювання на вовків. Виконавець ще і прокоментував умови його функціонування: «Іман (дикий цап), перебуваючи в недоступному для вовків загоні, мерзне, починає кричати, ніж приваблює їх увагу» ^67.

У господарському укладі Хакасія знайшли відображення і звуконаслідування голосу барана. Є кілька варіантів імітації, зафіксованих від Б.В. Кокова ^68. Серед звукоподражаний важливе місце в традиційній культурі Хакасія займають наслідування марали, козулі, гірському козлу, вовку. В інтерпретації Кокова зафіксовано варіанти голосу вовка ^69, а імітація голосів вовчиці і вовченят записані від Павлушова ^70. Серед звукоподражаний цього типу слід зазначити імітації голосів бурундука, зозулі, ховраха ^71, які хоча і не мають промислової функції, але пов'язані з існуючою в культурі системою мисливських знань. Всі ці та інші мисливсько-скотоводчіскіе звуконаслідування виступають в якості складової частини інтонаційної культури етносу, що навіть визначається їх культурологічне значення ^72. Основою ж для вивчення цього пласта фольклористики були замітки А. Кенеля про використання звукоподражаний в приспівах бельтирскіх пісень, наприклад ^73:

Крім протяжних ліричних пісень побутували і танцювальні. Спочатку народні танцювальні пісні виконувалися не як пісні-імпровізації, а просто під ритмічний «акомпанемент» ударів стоп про землю. Після ці «танці» були грунтовно забуті, потім вони знову проникли в народну творчість, але вже як елементи сценічної дії шаманських заклинань.

Чомусь перші дослідники хакасского фольклору вважали, що у Хакасії немає танців. «Танців у інородців немає», - писав Потанін ^74, йому вторив Островський. Саме він дав одне з найбільш докладних описів початкових хакаських танців: «Танців (в нашому розумінні) у качінцев немає, але мені довелося приїхати під самий кінець однієї весілля і побачити щось схоже на російський хоровод (ойин). Хлопці та дівчата, обнявши один одного і склавши таким чином велике коло (причому одну половину кільця становили чоловіки, іншу - жінки) похитуючись з боку в бік, але не пересуваючись, як в хороводах у нас, співали монотонну нескінченну пісню ^»75.

Цікаве пояснення цього дає Кенель в книзі «Хакасская музика»: «Дійсно, танців в європейському сенсі з регламентованим стилем танцювальних рухів рук і ніг не було. Очевидно, суворий континентальний клімат, коли деякі ходять цілий рік в овчинних кожухах, не знімаючи їх, не сприяє пробудженню у народу прагнення ритмічно рухатися в танці. Тому у Хакасія зовсім не було своєї танцювальної музики і національних танців. Лише за радянських часів в улусах стали танцювати, головним чином, дівчата, запозичену у російських різновид масового танцю типу кадрилі ^»76.

Для нас цінним є те, що до побутових танцювальної пісням приєдналися ігрові, короткі пісні-тахпахи. В ігрових піснях отримали поширені елементи театралізації. Так, А. Кастрен в Томській губернії, коли вони присутні при виконанні епосу, зауважив, що «співак намагається висловити рухами тіла участь, прийняте їм у своєму герої. Тіло його трясеться, голос тремтить, лівою рукою він безперестанку закриває очі повні сліз ^»77... Доречно згадати, що виконавці тахпахов - тахпахчі - з давніх-давен брали участь в пісенних змаганнях. Про це зустрічаються відомості у мандрівників XI-XVII століть. Зазвичай змагання тахпахчі влаштовувалися під час святкувань. «Співак, викликаний на поєдинок, мав відповідати імпровізацією своєму супернику до тих пір, поки із учасників змагання не замовкав, не знайшовши відповідної пісні. Учасники змагання прагнули перевершити один одного гострої жартом, влучним словом, несподіванкою порівняння, глибиною думки, красою наспіву й умінням поставити свого суперника у вкрай скрутне становище. Жива міміка, виразні жести співаків, цікаві пісенні діалоги надавали творчому поєдинку характер захоплюючого театрального видовища ^»78.

Короткі ігрові пісні-тахпахи нагадували російські частівки по гостроті, влучності виразів та пустощів. Взагалі, частівка є рядочки, интонируемого музичної мелодією і має супровід. У ній завжди є два музичних пропозиції. Якщо частушка супроводжується приспівом, то він будується за тим же принципом.

У хакасском музичному фольклорі є пісні, які мають лише 4-8 рядків і співають в швидкому темпі, чіткому ритмі і простому метрі. Внаслідок цього з'являється думка: чи не є формально ці короткі ліричні хакаські пісні-тахпахи вже спочатку як би прихованими коломийками? Просто дослідження хакасской частівки, як окремого виду музичного фольклору, до теперішнього часу немає, чому і вважалося, що «майже до кінця XIX століття хакаський фольклор не знав частівки як такої» ^79. І якщо північні Качинські, Кизильского частівки могли відбивати впливу російського фольклору, то сагайскіе частівки, зібрані Кенелем і поміщені в 3-му томі «Хакаський музики», переконливо показують, наскільки самобутньої і оригінальною була хакасская частушка, складати в формі тахпахов і, очевидно, побутувала в народі до появи російських, до появи в побуті Хакасія такого слова-поняття «частівка».

Ще одним можливим джерелом виникнення хакасской частівки могли бути наспіви, які сказитель виконував на чатхане, коли йому потрібно було ілюструвати швидкі дії, наприклад, битву, біг коня тощо. Ці наспіви, побудовані на повільних пісенних мотивах старовинних пісень, в такі моменти стають швидшими за темпом, простішими, ясними і чіткими за ритмом. Приклад сагайской частушки:

Хакасская молодь, виспівує частівки, звичайно, була втягнута в загальний поступальний процес розвитку. Оскільки частівки часто виспівували під гармонь, а то і зовсім без супроводу, то короткі, задерикуваті, темпераментні тахпахи, по суті, переходили в форму частівки російського типу. Іноді навіть зустрічалися частівки просто запозичені від російських виконавців. Наприклад, наведена нижче частівка є сагайской, хоча це - пряме запозичення російської пісні «А ми просо сіяли». Виконавець, взявши за основу російську пісню, запозичує і текст, замінивши тільки слово «просо» - «пшеницею» ^80:

Одним з елементів російської частівки є акомпанемент гармоні або балалайки. Хакаські національні музичні інструменти за характером своїх звукових можливостей і через тихого звучання не цілком підходять для акомпанементу жвавої, гучного, співану на повний голос, частівки. У Хакасії, в селищах, де жили росіяни, з'явилися російські народні музичні інструменти - балалайка і гармонь. Саме тут хакаси (очевидно, качинци) вперше познайомилися з російськими коломийками і російськими наспівами. Величезне значення в проникненні російських інструментів в Хакасії мало відкриття Абаканської залізничної гілки і загальне пожвавлення економіки Сибіру в кінці XIX століття. Хоча гармонь отримала велике поширення, гармоністів-Хакасія було небагато. Набагато більше в побут хакасского улусу проникає інший російський музичний інструмент - балалайка. Проведене в 1934 році вибіркове обстеження поширеності музичних інструментів серед Хакасія 46-і сільрад дало такі цифри: чатханов - 110, хомисов - 29, гармоні - 46, балалайок - 615! ⁸¹ Мабуть, освоїти балалайку виявилося легше, ніж гармонь, з огляду на те, що в національному народному інструментарії знайшовся аналог балалайці - хомис, і видом, і звучанням до певної міри схожий інструмент.

При більш детальному дослідженні російської та хакасской частівок виявляються не тільки їх схожі риси, але і відмінності. Наприклад, в хакасской частівки акомпанемент повторює вокальну лінію цілою, не розцвічуючи її, на відміну від російської частівки. До того ж хакасская частушка виповнюється пісенно, з простої гармонізацією Т- Д, трапляються частівки в дорийском, фригийском, давньогрецької ладах. Тексти частівок багато в чому залежать від змін в житті:

«Абаканський степ, широкий степ! Широкий степ, де коні бігали.

Тепер подивишся - по цьому степу автомобілі бігають ».

Або, наприклад, така частівка, відгукнувшись на військові події:

«Скажений Гітлер, наскочив на нас, з розбитим переніссям зник.

З манією величі прийшов Гітлер, нами побитий, втік ^»82.

Отже, пісня за своєю природою завжди пов'язана з життям народу: з розвитком суспільних відносин зростає її значення, ускладнюється її зміст, зростає смак і культура співу, урізноманітнюються пісенні жанри. Дійсно, безпосереднє спілкування Хакасія з російськими поселенцями зумовило тісний контакт культур. Якби хакаський народ жив в територіальній і духовної ізоляції, це неминуче призвело б консервації культури. Але саме взаємодія культур викликало бурхливий розвиток хакасской культури. В Сибір потрапляють люди самих різних світоглядів. Серед засланих декабристів назвемо братів Бєляєва, Фролова, Тютчева. Висилка в Минусинский край не переривався до 1917 року. Серед засланців були представники всіляких професій: офіцери, чиновники, доктора, письменники, педагоги і так далі. Засланці, як російські, так і поляки, (після польських повстань) завоювали у місцевих жителів великі симпатії, надаючи їм всіляку допомогу. В кінці XIX століття - початку XX століття в Мінусинську відбували заслання Кон, Кропоткін, Кржижановський. Багато для вивчення краю зробили заслані вчені Ватин-Вистренскій, Клеменец, Яковлєв та інші, в тому числі і Ленін. Як наслідок цього, у Хакасія з'явилися пісні революційної тематики, класового протесту, наприклад, сагайско-шорская пісня: «Ці сидять багатії тільки зараз бойки. Коли на нашій землі свято буде, баїв злих не стане ^»83. Звичайно, з часом з'явилися пісні про Леніна, про Сталіна, про Конституції, про Вітчизняну війну ...

Аналіз зібраних дослідниками матеріалів про музичну культуру Хакасії свідчать, що в ній протікали процеси, що збігаються з загальноєвропейськими, форми ж їх були специфічними, що відповідають національним уявленням. В цілому ж, музична культура Хакасії була відокремленою, а була включена до загальносвітової художній процес розвитку.

Музично-теоретична спадщина А.А. Кенеля, присвячене вивченню особливостей хакасского мелосу, історичним умовам побутування хакасской музики, свідчить, який величезний внесок вніс цей композитор, дослідник, педагог в розвиток хакасской національної культури.

Кенель заклав фундаментальні основи музикознавства, їм зроблено, приблизно, 1014 записів різних фольклорних жанрів, які зберігаються в архівних фондах ХакНИИЯЛИ. В опублікованих збірниках зібраних ним хакаських народних пісень ясно відчувається його дбайливе ставлення до досліджуваного матеріалу і любов до хакасской музиці. У традиціях російської композиторської школи А. Кенель використовував накопичений їм матеріал в своїх творах. Створюючи пісні на тексти хакаських поетів, він тим самим сприяв їх популяризації. Тонко відчуваючи своєрідність ладів хакасской музики, часто важко вловимих і непостійних, він бережно зберігав мелодійну основу, збагачуючи її гармонійно. Багато з його пісень сприймалися хакасами як свої, рідні (немає більше щастя для їх творця). Пісні «Квітни, Хакасія!» На вірші А. Топанова, «Біла квітка» на вірші М. Кільчічакова, «Повернення» на вірші А. Ахпашева поряд з іншими популярними піснями видано в різних репертуарних збірниках. Частина пісень записана на платівках Всесоюзній фірми «Мелодія».

А. Кенель сам був живим прикладом взаємодії і взаємозбагачення двох культур. Ентузіаст національного мистецтва, він глибоко проник в духовний світ хакасского народу, збагнув його психологію, душу, характер, став просвітителем і популяризатором його культури. І хакаський народ, в свою чергу, теж називає його «своїм». Його творчість стала частиною хакасской національної культури. Здається, що в цьому і полягає справжній інтернаціоналізм.

А.А. Кенель (1898-1970) здобув освіту в Ленінградській консерваторії. Цікаво зауважити, що його однокурсником був Д.Д. Шостакович, який подарував йому в 1922 році «Фантастичний танець» №2 для фортепіано з присвятою: «Дорогому одному, талановитому композитору на добру пам'ять». Хочеться загострити увагу, що Кенель був саме талановитим композитором, який створив твори різних жанрів від пісні до опери.

На основі фольклорних записів була написана музика до танців «Збір кедрових горішків», «Мисливці», поставленим С.Д. Словина. Танець «Рукавиці коханому», також поставлений Словина, виконаний ансамблем «Жарки», завоював медаль на Всесоюзному фестивалі в 1957 році. Цим же ансамблем була виконана оперета «Красноярське море» на лібрето Г. Сисолятін, а «Велика хакасская вокально-танцювальна сюїта», завдяки гастролям Красноярського ансамблю пісні і танцю, стає відомою всій країні.

Значним є внесок А.А. Кенеля і в розвиток інструментальної музики. Серед його великих творів треба назвати Квінтет для двох скрипок, альта, віолончелі та фортепіано. Драматичну фантазію для фортепіано з симфонічним оркестром, Тріо для скрипки, віолончелі та фортепіано, які неодноразово звучали на пленумах Сибірській композиторської організації. Безумовно, цікаві й інші твори Кенеля: Сюїта «В горах Алатау» для скрипки з фортепіано, «Хакасская рапсодія», дві сюїти п'єс в 4 руки для фортепіано, ряд п'єс для камерного оркестру та фортепіано-соло. І, нарешті, опера ...

Опера Кенеля «Чанар Хус і Ах Чибек» (лібрето А. Чмихало) написана по хакасским легендам про Чанар Хусе і була частково поставлена ​​в 1970 році, повністю - в 1980 році. Вона стала блискучим результатом усього життя композитора, а постановка опери - святом національної культури.

Процес зародження опери в республіках, де професійна музична культура зробила свої кроки тільки після 1917 року, як в Хакасії, Якутії і подібних, виявляє ряд загальних моментів. Початок цього процесу, як правило, пов'язане з організацією драматичного театру, навколо якого поступово гуртується музично-творча інтелігенція. Появі опери зазвичай передують постановки драматичних спектаклів з музичним оформленням. У Хакасії цей підготовчий етап виявився досить тривалим, але і результат був блискучим. У перших виставах використовувалися тільки народні пісні в супроводі чатхана або зовсім без супроводу. У наступних спектаклях вже звучала музика Кенеля. Його роботи в національному театрі прекрасні, їх багато, в тому числі: «Акун» М. Кокова, «Сходи» і «Ведмежий лог» М. Кільчічакова, «Птах щастя» І. Кичакова і інші. Так хакаський театр об'єднав в собі драматичну і музичну функції.

Прем'єра опери А. Кенеля «Чанар Хус і Ах Чибек» стала свідченням народження нової національної гілки в радянському оперному мистецтві, прикладом формування мистецтва як явища міжнаціонального. Опера «Чанар Хус» виявила багатство і розмаїття національних фольклорних традицій, що зумовили неповторність саме хакасской опери. Її перевага полягає як у використанні справжніх народних мелодій, окремих мелодійних оборотів, так і в вираженні світовідчуття хакасского народу. (Наприклад, можна згадати, що плач Ах Чибек, дружини Чанар Хуса, здавна існує в народі, причому в самих різних варіантах, перший з яких був записаний І. Гмелін в 1737 році. Аналогічним прикладом є і пісня Акуна.

Жанр опери - один з найскладніших музичних жанрів.Заслуга Кенеля в тому, що в народній мелодиці він побачив можливості, характерні для класичної оперної музики. Народні мелодії, які використовуються для характеристики головних героїв, органічно вплелися в оригінальну авторську тканину. Епічне оповідання, характерне саме для хакасской музики. Кенель поєднав з сучасним звучанням. Наприклад, незвичайна і цікава інтерпретація тахпахов, який композитор дає в багатоголосому викладі, хоча типовіше для тахпахов, звичайно, їх сольне виконання. Автор же пішов по шляху синтезу фольклорних художніх традицій з традиціями російської музичної культури. Особливості хакаського героїчного епосу, народної музичної творчості та хакаські пісенні інтонації він поєднав з загальноєвропейськими класичними формами, в той час як до цього художній досвід Хакасія обмежувався тільки фольклорними жанрами.

Орієнтирами в цій роботі для Кенеля були: глибоке розуміння суті і досвіду національних традицій, виявлення перспективи їх подальшого розвитку в рамках національного мистецтва і створення творів на основі синтезу національних і загальноєвропейських традицій. Цей синтез, в свою чергу, базувався на кількох найважливіших компонентах: на хакасском героїчний епос, на хакаських пісенних і танцювальних фольклорних жанрах, на російської епічної опері. Вихідною моделлю була опера загальноєвропейського типу, оновлена ​​зсередини національним сюжетом і має фольклорний мелос в основі тематизму.

Здається, що можна говорити і про прояви взаємодії і взаємовпливу російської та хакасской музичних культур. Перш за все це виявилось у наступних моментах:

1. кожен етап розвитку виражений докладно, з великою кількістю деталей;

2. поєднання елементів (музичного і розмовного) використовується як приклад типу оперної драматургії;

3. в музичному рішенні автор йде від народних епічних традицій, від старовинного мелосу;

4. вираз самобутніх національно-специфічних особливостей, в опері порушено багато проблем історичного, етнографічного та соціального планів.

Почуття глибокої вдячності викликає те, що Кенель зумів на високому професійному рівні розповісти про минуле Хакасія і збагачувати хакаську музичну культуру. Будучи першим зразком нового жанру в хакасской музиці, опера «Чанар Хус і Ах Чибек» виявилася не рядовим фактом, а увійшла в фонд хакасской національної музичної класики. А.А. Кенель: «Я щасливий і гордий тим, що можу внести свою скромну лепту в справу розвитку нашого народного музично-поетичного мистецтва, і це приносить мені новий приплив бадьорості і сил» ^84.

ГЛАВА 2. СУЧАСНІ ТЕНДЕНЦІЇ Взаємодія

І взаємозбагачення МУЗИЧНИХ КУЛЬТУР

Процеси розвитку, збагачення і зближення національних культур тісно взаємопов'язані. Якщо розвиток культур служить передумовою взаємозбагачення і зближення, то зближення, в свою чергу, є важливим стимулом розвитку художніх культур кожного народу. Зближення - поняття ємне і широке. Воно є результатом розвитку культур, мають одну і ту ж соціально-економічну основу. Структура життя, громадські умови, соціальна і духовна атмосфери, в якій розвиваються культури, мають вирішальний вплив на те, як взаємодіють різні національні культури, які форми, способи, сутності їх обопільних художніх контекстів.

Зближення - це різносторонній і глибокий за своїм змістом процес. Культура будь-якого народу не може розвиватися ізольовано. Не можна не згадати про прекрасні традиції минулого. Історія зберігає багато фактів плідної дружби прогресивних російських музикантів XIX століття з їхніми закордонними колегами. Нагадаємо про багаторічну роботу поляків Г. Венявського, Т. Лешетицького в російських консерваторіях, про плідної диригентської діяльності в Росії чеха Е. Направника, про угорському скрипаля Л. Ауера, очолив всесвітньо відому російську скрипкової школи початку XX століття і так далі.

Художня культура не може розвиватися плідно, що не освоюючи і не переосмислюючи усе найкраще, що накопичено історією культури. Культура кожного народу має спільні риси з культурами інших народів, а це означає, що культурам властиве певне внутрішнє єдність.

Історія взаємозв'язків російського і хакаського народів, в яких істотну роль завжди мали культурні зв'язки, має свій початок в далекому минулому. На формування і зміцнення відносин обох народів істотний вплив зробили багато факторів: територіальне подібність, загальні традиції боротьби за соціальну справедливість, послідовне всебічне динамічний розвиток, в тому числі і в галузі культури. Як російська, так і хакасская культура вирішувала не тільки локальні проблеми, але і загальні, висунуті ходом суспільного розвитку. Їх внутрішня єдність зумовлено їх соціальної природою. При цьому загальне виступає не як якась знеособлена сила, а як цементуючою, що скріпляє початок, як фактор узагальнюючий, дає простір розвитку різноманітних можливостей культури, що розкриває специфічні особливості багатства національний культур.

Взаємозбагачення культур означає, що нами характеризуються самостійні та економічно розвинені національні культури, що знаходяться в живому єдності. Дієві зв'язку культур і властиві їм загальні властивості - це аж ніяк не щось застигле і нерухоме, а безперервно розвивається процес. На нинішньому етапі зростання хакасской музичної культури не можна обмежитися вивченням лише різного роду взаємозв'язків, навіть визнаючи важливість і значимість творчих контактів. Необхідно особливу увагу приділити процесам взаємозбагачення культур.

Процес взаємозбагачення культур відрізняється від простих контактів виникненням глибших і тісних зв'язків між культурами. Це явище неоднорідне і не завжди наочно, але його вплив на розвиток культур безсумнівно. Необхідно відзначити, що мова йде не просто про вплив тих чи інших художніх культур на інші, не про сприйняття і переробки ідейних естетичних цінностей культурами, що знаходяться в процесі свого формування, а саме про взаємозбагаченні різних художніх культур, при якому різні народи вже обмінюються творчими здобутками , що володіють широкою міжнаціональної значимістю. Самі по собі тісні взаємодії і взаємозбагачення культур стали можливими тому, що національні культури мають свої особливі, оригінальними завоюваннями, котрі представляють інтерес для інших народів. Без цих самобутніх якостей процес взаємозбагачення стає гіпотетичним.

Найбільші сибірські вчені М.М. Ядрінцев, Г.Н. Потанін, вивчаючи культуру Південного Сибіру, ​​прийшли до висновку, що «між народами, незалежно від їх культурного і економічного становища на тому чи іншому відрізку часу, може відбуватися обмін духовними цінностями. При цьому, народ з вищої культурної може запозичати в іншого народу, що стоїть на нижчому щаблі соціальних сходів, все краще, що їм створено ^»1.

Безсумнівно, що лише створення ідейних художніх цінностей включає національну культуру в процес творчого обміну. Реально зростаюче взаємозбагачення культур свідчить про те, що вони досягли того ступеня зрілості, коли майстрами тій чи іншій національної культури створюються художні твори, що представляють культурну цінність з точки зору інших народів. Взаємообмін ідеями і творчими здобутками є не щось другорядне, побічне для кожної національної культури, а органічну потреба, пов'язану з глибокими насущними інтересами її розвитку. Разом з іншими факторами, оскільки зближення відбувається в органічній єдності з економічними і політичними процесами, взаємообмін робить національну культуру більш різнобічної і досконаліший.

Велику роль відіграють тісну співпрацю і заходи, які демонструють результати спільних зусиль у розвитку культурних зв'язків. На перший погляд може здатися, що обмінявшись художніми цінностями і досвідом, взаємозв'язку можуть припинитися, насправді - немає. Суть взаємозв'язків національних культур така, що культури, збагачуючи один одного, виробляють все нові резерви для подальшого вдосконалення. Взаємодія народжує нові стимули. Процес взаємодії і взаємозбагачення - це безперервний процес, що поглиблюється з плином часу.

Даний процес має тривалий і постійний характер. Мабуть, найбільш характерними рисами російської культури були: народність, ідейність і реалізм. Безумовно, ці риси вплинули на розвиток хакасской культури, але цей вплив не був однобічним. І російська культура, в процесі взаємодії з хакасской, відкриває для себе багато цінностей: російськими були використані мотиви, сюжети, образи, почерпнуті з художнього арсеналу хакасского народу. У свою чергу, російська культура була для нього як би дороговказною зіркою.

Доброчинна роль російської культури в цьому процесі не має нічого спільного з нав'язуванням інших культур якихось норм або цінностей. Якщо не виникає взаємного тяжіння, а то й виникає усвідомленої необхідності перейняти конкретний досвід, то ніколи не загориться світло контактних зв'язків.

Пригадуються слова найбільшого киргизького письменника Чингіза Айтматова: «Інтернаціоналізм ліг в основу процесу взаємного ознайомлення, а потім складного взаємодії і блискучого розквіту наших національних культур, що склалися в єдину радянську культуру. При цьому необхідно відзначити видатну, що не має собі паралелей, об'єднавчу місію ... всієї російської культури. Роль російської культури в цьому історичному процесі ми підкреслюємо, виділяємо не тому, що вона створена великим народом - це зрозуміло само собою, - а тому, що російська культура ... служить нашому загальному прогресу і є необхідною безумовним чинником подальшого вдосконалення національної культури ^»2.

Спорідненість ідейних прагнень художніх культур і в той же час неоднозначність завоювань зумовлюють те, що вони певним чином доповнюють один одного. Вони діють спільно у формуванні особистості, в її моральному розвитку через художні узагальнення, яскраво передають той чи інший досвід, і виробляють глибоке, яскраве враження. Особливий сенс і значення має співпраця обох культур у вихованні ставлення до людей різних національностей.

Становлення хакасской професійної музичної культури типово: з давніх пір єдиним хранителем і носієм хакасского культури була усна народна творчість. Естетична свідомість Хакасія, виховане на традиціях творчості, вимагало розвитку такого мистецтва, яке відривався би від фольклорної грунту. Але для розвитку художньої культури одного фольклору недостатньо. Потрібно було вирішити цілий комплекс завдань: фольклористичних, просвітницьких, педагогічних, творчих та інших, тобто потрібно було освоїти і переосмислити досвід зрілого художнього творчості російської культури.

Уже в 20-ті роки постала проблема підготовки своїх національних кадрів, виховання національної творчої інтелігенції. Взаємини між Росією і Хакасією придбали якісно нового змісту взаємодопомоги в підготовці висококваліфікованих фахівців через систему вищих навчальних закладів Росії. У перші десятиліття радянської влади широко практикувався позаконкурсний прийом до вузів молоді корінної національності. Ця форма допомоги і зараз грає дуже важливу роль в культурному розвитку.

Так, «в плані позаконкурсного прийому на перший курс вищих навчальних закладів Російської Федерації молоді корінного населення на 1970-1977 роки Хакаський автономної області було визначено 175 місць» ^3. Створювалися найбільш сприятливі умови для підготовки до успішного оволодіння знаннями, що виявлялося і в організації спеціальних підготовчих курсів, і в організації методичної допомоги фахівців з проблем вдосконалення методів навчально-виховного процесу тощо. Що стосується розвитку музичної культури Хакасії, то треба особливо підкреслити, що всі нинішні музиканти всіх спеціалізацій (композитори, музикознавці, вокалісти, виконавці на різних інструментах) отримали освіту в вузах за межами Хакасії, переважно, в Росії.

Хотілося б зауважити, що представники корінної національності навчалися охоче, і їх творчість сильно зробило крок вперед.Це навчання не тільки не применшувала національну своєрідність їх таланту, а, навпаки, розкрила нові можливості його прояви. Воістину, для Хакасії це стало неоціненною допомогою.

На основі усього вищевикладеного матеріалу можна зробити висновок, що одним з основних способів взаємозбагачення культур є активне освоєння найзначніших художніх цінностей, створених майстрами інших культур, коли плоди творчої діяльності націй стають загальним надбанням. «Здатність одного народу освоювати досягнення іншого - один з головних показників життєздатності його культури» ^4. Освоєння художніх цінностей, створених майстрами інших епох та інших національних культур - це, мабуть, найприродніший спосіб взаємозбагачення у розвитку будь-якої музичної культури. Саме цей принцип лежить в основі музичного навчання в усьому світі.

Другим способом плідного взаємозбагачення культур є використання творчого досвіду представників російської культури, які працювали в Хакасії, а також навчали дітей Хакасія в російських спеціальних навчальних закладах за межами Хакасії. Особливу роль грали ті митці, чия творчість стала невід'ємною частиною художньої культури Хакасії. Серед них перше місце займає А.А. Кенель, який присвятив все своє життя дослідженню хакасского фольклору і становленню професійного національного музичного мистецтва Хакасії. Справжній інтернаціоналізм Кенеля проявився в відображенні і осмисленні національної дійсності, що було найважливішим компонентом його художнього мислення. Серед учнів А. Кенеля був перший професійний хакаський композитор - Георгій Іванович Челбораков.

Г.І. Челбораков - член Спілки композиторів СРСР, заслужений діяч мистецтв Російської Федерації, член композиторської організації Красноярська, почесний член Спілки композиторів Хакасії.

Його творчість - дивовижне незбиране, органічне, самобутнє, було визнано відразу. Глибоко національне, воно відкриває сучасникам новий і в той же час вже близький світ. Теми його творів різноманітні: рідна земля, її історія, її люди ...

Особливо близьким творчої індивідуальності Челборакова виявився жанр ліричної пісні. Їм написано близько 200 пісень. Жанр пісні у музикантів є, мабуть, найпоширенішим, тому що в пісні повно і багатогранно виражається світовідчуття художника чітко виявляються різні лінії творчих пошуків, виявляються народні витоки, які живлять музику. Образи, які виникають в піснях Челборакова, картини життя, ситуації, завжди сучасні і конкретні. Вони відображають духовний світ автора. Багато з пісень присвячені рідній Хакасії: «Мені степ мила» на слова І. Котюшева, «Пісня про Абазі» на слова Ігн. Різдвяного, «Рідна земля» на вірші Я. Тісперекова, «Абакан - місто життя моєї» на вірші Т. Трофимец і ще безліч пісень на слова М. Кільчічакова, Н. Доможакова, С. Кадишева, К. Нербишева, А. Топанова і інших.

Дослідивши пісні Г.І. Челборакова, можна сказати, що в них узагальнюються найбільш характерні риси його стилю: особлива довірливість, що йде від серця до серця, простота, щирість у вираженні почуттів і глибока ліричність. Відомо, що чим значніше роль одного з елементів музичної мови в створенні образної характеристики, тим сильніше інші елементи підпорядковуються провідному. Безумовно, мелодія в піснях Челборакова є основним художньо-ціннісним носієм емоційної і смислової виразності. Всі інші елементи музичної тканини, як правило, служать одній меті - найбільш рельєфно подати мелодію і підкреслити її найістотніші особливості. Може бути, тому акомпанемент в його піснях позбавлені яких би то не було надмірностей. Найчастіше в пісні використовується просте супровід, воно не відволікає на себе зайвої уваги, хоча за цією зовнішньою простотою стоїть складне композиторська робота.

Г.І. Челбораков «найкращим чином висловив музикою глибоко затаєну, зовні непомітну ніжність душі хакасского народу, його по-дитячому щиру доброту і довірливість, виплекані чудовою природою Саяно-Алтайського нагір'я і музичним фольклором Хакасія», - пише кандидат філологічних наук, дослідник фольклору В.Є. Майногашева: «Візьміть, наприклад, його« Білу березу »на вірші О. Іптишевой. Чи не напиши навіть нічого іншого, крім цієї чарівної пісні, здатність розтопити в ніжності будь-яке, навіть саме черстве серце, ім'я Г. Челборакова залишилося б в пам'яті хакасского і будь-якого іншого народу Хакасії назавжди. Його музична лірика сповнена гордості за любов, притаманну лише людині - суті вищого порядку, і хвилює знову щоразу, коли її слухаєш. Образ білої берези в його мелодійною втіленні прекрасний як романтична дівоче мрія про найпрекрасніше з людських почуттів - любові, очікуванні її. Це пісня-заклинання, створена на основі фольклорного образу берези, культ якої дотримувалися з найдавніших часів хакаські сім'ї. Вони просили у берези щастя членам сім'ї, для чого влаштовували свята і наряджали її різнобарвними стрічками ^»5.

Узагальнений і разом з тим цілком реальний образ матері створено композитором Р. Челборакова в пісні «Руки матері», в якій дивно поєднуються епічна широта, філософська глибина і лірична задушевність.

Творчість Г. Челборакова, з одного боку, традиційно, але, з іншого боку, воно виявляється і найбільш новаторським в розумінні традицій. Пісня живе в двох вимірах - у часі і в просторі. Час ставить такі проблеми, як традиції та новаторство, і ширше - проблеми сучасності. Простір ставить проблеми національного, народного, локального і загальнозначуще. Г. Челбораков вніс свій внесок в розвиток хакасской вокальної лірики. Він - один з найпопулярніших і улюблених в народі композиторів-піснярів. Його співають багато і часто. Створені ним пісні, в свою чергу, стали надбанням хакасского народу і увійшли в виконавський репертуар. Виконання пісень Челборакова вимагає талановитості, професійної майстерності, великого творчої праці. Його пісні несуть в собі свіжість, оригінальність, глибину змісту і багатство виразності.

Безсумнівно, ієрархія естетичних цінностей поступово змінюється, але це зовсім не означає, що вони мають лише відносний характер. Не володіючи абсолютними якостями, рисами часу незмінності, видатні творчі досягнення, великі естетичні цінності мають властивість разючого довголіття і роблять сильний вплив на духовне життя людей.

У 1980 році Всесоюзна фірма «Мелодія» випустила платівку з записами 16 пісень Челборакова, а в 1983 році Хакасским відділенням Красноярського видавництва публікується збірник «Квітни, мій рідний край», до якого увійшли вже 48 його пісень.

Вивчаючи творчість Челборакова, можна підкреслити, що він не тільки вслухається в народну музику, вбираючи її багатства, але і прагне виявити її внутрішні закономірності, зумовлені неповторною індивідуальністю фольклору. Звернення до фольклору, взагалі, є однією з основних стильових тенденцій в розвитку музики, починаючи з 50-х років. Витоки музичного мистецтва йдуть углиб століть. Без цих витоків, без звернення до естетики і поетики фольклору неможливо зрозуміти ні генезису, ні специфіки сучасного мистецтва. Поетика фольклору відповідала характеру естетичного і емоційного сприйняття людей. Вона допомагала їм в освоєнні зовнішнього світу, була дієвою для втілення певного кола життєвих проблем. Вживання художніх фольклорних образів було втіленням народного сподівання на торжество добра над злом. Суть фольклору - в утвердженні прекрасного, демократичного, героїчного, в звеличуванні справжніх і незникаючих цінностей життя.

У зверненні і ставленні до фольклору Г. Челбораков став гідним продовжувачем А Кенеля. Для них обох характерна певна сміливість підходу і розробки фольклорних скарбів, самовіддана робота по збиранню і художньому втіленню зразків народної творчості. Без цього немислима успішна робота будь-якого сучасного композитора, що спирається на фольклор. Чи не руйнуючи поетику часу, Кенель і Челбораков прагнуть в своїх творах висловити нові ідеали, через традиційне, звичне, близьке вони долучають до важливих проблем сучасності, далеке історичне минуле наближають до роздумів нашого століття.

Таким чином, в традиційному і усталеному відкривається його несподівана історична і філософська суть: загострену увагу до моральних, духовних проблем, єдність морального і соціально-психологічного аспектів. Такі твори, як опера А. Кенеля «Чанар Хус і Ах Чибек», фольклорна опера Г. Челборакова «Гірська дівчина» виявили невичерпне багатство фольклорної традиції. Саме це зумовило національну своєрідність творів і виявилося найбільш доступною формою для сприйняття.

Мелодії Челборакова справляє враження вже знайомих. Таке відчуття з'являється тому, що вони яскраві і прості для запам'ятовування. Зрозуміло, чималу роль в такому характері сприйняття грає опора на широко побутують інтонації народних пісень. Але цей різнорідний матеріал переосмислений композитором, облагороджений і художньо узагальнений. Фольклорний матеріал став грунтом для пошуку нових інтонаційних і образних рішень.

Опера Челборакова «Гірська дівчина», також як опера Кенеля «Чанар Хус», з'явилася поєднанням особливостей хакасского епосу, інтонацій хакасской пісенності з загальноєвропейськими класичними формами. Обидві опери стали наочними прикладами плідного взаємозбагачення культур, прикладами формування мистецтва як явища міжнаціонального.

Челбораков не просто став наступником Кенеля, його дієве сприйняття творчого досвіду майстра не тотожне простий навчанні чи наслідуванню. Активне використання досвіду Кенеля у талановитого хакасского композитора поєднувалася з власними творчими пошуками: якщо Кенель був автором першої хакасской опери, то Челборакова написаний перший хакаський балет «Прекрасна Маслянка». Точно також і національне мистецтво в своєму розвитку спочатку вбирає в себе художні досягнення інших народів, що є корисним до певного якісного і тимчасового кордону, а потім знаходить необхідну творчу самостійність.

Національне і запозичене утворює своєрідний сплав, на основі якого відкриваються нові можливості пошуків і розвитку. При цьому оновлюються жанри. В результаті такої взаємодії переробляються національні традиції та форми, і на основі нового художнього світосприймання національне мистецтво розвивається самобутньо і оригінально.

Г. Челборакова судилося прокласти шляхи розвитку та національної гілки хакаського симфонізму. Його твори явили собою зразки органічного впровадження особливостей хакасского пісенно-танцювального тематизму в симфонічну драматургію. Багато з його творів мають програмні назви: увертюра «Тун Пайр», симфонічна поема «Хакасія», кантати «Улюблені степу мої» і «Квітни, Хакасія моя». До речі, кантата «Квітни Хакасія моя» разом з симфонічною поемою «Тайгова бувальщина» були дипломними роботами Челборакова, який закінчив Уральську консерваторію в класі професора, голови правління Уральській композиторської організацією М.П. Пузі, і виконані симфонічним оркестром під керуванням М. І. Павермана.

Особливе значення у творчості Челборакова має звернення до глобальних проблем війни і миру, пам'яті про загиблих. Великій Вітчизняній війні були присвячені: симфонічна поема «Подвиг», ораторія-реквієм «Вогонь безсмертя» та інші. Всі вони свідчать про те, що їх автора займають проблеми психологічні, моральні, соціально-філософські, що він прагне до багатовимірного, шірокоохватному відображенню дійсності.

Свідомість людини - це вища форма відображення дійсності, єдність пізнавальної і перетворюючої діяльності. Це - діалектне єдність відображення і творчості. Творчий процес в мистецтві - це безпосередня діяльність художника, в результаті якої створюється художній твір. Безумовно, спочатку виникає спонукальна реакція, потреба у творчості. Потім ця активність в єдиному поєднанні з емоційністю стає свідомої. І в результаті цього процесу виникає задум твору. Звичайно, в творчості художника проявляється його ставлення до навколишнього світу, його розуміння дійсності, його світогляд. Творити - значить створювати щось нове, але саме це нове складається з елементів реальності, і все створюване в процесі творчої діяльності спирається на об'єктивність розвитку суспільного життя. Творчий процес - це перетворення суб'єктивної реальності (ідей, задумів) в об'єктивну дійсність. Вона, в свою чергу, відбивається у свідомості, творчо в ньому перетвориться і потім знову отримує матеріальне втілення.

«Метод складається в процесі творчості.Він виростає з самої внутрішньої логіки осмислення дійсності ^»6. Індивідуальний творчий стиль композитора Г. Челборакова формувався на реалістичної грунті. Його твори давали правдиву реалістичну картину дійсності. Вони стали свідченням інтенсивних пошуків нових форм пізнання, вивчення дійсності. Реалізм береться з життя. Виникнення реалізму в різних національних мистецтвах закономірно. Це природний наслідок історичної логіки мистецтва, кордон, до якого невідворотно вело саме розвиток художнього мислення людства. У різних національних мистецтвах реалізм мав своїм джерелом різні національні художні традиції, він виростав з фольклорних традицій, з багатющої спадщини народнопоетичної творчості. Але фольклорні традиції не залишаються незмінними: зміна суспільного життя призводить до зміни фольклору, фольклор переозброюється, наближаючись до реалістичного розповіді, стає виразником концепції життя. Саме це було характерно для творчої еволюції Челборакова: від пісенності, фольклору - до об'ємним реалістичним полотнам.

Реалізму властиво не нівелювання національних особливостей, а створення нової естетичної бази для розвитку вже накопиченого досвіду, народження стимулів для всесвітнього художнього збагачення. Творче освоєння Челборакова естетичного багатства російської культури сприяло її несподіваного багатовимірному виявлення і розквіту. Безумовно, метод реалізму не є якимось штучним набором однозначних регламентацій. Це продумана система життєвих оцінок, та ідейно-моральна позиція, з якої автором розглядається життя, її сьогодення, народжене минулим, і її майбутнє, що виникає з цього. Це метод пізнання дійсності в її багатовимірних станах і проявах. Він не суперечить сміливим пошукам і новаторства. Це - «відкрита естетична система. Вона являє собою можливість найширшого вибору засобів художнього зображення ^»7.

Широкі перспективи бачення світу з позиції реалізму забезпечують органічність художнього синтезу сучасності в його тісному зв'язку з минулим і майбутнім, сприйняття історії як цілісного і складного поступального процесу. Все це сприяє формуванню важливих соціально-моральних уявлень сучасності. Якщо фольклор був завжди джерел творчості Г. Челборакова, то метод реалізму - його основою.

Що стосується характеристики симфонічного творчості Челборакова, то можна сказати, що це - подальший розвиток його індивідуального творчого стилю. Якщо в оперній творчості спостерігається поєднання фольклору з традиційними класичними основами формоутворення, то в симфонічній творчості Челборакова це поєднання додатково збагачується прийомами сучасної композиторської техніки. Композитор вільно орієнтується у виборі засобів художньої виразності, підпорядковуючи їх своїм задумам.

Пошуки засобів виразності, які були б органічним розвитком минулого досвіду і наближалися б до сучасної мови - завдання складні, так як в Хакасії там ні ні школи симфонічного листи, ні спеціальної симфонічної підготовки. Велике значення в творах Челборакова, написаних для симфонічного оркестру, має вариантно-варіаційний метод розвитку тематизму. Звичайно, переважає варіантність. Це виходить від традицій народної творчості, тому що даний метод дозволяє різноманітне показати один і той же матеріал. Найбільш часто композитор вживає варіювання тембру і фактури для додання національного колориту. Через специфіку національного мистецтва гармонійний розвиток вживалося рідше, зате часто використовувався багатий спектр ладів, різноманітно і вигадливо поєднуються в одночасності і послідовності. Багата і різноманітна композиторська техніка Г. Челборакова, що включає в себе і техніку мотивних вичленення, і динамічний розвиток тим, і їх поліфонічне з'єднання. Їм використовуються практично всі класичні типи поліфонічного викладу: подголосочная, контрастний, імітаційний. Може бути, ця техніка в творах Челборакова не надто помітна, але лише тому, що вона завжди доречна і ніде не стає самодостатньою. Йому підвладні як старовинний контрапункт (див. Кілька фортепіанних фуг), так і сучасні прийоми XX століття, аж до використання поліфонії пластів, як в «Симфонічні роздумах» для скрипки, фортепіано, чатхана і симфонічного оркестру.

Талант Г. Челборакова розкрився не лише в великих творах, а й у малих формах інструментальних п'єс для різних інструментів. Цінність творів залежить не від масштабів п'єс, а від їх змістовності. Причина популярності творів Челборакова в тому, що спираючись на успадковану від минулого і сучасну йому народну основу, він піднявся до художнього узагальнення сприйнятого з різних музичних витоків, живили його, зблизив в своїй творчості минуле і сьогодення, зміг побачити і розкрити в музиці риси характеру свого народу. Його творчість з'єднало в собі кращі національні та інтернаціональні традиції, сплело їх в єдину неповторну пісню - пісню гір і степів. Це яскравий приклад зближення, розквіту і взаємозбагачення, який свідчить про спільність духовного життя і історичної долі народів, їх справжньому єдності.

Фольклорна хакасская традиція вступила в складну взаємодію з досвідом російської музичної культури та загальноєвропейськими класичними формами. На основі цього синтезу сформувалося Хакаський професійне музичне мистецтво, яке тепер, досягнувши високого ідейно-художнього і професійного рівня, в свою чергу, вносить свій внесок у багатонаціональну художню культуру. Г. Челбораков - перший професійний хакаський композитор. Він створив високохудожні цінності, що стали основою професійного національного музичного мистецтва, і його заслуги в історії хакасской художньої культури мають неминуще значення.

Досвід становлення хакасского музичного мистецтва, як і всієї художньої культури, довів необхідність, можливість і плідність соціального і педагогічного єдності творчої інтелігенції. Історично нова інтелігенція, на перших етапах яка ввібрала в себе стару, демократичну інтелігенцію, нині являє собою плоть від плоті народу, важливий елемент суспільної структури. Процеси становлення і розвитку нової творчої інтелігенції виявилися типологічно родинними у всіх національних культур. Хакасія довгий час сприймалася як відстала околиця, і не дивно, що свідомість людей було придушене забобонами. Багатьом здавалося, що цей народ не здатний сприймати форми сучасного мистецтва. Однак дійсність переконливо довела, що розкуті народи здатні не тільки в короткий термін опанувати передовий культурою, але і розвивати її в властивих їм національних формах.

Третім способом плідного взаємозбагачення культур можна назвати використання колективного творчого досвіду у всіх його видах, наприклад, організація особливих художніх спілок, до яких тяжіють майстра різних видів мистецтва. Спільність світоглядів художників, їх творчих методів сприяє взаємозбагаченню національних культур і виявлення їх потенційних можливостей. Природно, що великі творчі завоювання таких шлюбів стають вагомої величиною у взаємозв'язках і взаємозбагаченні культур. Мова йде не тільки про окремі майстрів, а про об'єднану силу, розвиваючої національне надбання Хакасії.

У 1996 році в Хакасії був організований Союз композиторів - подія величезного значення в музичному житті Республіки. 20 березня відбулася Установча конференція, на якій заст. міністра культури Республіки Хакасія В.С. Коков підсумував значимість доконаного: «Республіка Хакасія в культурному плані виходить на новий виток у відносинах з іншими регіонами Росії» ^8.

Колективний творчий досвід в цьому виді Союзу аж ніяк не виключає самостійного дійсного функціонування творів окремих майстрів мистецтва, їх впливу на художній процес. І це цілком природно - адже мова йде про творчі створіння талановитих і оригінальних художників. Поза цим не існує ніякого колективного творчого досвіду, він не може з'явитися з сполуки навіть дуже великого числа сірих і малоцікавих творів і їх авторів. Разом з тим вплив на розвиток художніх культур в плані їх взаємозбагачення ці творчі співтовариства надають досить значний.

Музична культура завжди була вираженням і відображенням життя людини, всієї її повноти, багатосторонності складної діалектики його душі, його пошуків і проривів. Саме через суб'єктивне, через багатство, значимість почуттів людини, відтворювалася жива свідома історія народу, затверджувався його суспільний і моральний досвід. Музична культура була «людською історією нації». Вона одночасно була історією, філософією, соціологією, психологією, етикою народу. У соціологічному плані культура сьогодні здійснює розкриття і розвиток творчого таланту цілого народу і тим самим забезпечує всебічний прояв особистості.

Одна з основних закономірностей розвитку художньої культури - формування художника нового типу: інтелектуала, який володіє певною орієнтація, для якого характерні зв'язку з життям народу, його помислами, прагненнями, сподіваннями і надіями. Для нього зв'язок з народом - це поживний грунт, джерело натхнення, невичерпне джерело сюжетів, тем, ідей, характерів. Уже говорилося, що всі без винятку музиканти Хакасії сформувалися під впливом російської композиторської школи, але питання про вплив не можна трактувати спрощено. Звичайно, було навчання, але з плином часу, освоюючи все нові пласти дійсності, духовного життя людини, композитори опановували всі таємницями творчості, підвищували свою загальну і професійну культуру, розширювали свій ідейний і життєвий кругозір. Процес взаємовпливу все більш ускладнювався. Значення цього впливу позначилося не стільки в прямому продовженні художніх почав, традицій, скільки в стимулюванні нових, причому часто неоднорідних пошуків і відкриттів, в розширенні творчого арсеналу мистецтва в цілому. Кожен по-своєму збагачує художню культуру. Естетичні форми втілення загального ідеалу завжди неповторні. Характерно різноманіття виразних засобів, національних художніх форм і традицій. Способи естетичної виразності художник вибирає сам. І ми повинні радіти не повторюваності або одновариантности культур, а їх багатством та різноманіттям.

Отже, в 1996 році був створений Союз композиторів Хакасії, його головою було обрано Ніна Вікторівна Катаєва - композитор-пісняр, викладач Абаканского музичного коледжу.

Творчість Н. Катаевой, що відрізняється своєрідністю і свіжістю мелодій, тонкої інтонацією й особливою задушевністю, в Хакасії дуже популярно. У 1990 році Хакасским відділенням книжкового видавництва був випущений збірник «Хакасія - сонячний край», до якої увійшли багато її пісні, в тому числі: «Абаканського хвилі» на вірші І. Костякова, «Пісня про Абакані» на вірші С. Янгулова, « моя Хакасія »на вірші М. Кільчічакова,« Слово воїна »на вірші Т. Кідіекова і інші.

Фольклоризм, поетика контрастів, розгорнення і асоціативність образів - характерні риси вибраних нею віршів. Виникають цілі своєрідні серії роздумів про необхідність краси для людини. Не хлібом єдиним живе людина, йому необхідна краса. Почуття прекрасного - це те, без чого людина не може стати людиною. І роздуми Катаевой про красу, про її необхідність - це своєрідне твердження значущості духовних цінностей.

Увага композитора Катаевой звернена не на зовнішню наповненості, а на внутрішній світ героя, на діалектику душі. Постійним творчим імпульсом для неї завжди був не тільки самобутній фольклор, а й первозданна природа рідного краю. Природа не може не хвилювати, не може не надихати, але, мабуть, самий характерний мотив її творчості - це фольклорний мотив щастя, передавальний її власне світовідчуття. Відштовхуючись від першоджерел - образу, думки, поспівки, Катаєва вільно розвиває їх, пропускаючи крізь призму своєї творчої індивідуальності, свого бачення, живого відчуття не тільки самого народно-пісенного мелосу, а й того середовища хакасской життя, якої ці образи фольклору були народжені. Найбагатша розсип народної інтонації, що вбирає в себе все нові прикмети сучасності, дає невичерпні можливості для вираження найрізноманітніших емоцій, для розкриття найрізноманітніших тем.

Багато пісень Катаевой популярні й улюблені, але особливе визнання отримала пісня «Партизанські мадонни».«Дякую Вам за пісню« Партизанські мадонни »від себе особисто як автор, а також від імені всіх партизан смоленських бригад, в честь яких була написана ця пісня ... Я отримав масу пісень від партизан ВВВ і навіть не підозрював, що ця пісня може викликати такий бурхливий відгук серед колишніх партизан », - писав Катаевой автор віршів цієї пісні, український поет А.Д. Середа. Читаючи зворушливі листи тих, кому пісня адресована, можна оцінити творчість Катаевой-композитора: «Ваша музика прекрасна», «Дивно чуйно й талановито», «Прийміть вдячність за Ваш благородну працю», - ось витяги з листів-відгуків, написаних в 1983- 1984 роках і люб'язно наданих нам для роботи. Мабуть, найвища оцінка і найбільше визнання творчості композитора полягає в пропозиції поета А.Д. Середи написати музику і до інших його віршам. З листа 12.03.1983: «Ніна Вікторівна, у мене є непогане, на мій погляд, вірш« Дороги лісові ». Може бути, воно Вам сподобається, і Ви знайдете можливим написати музику », або в листі від 16.05.84 міститься прохання написати музику до віршу« Пісня про друга ».

Талант композитора М. Катаевой затребуваний. Це - теж якісний показник рівня розвитку музичної культури Хакасії. Це, одночасно, і приклад того, як представники двох різних культур, Хакасії і України, на базі взаємного збагачення при плідній співпраці створюють високі художні цінності. Чим більш зрілою і творчо сильної виявляється національна культура, чим вище її досягнення в освоєнні актуальною суспільно значимої тематики, тим помітніше її власний внесок у розвиток музичної культури в цілому.

Для творчості Н. Катаевой характерні пропорційність і класична врівноваженість, новизна та оригінальність мислення, чистота і непідробний ліризм. І, незмінно звертаючись до масової аудиторії, вона залишається вірною своїм головним принципам - доступності, зрозумілості.

Цікавою особливістю Союзу композиторів Хакасії є те, що в Союз входять музиканти, які займаються не тільки композицією, а й проблемами розвитку хакасского інструментарію. В даному випадку, думається, можна сказати про наступне, четвертому способі взаємозбагачення культур на основі вивчення і розвитку національного інструментарію, а також вдосконалення гри на національних інструментах.

Хакаси пройшли в своєму музичному розвитку стадію шумових інструментів. Реліктом в цій іпостасі залишився один бубон, мав значення чисто культового інструмента при камлании. Музичний історик Г. Молер зауважує: «Мистецтво починається з систематичного вживання струнних інструментів» ^9. Основні хакаські національні музичні інструменти (чатхан, хомис, иих), за номенклатурою запропонованої професором Бєляєвим, ставляться до бронзового і початку залізного віків. Безумовно, можна погодитися з тим, що в результаті полювання на тварин, а також приручення їх, людина здобув струни з кінського волосся або жив, став використовувати шкури тварин на корпусі бубна і хомиса. Від вихідних інструментів - очеретяного дудки і тятиви на цибулі, був пройдений величезний тисячолітній шлях до нашої епохи. Очеретяна дудка була прообразом духового інструменту, а тятива - прообразом струни. Музика все ж ще довго залишалася вокальної, тісно пов'язаної зі словом. Винахід інструментів означало прогрес в сенсі кристалізації музичних форм, лада і, взагалі, прийомів музичного викладу.

Музика, як і народні музичні інструменти, носить на собі відбиток тих оточуючих людей умов, під впливом яких відбувалося історичне розвиток народу. «У всіх народів, до яких би темним історичних епох вони не належали, в яких би недоступних для цивілізації пустелях вони не мешкали, ми завжди можемо зустріти свою національну музику і свої національні музичні інструменти» ^10. Хакаський мистецтво цілком самобутньо, в той же час являє риси загальні всьому людству на певній стадії розвитку музичного мислення. Подібний опис національних інструментів (чатхана, хомиса, ииха), а також історія їх виникнення були дані вище, на основі вивчення праць Кенеля, який вніс незмірно великий внесок у вивчення хакасской музичної культури.

Якщо хомис і иих фактично залишилися такими ж, якими вони могли б бути століття до нашої ери, то чатхан, з'явившись пізніше, зробив велику еволюцію у своєму розвитку в сенсі поліпшення свого виду і звучання. Чатхан виявився інструментом, які представляють набагато бльшіе виконавські можливості, ніж інші. В цьому плані був надзвичайно цікавий і зіграв дуже велику роль казок Прокопій Кирилович ЯНГУЛ, що жив в Саралінскіе районі. Він сам виготовляв чатхана і знав величезну кількість награвань і тахпахов. Особливо значний його внесок був у розвиток техніки гри на чатхане. Він умів часто міняти лади, вживав форшлаги, використовував подобу гліссандо, застосовував навіть клацання по струнах! Практично - це майже повна загальноєвропейська школа гри на струнних інструментах. Можна припустити, що на такому майстерному володінні чатханом відбилося ознайомлення жителів з грою на російських народних інструментах, перш за все, грою на балалайці. Поява такої повної школи гри на чатхане, як у П.К. Янгулова - це приклад плідного взаємозбагачення культур.

А.А. Кенель не тільки дав докладний опис пристрою інструменту, але і вніс значний вклад в організацію навчання дітей грі на чатхане. На рубежі 50-х років він разом з чатханістом А.В. Янгулова в Абаканської музичній школі навчали грі на чатхане вихованців інтернату обласної національної школи. Ця робота дала свої чудові результати 7 листопада 1957 року в Абакані вперше виступив оркестр національних музичних інструментів: чатханов, хомисов і иихов.

З 1977 року, вже в Абаканском музичному училищі, Г.І. Челбораков веде клас чатхана. Грі на чатхане навчаються все учні корінний національності, які навчаються на будь-якому відділенні музичного училища. У 1979 році були опубліковані методичні рекомендації Челборакова «Уроки гри на чатхане». Завдяки йому діти корінний національності навчаються грі на чатхане у його учнів у багатьох куточках Хакасії.

В даний час в побуті, в музичній самодіяльності і професійної виконавській практиці користуються великим поширенням такі музичні інструменти: чатхан, хомис, иих, темир-хомис, пиргі, самисхі.

Більше 20-и років збиранням і вивченням хакасского музичного фольклору займається музикант, член Спілки композиторів Хакасії, Анатолій Костянтинович Стоянов. Він, болгарин за національністю, добре володіє грою на всіх перерахованих інструментах, веде велику дослідницьку роботу: займається збиранням вивченням фольклору Хакасія, тафаларов, тувинців, алтайців і на цій основі пише твори: «Хакасская поема» для симфонічного оркестру, «Тафаларская симфонія» і інші твори для фортепіано, баяна, хомиса, балалайки. Музикантам і майстрам-чатханістам добре відомі його статті: «Хакаський чатхан в минулому і сьогоденні» в книзі «Питання історії Хакасії» (Абакан, 1977), «Опис хакасского чатхана і техніка гри на ньому» в книзі «Питання хакасской філології» (Абакан , 1977), коротка монографія «Про чатхане» (Абакан, 1996). Займається він дослідженням та інших музичних інструментів: темир-хомиса, пиргі і самисхі. Здається, що коротко можна зупинитися на їх характеристиках.

Темір-хомис малоупотребім у Хакасія. За формою цей інструмент нагадує камертон з його потовщенням в нижній частині. В середині, між виделкою цієї основи закріплена одним кінцем тонка сталева платина, загнута кінцем догори. Вилка темир-хомиса прикладається до краю верхніх і нижніх зубів виконавця, в той час як звукова платівка наводиться в вібрацію частими ударами пальця. Порожнина рота при цьому відіграє роль резонатора, збільшує силу звуку інструменту і змінює його висоту. Звук у темир-хомиса тихий і дзижчить. Акомпанемент на цьому інструменті неможливий. Виконавець вставляє в твір його звучання як прикрасу, ілюструючи спів птахів тощо. Інструмент зберігають в спеціальному дерев'яному футлярі.

Інші інструменти - пиргі і самисхі - відносяться до мисливських манки. Вони мають не музичне, а чисто промислове значення. Мисливські манки видають невизначений фіксований звук. Ці інструменти, по суті, є одним з найдавніших музичних інструментів, що з'явилися вже в неолітичну епоху. Такі манки властиві всім народам, які займаються полюванням і звероловством. З алтайських і прісаянскіх народностей мисливські манки є у тувинців, у шорців, в меншій мірі - у Хакасія, так як мисливський промисел перестав бути у Хакасія найважливішим фактором господарської економічного життя.

Пиргі - або по-Шорська - Абарга - манок для подманіванія маралового самок. Цей інструмент має вигляд довгої дудки від 35 см до 1 метра. Пиргі робляться з модрини, що, за спостереженнями, гарантує її від висихання. Інструмент складається з двох половинок, які складаються. На них натягується кишка теляти або барана і всі скріплюється дерев'яними кільцями. Мисливці вибирають місця, де пробігають тварини, і кричать в цю дудку. Вузький кінець дудки беруть в губи і для отримання звуку повітря втягують в себе. Коли хочуть видати звук, то інструмент тримають широким отвором вниз, а під час подиху роблять сильне циркуляція широким кінцем вгору. Звуки пиргі важко назвати музичними, вони досить гучні і за тембром віддалено нагадують фагот.

Один з маленьких мисливських манкою - самисха. Це манок для подманіванія самок козуль. Самисха має чисто промислове значення. Інструмент являє собою шматок берести, складений удвічі. Взявши його в рот, мисливець кричить як козеня, що кличе мати. Довжина інструмента всього 3-5 см.

З усіх національних музичних інструментів найпоширенішим і улюбленим у Хакасія завжди був і залишається чатхан. Багато майстрів-чатханісти прагнули до його вдосконалення. Так наприклад, в національному театрі був сконструйований 16-струнний чатхан, що, безумовно, збагатило його звучання. Дотримуючись поетичним фольклорним сказань і легенд. Анатолій Чебодаев зробив чатхан з 60-ю струнами, що нагадує арфу.

Сучасні технології виготовлення чатхана постійно розвиваються. Про це свідчить безліч напрямків творчих пошуків сучасних майстрів по поліпшенню звучання. Пошуки оптимальних форм інструментів сприяли відродженню качинських і Кизильского традицій: верхню деку стали робити трохи випускний, в середньому всього на 5 мм, але це сприяло кращому притискання струною порожка і поліпшило якість гри. Використання чатхана в концертній практиці призвело до появи допоміжних пристосувань. Навіть була зроблена спроба електрифікувати інструмент відомим в Хакасії майстром з виготовлення чатханов - Олексієм Ананійович Шулбаевим. Їм був сконструйований перший електрочатхан. Безумовно, всі ці пошуки заслуговують на увагу і сприяють популяризації інструменту.

Нам необхідно зупинитися на діяльності ще одного музиканта, члена Спілки композиторів Хакасії, популяризатора чатхана - Павла Михайловича Кіма, який успішно займається проблемою синтезу чатахана з іншими Хакаський музичними інструментами.

Традиційним використанням чатхана вважається його сольне використання, а також його вживання як акомпануючий співу. Національна своєрідність - це не застигле явище, воно змінюється, переймається новим духом. Досвід розвитку національної культури показує неможливість механічного використання художніх традицій минулого для зображення сучасної дійсності. Сьогодні ми вже з повним правом можемо говорити про цілий ряд цікавих творів П. Кіма, в яких чатхан розкриває свої абсолютно нові і дивовижні можливості: в «Святкової увертюрі» дано повне співзвуччя і гармонійне поєднання майже всіх національних інструментів: чатхана, хомиса, темір- хомиса, тюра та інших. Дуже соковито, насичено звучить чатхан з иихом в обробці П. Кіма хакасской народної пісні «Степ», повне злиття тембрів чатхана і хомиса дано в народному тахпахов «Котли».

Одним з найбільш значних досягнень в цій області був досвід Г.Челборакова, дав поєднання чатхана з симфонічним оркестром в «Симфонічні роздумах». Якщо твори Кіма свідчать про розвиток і збагачення національної музичної культури, то досвід Челборакова - про плідну взаємозбагаченні різних культур: чатхан в поєднанні з західноєвропейськими інструментами звучить надзвичайно красиво, з'являється сприятлива основа для збагачення і оновлення хакаського національного мистецтва, яке розвивається не в замкнутому просторі, а в тісній взаємодії з іншими культурами.

Вагомий внесок у розвиток чатхана мистецтва Хакасії внесли: А.Ф. Добров, С.П. Кадишев, П.В. Курбіжеков, А.С. Бурнаков, П.К. ЯНГУЛ, М.Є. Кільчічаков і інші. В даний час чатхан активно пропагує молоді виконавці Є. Улугбашев, В. Кученей, С. Чарков, В.Боргояков і інші.

Починаючи з 30-х років XX століття чатхан звучить за межами Хакасії. Причому не тільки в різних містах нашої країни, а й за кордоном: в Монголії, Бельгії, Голландії, Швеції, Туреччини, Фінляндії та інших.

У процесі взаємозбагачення культур, в зміцненні інтернаціоналістського свідомості народів, в розширенні їх духовного, морального, естетичного горизонту народжується п'ятий спосіб взаємозбагачення культур - взаємні контакти в розробці єдиних проблем розвитку національних культур. Наочним прикладом цього явища став 1 Міжнародний симпозіум «Чатхан: історія і сучасність», проведений в червні 1996 року в Абакані. У роботі симпозіуму взяли участь наукові співробітники, діячі культури і мистецтва Республіки Хакасія, вчені з регіонів Росії, СНД, зарубіжних країн: Америки, Японії, Канади, Голландії та інших. Тематика доповідей і наукових виступів була дуже різноманітною: «Чатхан як символ духовної культури хакасского народу» (Г.Г. Котожеков), «Чатхан і відродження Хакасія як етносу» (Л.В. Анжіганова), «Хакаський чатхан» (А.К . Стоянов), «Хакаський чатхан і питання його походження» (В.Є. Майногашева), «Чадаган в традиційній культурі тувинців» (В.Ю. Сузукі), «Японське кото. Родовід довгою цитри з пласкою і круглої поверхнею »(Лео Тадагава) та інші.

Під час проведення симпозіуму відбулися концерти кращих музичних і танцювальних творчих колективів, самобутніх фольклорних гуртів, організовані «круглі столи» з проблем розвитку хакасского етносу та його національної культури. Відбулося відкриття будівлі Республіканського науково-методичного центру народної творчості, відкриття виставки музичних інструментів в Хакасском республіканському краєзнавчому музеї, відкриття пам'ятника хайджі.

Міжнаціональне живе спілкування з культурами інших народів, сприйняття накопичених ними цінностей посилюють і збагачують національну культуру, в той час як відокремлення і ізоляція ведуть до втрати нею багатьох творчих імпульсів і збідніння національної культури. Впізнавання родинних рис у культурах інших націй скасовує відчуття новизни і оригінальності, що виникає при зустрічі з цими культурами. Близькість, спорідненість - це не повторюваність, це те, що допомагає швидше долучитися до глибинних витоків життя і культури один одного. Все більше зміцнює і розвивається взаємозбагачення виключає художнє одноманітність, так як незліченні можливості кожної культури, взаємодіючи між собою, сприяють прояву нового в власних національних витоках. Проведення 1 Міжнародного симпозіуму стало знаменною подією не тільки для Хакасії, але і для Росії, і, безумовно, послужить подальшому розвитку і взаємозбагаченню національних культур, зростання духовного потенціалу народів.

В сучасних умовах, коли роль художньої культури в рішенні економічних і соціально-політичних завдань, що стоять перед народами, ще більш зростає, питання про зближення і взаємозбагачення національних культур набуває особливо важливого значення. Створюються умови для ліквідації успадкованого від минулого економічного і культурного відставання окремих народів, для вирівнюючи загального рівня культурного розвитку. Це одна з закономірностей суспільного прогресу. Але, треба зауважити, що вирівнювання рівнів культурного розвитку не означає відмови від національної специфіки або нівелювання культур. Вирівнювання не означає прирівнювання. Культури ніколи не збігаються за кількісними або якісними показниками. У всіх націй існують свої звичаї, традиції, свій історико-художній досвід, тому в культурі кожного народу функціонують свої форми і, відповідно, свої естетичні потреби. Розвиток національної культури характеризує її якісний ріст. Одним з найважливіших аспектів вирівнювання рівнів розвитку культур має бути відповідність художньої творчості духовним запитам часу, тобто національне мистецтво повинно бути на рівні своєї епохи.

Хакасская культура зробила дивовижно великий крок стосовно початкових музичних форм до реалістичного аналітичного мистецтву сучасності. Національна культура немов поспішає в стислі історичні строки надолужити згаяне, дивуючи стрімким розвитком своїх сил.

Виникає інша закономірність - прискорений розвиток національної культури. Це не означає, що вона в стислі терміни повинна пройти всі стадії розвитку, які пройшли інші культури. Прискорений розвиток має на увазі випадання ряду ланок, але ця неповнота шляху і відсутність деяких стадій розвитку не завдають шкоди розвитку даної культури. Навпаки, у неї з'являються можливості уникнути багатьох помилок.

Процеси вирівнювання рівня культурного розвитку і прискореного розвитку культур є закономірними і об'єктивні, але їх розвиток не допускає штучного прискорення або насильницького уповільнення. Прискорений розвиток обов'язково має враховувати національну своєрідність цієї що розвивається культури, не допускаючи відриву від свого традиційного. Тільки тоді цей процес дасть успішні і оптимальні результати. Власна національна традиція є першим фактором, що підтримує безперервний темп прискорений розвиток художньої культури.

Другим фактором можна назвати власну національну енергію, національні творчі сили. Саме нереалізованістю власної сили художнього розвитку, своєї енергії, можна пояснити настільки інтенсивний ріст раніше відставали національних культур. Безліч прекрасних фольклорних колективів з'явилося в республіці: фольклорний ансамбль «Улгер», естрадна студія «Час Ханат», фольклорний гурт «Айланис» театру «Читигов», ансамбль чатханістов «Чон Коглер», танцювальні колективи «Жарки», «Таріна» та інші. Всі вони популярні й улюблені публікою.

Нарешті, третій фактор можливості прискореного розвитку - це інтенсивне використання досвіду більш розвинених культур. Національна культура хіба що вбирає весь багатосторонній досвід культурного розвитку інших народів, вона синтезує досягнення інших культур. На перших порах розвивається культура сприймає досягнення інших найчастіше у формі прямого наслідування. Але це лише тимчасовий стан, за яким стоїть бажання якнайшвидше освоїти нові форми мистецтва. Запозичення готових естетичних зразків малопродуктивно. Сприйняті естетичні форми в якійсь мірі повинні відповідати загальному рівню національного художньої свідомості, інакше вони втрачають свою дієвість і комунікативність.

До певного часу такий спосіб сприйняття корисний, потім культура, що увібрала в себе передовий художній досвід інших народів, досить скоро здобуде необхідну творчу самостійність і рухається далі прискореними темпами, переступаючи через деякі проміжні щаблі історичного художнього розвитку.

Пригадується наступне порівняння В.Г. Бєлінського: «Чуже може переродитися згодом в національне, як їжа, яка приймається людиною ззовні, перероджується в кров і плоть» ^11. Запозичення відбувається на національній основі і в національній формі. Це і рухає національне мистецтво.

Час довів доступність художніх вершин для будь-якого народу, для будь-якої національної культури. Різниця рівнів культур пояснюється не суб'єктивними, психофізичними та іншими факторами, а різними умовами історичного, економічного і культурного розвитку народів.

Крім індивідуальних завоювань в процесі плідного взаємозбагачення культур важливу роль відіграє такий спосіб, як співавторство у створенні творів. Власні творчі досягнення кожного з майстрів внаслідок загальних прагнень і тенденцій утворюють щось єдине, особливе явище в художній культурі. І в цій якості воно часто збагачує культуру не тільки свого народу, а й надає плідне вплив на розвиток і збагачення іншої культури.

Прикладом подібних взаємодій є такі твори, як комедія А. Топанова і Н. Зингеровский «Обдурений Хорхло» або численні приклади співтовариств (співавторстві) у створенні пісень, як наприклад, співдружність хакасского композитора М. Катаевой і українського поета А. Середи.

Сила творчого впливу кожного з авторів у їх співдружності істотно збільшує енергію естетичного впливу твори. Вона зовсім не дорівнює простій сумі художніх досягнень майстрів, воно значно вище цієї суми. Все залежить від глибини родинних почав, позначаються в творах художників, від значущості їх творчих узагальнень.

Наступним, сьомим способом взаємозбагачення культур можна назвати різні взаємодії в подальшому розвитку фольклорних традицій. Носіями творчого досвіду в розвитку традицій у свідомості і виконанні музичних творів можуть бути різні співтовариства музикантів, творчі колективи. Яскравим втіленням своєрідного народно-демократичного мистецтва з високим художнім професіоналізмом і жагучої емоційністю є такі унікальні творчі колективи, як хакаський національний ансамблю «Улгер». В основі його репертуару лежить фольклор, але він виступає не як верхній шар, не як зовнішня сторона, він як би глибоко захований і переосмислений з нових позицій. Знайдений такий аспект його освоєння, який робить фольклору великоваговим і нерухомим історичним вантажем, а активно діючої і безупинно оновлюється творчою силою. Фольклор не є архаїчним екзотичним прикрасою, способом занурення в світ сказань, легенд і первозданних людських асоціацій і сприйняттів, а служить надійної історичної опорою для подальшого самостійного руху і набуття різноманіття.

Цінність традицій вимірюється її здатністю бути основою для створення нових культурних цінностей. Тим легше поява творів, в яких національні традиції, з'єднані з досвідом музикантів-професіоналів, «працюють» на повну силу, утворюючи оригінальний художній поєднання. В цьому і полягає еволюція фольклорній традиції в процесі формування і розвитку хакасской музичної культури.

Довгий час фольклор наповнював лише вокальну музичну літературу, але сьогодні вже не завжди достатньо естетичних засобів народної традиції для створення музичних творів, що стоять на високому рівні сучасного мистецтва. Лише в поєднанні вокальних (пісенних) фольклорних традицій з професійною майстерністю інструменталістів можна відтворити різноманітну динаміку життя. Значення фольклору як національного культурного надбання зберігається, але, освоюючи нові ідеї, суспільні явища, збагачуючи художні виражальні засоби, використання фольклору набуває бльшую життєздатність, стійкість і гнучкість.

Хакасская національна культура, як і будь-яка інша, має свої традиції як в плані ідейного змісту, так і щодо конкретних форм прояву. Ці традиції є духовними цінностями, котрі народилися і розвиваються в ході тривалої історії народу. Вони володіють могутньою життєвою силою, увійшли в плоть національної культури, вкоренилися у свідомості, в естетичних ідеалах народу. Велична за своїми масштабами і значенням народно-художня творчість - це філософія, розум, моральність народу, виражені в концентрованому вигляді. Своє - це те, що заповідано предками, збережено і відшліфовано історією.

Традиції - невід'ємна частина культури, але, будучи історичними, на нових етапах розвитку суспільства вже не можуть повністю задовольнити його потреби.Тому вони підлягають подальшому розвитку, і сама історія створила умови для того, щоб вони увійшли в контакт з кращими досягненнями світової громадської культури. Цей контакт призводить до різноманіттю, до органічним творчим формам взаємозбагачення культур. Застарілі традиції оновлюються, піднімаються на нові висоти, набувають сучасного звучання. Хакасская музична культура, спираючись на фольклорні традиції, разом з тим їх перетворює.

Восьмим способом взаємодії і взаємозбагачення культур можна назвати створення нових музичних жанрів на основі повного освоєння загальноєвропейських. Багато сфери культурної духовної діяльності людей, наприклад, опера, кантата, балет, симфонічна музика, до революції Хакасія не знала. Досвід розвитку довів, що будь-який народ в будь-якій сфері людської діяльності може досягти вершин за умови тісної взаємодії з іншими культурами. Поступово естетичний досвід одного народу стає надбанням іншого.

Високий рівень народного пісенно-художньої творчості був найважливішим фактором взаємозбагачення культур, що і зумовило в досить короткий відрізок часу поява видатних творів, що стають вже міжнаціональним надбанням: опера А. Кенеля «Чанар Хус і Ах Чибек», опера Г. Челборакова «Гірська дівчина» , симфонія Ал. Крюкова на хакаські теми, «Святкова увертюра» Н. Кіркора, «Хакасская сюїта» А. Новикова, «Хакасская поема» для симфонічного оркестру А. Стоянова та інші твори.

Хакасская музична культура в своєму розвитку пройшла в надзвичайно насичений період. Зникло поняття «інородець». Сталася подія надзвичайно знаменна для доль обох національних культур: скоротилося історичне відстань. Те, що хакасская культура не пройшла всіх етапів розвитку європейської культури не відбилося на її естетичних якостях, на повноті і силі художнього мислення. Інша справа, що, як і будь-яка інша культура, хакасская музична культура розвивається нерівномірно. У певний період часу одні жанри музичного мистецтва розвиваються успішніше за інших. Пізніше ці раніше відставали жанри нерідко висуваються на перший план, завойовуючи нові художні висоти. Відома нерівномірність властива і нинішньому етапу розвитку музичної культури Хакасії. Те, чого досягла її пісенно-художня творчість, ще попереду у симфонічної музики. Рішення проблеми не в тому, щоб від «легких» пісенних жанрів піднімати людей до «серйозним» жанрам, а в загальному гармонійному широкому прогресі всіх жанрів мистецтва.

Задля досягнення всебічного підйому національних культур велику роль відіграє такий спосіб взаємозближення і взаємозбагачення, як колективне творчість виконавців різних національностей.

Міжнаціональні явища в розвитку культури і мистецтва в певною мірою стали типовими для нашого часу. Багато творчі колективи Абакана, в тому числі симфонічний оркестр, духові оркестри, оркестр російських народних інструментів, естрадно-джазовий оркестр стали центрами виховання інтернаціоналістів. Саме в них створюється сприятливі умови і відкриваються великі можливості для осмислення культурної спадщини і прогресивних традицій всіх народів.

Спільна праця людей різних національностей в багатонаціональних колективах, рішення єдиних завдань, постійні контакти, живе спілкування один з одним - все це свідчить про духовну єдність суспільства. Інтенсивна взаємодія і взаємозбагачення національних культур в даний час є все більш актуальним виразом їх спільності, втілюючи сучасний рівень їх зближення і розвитку, діалектичному взаємозв'язку національного у світовій системі культури.

Колективна робота виконавців різних національностей над створенням художніх творів є цікавим і одним з найбільш поширених способів взаємодії і взаємозбагачення музичних культур. Вирішальне значення тут набуває змістовний, ідейний критерій. Колективи з великим успіхом представляють кращі зразки мистецтва Хакасії, а також пропагують творчість хакаських композиторів як у нас в країні, так і за кордоном.

Наприклад, симфонічний оркестр Абаканского музичного коледжу в 1992, 1995 роках успішно гастролював по країнах Західної Європи. Концерти були дані в Німеччині, Швейцарії, Італії та Франції спільно з хором кафедрального собору міста Фрайбурга. Або: духовий оркестр під керуванням Г. Жульміна неодноразово представляв культуру Хакасії на Всесоюзних та Міжнародних фестивалях і оглядах-конкурсах духової музики. Треба відзначити, що якісний рівень виконання творів цими колективами дуже високий і цілком відповідає міжнародному. Про це свідчить те, що в 1990 році на Міжнародному огляді-конкурсі духових оркестрів в Москві духовий оркестр з Хакасії зайняв почесне II-е місце.

Твори хакаських композиторів, професійну майстерність виконавців-оркестрантів таким чином стає загальним надбанням, отримують визнання і впливають на розвиток суспільства: складаються і успішно здійснюються плани співробітництва, виконавські колективи вносять великий внесок в зміцнення дружби між народами. При цьому результати спільних зусиль і творчих експериментів виявляються виключно успішними. Вони сприяють ознайомленню з творами інших культур, а також пізнання і використання в різних формах цінних традицій. Вони покликані мовою музики втілити дух часу, красу людської душі. Як наслідок, багато разів зростає відповідальність авторів і виконавців за свою творчість перед суспільством.

Взаємодія і взаємозбагачення національних культур означає не просто виявлення, чи не пасивну демонстрацію накопиченого кожної культурою прогресивного художнього досвіду, але, перш за все, створення нових духовних цінностей, нових рис, особливостей культур, яких не було в них до процесу взаємозбагачення. Відкриття і плідні новаторські пошуки однієї культури можуть стати і часто стають надійними орієнтирами для інших культур. Вони допомагають їм у їх власному національному розвитку. Взаємодії і взаємозбагачення нагально необхідні кожній національній культурі. Вони продиктовані завданнями, потребами і необхідністю загального і внутрішньо-національного художнього розвитку, самою логікою його суспільного розвитку. У національного мистецтва не може бути своєї незалежної замкнутої життя. Спільність культур становлять: ідеологічний зміст культури, різноманіття її форм, принципи взаємовідносин культури і народу, визначальне значення творчого методу, націленого на правдиве відображення дійсності. Тобто, в кожному конкретному випадку є можливість ставити питання не про наявність чи відсутність цих принципів, а про конкретний характер їх дії і застосування, що відповідає національним особливостям складу та розвитку тієї чи іншої культури. У спільності цих принципів кореняться закономірності багатоаспектного зближення, взаємозбагачення національних культур і зміцнення їх міжнаціональних зв'язків.

«Національні культури наших народів, якщо так можна порівняти, представляють багатобарвний килим лук, де кожна квітка по-своєму гарний і приємний, але все квіти разом становлять ще більшу красу, викликаючи багатосторонню естетичну радість і духовну насолоду» (з листа Н.Г. Доможакова Першому секретарю ЦК КПРС Н.С. Хрущову від 02.12.1958) ^12.

Поєднання всього найкращого, що є в національній культурі, з передовими досягненнями світової культури - це запорука формування нових, величезних за своїм значенням естетичних цінностей. Тепер виникає необхідність відзначити особливості і значення самих художніх цінностей, в яких в єдине ціле зливаються пізнавальні, ідейні, естетичні та емоційні початку. Художні цінності характеризують якості творчих створінь, яке зумовлює тривалість і своєрідність їх функціонування. Тому художні цінності слід розглядати не як абстрактну категорію, не як щось відокремлене від самих творів мистецтва, а як їх найважливіші властивості. Можна сказати, що художні цінності рівнозначні силі і глибині образного проникнення в процеси життя, внутрішній світ людей, рівнозначні об'ємності творчих узагальнень. Неважко помітити, що художні цінності і творчі узагальнення - поняття, тісно пов'язані між собою, але не тотожні один одному. Творчі узагальнення в мистецтві становлять невід'ємну властивість багатьох видів і жанрів музичної творчості. Саме це поняття передбачає образне втілення реальних явищ дійсності, духовного життя людей, риси художнього аналізу і синтезу. Вивчення процесів взаємодії та взаємозбагачення культур дає можливість проаналізувати і рельєфно показати реальне функціонування естетичних цінностей, створених різними народами і в різних умовах.

Особливість творів мистецтва, що виникають в тій чи іншій національній культурі, полягає сьогодні в усі зростаючій спільності проблематики, яка не тільки не веде до нівелювання особливих рис, а й є основою для розкриття багатства культур. Вони сприймаються іншими національностями не тільки як чужі, тобто виникли в інших конкретно-історичних і національних умовах, але і як свої, тобто ставлять близькі всім проблеми, породжені загальними процесами. Внутрішній зміст художніх цінностей характеризується тим, що воно сильно, концентровано і яскраво передає багатство і різноманіття дійсності. Тематика і проблематика твір на сучасному етапі широка і різноманітна, вона відображає багато сторін людського буття.

Сучасні твори втілюють гуманізм, широту філософських концепцій, інтернаціоналістичний пафос, поглиблення національної самосвідомості. Сучасне мистецтво талановито, багатозначно, прогресивно, стверджує моральне значення і гуманістичні цінності. Очевидно, що своєрідність національної художньої культури не є властивістю, яке за самою своєю природою їй притаманне і випливає з одних лише особливостей національного характеру. Воно, це своєрідність, - результат розвитку і невіддільне від тих реальних досягнень великих майстрів музичного мистецтва, які ґрунтуються на глибокому осмисленні і образному втіленні історичного духовного досвіду народу. Глибоким змістом, професійною майстерністю і своєрідністю відзначено творчість композиторів Хакасії: А.А. Кенеля, Г. І. Челборакова, Н. В. Катаевой, А.К. Стоянова та інших.

Визнаючи важливу особливість естетичних цінностей високу міру розкриття загальнозначуще, міру досконалості його втілення, до міжнаціональним явищам може бути зараховане творчість окремих виконавців. Художні твори, створені ними, їх творчі узагальнення стали активним чинником взаємодії і плідного взаємозбагачення культур. Сьогодні Хакасія в своєму розпорядженні численні виконавськими кадрами різних національностей. Розквітає національне музичне мистецтво. Його серйозні досягнення продовжують багаті традиції фольклору і збагачують професійне мистецтво.

Серед популярних і улюблених в Хакасії виконавців слід назвати народних артистів Республіки Хакасія, заслужених артистів Тувинської АРСР, заслужених працівників культури РРФСР Клару Сунчугашева і Володимира Чаптикова, народного артиста Республіки Хакасія, заслуженого працівника культури РРФСР Володимира Терешкова, заслужених артистів РРФСР, заслужених артистів Республіки Хакасія і Республіки Бурятія Катерину Киштимова і Леоніда Третьякова, заслуженого працівника культури Республіки Хакасія Ірину Малину і інших.

Творчість окремих виконавців і їх величезну роль у розвитку культури, на наш погляд, можна визначити як один з найактивніших способів взаємозбагачення культур.

Контакти між авторами та виконавцями творів приносять багаті, різноманітні плоди і поглиблюють почуття причетності і відповідальності за спільну справу. Твори, в яких вони розкривають процеси глибоких соціальних перетворень на хакасской землі та духовного відродження її народу, стають справді суспільно і художньо значущими.

Художні цінності не відокремлені від цінностей, накопичених мистецтвом минулого.В процесі подальшого функціонування великі художні твори минулого розкривають різноманітні властивості втілених в них ідейно-естетичних узагальнень. Вступаючи в зіткнення з новими явищами дійсності, з явищами духовного життя суспільства, творчі узагальнення загоряються новим світлом, причому яскравішим. Так сталося в 1996 році з постановкою опери Верді «Травіата» в концертному варіанті силами артистів Хакасской філармонії, ними ж в 1998 році була поставлена ​​і інша опера Поверни - «Аїда».

Важливою особливістю сучасної художньої культури Хакасії є те, що вона розвивається зусиллями не тільки професійних майстрів мистецтва, а й активним творчістю самодіяльних композиторів. У Хакасії є широкий простір для розвитку художньої самодіяльності та великі можливості для розкриття своїх здібностей і обдарувань. Самодіяльне народна творчість є повноправним компонентом багатонаціональної культури Хакасії, тому творчість самодіяльних композиторів слід визначити як наступний, десятий, спосіб взаємозбагачення культур. В його основі лежать ті ж загальні закономірності зближення і взаємовпливу культур.

У Хакасії є Республіканський науково-методичний центр народної творчості, який сприяє розвитку художньої творчості мас. Воно проявляється в різних формах, великого поширення набуло співробітництво музикантів-професіоналів з самодіяльними композиторами. творчість народних талантів сприяє підвищенню культурного рівня народу і вдосконалення його естетичного сприйняття. Безумовно, це необхідно для подальшого збагачення національної культури.

Виходячи з того, що народ є основним творцем культури, і саме він користується її багатствами, необхідно піклуватися про притягнення самодіяльних музикантів до активної творчої діяльності. Діапазон проявів у музикантів дуже широкий: лірична відвертість, довірливість поєднуються з філософськими роздумами про проблеми життя. Епік спокійно і неквапливо досліджує події та характери, грунтовно, з історичною точністю. Емоційно піднесено може бути творчість іншого композитора, це схоже гучного сплеску, переповнене нестримною енергією. Саме так можна охарактеризувати творчість Анатолія Иннокентьевич Токмашова.

А. Токмашов - самодіяльний композитор, ентузіаст, талановитий співак, різноплановий інструменталіст, грає на чатхане, баяні, роялі, гітарі. Це людина захоплена, шукає, невгамовний. Найхарактерніша його риса - доброта, і тим дивніше його нескінченна доброта, чим більше дізнаєшся про його дитбудинку дитинстві. Його життєва позиція виражена таким чином: "Мене оточували і оточують добрі люди, таких людей більшість в цьому житті, інакше вона б припинилася". З цієї позиції і виходить його творчість, його спрямованість: любов до життя, любов до рідного краю, любов до жінки, заклик до доброти і милосердя.

Спілкування з його творами - це завжди задушевна розмова, що дає багато для серця, для душі. Його твори лаконічні, задушевні, відзначені пануванням світлого колориту з відтінками моментів смутку. це ліричні імпровізації, картини-настрою, поетичні почуття, які охоплюють при спогляданні просторів Батьківщини. Зробити людям добро, доставити людині радість - така суть його творчості.

Жанри творчості Токмашова різноманітні. Велике місце серед них, як у всіх хакаських композиторів, займають пісні. У них поетичне бачення композитора, принципи зображення дійсності якийсь час залишаються в рамках фольклорного мислення. Саме фольклор став основою його образності і тематизму. Діапазон цієї образності досить великий: від ліричних образів спокою і споглядальності до активних народних свят. Найбільш популярні його дитячі пісні, пісні про Афганістан і про швидкоплинність часу.

Творче спілкування з композиторами-професіоналами справила на нього дуже великий вплив. Бажання вчитися давало стимули для творчого розвитку і появи нових якостей його художнього мислення, що було б абсолютно неможливо при вимушеної навчанні. Як результат - творчість Токмашова збагачується новими формами і жанрами. З'явилася 4-х приватна оркестрова сюїта «Квітни, Хакасія», симфонічна поема «Алтин-Ариг».

З фортепіанних п'єс найцікавіші, на наш погляд, три. 1) «Шаман». Це жанрова мініатюра, яка свідчить про звернення композитора до фольклору, до його витоків. 2) «Біля підніжжя Саян». Це лірична камерна п'єса прозорого звучання, залишає тонке відчуття пейзажу одного з художників Хакасії А.Ф. Калініна. Пейзаж - дуже важкий жанр, передає стан природи, яка асоціюється з людськими почуттями. На першому плані тут знаходяться не віртуозно-технічні завдання, а завдання вищі - естетичні, передають захоплене ставлення до природи. 3) «Токката». Уже першими звуками, тривожними ритмами, гулкостью фактури викликає асоціації з роботами іншого художника Хакасії - В.А. Тодикова: мужні вершники-Хакаси на невтомних конях мчать в стрімкої стрибку, і здається, ніщо не в змозі стримати їх біг назустріч свободи і простору. Так у творчості самодіяльного композитора А. Токмашова відбувається своєрідне і сміливе використання фольклорних сюжетів і мотивів. У концертній обробці викладачів-піаністів музичного коледжу всі ці п'єси часто звучать на сцені.

В результаті творчої взаємодії в сучасному музичному мистецтві Хакасії відбувається своєрідний подвійний процес: по-перше, завдяки розвитку творчих сил і розкриття духовного потенціалу самодіяльних національних композиторів збагачується своє національне музичне мистецтво, по-друге, завдяки формуванню нових стильових форм і жанрів відбувається процес подальшого взаємозбагачення культур. При цьому нові жанри і ідеї багато в чому обумовлені естетичними нормами і законами фольклору: в даний час А. Токмашов працює над 2-х актное оперою в тахпаховом стилі «Лебедина пісня» за твором М. Тіннікова «На світанку». Так художня енергія самодіяльних авторів, раніше як би дрімала, виривається назовні і робить свій вплив на розвиток мистецтва. Прихований творчий потенціал важко піддається конкретному аналізу, але він являє собою реальну величину, яку не можна не враховувати при розгляді питання взаємодії художніх культур.

Мистецтво будь-якої національної культури на тому чи іншому етапі формування і розвитку потребує того вплив, в тих стимулах, які відповідають її внутрішнім потребам, і особливо стимулюючий вплив робить ті твори, в яких укладено сплав фольклорних витоків і актуальності змісту.

У різних жанрах мистецтва створюється чимало творів, і само собою зрозуміло, що лише невелика їх частина є справжніми цінностями, і ці справжні витвори надають неминуще збагачує вплив, захоплюють самі глибини людської душі. Виникає необхідність сприяння створенню нових художніх цінностей, а також - необхідність самого дбайливого ставлення до традиційних особливостей національної культури.

Так був викликаний до життя ще один (одинадцятий) спосіб взаємозбагачення культур - створення цілого ряду обробок творів хакаських композиторів або обробок народних пісень.

Спосіб обробки матеріалу можна вважати одним з варіантів спільного створення художніх цінностей. Цей творчий метод передбачає особливий тип художнього мислення. Для досягнення результатів у створенні концертної обробки спочатку необхідно забезпечити ціннісний підхід до відбору творів, так як показувати багатства національної культури можна тільки на її кращих досягненнях. Потім, після відбору, автор шукає безліч варіантів обробки матеріалу і знову виробляє відбір. Кращі з варіантів залишаються і служать популяризації обраного матеріалу, або народної пісні, або твори композитора.

Це приклад наочного плідного взаємозбагачення культур: національна музична культура дала основу, базу для розвитку творчого обдарування талановитих музикантів, а вони, в свою чергу, збагатили її своїми маленькими шедеврами.

Йдеться про музикантів інструментального квартету «Алегро». Цей відомий в Хакасії колектив був створений випускниками Абаканского музичного коледжу: Дмитром Крупина, Денисом Сусликом, В'ячеславом Інкіжековим і Леонідом Танєєвим. Нетривіальний склад (скрипка, кларнет, баян і балалайка-контрабас), м'яка інтелігентна манера виконання принесли ансамблю популярність серед слухачів. Почавши з виконання творів В.Н. Галочкина, музиканти створили власні обробки. Зараз в їхньому репертуарі досить багато мелодій різних народів - російські, болгарські, єврейські, корейські та інші, а також обробки творів хакаських композиторів. Особливо вдалі «Ах хазин» Челборакова і «Біля підніжжя Саян» ​​Токмашова.

Торкаючись істоти взаємозбагачення національних художніх культур, ми маємо на увазі не тільки змістовні моменти, але і збагачення мистецьких засобів пізнання інтенсивно розвивається дійсності, різноманітних зв'язків людини з минулим і сьогоденням, способів типізації образності, характерів, вдосконалення барвистій жанрово-стильової палітри образотворчих засобів - епічних , ліричних, романтичних та інших, які дозволяють повніше розкриття багатств внутрішнього світу людини, охоплюють у нД й її повноті надзвичайно ускладнився світ людських відносин.

Музиканти з інтересом вивчають досвід інших національних художніх культур, прагнучи освоїти окремі відкриття в сфері сучасного мислення. Закономірно їхнє звернення до вивчення новітніх авангардних систем, до більш широкої та вільної трактуванні сучасних музичних засобів. Безумовно, все це розширює і збагачує можливості мистецтва. Такого роду досягнення, якщо вони по-справжньому вагомі, не тільки освоюються рідний для художника національної культурою, але в умовах інтенсивних творчих контактів стають міжнаціональним надбанням.

Безперервне взаімоознакомленіе з творчими досягненнями інших народів і проведення різноманітних заходів є необхідним джерелом і ще одним способом взаємозбагачення культур. Це характерно для всіх народів, бо музична мова, що є основним засобом взаємного збагачення в музичному мистецтві, зрозумілий людям всіх національностей. Головним початком у цьому процесі є принцип глибокої зацікавленості у взаємному творчому обміні всіх націй і народностей, що створюють реальні художні цінності.

В даний час взаємне спілкування діячів мистецтва і його споживачів з творчими досягненнями інших народів відбувається дуже інтенсивно і в різних формах. Величезну роль в цьому виконують проведені по всій країні дні і декади тій чи іншій національної культури. Найсуттєвішу частина таких заходів становить ознайомлення слухачів республіки, в якій проходять дні культури, з мистецьким життям інших народів. Організовуються зустрічі з діячами культури і майстрами мистецтв, творчі виступи художніх колективів, як професійних, так і самодіяльних, авторські вечори композиторів. Кращі твори виконуються на сценах концертних залів, видаються і поширюються в масах. Влаштовуються всілякі представницькі виставки.

Все це приносить свої позитивні результати. Перехід до комплексних форм художнього обміну грає виключно важливу роль. Великі спільні заходи сприяють збагаченню національної культурної традиції, кращі твори поповнюють виконавський репертуар, а головне - ці заходи дають плідні ідеологічні результати, вводячи в активне звернення все найкраще з художньої практики.

У Хакасії проводиться цілий ряд культурних заходів: всілякі конкурси бальних і сучасних танців, естрадної та національної естрадної пісні, фольклорні фестивалі, фестивалі естрадно-джазової музики, численні концерти камерної, симфонічної та духової музики, професійні конкурси юних музикантів імені А. Кенеля. З метою пропаганди мистецтва успішно проводяться різні дискусії. Доступ до знань, до багатства духовної культури забезпечив невичерпні можливості для підйому художньої творчості. Виявлення обдарувань, розкриття творчих здібностей служать фестивалі самодіяльної творчості. Широку популярність придбала і така форма, як шефство, надання методичної допомоги самодіяльної творчості, як прояв обопільної зацікавленості: професіонали готують собі кадри для навчання, а самодіяльні артисти, в результаті надання методичної допомоги, отримують певні знання. Важко переоцінити в цьому процесі ту роль, яку відіграють засоби масової інформації (преса, телебачення, радіо), які спираються на сучасну техніку.

Вони вивели музичне мистецтво за межі концертних залів, вони неозора розширили його можливості в ідейно-емоційному впливі на людину.Їх значення в справі зближення і взаємозбагачення культур народів, зрозуміло, ніяк не зводиться до простого показу досягнень. Вони сприяють засвоєнню того кращого, що створено майстрами різних національних культур, дозволяючи побачити розвиток художньої культури в деякій загальній перспективі.

До наступного способу взаємодії і взаємозбагачення культур можна віднести такі форми культурного співробітництва народів, як організація міжнародних форумів, семінарів, симпозіумів.

У 1994 році в м.Алмати пройшов I Міжнародний симпозіум «Музика тюркських народів», в якому брали участь фахівці з США, Німеччини, Франції, Угорщини, Іспанії, Туреччини, Казахстану, Азербайджану і багатьох республік Російської Федерації. Основні завдання цього форуму полягали в активізації обміну досвідом між різними етно-музикознавчими школами, в утвердженні наукового статусу музичної тюркології як самостійної дисципліни і виробленні перспективної програми її розвитку. Багато уваги було приділено спільним і методичним проблемам музичної тюркології та проблемам взаємодії культур.

Республіку Хакасія на симпозіумі представляли артисти національного ансамблю «Улгер» (керівник фольклорного гурту - Юрій Киштеев). На форумі чітко відзначалося тенденція до єднання тюркських народів, відродженню національних традицій і обрядів. I Міжнародний симпозіум «Музика тюркських народів», проведені в м.Алмати, і I Міжнародний симпозіум «Чатхан: історія і сучасність», проведений в м Абакані в 1996 році, безумовно, ще більше поглибили співробітництво в галузі художньої культури, дали великий імпульс , внесли певний внесок у взаємозбагачення культур.

Основні риси такої форми співпраці можна висловити так:

1. повне рівноправність у співпраці і культурному обміні, досконале відсутність тенденції домінування однієї культури над іншою;

2. широкий обмін як результат високої активності в передачі своїх досягнень, так само і в засвоєнні досягнень інших народів;

3. широкий діапазон демонстрації і сприйняття творів музичного мистецтва всіх народів;

4. постійний обмін найбільш видатними ідейно-повноцінними, цікавими в художньому плані творами, як результат компетентного і вдумливого відбору естетичних цінностей;

5. потреба у співпраці, що стає необхідністю.

Затверджуються національні переконання, взаємна довіра в зміцненні духовного життя, світоглядних і моральних принципів. «Кожна нація значна та потрібна для історії, інакше вона не виникла б, а виникнувши, розпалася б миттєво» ^13. Кожна національна культура, взаємодіючи з іншими, сприймаючи і перетворюючи їх досвід, зіставляючи його з власними традиціями, знаходить нову енергію для просування вперед, розвиваючи свою національну культуру. Причому, це взаємодія відбувається дуже активно, культури як би відчувають життєву необхідність цього взаємодії. «Взаємні зустрічі, взаємопізнавання братніх культур - це свого роду кисень, необхідний для вільного і здорового зростання» ^14.

Постійно розвивається сучасне національне мистецтво Хакасії, її величезний культурний потенціал, корисний досвід, роблять Хакасії рівноправним партнером в культурне співробітництво. Тенденція до порозуміння, взаємозбагаченню і співпраці завжди буде брати верх і, в кінцевому підсумку, стане головною тенденцією часу. Культура нашої країни багатонаціональна, вона служить усім народам і висловлює їх спільні ідеали. Вона вбирає в себе все загальнозначуще в досягненнях і самобутніх традиціях національних культур. Сьогодні культура стає силою ідейно-морального згуртування. Цей прогресивний процес відповідає інтересам всіх народів, культура не має національних бар'єрів, вона являє собою органічний сплав духовних цінностей, створюваний усіма народами.

Слід підкреслити, що духовна культура суспільства - це не комплекс явищ, що відображають процеси дійсності, а активна сила, що робить могутній вплив на суспільне життя і внутрішній світ людини. А.В. Луначарський свого часу зазначав, що «під культурою розуміються всі ті зусилля людини і досягнення його, які спрямовані на те, щоб покращувати самої людини і всю природу навколо нього, пристосувати обстановку людини до його потреб і дати, таким чином, можливість широко і вільно розгортатися всім хорошим задаткам, наявними у людини, наблизити людину до справді людському, високому, світлому, братньому щастя ^»15.

Отже, духовне життя цілеспрямовано розвивається в двох напрямках. Перший напрям пов'язаний із загальним духовним зростанням суспільства, воно визначає нові способи відносин людини зі своїм природним оточенням. Другий напрямок пов'язаний з великою увагою до людини, як особистості, з розвитком його здібностей, обдарувань і самовдосконаленням. Взаємодія цих напрямів обумовлює більш повне, глибоке розуміння людьми самих себе, а також тих історичних обставин, в яких вони живуть. Ця взаємодія сприяє зародженню нових суспільних ідеалів.

У центрі культури стоїть конкретна людина, і вона покликана забезпечити умови для повного і вільного розкриття всіх його здібностей, формування і виховання всебічно розвиненої, творчої і соціально активної особистості; її зростання, перш за все, обумовлюється загальним прогресом суспільства, його технічною базою, удосконаленням суспільних відносин і системи культури. Але для цього необхідно спрямувати зусилля самого суспільства, в першу чергу, шляхом використання виключно багатого арсеналу засобів і можливостей культури, а також власним прагненням кожної особистості до самовдосконалення. Треба підкреслити, що це повинно бути не одноразовим дією, а постійним процесом. І художній культурі в цьому процесі належить виняткова роль.

Справа в тому, що мистецтво в більшій мірі, ніж інші сфери духовного освоєння дійсності, опиняючись в центрі людських інтересів, вбирає в себе і філософську, і моральну проблематику. У цьому мистецтво виявляється подібним з філософією. Філософія і мистецтво в системі духовної культури грають колосальну роль у вихованні людини як всебічно розвиненої особистості. Вони формують його світогляд, його життєві позиції, мораль, культуру. В ході історичного розвитку суспільства діапазон виховного впливу мистецтва постійно розширюється, посилюється його гуманістично-загальнолюдських пафос. Знову-таки, говорячи про гуманізм культури, ми маємо на увазі її двоєдину функцію перетворення людини і навколишнього його світу. Суспільство поставило на службу людині все створені і створювані цінності культури і мистецтва, дало йому можливість розвивати свої здібності і таланти, підкреслило його активне, свідоме участь у справі розвитку культури. Всебічний і постійне зростання життєвого і культурного рівня народів, складовою частиною якого стало динамічний розвиток культур, є одним з найважливіших проявів гуманізму на практиці. Ідеї ​​гуманізму становлять цілюще джерело задумів і творчості, які розкривають і захищають нові відносини рівності між людьми різних національностей.

Плідна взаємозбагачення культур включає в себе у вигляді своєї невід'ємної частини освоєння людьми, споживачами мистецтва, найбільш значних художніх цінностей. Активне залучення їх до художніх цінностей викликано потребами різних верств населення розширити свій духовний горизонт і прагненням задовольнити свої естетичні запити.

У зв'язку з викладеним, чотирнадцятий спосіб взаємозбагачення культур можна визначити як успішне втілення програм дійсного поширення та демократизації культури, що дозволяє культурі, з соціологічної точки зору, стати загальним надбанням, надавши все більш широким верствам суспільства можливість прояву творчої активності. Ця програма поширення та демократизації культури ґрунтується на здійсненні трьох взаємозалежних завдань:

1. забезпечення повної доступності культури народу;

2. активне поширення гуманістичних цінностей минулого та сучасної культури;

3. всіляке заохочення і розвиток творчого участі мас у створенні і освоєнні цінностей культури.

Дійсно, на сьогоднішній день можна відзначити значне розширення публіки, користується досягненнями культури і мистецтва, постійний естетичний зростання нової аудиторії споживачів мистецтва. Це зростання відбувається не такими швидкими темпами, як хотілося б, але він характеризується безперервним розширенням горизонтів національних і загальних глядацьких інтересів. Сьогоднішній споживач культури і мистецтва не є пасивним. Він досить активно сприймає процеси, що відбуваються в області мистецтва, він висловлює свою думку, може оцінювати реальні творчі успіхи або заявити про свою незадоволеність. І якщо мистецтво сьогодні надає потужний вплив на величезну аудиторію, то, в свою чергу, духовні запити споживачів мистецтва, їхні думки й оцінки істотно впливають на його зростання. Розвинені естетичні смаки, загостреність і чуйність сприйняття явищ мистецтва благотворно позначаються на якості художньої культури. У цьому полягає диалектичность відносин між творцями і споживачами естетичних цінностей.

В результаті певних досягнень в розвитку культури вже сформувався певний «масовий споживач мистецтва», відмітною рисою якого є постійне підвищення зацікавленості в розвитку національної культури і мистецтва. Безумовно, проводиться велика робота по засвоєнню і поширенню всього самого значного в художній спадщині минулого і сучасного, але особливе значення має те, що розширилися наші уявлення про власне національному художньому доробку. Це і дозволяє по-новому оцінити багатство національної культури і відкрити в ній багато нових перлин.

Виняткову актуальність сьогодні набуває завдання пошуків шляхів і засобів того, щоб кращі досягнення національної культури і мистецтва стали надбанням широкого кола трудящих. Один з них - ознайомлення людей з художніми цінностями сучасного мистецтва Хакасії, що вимагає певної підготовки емоційного та інтелектуального світу споживачів художніх цінностей в освоєнні нових форм, видів і жанрів мистецтва. Інший шлях - навчання національних кадрів. Звичайно, необхідно залучення всіх верств населення до знань, науці, мистецтву, і чим грунтовніше ми зуміємо зрозуміти загальну і спеціальну культуру населення відповідно до вимог часу, тим ефективніше зможемо здійснити основні цілі розвитку суспільства.

Така величезна увага підвищенню загальної та спеціальної культури всіх членів суспільства приділяється тому, що в наші дні вся система культури розвивається небувалими темпами. Останнім часом досягнуто значних успіхів у забезпеченні всіх необхідних умов для самовдосконалення людини. Сьогоднішнє завдання - підготовка фахівців з вищою освітою, що, в свою чергу, дозволить ставити та розв'язувати більш масштабні і перспективні завдання в галузі культури.

На сьогоднішній день вже створено єдину і струнка система освіти - Хакаський державний університет імені Н.Ф. Катанова - система, яка забезпечує виявлення і розвиток здібностей і обдарувань в області музичної освіти і художньої творчості, що дає необхідні знання і підготовку за фахом. Аналізуючи наші спільні творчі досягнення, можна з упевненістю сказати, що в Хакасії створено умови для співпраці національної інтелігенції у формуванні кадрів науки і мистецтва. Якщо хочете, це вже програма всенародного естетичного виховання. Вона має багатоаспектний характер, але її основою є прилучення населення і кожної особистості до мистецтва, підвищення ролі мистецтва в естетичній культурі і, взагалі, в духовному формуванні людини. Саме мистецтво є найбільш концентрованим вираженням естетичного, найвільнішою проявом творчих сил і можливостей людини. При університеті для підготовки науково-педагогічних кадрів відкрито аспірантуру, де можуть навчатися представники всіх народів, які проживають в Хакасії. І якщо в цьому зв'язку проводяться різноманітні організаційні та інші заходи, використовується багатий арсенал засобів, то аж ніяк не для того, щоб нав'язати особистості щось їй чуже, а з метою пробудити в ній внутрішню індивідуальну і вільну потреба у творчості. Саме в цьому найбільш повно і відчутно проявляється соціальна активність естетичного виховання.

Створюючи і стверджуючи нові художні цінності, культура, в своєму величезному розмаїтті, виявляє себе як сила, яка перетворює людину.Люди не тільки користуються духовним багатством суспільства, а й, на більш високому якісному рівні, виступають його творцями. Таким є один з кардинальних ознак сучасної цивілізації. Людина завжди був і залишається в центрі інтересів і зусиль культури і мистецтва. Він не тільки той, кому призначені кращі художні цінності минулого і сучасного мистецтва, а й той, що безпосередньо своєю працею, способом життя, мислення, своєю мораллю і естетичним ставленням до дійсності бере участь в їх створенні. Іншими словами, у міру того, як зростає значення суб'єктивного фактора - свідомого творчості, зростає і значення культури в житті суспільства.

Культура і мистецтво здатні в єдності і взаємодії з усіма елементами суспільного розвитку (рішення політичних, соціально-економічних і идейно-виховних проблем) істотно допомагати зростанню свідомого творчості. Людина, яка органічно долучився до мистецтва, тобто за допомогою постійного і притому все більш кваліфікованого сприйняття художніх цінностей, розкриваючи в собі художника, виявляється іншим у житті, в будь-якій своїй діяльності, у взаєминах з людьми. Культура виступає як джерело інтелектуального і морального здоров'я людини. Для неї характерні особливі форми людського спілкування. Питання, що стосуються взаємовідносин між людьми, набувають соціальне звучання. Культура спрямована на подолання всього, що веде до роз'єднання людей, до розчинення особистості в суспільстві, до відчуження її від суспільства, а активне спілкування людей між собою веде до пізнання і взаємозбагаченню культур людей різних національностей. Мета культури - розвиток цих збагачують відносин. У процесі спілкування незмінно відбувається розширення кругозору особистості. Інтелектуальна, естетична і моральна боку спілкування виступають як різні форми «духовного харчування», без якого неможливе існування особистості і розвиток її здібностей до творчість. Ось чому саме в стосунках між людьми народжуються прекрасні моральні цінності.

Культура відкриває всім доступ до світової скарбниці мистецтва, до сучасних знань про інші культури і їх взаємодії. Залучення до культури допомагає підготуватися до сприйняття мистецтва всіх народів, до вмінню користуватися його дарами і розвивати в собі естетичні почуття художника. Сьогоднішня культура, що базується на ідеалах гуманізму, сприяє самовираженню особистості, її активному включенню в суспільне життя. У цих умовах надзвичайно зростає значення культури, покликаної не тільки осмислювати всю цю проблематику, а й активно впливати на характер її вирішення.

Характерним моментом нашого часу є те, що зараз культура і мистецтво стали проявляти себе як найважливіші динамізується елементи життя. Оскільки культура і мистецтво дедалі активніше впливають на формування особистості, її спосіб життя, то культурна діяльність на основі реальних можливостей перетворюється в потребу, причому потреба застосовувати свої здібності і займатися плідним творчим працею дуже перспективна. В процесі перетворення культурної діяльності в потребу велике значення надається співвіднесеності з історією, як би зрощенню з нею, появі відчуття своєї єдності з нею. Той, чий світ практичних і духовних взаємозв'язків нерозвинений, зведений до мінімуму, може бути тільки обмеженим, однобічно розвиненою людиною.

Отже, культура не тільки формує систему цінностей, вона дає людям в якійсь мірі загальну життєву основу, а рівень культурних потреб і інтересів людини є одним з показників реального гуманізму цього товариства. Художня культура - це не сукупність творів в певний період часу, а різноманіття впливів на людину. Основою спільності художніх культур є єдині ідейно-естетичні, а також соціально-естетичне функціонування художніх цінностей.

Наш час вимагає не тільки свого художнього дослідження, але і свого глибокого філософського аналізу. Чим більшою мірою мистецтво наповнюється філософської культурою, так само, як філософія - багатством художньої думки, то більша виявиться картина духовного життя суспільства.

Вивчення культури в її єдності і разом з тим в її протилежності є важливою стороною дослідження духовного життя. Зрозуміло, в реальному житті хакаську і російську музичну культуру точно розмежувати неможливо, оскільки долі цих народів переплетені самим ходом історичного розвитку. Це проникнення культур народів здавна становить один з найважливіших чинників прогресу. З діалектичної точки зору взаємозв'язок категорій інтернаціонального і національного правомірно розглядати як співвідношення загального і особливого. Торкаючись діалектичної природи цих категорій, ми, природно, розглядаємо їх у філософському плані, як свого роду протилежності. Але разом з тим виходимо з того, що вони не протистоять один одному, як раз і назавжди дані нерухомі сутності, а взаємопроникають, переходять одне в інше. Це відбувається в залежності від мінливих історичних і соціальних умов. Традиційне протиставлення грунтується на абсолютизації історичних особливостей соціального шляху і духовної культури тих чи інших народів.

Звичайно, шлях соціально-культурного розвитку однієї російської культури не може бути єдино розумним і універсальним, тоді як всі інші шляхи, по яких розвивалися інші народи, представляли б собою історичну та культурну аномалію. Саме життя доводить універсальний закон суспільного розвитку і розкриває відносну повторюваність історії усього світу. Загальна не існує окремо від приватного, воно не протистоїть особливому, і в той же час не поглинає його. Загальна виступає як сила, яка об'єднує окремі культури, як основа їх духовного розвитку. Особливе - це щось конкретне прояв загального, яке породжене і закріплено історичним, соціальним і художнім досвідом нації. Ці особливості не вступають в протиріччя з загальними закономірностями суспільного розвитку, а з'єднуються з ними.

Рівновага загального і національного в культурі дуже часто порушувалося в XX столітті. У теорії і практиці культурного розвитку ще зустрічається недооцінка як загальних засад, тісних зв'язків, так і значення їх своєрідності. Теоретики, применшують роль загального початку єдності культур, вважають, що це обмежує самобутність національних культур. Їхні припущення, що творчий зростання національних культур може відбуватися лише за умови повної незалежності, неспроможні. «Всім добре відомі теорії, створені ще до першої світової війни, - теорія О. Шпенглера, в 20-і роки XX століття - теорія Б. Кроче, в даний час - вчення А. Тойнбі про самоізолювався, замкнутому, герметичному існуванні національних культур, про неможливість їх спілкування, взаємного обміну художніми цінностями ^»16.

В основі цих теорій лежить ідея, що художній світ, створений одним народом, незрозумілий іншому, що він недоступний в силу психологічних і історично перепон. Історія розвитку музичної культури Хакасії повністю доводить неспроможність цих поглядів. Чи не винаходячи суто національних жанрів хакасской опери, хакасского балету чи симфонії, але, будучи збагаченої відомим досвідом російської та загальноєвропейської культури в цих жанрах, хакасская музична культура сьогодні вже має свої значні досягнення: опери, балет, симфонічні твори. Без взаємозбагачення досягти цього в настільки короткий історичний період суспільного розвитку було б неможливо. В умовах замкнутості і повної ізольованості була якась загальнонаціональна культура не може настільки плідно розвиватися.

Існує лише два діалектично пов'язаних прогресивних процесу в житті націй і народностей: розквіт через їх зближення і зближення, завдяки їх розквіту. Діалектика національного і загальнонаціонального проявляється в тому, що завдяки розквіту національних культур, все більш відчутні їх загальнонаціональні риси, зближення і взаємне збагачення. У цьому процесі культурні цінності обох народів зберігають свою національну неповторність. Однак, домінуючу роль в ньому грає національний чинник, що забезпечує формування та зміцнення єдиної культури. У діалектиці національного і загальнонаціонального перетвориться сама суть національного. Істотним елементом цього процесу є те, що традиції, що формувалися протягом тривалого історичного розвитку, збагачуються і висловлюють загальнонаціональні інтереси і потреби. Це особливо яскраво проявляється в підвищенні активності в галузі культури.

В умовах нинішнього етапу розвитку в житті нашої країни необхідно враховувати ряд взаємозалежних тенденцій, в тому числі і прагнення зберігати і розвивати національно-культурну самобутність народів Росії, одного з найбільших в світі багатонаціональних держав. Все це особливо підкреслюється в затвердженої в червні 1996 року указом президента Російської Федерації «Концепції державної національної політики Російської Федерації».

Вона являє собою систему сучасних поглядів, принципів і пріоритетів в діяльності органів державної влади як на федеральному, так і на рівні суб'єктів Федерації в сфері національних відносин. Концепція враховує необхідність забезпечення єдності та цілісності країни в нових історичних умовах розвитку, узгодження загальнодержавних інтересів з інтересами всіх населяють її народів, налагодження їх всебічного співробітництва розвитку національних мов і культур.

Взаємовплив, взаємопроникнення і взаємозбагачення культур відбувається різними способами. Ми розглянули чотирнадцять: активне освоєння найзначніших художніх цінностей національних культур; дійсне сприйняття і активне освоєння творчого досвіду представників різних національних культур; використання колективного творчого досвіду і організація творчих спілок; взаємозбагачення на основі вивчення інструментарію національних культур, розробка єдиних проблем їх розвитку; безпосереднє спілкування представників різних національних культур; активна допомога та взаімоузнаваніе фольклорних традицій в збиранні, записи, дослідженні та їх розвитку; взаємозбагачення творчих прийомів, стилів, жанрів, засобів художньої виразності, багатство і розмаїття творчих пошуків; співавторство у створенні творів; спільна праця в багатонаціональних колективах; творчість окремих виконавців та їх роль в постійному збагаченні національних культур; сприяння творчості самодіяльних композиторів; пошуки різних оригінальних способів популяризації творів хакаських композиторів, а також народних пісень (обробка матеріалу); навчання та підготовка висококваліфікованих фахівців; проведення різноманітних заходів з метою ознайомлення з кращими досягненнями національних культур, організація і проведення Міжнародних симпозіумів, форумів, фестивалів. Всі способи мають в основі один головний принцип - принцип глибокої зацікавленості у взаємозбагаченні національних культур.

Останнім, підсумковим способом взаємозбагаченні культур, на наш погляд, є вивчення, аналізування та прогнозування процесів взаємозбагачення, так як теорія, аналіз визначають завдання розвитку культури, шляхи їх вирішення, сприяють зростанню професійного рівня і все більш активної участі людини у свідомому творчості.

Очевидно, що настав час теоретичного осмислення музичного досвіду, накопиченого хакасской музичної культурою. Настав час провести наукові дослідження, що ставлять за мету узагальнення цього матеріалу. Вивчення процесів, що відбуваються в мистецтві теперішнього часу з точки зору діалектики загального та особливого - завдання, що дозволяє розкрити поступальний рух культури, як в масштабі культури в цілому, так і по відношенню до культури кожного, хто входить в неї народу.

Хакаський національне мистецтво, розвиваючись в живій взаємодії з навколишнім світом, сприймає і використовує досягнення, накопичені не тільки в російській, а й у інших художніх культурах.При цьому оновлюються, розширюються види, жанри, створюються нові стильові форми, які не руйнують національної самобутності культури. В результаті такої взаємодії переробляються національні традиції, і на основі нового художнього світосприймання національне мистецтво розвивається самобутньо і оригінально. З проявом нових видів і жанрів в національному мистецтві стали оновлюватися і фольклорні форми, а також і традиційні художні виражальні засоби. Знову народилися жанри національного мистецтва стали втілюватися в класичних, загальноєвропейських формах, вироблених багатовіковим розвитком світового мистецтва.

Можна з упевненістю сказати, що без взаємодії з іншими культурами, без взаємного збагачення з ними, хакасской культурі було б важко розвиватися настільки всебічно і інтенсивно. Це ще раз доводить, що взаємні контакти ведуть не до втрати національної культурою її своєрідності, а до її розквіту, до найповнішої реалізації закладених в ній можливостей. Очевидно, що і творча співдружність художньої інтелігенції різних національних культур також сприяло зближенню культур, їх розквіту і взаємному збагаченню. При аналізі сьогоднішньої культури треба відзначити, що підвищилася загальна культура почуттів, зріс творчий потенціал, здатність людей розуміти і освоювати найскладніші, найтонші відтінки музичного мистецтва. Сьогодні особливо усвідомлено, як творцями, так і споживачами художніх цінностей, ставляться в мистецтві питання повноти прояви особистості, її різнобічного розвитку, підвищення художнього рівня творів, їх ролі у вихованні людини, питання розвитку художньої творчості шляхом збагачення прогресивних національних традицій.

З позиції великий перспективи можна сказати, що ми знаходимося лише на початковому ступені процесів взаємодії, збагачення і зближення культур, формування однорідності культурного і духовного життя. Але вже в даний час очевидно, що ці процеси мають перспективу і будуть набувати все більшого значення.

Головне завдання ще більш складна: потрібно докласти всіх зусиль до створення міцної теоретичної основи для обміну новим. Цією теоретичною основою, яку ми вже почали спільно розробляти, може стати концепція культури, яка сприймається не остаточне сформованим феноменом, а як явище, яке формується і розвивається, не просто сумою окремих творів, а якісно новим історичним утворенням.

Безумовно, окремі процеси уніфікації культур зараз відбуваються в зв'язку з поширенням нових технічних засобів, що підтверджує наявність досить великих змін в самій структурі культури. Це породжує нові проблеми: авторів і виконавців стає часом важко розрізняти один від одного. Створюється враження, що звична культура руйнується під тиском сучасної техніки. Під питання ставиться саме існування культури. До того ж сучасна універсалізація духовної життя відбиває тенденцію знеособлення людини, відкриваються можливості комп'ютерного твори музики.

У цих умовах справді національна культура вимагає ще більш дбайливого ставлення. Порівняння народів, розкриття чорт й відмінностей в найбільш істотних проявах духовної діяльності, відкриває безліч варіантів збагачення культури. Всі вони національно забарвлені і вироблені різними музикантами, в своїй сукупності складаючи багатий різноманітними відтінками спектр сучасного мистецтва. У наявності прояв діалектики єдності і різноманіття, єдності національно забарвлених варіантів. Але сучасна соціологія зовсім не висуває завдання «каталогізація» відмінних ознак. Досліджуючи духовне життя народів, наука враховує їх специфіку і в той же час робить свідомий акцент на тому, що зближує народи. Наші національні культури зближує єдність мети, єдність ідейних устремлінь. Залишаючись національними, чи не втрачаючи своєї національної першооснови і самобутності, вони одночасно виступають як культури, єдині за своїми моральним і соціальним спрямуванням. Характерною рисою нашої епохи, особливо останніх років, є помітна тенденція до розквіту національної самобутності, активному відродженню народних традицій.

Звернення до витоків, до далекого минулого, продиктовано не тільки практичними інтересами сьогоднішнього дня, воно необхідне для проникнення в майбутнє. Концепція розвитку культури Хакасії підкреслює першорядну важливість національних особливостей мистецтва, його самобутнього розвитку. Ми повинні бачити не тільки даний стан культури і мистецтва, а й рух, вміти уявити перспективу на основі знань про початок процесу. Значення пережитого нами етапу культурного розвитку не може бути зрозуміле на короткій ділянці історії розвитку культури, поза спроби зазирнути в майбутнє, має, до речі, значення не тільки для розкриття самого майбутнього, але і для того, щоб краще усвідомити сьогодення і криються в ньому можливості. Це наукова необхідність, а не цікавість.

З цієї точки зору культура Хакасії знаходиться в якомусь сенсі в більш вигідному становищі. У сучасному стані більш розвинених і пішли вперед загальноєвропейських культур Хакасія може побачити свій прийдешній прообраз, зрозуміло, з неминучими поправками та корективами, які визначаються та історичними, соціальними та національними особливостями життя народу. Само собою зрозуміло, що використовуючи їх досвід, можливо уникнути багатьох помилок, а також більш свідомо і цілеспрямовано керувати процесом культурного розвитку.

Ця наука носить інтегрований характер, включаючи в себе і історію, соціологію, психологію, педагогіку та інші науки. Вона дозволяє глибоко осмислити актуальні проблеми, так як творчо об'єднує методи багатьох наук, їх дані про духовне життя суспільства і духовному світі людини.

Концентровано проблематика досліджень в області духовної культури може виглядати наступним чином: теоретичний аналіз динаміки духовної культури і духовної сфери способу життя людей, дослідження процесів культури на основі взаємодії і взаємозбагачення культур, вивчення змісту культур, вивчення змісту культурного процесу, його особливостей і соціальних функцій (художньої , моральної, політичної), вивчення системи створення, споживання, зберігання і поширення духовних цінностей, дослідження гум ністіческіх принципів культури у формуванні людини, як активного суб'єкта культурно-історичного процесу та активізації самодіяльної творчої діяльності в різних сферах духовного життя, розробка системи логіко-методологічних принципів комплексного дослідження культури і виявлення значущості специфічних методів вивчення культури, розробка основ наукового керівництва розвитком духовної культури, планування і прогнозування в сфері культури і підготовка теоретичних підстав для побудови науково обос Нова прогнозів і планів культурного розвитку, вивчення принципів роботи і взаємодії установ культури, їх вдосконалення та внесок в розвиток духовного життя республіки, визначення критеріїв культурного розвитку та так далі.

У сучасній епосі, умовно починається на рубежі XIX-XX століть, в розвитку загальноєвропейської культури, також як і музичного мистецтва, до теперішнього часу простежується очевидна двухстадийность процесу, причому перша половина століття є періодом стильової множинності. У розвитку музичної культури Хакасії ця стильова множинність, на наш погляд, виглядає як прояв багатьох творчо яскравих і стилістично «автономних» постатей з їх гранично індивідуальними художніми методами. Характерною рисою хакасской культури цього періоду є саме активна взаємодія, взаємопроникнення і взаємозбагачення з іншими культурами. Друга половина століття в розвитку загальноєвропейської художньої культури проявляє себе як своєрідне «вторинне» освоєння художнього досвіду першої, як спроба її теоретичного осмислення. Подібне аналізування та осмислення накопиченого культурою Хакасії досвіду виразно проявилося в останні три десятиліття ХХ століття. Причому дослідження закономірностей мистецтва, як і культури в цілому, відбуваються з різних точок зору: морально-філософської проблематики, виявлення закономірностей і особливостей в дослідженні традицій минулого, дослідження шляхів розвитку національного інструментарію, з'ясування можливих перспектив подальшого розвитку культур і так далі.

Отже, в Хакасії також простежується двухстадийность процесу розвитку музичної художньої культури, як і в загальноєвропейській культурі в цілому. Це природно, адже музична культура Хакасії є частиною загальносвітової культури, розвивається за тими ж законами історичного і суспільного розвитку і співвідноситься з нею діалектично, як одиничне з загальним. Вона є частиною цілого.

Щоб докладніше розібратися в якісному аналізі цього процесу розвитку культури, потрібно зупинитися на найбільш суттєвих характеристиках епох загальносвітовій художньої культури.

Виходить цілком певна система порівняльних характеристик:

В процесі цього дуже лаконічного логічного аналізу навіть на перший погляд недосвідченого в культурології людини можна помітити, що в історії розвитку світової художньої культури досить ясно і досить регулярно повторюються певні закономірності розвитку, що критерії певних епох разюче схожі. В результаті, розкривши внутрішні протиріччя, простежується їх розвиток і виявляється, що все розвиток являє собою об'єктивний процес знищення одного якісного стану і формування іншого. Уточнюємо, що цей процес обумовлюється боротьбою внутрішніх протилежних сил і тенденцій, а також те, що цей процес через заперечення одних якісних станів іншими, через утримання всього позитивного, і є повторення пройденого на новій, вищій основі, що становить суть діалектичного розвитку.

Прийнявши все це, можна зробити висновок, що історія розвитку музичної культури Хакасії пройшла все основні етапи розвитку загальносвітової культури, але в стислому, прискореному вигляді.

Згідно діалектиці, можна припустити, що наступний етап розвитку буде своєрідним поєднанням «В» і «Г», так як це має бути світлий період зі стрункими врівноваженими класичними формами, з класичною образністю, об'єктивністю, пріоритетом громадського перед особистим, логічністю, аналітичність, глибокої ідейністю, морально-філософської проблематикою, але вже з використанням різноманітних технічних прийомів і засобів художньої виразності, знайденими в період «Г». Можна припустити відмова від тональної системи, від функціональності в гармонії, різні досягнення в поєднанні тембрів, фарб, поява нових жанрів і так далі. Це, звичайно, не якийсь сверхетап розвитку, але чергове ланка в ланцюзі закономірно змінюють один одного ланок протягом всієї історії розвитку культури.

ВИСНОВОК

Аналіз формування і розвитку музичної культури Хакасії і її взаємодії і взаємозбагачення з російським музичної культурою показує, що єдині для всіх народів завдання реалізуються в конкретних умовах відповідно до специфіки національного розвитку. Музична культура малих народів, відрізняючись від культури великих націй за темпами і характером розвитку, передбачає особливої ​​інтенсивності розвитку. Рівень і повноцінність національної музичної культури не передбачають обов'язкового і повного збігу з іншого музичної культурою і не можуть визначитися наявністю або відсутністю в ній будь-якої ланки. Для аналізу духовного життя важливим поняттям є поняття культурного прогресу.

Культурний прогрес припускає використання духовних цінностей в інтересах людей і зростання активного, творчого участі народу в їх створенні. Відповідність цьому і основний критерій культурного прогресу висловлює ступінь свідомого участі народу в творчості, широту його прилучення до духовної культури. Поняття «культурний процес» характеризує об'єктивне цілеспрямоване рух культури до такого історичного типу, який забезпечує всебічний розвиток спеціально активної творчої особистості, сприяє інтелектуальному, моральному, естетичному вдосконаленню всіх членів суспільства. І саме в якості найважливішого критерію культурного та історичного прогресу висувається критерій гуманізму.

У нашому дослідженні розглянуто п'ятнадцять різних способів взаємодії і взаємозбагачення культур, сприяють підйому, розквіту кожної культури. Розвиток музичної культури Хакасії як системи, що відповідає потребам суспільства, характеризується активізацією художнього і виконавської творчості. Аналіз сучасного стану професійного музичного мистецтва дозволяє зробити висновок, що воно стало суттєвою формою соціальної активності.

Культура, як історико-соціальний феномен, пронизує всі сторони діяльності людини. Підхід до поняття національної культури як історико-соціальному явищу дає можливість досліджувати специфічні особливості культури і ті її риси, які зближують її з іншими культурами. Її значення визначається активністю пошуків нових ідей, нових засобів і прийомів виразності, її оптимістичній спрямованістю, служінням інтересам народу, тим, що вона висловлює найважливіші процеси розвитку, духовну еволюцію народу і відображає загальнолюдську сутність світової культури.

Наше твердження про неабиякій значущості і рівноцінності культур всіх народів, про плідність і безцінний значенні процесів взаємодії та взаємозбагачення культур для їх розвитку набуває сьогодні ще більшої актуальності і підтверджує глибоке переконання Н. Ядрінцева, що «народи Сибіру внесуть свій вклад в світову цивілізацію і нададуть велику послугу загальнолюдського прогресу ^»17.

Список літератури

До ЗАПРОВАДЖЕННЯ

1. Ленін В.І. Про державу. Собр. Соч., Т.24. - М., 1935, с.364.

До ЧОЛІ 1

1. Єлпатьєвський С.А. Абаканського степу / Сибір в художній літературі. - Новосибірськ, 1938, с.3-4.

2. Кизласов Л.Р. Давня і середньовічна історія Південної Сибіру. - Абакан, 1991, с.29.

3. Там же, с.43.

4. Кизласов Л.Р. Про літературу і фольклорі середньовічних Хакасія // Вісник МГУ, серія-9, Історія. - 1968. - №2, с.80.

5. Кизласов Л.Р. Історія Хакасії з найдавніших часів до 1917 року. - М .: Східна література, В.О. «Наука», 1993, с.109.

6. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.154.

7. Тарбанакова С. Шляхи розвитку театрів Південної Сибіру. -Горно-Алтайськ, 1994, с.19.

8. Там же, с.19.

9. Патачаков К.М., Тугужекова В.Н. Семантика малюнків на бубні хакаський шаманів // Матеріали I Міжнародного симпозіуму «Чатхан: історія і сучасність». - Абакан, 1996, с.45.

10. Там же, с.44.

11. Катанов Н.Ф. Звіт про поїздку в Минусинский округ Єнісейської губернії в 1896 році. - Казань, 1897, с.74.

12. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.160.

13. Арсеньєв В.К. Твори, т.5. - Владивосток, 1948, с.88-89.

14. Кенель А.А. Музика Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.96.

15. Кенель А.А. Нариси з історії музикування і культурних зв'язків Хакасія з російськими. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.5.

16. Вербицький В. Світобачення і народна творчість сибірських інородческіх племен // Літературний збірник. - М .: Східне освіту Н.М. Ядрінцева, 1892, с.338-339, або: Кенель А.А. Хакасская музика, т.1. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ. - №166, с.11.

17. Асіновская А.А., Шевцов В.М. Про музично-драматургічних закономірності хакасского героїчного епосу // Музична творчість народів Сибіру і Далекого Сходу. - Новосибірськ, 1986, с.74.

18. Там же, с.76.

19. Котожеков Г.Г. Чатхан як символ духовної культури хакасского народу // Матеріали I Міжнародного симпозіуму «Чатхан: історія і сучасність». - Абакан, 1996, с.4.

20. Асімовская А.А., Шевцов В.М. Про музично-драматургічних закономірності хакасского героїчного епосу // Музична творчість народів Сибіру і Далекого Сходу. - Новосибірськ, 1986, с.76.

21. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.17, або: Ельницкий К. Інородці Сибіру, ​​1895, с.95.

22. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.15.

23. Кенель А.А. Музика Хакасії. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.20.

24. Стоянов А.К. Хакаський чатхан // Матеріали I Міжнародного симпозіуму «Чатхан: історія і сучасність». - Абакан, 1996, с.8.

25. Майногашева В.Є. Хакаський чатхан і питання його походження (за мотивами фольклору) // Матеріали I Міжнародного симпозіуму «Чатхан: історія і сучасність». - Абакан, 1996, с.6.

26. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.132.

27. Кенель А.А. Нариси з історії музикування і культурних зв'язків Хакасія з російськими. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.10.

28. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.25.

29. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.128.

30. Там же, с.144-146.

31. Кенель А.А. Музика Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №171, с.149.

32. Анжіганова Л.В. Чатхан і відродження Хакасія як етносу // Матеріали I Міжнародного симпозіуму «Чатхан: історія і сучасність». - Абакан, 1996, с.14.

33. Катанов Н.Ф. Нотатки про богатирських поемах минусинских тюрків. - СПб, 1885, с.30.

34. Асімовская А.А., Шевцов В.М. Про музично-драматургічних закономірності хакасского героїчного епосу // Музична творчість народів Сибіру і Далекого Сходу. - Новосибірськ, 1986, с.95.

35. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.5.

36. Кизласов Л.Р. Давня і середньовічна історія Південної Сибіру. - Абакан, 1991, с.7.

37. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.5.

38. Там же, с.6.

39. Там же, с.6.

40. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.146, або: Вербицький А. Алтайські інородці, 1898, с.167.

41. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.146, або: Ельницкий К. Сибірські інородці, 1899, с.95.

42. Кенель А.А. Нариси з історії музикування і культурних зв'язків Хакасія з російськими. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1959. - №439, с.7.

43. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.148.

44. Брошура Хакаські і Ойротської національні інструменти. - М .: Центральний Будинок їм. Н.К. Крупської, 1937, с.24.

45. Левашова В. З минулого Хакасії. - Абакан, 1945, або: газ. «Радянська Хакасія» від 04.01.1946.

46. ​​Кизласов Л.Р. Історія Хакасії з найдавніших часів до 1917 року. - М .: Східна література, В.О. «Наука», 1993, с.169.

47. Табастаев Г.С. Хакаський обласний краєзнавчий музей. - М .: Зовнішторгвидав, 1991, с.8.

48. Наумов Н.І. Гірська ідилія, нарис // Нова Шорія, сост. Кенель А.А .. - Новосибірськ, 1937, с.3.

49. Тарбанакова С. Шляхи розвитку театрів Південної Сибіру. - Гірничо-Алтайськ, 1994, с.8.

50. Там же, с.8.

51. Кизласов Л.Р. Історія Хакасії з найдавніших часів до 1917 року. - М .: Східна література, В.О. «Наука», 1993, с.354.

52. Там же, с.355.

53. Кизласов Л.Р. Стародавня писемність саяно-алтайських тюрків. - М .: Східна література, РАН, 1994, с.7.

54. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.32, або: Гмегін І. Подорож по Сибіру. - Геттінген, 1752, с.426.

55. Там же, с.19-20.

56. Кенель А.А. Хакасская музика, т.1. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.6, або: Єршов П. Юнацькі вірші. - СПб, 1872.

57. Кузнєцова А., Кулаков М. Минусинские і Ачинськ інородці. - Красноярськ: Енисейский губернський статистичний комітет, 1893, с.44.

58. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.18.

59.Народи Росії. Етнографічні нариси, ч.2. - СПб, 1880, с.49.

60. Роменська Т.А. Про джерела вивчення музичної культури народів Сибіру XVIII - першої половини XIX століть // Музична творчість народів Сибіру і Далекого Сходу. - Новосибірськ, 1986, с.163.

61. Кузнєцова А., Кулаков М. Минусинские і Ачинськ інородці. - Красноярськ: Енисейский губернський статистичний комітет, 1893, с.44.

62. Праці Першого Сибірського крайового науково-дослідного з'їзду. Протоколи і резолюції, т.1. - Новосибірськ, 1927, с.258.

63. Там же, с.258.

64. Кенель А.А. Хакасская музика, т.1. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.38.

65. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.40.

66. Там же, с.73.

67. Новосибірськ. Матеріали ЦІМКС і ДВ, колекція 52, 1987, кас. 3, запис 22.

68. Там же, колл. 14, 1985, кас. 1, зап. 63.

69. Там же, колл. 14, 1985, кас. 1, зап. 68.

70. Там же, колл. 52, 1987, кас. 3, зап. 15.

71. Там же, записи 20, 26, 19.

72. Про це: Шевцов В.М. Мисливсько-скотарські звуконаслідування і вигуки у Хакасія // Музична етнографія Північної Азії. - Новосибірськ, 1989.

73. Кенель А.А. Хакасская музика, т.3. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №168, с.571.

74. Кенель А.А. Хакасская музика, т.1. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №166, с.31.

75. Там же, с.31.

76. Там же, с.32.

77. Подорож А. Кастрена по Лапландії, Північної Росії і Сибіру (1835-1844, 1845-1849) // Збори старих і нових подорожей, ч.2. - М., 1860, с.304.

78. Тарбанакова С. Шляхи розвитку театрів Південної Сибіру. - Гірничо-Алтайськ, 1994, с.13-14.

79. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.112.

80. Обидва приклади: там же, с.112-113.

81. Там же, с.187.

82. Обидва приклади: там же, с.120.

83. Кенель А.А. Нотатки з історії музики Хакасія. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1986. - №165, с.16.

84. Стоянов А.К. Кенель А.А .// Запали свою зірку. - Абакан, 1975, с.81.

До ЧОЛІ 2

1. Котожеков Г.Г. Культура народів Саяно-Алтайського нагір'я. - Абакан, 1992, с.99.

2. До нового розквіту багатонаціональної радянської культури. Матеріали об'єднаного пленуму правлінь творчих спілок СРСР. Листопад 1972 року. - М., 1973, с.96.

3. Пертров В. Творча співпраця народів СРСР. - М .: Думка, 1979, с.46.

4. Котожеков Г.Г. Культура народів Саяно-Алтайського нагір'я. - Абакан, 1992, с.104.

5. Майногашева В.Є. Музика весни // газ. «Хакасія». - 1996. - №55, від 21.03.96.

6. Ломідзе Г. Почуття великої спільності. - М .: Сов. письменник, 1978, с.193.

7. Там же, с.176.

8. Малишева С. Могутня купка «Хакасії» // газ. «Абакан». - 1996. - №71, від 02.04.96.

9. Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.123.

10. Володимирський А. Про закони музичної гармонії національних інструментів. Звіт етнографічної виставки. - СПб, 1868, с.16, або: Кенель А.А. Хакасская музика, т.2. - Абакан: фонд ХакНИИЯЛИ, 1948. - №167, с.125.

11. Бєлінський В.Г. Зібрання творів в 3-х томах, т.3, с.643.

12. З листа Н.Г. Доможакова першому секретареві ЦК КПРС М.С. Хрущову від 02.12.1958 // газ. «Хакасія». - 1996. - №58, від 26.03.96.

13. Ломідзе Г. Почуття великої спільності. - М .: Сов. письменник, 1978, с.95.

14. Ломідзе Г. Інтернаціональний характер соціалістичної культури // Взаємодія соціалістичних культур. - М .: Думка, 1980, с.86.

15. Лукін Ю.А. Багатогранна соціалістична культура. - М .: Думка, 1977, с.23, або: Луначарський А.В. Десятиліття революції і культура. - М.-Л., 1927, с.4.

16. Ломідзе Г. Почуття великої спільності. - М .: Сов. письменник, 1978, с.193.

17. Котожеков Г.Г. Культура народів Саяно-Алтайського нагір'я. - Абакан, 1992, с.99.

ЗМІСТ

Введення .......................................... 001

Глава 1. Формування і розвиток хакасской музичної культури. Формування основних жанрів хакасской музики, розвиток інструментарію. Початок взаємодії хакасской і російською музичних культур. Внесок А.А. Кенеля в розвиток музичної культури Хакасії ..................... 002

Глава 2. Різноманіття способів взаємодії і взаємозбагачення музичних культур. Сучасний стан та проблеми розвитку музичної культури Хакасії ..................... 003

Висновок .............................. 004

Примітки .............................. 005