МИНЕСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РФ

Федерального державного освітнього закладу

Вище професійно ОСВІТИ

ОРЛОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ІСКУВСТВ І КУЛЬТУРИ

Контрольна робота

По темі: Італійський театр епохи романтизму. Аделаїда Рісторі, Ернесто Россі і Томазо Сальвини.

виконав:

Шатохін Володимир Сергійович

перевірив:

Вершковкій О.І.

Орел 2011

зміст

Італійський театр .....................................................................

Аделаїда Рісторі .........................................................................

Ернесто Россі .............................................................................. ..

Томазо Сальвини ...........................................................................

Список літератури………………………………………………………………..

Італійський театр:

Театральне мистецтво Італії своїми витоками сягає до народних обрядів і ігор, до карнавалів, культовим пісням і танцям, пов'язаних з природним циклом і сільськими роботами. Переслідуючи пережитки язичницьких видовищ, церква вже до V-VI століть повністю знищила в Італії сліди античної театральної культури. У той же час церква використовувала кошти театрального мистецтва для створення величних видовищ релігійного змісту. Літургійна драма і містерія довгий час залишалися в Італії (та й в інших країнах Західної Європи) основним видом театрального дії. В середині XIII століття в Умбрії виникає Лауда - своєрідний вид майданного видовища, близький до містерії. Це були релігійні хвалебні пісні, поступово отримали діалогічну форму. Сюжетами цих уявлень ставали переважно євангельські сцени - Благовіщення, народження, діяння і смерть Христа. Серед авторів лауд виділявся тосканський монах Якопоне да Тоді (1230-1306). Найбільш відоме його твір «Плач Мадонни».

Уявлення, як правило, розігрувалися на подіумі, встановленому на міській площі. Сцена будувалася за прийнятим канону - внизу «пекло», вгорі «рай», а між ними власне місце дії - «гора», «пустеля», «палац».

Містерія і Лауда залишалися основним видом театральних вистав аж до XV століття, коли їх християнського змісту було поступово витіснене міфологічним і жанр цей придбав, по суті, світський характер. Чимала заслуга в цьому процесі належить поетам Фео Белькарі (1410-1484), Луїджі Пульчи (1432-1484), а також некоронований правителю Флоренції - Лоренцо Медічі (1449-1492). Відомо, що в Мілані в оформленні вистав-містерій брав участь великий Леонардо да Вінчі (1452-1519).

У 1480 році молодий поет і знавець античності Анджело Поліціано (1454- 1494) на замовлення кардинала Франческо Гонзага написав пасторальну драму «Сказання про Орфея» на сюжет давньогрецького міфу. Це був один з перших прикладів звернення до образам античного світу. З п'єси Полициано, пронизаної світлим, життєрадісним почуттям, починається інтерес до міфологічних сюжетів і взагалі захоплення античністю.

В епоху Відродження намітилися дві тенденції подальшого розвитку італійського театру. Його демократичне і реалістичний напрямок було яскраво виражено в імпровізаційної комедії масок, що виникла на основі народної творчості. Літературна драма культивувалася головним чином в вчених і придворних колах. Італійська літературна драма, з якої починається історія ренесансної західно-європейської драматургії, грунтувалася в своїй естетиці на досвіді античної драматургії. Комедії Плав-та і Теренція визначали для італійських драматургів-гуманістів тематику їх творів, склад дійових осіб і композиційна побудова. Велике значення мали постановки латинських комедій школярами і студентами, зокрема в Римі під керівництвом Помпония Літа (1428-1497). Використовуючи традиційні сюжети, вони вносили в свої твори нові характери, сучасні фарби та оцінки. Змістом своїх п'єс вони зробили реальне життя, а героями - сучасного їм людини.

Родоначальником нової італійської драматургії став великий поет епохи Відродження Лудовіко Аріосто (1474- тисяча п'ятсот тридцять три). Його п'єси «Чаклун» (1520) і «Звідниця» (1528) сповнені реалістичних картин, гострих сатиричних замальовок. Він став основоположником італійської національної комедії. Розвиток цього жанру пішло по двох напрямах - придворно-розважальна комедія і сатирична.

В якості представника першого напряму можна назвати італійського кардинала Біббіену (1470-1520), автора комедії «Каландри» (1513). Зразки сатиричних комедій створив найбільший італійський письменник першої половини XVI століття П'єтро Аретіно (1492- 1556) - «Комедія про придворні вдачі» (1534), «Лицеміре» (одна тисяча п'ятсот сорок два), «Філософ» (1546). Віддали данину цьому жанру видатні італійські мислителі Нікколо Макіавеллі (1469-1527) - комедія «Мандрагора» (1524) і Джордано Бруно (1548-1600) - комедія «Свічник» (1582). Розвитку сатиричної комедії і її широкому розповсюдженню перешкоджали переслідування цензури, що стали особливо запеклими в другій половині XVI століття.

Одночасно з літературною комедією з'являється і трагедія. Треба сказати, що ранні зразки цього жанру в Італії довго не могли відійти від боязкого наслідування античним трагедій. Пристрасть драматургів до кривавих сюжетів, їх прагнення вражати глядачів картиною неймовірних злодійств і жахів характерно для італійської трагедії XVI століття. Найбільш вдалий твір жанру - трагедія «Софонисба» (1515) поета Джанджорджо Триссино (1478-1550).

Третім, найбільш вдалим і живим, жанром італійської літературної драми XVI століття стала пастораль, яка швидко поширилася при дворах Європи. Жанр придбав аристократичний характер. Місце його народження - Феррара. Знаменита поема «Аркадія» (1504) Якопо Саннадзаро (1455-1530), що прославляла сільське життя і природу як «куточок для відпочинку», поклала початок напряму. Найзнаменитішими творами пасторального жанру стали «Аминта» (1573) Торквато Тассо (1544- тисячі п'ятсот дев'яносто п'ять) і «Вірний пастух» (1585) Баттіста Гваріні (1538-1612).

Звернення італійських гуманістів до античності дало поштовх розвитку теорії драми. На підставі «Поетики» Аристотеля був вироблений драматургічний канон, який вимагав різкого поділу жанрів трагедії і комедії, неухильного дотримання єдності місця, часу, дії (закон «трьох єдностей»), вживання на сцені висока поетичної мови. Норми, встановлені італійськими теоретиками драми, зокрема Юлієм Цезарем Скалигером (1484-1558), зробили вирішальний вплив на формування естетики класицизму у Франції в XVII столітті.

Отримали розвиток і демократичні театральні жанри. Фарс формується остаточно в XV столітті і набуває всіх ознак народного уявлення - дієвість, життєву конкретність, сатиричне вільнодумство. Події реального життя, стаючи темою фарсу, перетворювалися в анекдот. У яскравій, гротескної манері фарс висміював пороки людей і суспільства. Він справив великий вплив на розвиток європейського театру, а в Італії сприяв створенню особливого виду сценічного мистецтва - імпровізованої комедії.

Аж до середини XVI століття в Італії не було професійного театру. У Венеції, яка пита попереду в створенні будь-якого роду видовищ, вже на рубежі XV-XVI століть було кілька аматорських театральних співтовариств. У них брали участь ремісники і люди з освічених верств суспільства. Поступово з такого середовища почали виділятися групи напівпрофесіоналів. Найбільш значний етап на шляху народження професійного театру пов'язаний з актором і драматургом Анджело Беолько (бл. 1502-1542), чия діяльність підготувала появу комедії дель арте. Деякі його п'єси досі входять в репертуар італійських театрів.

До 1570 року визначилися основні художні складові нового театру: маски, діалекти, імпровізація, буфонада. Утвердилося і його назва комедія дель арте. Назва «комедія масок» пізнішого походження. Персонажі цього театру, т. Н. постійні типи (tipi fissi), або маски. Найпопулярнішими масками були Панталоне - венеціанський купець, Доктор - болонський юрист, що виконували ролі слуг дзанни Бригелла, Арлекін і Пульчинела, а також Капітан, Тарталья, служниця Серветта і дві пари закоханих. Кожна маска мала свій традиційний костюм і говорила на своєму діалекті. Лише Закохані не носили масок і висловлювалися на «правильному» італійською мовою. П'єси актори грали, керуючись сценарієм, але імпровізуючи текст по ходу п'єси. Мистецтво театру масок користувалося величезною популярністю не тільки в Італії, але і за її межами, ним захоплювалися як вищі верстви суспільства, так і простий народ. Комедія масок дуже вплинула на формування національних театрів Європи.

Незважаючи на економічну і політичну відсталість, Італія відрізнялася багатством і різноманітністю театрального життя. До XVIII століття Італія мала кращим в світі музичним театром, в якому розрізнялися два види - опера-серіа (серйозна опера) і опера-буф (комічна опера). Існував ляльковий театр, повсюдно давалися спектаклі комедії дель арте. Однак реформа драматичного театру назрівала давно. У добу Просвітництва імпровізована комедія вже не відповідала вимогам часу. Театральну реформу здійснив видатний італійський драматург венеціанець Карло Гольдоні (1707-1793). Персонажі його театру втратили своє умовне зміст і стали живими людьми - людьми своєї епохи і своєї країни, Італії XVIII століття. Перу Гольдоні належить понад 250 п'єс, серед яких такі відомі, як «Слуга двох панів» (1745), «Хитра вдова» (1748), «Трактирщица» (1753). Його «Мемуари» (1784-1787) - найцінніший документ з історії італійського театру XVIII століття.

У боротьбі за реформування театру К. Гольдоні зустрів серйозного опонента в особі іншого видатного італійського драматурга, також венеціанця, Карло Гоцці (1720-1806). Гоцці встав на захист театру масок, поставивши завдання відродити традицію імпровізованій комедії. Всім відомі його казки (фьяби) для театру з мотивами фольклору і елементами комедії дель арте: «Любов до трьох апельсинів» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» (+1762) та інші.

В кінці XVIII століття в італійському театрі найважливішим жанром стає трагедія. Творцем національної трагедії класицизму по праву вважається видатний італійський драматург Вітторіо Альфьєрі (1749-1803). У трактатах і трагедіях громадянського змісту він виступав за об'єднання Італії, засуджував тиранію. Всі його трагедії пройняті героїчним пафосом боротьби за свободу ( «Клеопатра», «Марія Стюарт», «Саул» та ін.).

З кінця XVIII в. в Італії починається епоха Рісордждіменто - епоха боротьби за національну незалежність, за політичне об'єднання країни і буржуазні перетворення. Ця епоха викликала до життя новий художній напрям - романтизм. Класицизм став вважатися виразом проавстрийское орієнтації, а романтизм об'єднував опозицію. Головою та ідеологом романтизму був письменник Алессандро Мандзоні (1785 1873). Крім відомого історичного роману «Заручини», віршів і од, його перу належить ряд драматичних творів, в тому числі історичні трагедії «Граф Карманьола» (1820) і «Адельгиз» (1822). Серед італійських письменників, поетів і драматургів цієї епохи відзначимо також Вінченцо Монті (1754- 1828), автора трагедії «Кай Гракх» (1800); Ипполито Піндемонте (1753- 1828), автора трагедії «Армінія» (1804); Уто Фоськоло (1778- 1827), автора трагедій «Аякс» (1811) і «Річчарда» (1813); Сільвіо Пеллико (1789- 1854), автора трагедії «Франческа да Ріміні» (1815); Джованні Баттіста Никколини (1782-1861), автора трагедії «Арнольд Брешианский» (1843).

У другій половині XIX століття героїчна і романтична трагедія поступається місцем мелодрамі.Поряд з комедією мелодрама користувалася великим успіхом у глядача. Тут необхідно назвати ім'я італійського драматурга Паоло Джако-Метті (1816-1882), автора близько 80 творів для театру. Серед комедиографов відзначимо ім'я продовжувача традицій Карло Гольдоні, драматурга Паоло Феррарі (1822-1889).

У 70-80-ті роки XIX століття в об'єднаній Італії виникає новий художній напрям - веризм (від іт. Vero - правдивий). Для цієї течії, близького до натуралізму, був характерний інтерес до побуту бідняків, особливо селян, увагу до переживань героїв, гострі драматичні колізії, підкреслено емоційний стиль. Теоретики веризму, Луїджі Капуано (1839-1915) і Джованні Верга (1840- 1922), стверджували, що художник повинен зображувати тільки факти, показувати життя без прикрас, він повинен бути неупередженим і утримуватися від своїх оцінок і коментарів. Дві п'єси Дж. Верги - «Сільська честь» (1884) і «Вовчиця» (1896) входять до репертуару італійських театрів і в даний час. У 1888 році італійський композитор П'єтро Масканьї (1863-1945) написав свою знамениту оперу «Сільська честь» за мотивами однойменної драми.

В кінці XIX століття з'явився драматург, чия популярність вийшла далеко за межі Італії. Габріеле Д'Аннунціо (1863- 1938) написав півтора десятка п'єс, в тому числі такі відомі, як «Джоконда», «Мертве місто», «Слава», «Дочка Йоріо». Всі вони були переведені на європейські мови. Багато в чому успіх його драматургії можна пояснити тим, що в спектаклях, поставлених за його п'єсами, блискуче грала велика італійська актриса Елеонора Дузе.

Успіх італійського театру в XIX - початку XX століття був би неможливий без цілої плеяди видатних акторів. Основоположником нової школи акторської майстерності став знаменитий італійський актор і педагог Густаво Модена (1803- 1861). Героїчне, романтично піднесений мистецтво Модени склалося під впливом ідей національно-визвольного руху, в якому він сам брав безпосередню участь. Серед його учнів великі італійські актори Ернесто Россі (1827-1896) і Томмазо Сальвини (1829-1915), що прославилися блискучим виконанням ролей в трагедіях У Шекспіра і В. Альфьери. Їх виступи користувалися незмінним успіхом в Україні, яку Ернесто Россі відвідав тричі, причому в останній раз незадовго до смерті, в 1896 році. Томмазо Сальвини гастролював в 1880 році в Одесі, а в 1885-м в Харкові, де його гру розцінювали як «свято мистецтва».

Видатна італійська актриса Аделаїда Рісторі (1822-1906) створювала образи сильних, мужніх героїнь в трагедіях Софокла, В. Альфьери, Ф. Шиллера. У 1871 році вона блискуче виступала на сценах Одеси і Києва, про що можна прочитати в її книзі «Спогади і артистичні студії».

Протилежністю Рісторі була Клементина Каццола (1832-1868), рано померла романтична актриса, яка створювала образи найтоншого ліризму і психологічної глибини. Європейську популярність принесла актрисі роль Дездемони в «Отелло» Шекспіра, де головну роль грав її чоловік, великий трагік Т. Сальвини.

Найбільшою трагічної актрисою рубежу століть була легендарна Елеонора Дузе (1858-1924), чиє мистецтво здавалося чимось більшим, ніж мистецтво перевтілення. Вона народилася в Ломбардії, в відомій акторській родині, а вперше вийшла на сцену в 4 роки. Актриса підкорила не тільки всю Італію, але і Париж, виконавши головну роль в «Дамі з камеліями» А. Дюма-сина. Їй аплодувала сама Сара Бернар, і з тих пір про них говорили як про дві найбільші актрис свого часу. Дузе вражала простотою і безпосередністю своєї гри. Її героїня - просто жінка, яка страждає від навколишнього її вульгарності і жорстокості, обдурена, любляча, здатна до самопожертви. Кращі ролі були зіграні актрисою в сучасних п'єсах. Це Тереза ​​Ракен ( «Тереза ​​Ракен» Золя), Маргарита Готьє ( «Дама з камеліями» Дюма-сина), Анна ( «Мертве місто»), Сільвія ( «Джоконда») Д'Аннунціо, Нора ( «Ляльковий дім»), Гедда Габлер ( «Гедда Габлер»), Фру Альвінг ( «Привиди») Ібсена і ін. Її мистецтво високо цінували М. Заньковецької, М. Кропивницький та інші корифеї українського театру, а також С. Крушельницька, которя познайомилася з Дузе в Італії і співала на її прохання улюблені мелодії.

Початок XX століття увійшло в історію сценічного мистецтва як час театральної революції. В Італії роль новаторів сцени взяли на себе футуристи. Вони заперечували академічний театр, а також існуючі театральні жанри, вважаючи їх надто статичними. Футуристи намагалися відмовитися від актора або звести його роль до мінімуму, відмовитися також від слова, замінивши його пластичними композиціями і сценографією. Визнаним лідером футуризму став італійський письменник Філіппо Томмазо Марінетті (1876-1944). Його програмна робота «Маніфест театру-вар'єте» (1913), а також «Маніфест футуристичного синтетичного театру» (1915), що належить перу письменника Антона Джуліо Брагальі (1890-1960), до сих пір не втратили значення. Особливий інтерес представляла сценографія цього часу: віддали данину футуристичному театру такі відомі художники, як Джакомо Балла (1871 -1958), Умберто Боччоні (1882-1916), Джино Северіні (1883-1966), Енріко Прампо-лини (1894-1956). У глядача театр футуристів успіху не мав - спектаклі часто викликали обурення і нерідко проходили зі скандалами.

Ідеї ​​футуристів вплинули на творчість Луїджі Піранделло (1867- 1936), а вже після Другої світової війни - на драматургію театру абсурду. Луїджі Піранделло по праву вважається найбільшим драматургом першої половини XX століття. Для театру він почав писати ще в 1910 році. У перших п'єсах, присвячених життю на Сицилії і написаних на сицилійському діалекті, виразно відчувається вплив веризму. Головні теми творчості Піранделло - ілюзія і реальність, особа і маска. Його інтелектуально-іронічні трагікомедії «Шість персонажів у пошуках автора» (1921), «Сьогодні ми імпровізуємо» (1930) і до цього дня не сходять з театральних підмостків. У 1934 році Луїджі Піранделло був удостоєний Нобелівської премії з літератури.

У період між двома світовими війнами активно працюють драматурги Сем Бенеллі (1877-1949), Уго Бетті (1892- 1953), актор і драматург Раффаеле Вівіані (1888-1950). Серед видатних італійських акторів і актрис цієї епохи слід назвати Руджеро Руджери (1871-1953), Мемо Бенассі (1891-1957), а також сестер Ірму Граматика (1873- 1962) і Емму Граматика (1876-1965).

Період Опору і перші роки після Другої світової війни увійшли в історію Італії другим Рісорджіменто - так рішучі і незворотні були зміни, що відбулися в усіх сферах життя і мистецтва. Після довгих років громадського застою все прийшло в рух і зажадало змін. І якщо в роки фашистської диктатури театр буквально задихався від фальші, риторики і помпезності (така була лінія офіційного мистецтва), то тепер він, нарешті, заговорив людською мовою і звернувся до живої людини. Мистецтво післявоєнної Італії вразило світ своєю щирістю. На екран і на сцену прийшла життя, як вона є, з її перемогами і поразками, простими людськими почуттями. Після війни театр розвивається в руслі неореалізму, одного з найдемократичніших і гуманістичних напрямків мистецтва XX століття.

Хто не знає імені видатного італійського драматурга, режисера, актора театру і кіно Едуардо де Філіппо (1900-1984), автора п'єс «Неаполь - місто мільйонерів» (1945), «Привиди» (1946), «Філумена Мартурано» (1946), «субота, неділя, понеділок» (1959), «Мистецтво комедії» (1965), «Іспити ніколи не закінчуються» (1974) та інші ?! Всі його драматичні твори присвячені рідному Неаполю. Він багато працював у кіно, знімався у різних режисерів (зокрема у Вітторіо Де Сіка у фільмі «Золото Неаполя»), ставив фільми сам (одна з його кращих режисерських робіт в кіно - фільм «Неаполь - місто мільйонерів», де він зіграв головну роль).

У перші повоєнні роки в Європі почався рух за доступний і демократичний народний театр. В Італії воно злилося з боротьбою за стаціонарний театр, якого в країні просто не було. Першим таким театром став «Пікколо театро» в Мілані, заснований в 1947 році за участю молодого італійського режисера і театрального діяча Джорджо Стрелера (1921-1997), що став згодом однією з ключових фігур в італійському театрі другої половини XX століття.

Не можна не назвати імена відомих італійських режисерів цього періоду, які внесли великий вклад в театральне мистецтво. Це: Лукіно Вісконті (1906-1976), Орацио Коста (1911- 1999), Франко Паренти (1921 - 1989), Кармело Бене (1937-2002).

Серед видатних нині живуть італійських режисерів старшого покоління назвемо такі імена, як Даріо Фо (р. 1926) - драматург, актор, режисер, лауреат Нобелівської премії з літератури 1997 року, і Лука Ронконі (р. 1933), який працював в театрах Риму, Генуї , Флоренції, Відня, Цюріха. Вони чимало зробили для збагачення театральної мови, їх відкриття широко використовуються в сучасній театральній практиці. В даний час вони продовжують успішно працювати в італійському театрі.

Цікаві роботи представили в останні роки на суд театральної громадськості режисер і актор, син Едуардо де Філіппо, Лука де Філіппо (р. 1949), режисер Федеріко Тьецці (р. 1951), режисер і актор Джорджо Барбер Корсетті (р. 1951), режисер Маріо Мартоне (р. 1962).

Серед тих, що пішли від нас видатних італійських театральних акторів і актрис XX століття - Тото (Антоніо де Куртіс) (1898-1967), Пеппіно де Філіппо (1903-1980), Паоло Стоппа (1906-1988), Уго Тоньяцци (1922-1990), Вітторіо Гассман (1922-2000), Анна Маньяні (1908-1973), Рина Мореллі (1908-1976), Пупелла Маджо (1910-1999), Маріза Фаббрі (1931-2003).

Сучасний італійський театр неможливо уявити без таких чудових акторів, як Джорджо Альбер-тацці, Массімо де Франкович, Сальва Рандоне, Джанкарло Тедескі, Альберто Лионелло, Луїджі Пройєтті, Тіно Бу-аццеллі, Тіно Карраро, Маріано Рід-Жилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллоні , Массімо Пополіціо, Марчелло Моретті і Ферруччо Солері.

З нині живучих актрис старшого покоління згадаємо Анну Проклемер (р. 1923), Франку Нуті (р. 1929), Валерію Мориконь (р. 1931), а також Франку Рамі (р. 1929) - дружину і соратницю Даріо Фо. Наступні покоління італійських актрис представляють добре відомі театралам Маріанджела Мелато, Памела Віллорезі, Грета Скаккі.

Аделаїда Рісторі:

Народилася 30 січня 1822 р у Фріулі (тоді - Австрія), в сім'ї акторів. Ще дитиною виступала на сцені разом з батьками, виконувала дитячі ролі в мелодрамах, що ставилися в провінційних театрах. Перший успіх прийшов до неї в 1836 році, коли А.Рісторі зіграла роль Франчески в трагедії С.Пелліко «Франческа да Ріміні».

Кращі образи, створені талантом актриси - в ролях трагедійних. Як зазначила сама Рісторі, її метод гри був «колоритним реалізмом»: «Я завжди грала і драму і трагедію з італійської запалом і жвавістю і завжди бажала зберегти істотні риси нашого характеру - полум'яне вираз пристрастей, які не підпорядковуючи їх академічним позам. Відніміть у італійського актора порив пристрасті і змініть його природу, він зробиться і нудотним, і нестерпним ».

Свої кращі ролі актриса зіграла в трагедіях «Макбет» Шекспіра, «Марія Стюарт» Шиллера, «Федра» Расіна, «Мірра» Альфьери, «Юдиф» Джакометті, в драмах «Лукреція Борджіа» Гюго, «Адрієнн Лекуврер» Скриба. У той же час їй вдавалися і комедійні ролі, наприклад Мірандоліна в п'єсі Гольдоні «Трактирниця».

А.Рісторі багато гастролювала по Європі, вона виступала на кращих сценах Берліна, Лондона і Відня. У 1857 році вона здійснює турне по Іспанії, в 1861 році вона виступає з приголомшуючим успіхом в Росії. У 1864 році слідують гастролі в Константинополі, в 1867 - велике турне по США, Центральній і Південній Америці, в 70-і роки XIX століття гастролює в Австралії та Англії, в 1879-1880 роки - в Німеччині і Швеції.

Великим поціновувачем мистецтва актриси був і Дж.Гарібальді, який висловив А.Рісторі подяку від імені своїх солдатів як «Італійці, яка до слави Артистки

Померла.9 жовтня 1906, Рим.

Ернесто Россі:

(1827-1896)

Італійський актор-трагік. На сцені з 1846 року. Один з найбільших представників італійської реалістичної школи. Його мистецтво було відзначено сценічної правдою і романтичної пристрасністю. Прославився в трагедіях В. Шекспіра, В. Альфьєрі.

Ернесто Фортунато Джованні Марія Россі народився 27 березня 1827 року в Ліворно в заможній родині. Дід знайомив Ернесто з історіями про короля Ліра, Шей-локе, Ромео і Джульєтту, переказував «Бурю», «Тимона Афінського», «Гамлета», легенди про Юлія Цезаря і Коріолані.

Ернесто навчався в парафіяльній школі св. Себастьяна. Россі-старший хотів бачити сина адвокатом, але той марив театром. Поїздки батька до Генуї, Пізи і Флоренцію для продажу і покупки лісу дозволили Ернесто віддатися своєму захопленню. Спочатку він виступав в аматорських театрах, а в 1845 році дебютував на професійній сцені. У виставі трупи Каллу «Франческа да Ріміні» Россі успішно впорався з роллю Паоло,

після чого йому запропонували річний контракт на амплуа першого коханця. У грудні 1846 року Россі залишив рідну домівку і відправився в Фойано, де підрядився грати під час масниці.

У 1848 році він вступив до трупи Молени і став відданим його учнем. Школа Модени була перш за все школою природності ( «Природність, природність і природність, - повторював метр своїм учням), протиставила заданим, а тому умовним прийомів классіцістского театру.

Россі мріяв спробувати свої сили в драматургії Шекспіра. Модена старанно відмовляв його від зухвалої витівки, оскільки в Італії звикли до класичного репертуару. Але Ернесто не залишив своєї мрії. Саме в п'єсах англійського драматурга він доб'ється світового визнання.

Густаво Модена високо цінував талановитого учня. Россі зіграв у парі з ним Немур в «Людовику XI», Давида в «Саулі», головну роль в «Оресте», Карлоса в «Філіпа», Макса в «Валленштейн» ... Чудовий педагог поселив у Россі те вічне прагнення до простоти і правді, яке актор проніс через все життя. Россі був жіночно гарний, елегантний, Солодкоголосому, і природно, що успіх він здобув в амплуа молодих героїв.

Першою перемогою став образ Ореста в однойменній трагедії Альфьєрі. Ернесто спробував зіграти Ореста як людину, а не міфологічний персонаж. «Так, трагедія ця - класична ... - пише Россі, пояснюючи, чому він пішов на подолання классіцістского духу драматургії Альфьєрі. - Але ж сам-то Орест - Чи не міфологічний персонаж, а людина, дійсно жив в далекі часи Еллади. Я хочу, щоб в його жилах вирувала людська кров, а в грудях билося живе серце ».

В середині 1848 року, вступивши до трупи «Менегіні» Монкальво, Россі зустрівся там з Джованні Лейгебом. Вони скоро подружилися і створили маленьку трупу, яка проіснувала з поста 1849 року до масниці 1851 року.

На схилі років Россі згадував: «Ночі безперервно відточував я свою майстерність, працюючи над новим і старим репертуаром. В ту пору я неухильно дотримувався такого правила: між трагедією і мелодрамою обов'язково грав веселу комедію. Адже комедія розв'язує мову, надає грі більшу легкість, розвиваючи в акторі привабливу невимушеність і, оберігаючи від ходульності, вчить в зображенні трагічної пристрасті і драматичного пафосу дотримуватися потрібну міру, а також триматися в межах правдолюбства ».

Під час вистави в Мантуї Россі мимоволі звернув увагу на миловидну дівчину в ложі бенуара. Як згадував сам Ернесто, це було кохання з першого погляду. У вересні 1851 року імператор молоді одружилися. «1852 рік пройшов без особливих змін, - пише Россі, - але я відчував себе щасливим - моя дружина виявилася ангелом доброти. Я легко освоївся з усіма таїнствами шлюбного життя Мауро-сатирик каже, що жінка, яка бажає жити в мирі з чоловіком, повинна йому брехати, але я жодного разу не викрив у брехні свою дружину, мабуть, маючи на меті спростувати поета і відрізнялася вірністю суджень та розумом ». Їм треба було пережити багато. Народження дітей, смерть сина, часті розлуки ...

В середині XIX століття були в моді французькі драми, і, коли Россі зіграв у п'єсі «Граф Герман», йому запропонували місце першого коханця в Королівській трупі. Він вступив до трупи короля Сардинського під час посту 1852 року. Ернесто відразу припала до душі сувора дисципліна, яка панувала в цьому театрі.

У складі Сардинской трупи він побував в Парижі (1855), і, хоча тріум-фаторшей сезону була Аделаїда Рісторі, а Россі тільки підіграє їй партнером, паризька преса помітила молодого актора.

Однак йому хотілося не підігрувати, а грати, причому грати Шекспіра. У 1856 році Россі стає директором і прем'єром трупи Асті. Свою самостійну діяльність він починає з «Отелло», що було великою зухвалістю і чималим ризиком. До сих пір Шекспіра в Італії не приймали. Але тим більшою була торжество актора, коли вистава в міланському Королівському театрі закінчився тріумфальним успіхом.

Шекспірівські трагедії тепер становлять основу репертуару Россі. У своєму творі, присвяченому Шекспіру, він так пояснював особливість персонажів великого драматурга: «Розгляньте його твори, вивчіть їх, спробуйте виявити там ідеалізм, який ви в надлишку знаходите у романтиків. Ви завжди знайдете там людини, у всьому схожого на вас ».

Для того щоб укласти все різноманіття шекспірівських мотивів у русло такого трактування, текст Шекспіра слід було піддати переробці, що Россі і проробляв. Скорочення, додавання і зміни, які він вносив в текст, часом були такі, що п'єса ставала трудноузнаваемой. І в перший період освоєння актором шекспірівської драматургії це було дуже помітно: в ролі раптом виникали риторичні провали, пантоміма була багатша і значніше, ніж монологи.

Однак, у міру його акторської дорослішання, змінювалися і шекспірівські персонажі. Можна сказати, що тільки два з них залишилися незмінними: це Ромео і Отелло; про останній сучасна критика писала, що з актором можна не погоджуватися в задумі, але сам цей задум був виконаний чудово.

Ромео у Россі був настільки не "блакитний», всупереч традиціям, що при його появі по глядацькому залу прокочувався сміх - світлий, доброзичливий сміх, як відзначали критики. Незвичайну реакцію - співчуття навпіл зі сміхом - герой Россі викликав тому, що актор в цьому образі дуже точно показав нетерплячість пристрасті, відвертість егоїзму, які виглядають привабливо через свою ще дитячої наївності. Ця роль увійшла в історію світового театру як зразок, якого з тих пір ніхто не міг досягти. І коли в 1890 році старий, товстий і лисий Россі зіграв у Москві Ромео, критика справедливо оцінила його створення як «заповіт великого майстра щодо того, як треба грати цю роль».

У Отелло ж він бачив чуттєву пристрасть, ревнощі, яка зводить мавра до розлюченої тварини Отелло Россі виявився в своєму роді шедевром: у нього не було благородною довірливості, але була простодушна наївність, яка робила його глибоко людяним при всій низовині таких його рис, як грубість , фатоватого, чуттєвість, пристрасть до хвастощів. І цей характер, так геніально схоплений ще в молодості, залишився у Россі незмінним протягом усього його творчого життя

«Я енергійно працював з трупою, і вона гігантськими кроками йшла вперед. Навіть в пост, коли інші трупи ще тільки формуються або, навпаки, розпадаються, я приходив на репетицію до восьмої ранку і закінчував її лише в чотири дні. Щоб витримати таке навантаження, мало однієї сили волі, - потрібні ще залізне здоров'я і міцні легені. Але ж я, крім того, щовечора грав! Я змушував акторів вчити ролі напам'ять, забороняв їм вдаватися до допомоги суфлера і майже завжди домагався свого: незмінно вивчав на пам'ять свою - найдовшу - частина тексту, я мав право вимагати того ж від Інших », - згадував Россі.

Не даючи охолонути глядацькому ентузіазму, він ставить «Гамлета», а в 1858 році - «Макбета» і «Короля Ліра».

Улюбленою роллю Россі був Гамлет, над яким він працював протягом усього життя. У Гамлеті актор акцентував риси розчарування, нерішучості, втоми. Таке розуміння шекспірівського образу було, з його точки зору, сучасним і єдино можливим, так як виражало розгубленість, що охопила певні кола італійської інтелігенції після поразки революції 1848 року.

«Він ніколи не був іронічним і алюзійний, - пише про Россі італійська Театральна енциклопедія, - у всіх ролях він був пристрасним, поривчастим сангвініком: навіть у виконаному сумнівів Гамлеті, навіть в мучать докори сумління Макбеті, навіть у шаленому королі Лірі».

Шаленою жагою до життя відрізнявся у Россі і Ромео, який в сцені у ченця від розпачу і муки катався по підлозі, і Отелло, грубий, хтивий солдатів, який помирав, не виймаючи ножа з рани, і вимовляв фінальні слова як би заливається кров'ю голосом, і Річард III, який і в останній сцені «не боїться продовжувати біснуватися, навіть підстрибує якось на кульгавий нозі і потрясає в повітрі мечем», і Кін, якого критики порівнювали з «висхідною хроматичної гамою», завершує «алегро фуріозо»: «. ..він заметушився, застрибав, закричав і заплака л в один і той же час ».

Зрозуміло, Россі грав не тільки Шекспіра. З 1856 року він був господарем свого репертуару і, отже, включав в нього те, що вважав за потрібне. Россі переглянув репертуар, очистивши його від усього другорядного, і залишив в ньому лише найкраще - Альфьєрі, Никколини, Шиллера, Гете, Пеллико, Маренко, Гольдоні, Джакометті, Скріба, обох Дюма, Бар'єру і, зрозуміло, Шекспіра. Але при цьому неминучі були компроміси: він не любив Корнеля, але грав Сіда, він не любив Гюго, але грав Рюи Блаза, грав блискуче, за свідченням критики. Грав тільки тому, що італійські глядачі воліли Шекспіру романтичну драму і мелодраму.

У 1860 році Россі розпустив трупу, вирішивши відпочити від театру. Сімейство його росло, росли і витрати. Ціною найсуворішої економії і невпинної праці йому вдалося зібрати трохи грошей. Россі купив частину будинку у Флоренції на площі Незалежності і зайнявся вихованням дітей. Але тут йому прийшов лист від Чезаре Дондіні, який пропонував Ернесто ангажемент на два роки в його трупі. І Россі знову вирушив у дорогу ..

З Чезаре Дондіні він розлучився в кінці масниці 1864 року, коли вступив на правах компаньйона в трупу синьйора Трівеллі. Россі отримав твердий оклад і понад те половину чистого прибутку До поста 1866 він гастролював з трупою по всій Італії і жодного разу не мав підстав скаржитися на колег. Отримавши непоганий прибуток, Россі викупив повністю будинок у Флоренції і придбав в околицях Ліворно віллу, яку на честь улюбленого драматурга назвав «Вілла Шекспіра».

25 травня 1866 року Россі грав Гамлета в Парижі. На спектакль завітали Теофіль Готьє, Сен-Віктор, Араго і де Пен та інші критики. Для вистави пошили нові костюми, що відповідають духу епохи. Того вечора зал «Вентадур» заповнили вершки паризького суспільства. Теофіль Готьє писав: «У нас на пам'яті ще живий Паоло, який кілька років тому на сцені паризького театру подавав репліки Франческе в трагедії Сільвіо Пеллико ... З тих пір з чарівного першого коханця Ернесто Россі перетворився на великого актора. Стягнутий почестями по той бік Піренеїв, він повернувся до нас у сукні данського принца Гамлета. Виступити в такій ролі, що вбирає в себе неймовірні складності, саме по собі сміливість. Але Ернесто Россі міг собі її дозволити ... »

Россі неодноразово бував в Парижі і завжди з теплотою згадував про це, Орода. Багато часу проводив він серед художників, що надавало благотворний вплив на стан його духу. Італійський актор відвідав Дюрана, Буланже, Ермана, Обрі і Равеля. Віктор Гюго приймав його в своєму будинку, виявляючи властиві йому привітність і гостинність.

Після тріумфальних гастролей в Парижі в 1866 році, Россі повернувся до Італії, де виступив в ролі Нерона в однойменній трагедії Коссе.У Россі Нерон в одній особі імператор і паяц, поет і гладіатор, що думає себе героєм і найчастіше опиняється тираном, хтивим, низьким, хибним. Цю комедію Россі грав часто за кордоном - в Парижі, Відні, Берліні, і скрізь йому супроводжує успіх. Особливо гучним він видався в Південній Америці - в Ріо-де-Жанейро, Монтевідео, Буенос-Айресі - під час його подорожі в 1881 році.

«Він мав право говорити просто і умів це робити - що так рідко у акторів», - писав один з критиків. Але, як не парадоксально, саме ця особливість творчої манери пізнього Россі відвернула від нього симпатії італійських глядачів, які не прийняли Шекспірівський театр Россі. Те, що Станіславський назвав простотою, публіці здавалося монотонністю і млявістю. Знавці і цінителі, зрозуміло, заохочували цю тенденцію творчості Россі, але сам він не міг не відчувати гіркоти, бачачи, що всі його спроби не знаходять відгуку у глядача.

Між іншим, розбіжностями актора з італійською публікою пояснюється і те, що починаючи з 1867 року він вважає за краще грати за кордоном: з 1867 по 1896 рік Россі не тільки об'їздив всю Європу, але побував в Єгипті, Туреччині, Північній і Південній Америці і навіть в Австралії .

В кінці життя він створив ще один значний образ: Івана Грозного в «Смерті Іонна Грозного» А. К. Толстого. В образі царя італійський актор намагався не тільки підкреслити його деспотизм, а й показати його трагічна самотність, з якого виникала підозрілість, що перетворилася в жорстокість. Для цієї ролі Россі вивчив багато матеріалів, пов'язаних з російською історією. Вистава «Смерть Івана Грозного» мав величезний успіх.

І все-таки краща роль пізнього Россі - король Лір, трагедію якого він розумів як «трагедію егоїзму». Егоїзм Ліра - це «нестримане і погано спрямоване честолюбство», що змушує короля в усьому шукати задоволення свого самовладдя Йому недоступні справжні людські почуття: «Він хоче здаватися справедливим і великодушним, не будучи ні тим, ні іншим». Втративши владу, пізнавши розпач, страждання, впадаючи в безумство, Лір стає людиною. Нещасний, божевільний старий пізнає всю правду життя. За словами Россі, почуття справедливості пробуджується у Ліра «тільки тепер, коли він усвідомив, що таке брехня».

Россі любив похвалитися свідоцтвами своєї слави, аудієнції у королів і президентів, різними знаками монаршої милості, хвалебними рецензіями, схвальними відгуками великих людей. Актор пишався тим, що румунський король вручив йому орден Корони, тим, що французький композитор Тома написав оперу «Гамлет», натхненний його виконанням цієї ролі, тим, що Товариство любителів російської словесності піднесло йому диплом почесного члена за виконання ролей Скупого Лицаря, Дон Гуана і Івана Грозного, і тим, що три театри в Італії були названі його ім'ям

Жага діяльності, з'їдає Россі, позначилася ще і в тому, що він пробував свої сили на самих різних теренах. Недарма його девізом було. «Хотіти - значить могти». Россі щиро вважав, що немає такого завдання, з якою б

він не впорався. Він намагався писати комедії- в своїх мемуарах він розповідає, що одного разу в Неаполі він склав лірико-сатиричний огляд, що мало великий успіх Крім того, кілька його комедій займали міцне місце в репертуарі італійських комедійних акторів ( «Актор у відпустці», «Адель»)

Рік 1884 й Россі збирався провести на своїй віллі в Монтугі: йому захотілося просто відпочити після важких гастролей по Північній і Південній Америці, Іспанії і т. Д Проте відпочинок його був перерваний лаконічним листом від якогось Махорчіча: «Чи не бажаєте Вам особисто в грудні цього року відвідати Берлін і дати десять вистав «Кіна» в «Резіденцтеатре»? Імпресаріо пан Анно пропонує Вам п'ятдесят відсотків зборів ». Россі повинен був грати з німецької трупою.

Він довго обдумував пропозицію, зважуючи всі «за» і «проти». «Невже доведеться повторити мої експерименти в Північній Америці, де ми грали на двох і до того ж абсолютно несхожих між собою мовами? - питав він себе. - В Америці мені супроводив успіх. Але хто поручиться, що так буде і в Германіі9 »І все-таки він погодився.

Експеримент вдався. Публіка, що заповнила зал «Резіденцтеатра», була в захваті. Критик Лепідус писав. «Це єдиний актор, який до кінця зрозумів Шекспіра. Граючи в чужому місті і кажучи чужою мовою, Россі щовечора збирає повний зал, чиї склепіння оголошуються захопленими оплесками глядачів. Його по справедливості називають кращим актором сучасності. Россі - чудодій театру. Він невичерпна винахідливий, володіючи щасливою здатністю не повторюватися навіть у деталях. Він настільки вміє розчинитися в зображуваних героїв, що всякий раз дивуєшся їх оригінальності: адже його Людовик XI не схожий на Отелло, венеціанський мавр чи не нагадує Гамлета і Макбета, а король Лір - Шейлока або Кіна »

Россі сам перекладав Шекспіра, і мало того: він навіть потрапив до загону шекспі-роведов, видавши маленької брошурою свій «Доповідь про театр Шекспіра», виголошений ним в Більбао в 1865 році Через двадцять років він дав докладний аналіз головних ролей свого репертуару в книзі « етюди про ролі та автобіографічні листи »(1885). Нарешті, за три роки до смерті він випустив книгу «Роздуми про італійського драматичному театрі». Написав і мемуари: «Сорок років на сцені» обсягом вісімдесят друкованих аркушів.

Россі виступав проти «Парадокс про актора» Дідро, стверджуючи, що артист не може не перевтілюватися, не переживати, і, чим повніше буде злиття актора з образом, тим сильніше вплив його мистецтва Складність праці актора визначається, на його думку, необхідністю поєднувати переживання і аналіз, почуття і розум. «Артист повинен бути і чутливим, і сприйнятливим, здатним проявити всі пристрасті, але тільки управління цими пристрастями він повинен надати мистецтву, що полягає в його розумі», - говорить він.

Великий К.С Станіславський зазначав, що «Россі був неперевершений., Логічністю почуття, послідовністю плану ролі, спокоєм його виконання і впевненістю своєї майстерності і впливу. Коли Россі грав, ви знали, що він вас переконає, бо мистецтво його було правдиво »

Величезне значення в мистецтві актора Россі надавав і вдосконалення сценічної техніки, посиленим занять дикцією, пластикою, фехтуванням, танцем, усіма видами спорту. Це дозволило йому і в шістдесят років грати Ромео. За словами відомого російського актора Юр'єва, Россі грав «так сміливо, відважно, з таким темпераментом, що можна було тільки дивуватися, звідки в його роки він черпав таку силу».

П'ять разів італійський актор гастролював в Росії - в 1877, 1878,1890, 1895 і 1896 роках. І тільки неприхильність до італійського акторові директора імператорських театрів І А Всеволожського позбавила змоги йому приїжджати

частіше

«Покійний Ернесто Россі, - згадував близько знав його А.В. Амфітеатров, - говорив і писав багато разів, що Росія для нього друга артистична родина ». Россі знав і любив російську літературу і театр, живопис н музику. Він надзвичайно високо цінував російську публіку, знаходячи її «більш інтелігентних, ніж європейська». І навіть п'ятдесятирічний ювілей своєї творчої діяльності він побажав відсвяткувати в Петербурзі. Росія платила італійському трагіку такою ж любов'ю.

Останній раз він вийшов на сцену в Одесі в 1896 році.

Повертаючись на пароплаві в Ліворно, Ернесто Россі захворів. Через тиждень, 4 липня 1896, він помер в місті Пескара. Великий актор грав до кінця - старий, хворий, що задихається від астми, - і до кінця грав блискуче.

Томмазо Сальвини:

(1829-1915)

Томмазо Чезаре Сальвини народився 1 січня 1829 року у Мілані. Його батько Джузеппе походив з родини військових. Отримавши диплом, він став викладачем «літератури і каліграфії». Безлад і сум'яття в його життя вніс карнавал 1824 в Ліворно, де виступала трупа Томмазо Дзоккі. Сальвини без пам'яті закохався в дочку Дзоккі і актриси Анджоли Понці 16-річну Гульельміну. В результаті Джузеппе присвятив себе театру, а дружина народила йому трьох синів. Молодшого, за наполяганням діда, нарекли Томмазо.

В початку 1831 роки після нещасного випадку Гульельміна померла. Дітей віддали на піклування батьків матері. Вони жили то у Флоренції, то в інших місцях, в залежності від маршруту трупи. У Флоренції Томмазо відвідував класи батьків педагогів при церкві Сан-Джованніно; крім арифметики і історії, яку він особливо любив, там викладали і латинь.

Влітку 1840 року Томмазо потрапив на виставу за участю прославленого актора Луїджі Вестрі. Через багато років Сальвини напише в мемуарах: «Коли я повернувся для занять у Флоренцію, образ цієї людини не залишав мене; на сторінках кожної книги і кожного зошита мені бачилося між рядків особа Луїджі Вестрі. Я чув звуки цього голосу, який змусив мене одночасно і сміятися і плакати! »

У 1842 році Джузеппе Сальвини був прийнятий в якості першого актора в трупу Бон-Берлаффа, і Томмазо приєднався до батька. Одного разу в Форлі він замінив хворого виконавця ролі Паскуіно (Арлекіна) в спектаклі «Цікаві жінки». Дебют пройшов успішно, його репліки супроводжували вибухи сміху і оплески глядачів. Молодшому Сальвини стали доручати ролі слуг, Арлекіно. На подив оточуючих, він так легко уснащал гру різними лацци і кумедними дотепами, немов завжди тільки цим і займався.

Джузеппе Сальвини, заради того щоб дати синові сильного вчителя, надійшов на 1843 рік, як «другий провідний» актор в трупу знаменитого Густаво Модени. Прослухавши Томмазо, Модена залишився ним задоволений: «Ти той, кого я шукав!»

У 1844 році до молодшого Сальвини перейшли всі ролі «першого молодого актора». Але незабаром він залишився без підтримки батька, який помер після хвороби. Юнак з честю витримав цей удар долі. Обмежуючи себе у всьому, він протягом трьох років погасив всі борги Джузеппе.

Ще через рік Сальвини був прийнятий на становище «перших і других коханців» в Королівську Неаполітанську трупу театру «Фьорентино». Перший рік в новій трупі нічого не дав йому, і Сальвини, розірвавши трирічний контракт, переходить в трупу Кольтелліні - Доменіконі. Йому, як «першому молодому акторові» і «першого Аморозо», було відразу призначена платня в три тисячі лір. Більш того, він отримав виключне право грати Давида в «Саулі» і головну роль в «Оресте».

Луїджі Доменіконі вручив Томмазо папку з тридцятьма шістьма ролями, їх треба було підготувати і зіграти протягом посту 1847 року. Здавалося, це безумство - кожен день нова роль! Але Томмазо справляється з важким завданням. Для першого бенефісу він вибирає «Ореста». «Пам'ятай, що Орест в деякому сенсі Гамлет класичного періоду, суддя вбивці свого батька, він весь дію і гнів, ні тіні меланхолії, персонаж ніби відлитий з одного шматка, це повинно бути ясно з першого моменту», - наставляв його Доменіконі.

І ось настав великий день прем'єри. Галерея набита битком. Всі жадали побачити нового Ореста.

Перші ж слова Ореста - Сальвини прозвучали раптовим поривом захоплення: «Пилад, ось воно, моє царство. Про щастя! »І така в них була сила правди, що глядачі вибухнули захопленими криками і двохвилинній овацією. Хвиля захоплення спрямовується до юному акторові, який грає в незвично новому ритмі, заворожливому свіжістю почуттів і красою голосу. Ентузіазм наростав. У четвертому і п'ятому актах, де месник мучиться, божеволіє і карає, захват досяг найвищого напруження. Оплески не змовкають. Рим визнав 18-річного Сальвини трагічним актором.

Потім настає час роздумів. Сальвини відчув, що йому не вистачає знання класичної літератури. Він почав читати переклади Шекспіра, після того як «варварське ім'я» встигло добряче «роз'ятрити його уяву».

Дебют в шекспірівської «Заїрі» відбувся в Болоньї, де Сальвини затримався після карнавалу 1853 року, аби поборотися з відомим більярдистом. Пристрасний спортсмен - плавець і фехтувальник - Сальвини був ще й чемпіоном з більярду. У Болоньї виявилася трупа Дзанноні. Антрепренер умовив Томмазо зіграти в декількох спектаклях, в тому числі і «Заїрі». Успіх актора був незабутнім.

У 1856 році Сальвини уклав договір на великопісний сезон з королем антрепренерів Чезаре Дондіні.Він вступив до трупи як «абсолютний перший герой з правом вибору ролей». У цьому вдалому для нього році Томмазо втілив на сцені два шекспірівських образу і зустрівся з артисткою, що стала його дружиною - Клементиною Каццолой. Вони грали разом «Життя в рожевому кольорі», «арфістку», «Даму з камеліями» ...

Слід зазначити, що саме учням Модени - Сальвини і Россі - належить заслуга відродження Шекспіра на італійській сцені. Сальвини був переконаний, що Отелло ревнивий не більш, ніж може бути ревнивий будь чоловік, який обожнює дружину.

Прем'єра відбулася в провінції, в Віченці, як свого роду генеральна репетиція перед спектаклем у Венеції. Але, як в Віченці, так і потім в Венеції, трагедія Шекспіра мала скромний успіх. Публіка вимагала «Заїру».

Томмазо відмовився грати протягом усього сезону таку бажану «Заїру» і оголосив «Гамлета». Сальвини пізніше напише, що в «Гамлеті» втілено перевагу думки над дією. Він відчуває і грає його у властивій йому ясною, визначеною і лаконічній манері. Словом, він поставив перед собою завдання показати людину, снідати однією пристрастю, гнаного і вабленого непереборної силою долі.

«Гамлет» був поставлений у Венеції незабаром після «Отелло» завдяки наполегливості Томмазо Сальвини. Принцу датському не вдалося помститися за венеціанського мавра. Обидві ці трагедії приймалися глядачем ввічливо, шанобливо, але без ентузіазму.

З Венеції трупа Дондіні попрямувала в Рим, де Томмазо знову грає Отелло і Гамлета. Театр ломиться від глядачів. «Шекспір, - пише в своїх" Спогадах "Сальвини, - був їм не до смаку, але вони не могли втриматися від відвідування театру». Чотири сезони поспіль актор ставив в свій бенефіс «Отелло». І він домігся того, що по приїзду в Рим його питали: «Коли ж буде" Отелло "»? Сальвини зізнавався: «... роль Отелло була найулюбленіша, в Отелло я мав найбільший успіх. Отелло був немов вексель на пред'явника, за яким публіка платила акуратно щоразу, коли п'єса йшла в театрі ».

У 1857 році трупа Дондіні відправляється на гастролі в Париж, центр європейської театрального життя. «Заїру» і «Саул» були прийняті місцевою публікою стримано. Залишалася остання карта - «Отелло».

На прем'єрі зал Вантадур був повний. Були присутні знаменитості - Скриб, обидва Дюма, де Віньї, Готьє та інші. У перших сценах відбувається лише знайомство з Отелло. Але рішучі дії, вчинки, які він робить з волі автора, відразу визначають основу його характеру. Серед публіки вже чується шепіт: «Чудово!» Спектакль пройшов тріумфально. Навіть критика виявилася одностайною в оцінці видатного таланту артиста, сили його впливу, самої його особистості.

Трупа Дондіні повертається на батьківщину. В кінці травня 1859 року Клементина подарувала Сальвини сина. Його назвали на честь маестро Модени Густаво. Пізніше на світ з'являться Клементина (1860), Алессандро (1963) і Маріо (1864).

Томмазо Сальвини продовжує успішно гастролювати. Їм покірний Неаполь. «Орест», «Заїру», «Гамлет» - успіх зростає від вистави до вистави. Тріумфальний сезон у «Фьорентино» відзначений створенням однієї з тих ролей, які складали славу артиста Це був Інгомар, варвар, в якому живуть герой і романтик, з п'єси «Син лісів» Фрідріха Хельма.

У лютому 1861 року Сальвини збирає свою першу трупу, в яку увійшла і його дружина Клементина. Цю трупу сучасники проголосили «обрання», так як в ній були виконавці на будь-який амплуа. У вересні трупа Сальвини укладає контракт з Філіппо Монтефоскі, орендарем театру «Балі». Серед шістнадцяти нових вистав була драма «Громадянська смерть» ( «Коррадо») Джакометті.

Вистава стала тріумфом актора. Критик Ярроу писав: «... Спочатку Коррадо - Сальвини прагнув виглядати покірним і лагідним, але, коли обурення і гнів розгорялися в душі його, глядачі ціпеніли, вони виявлялися у владі жаху. Жах, можна сказати, заповнював всю сцену. А які піднесені контрасти між цими поривами обурення, цими вибухами гніву, які ви в ньому вгадували, вірніше, які вас в ньому лякали, і змінювали їх раптово смиренної лагідністю, занепадом духу. В якому постійній напрузі знаходився глядач! Самий голос його і зовнішність, рівним яким не було ні у кого, могли втілювати одночасно ніжність і могутню силу (досить згадати "Сина лісів"), доброту і жорстокість. Вони піднімали його в подібних ролях на таку висоту, про яку ніхто інший і мріяти не міг ».

Відтепер «Громадянська смерть» стала другим «Отелло»: всюди її чекали і вимагали, всюди нею захоплювалися, пов'язуючи з ім'ям виконавця.

У квітні 1863 року Томмазо і Клементина підписують контракт на наступний сезон з «Фьорентино». У Неаполі Сальвини ставить «Короля Ліра». П'ять років він вивчав шедевр Шекспіра, вживалися в образ, чекав «натхнення», щоб передати драматизм останнього акту. Томмазо домігся великого успіху.

У травні 1865 Флоренція святкує шестісотлетіе Данте. 13-го числа йде «Франческа да Ріміні». У перший і останній раз на сцені грали разом троє найзнаменитіших італійських акторів: Рісторі, Россі і Сальвини. Останній взяв собі здавалося б невигідну роль Ланчотто, обманутого чоловіка. Однак саме Сальвини в цей достопам'ятний вечір удостоївся найгарячіших оплесків.

Після того як уряд нагородив його орденом, актори з театру «Фьорентино» вручили йому хрест з написом «Томмазо Сальвини - королю сцени - від товаришів по мистецтву».

Радість сценічних перемог була затьмарена хворобою легенів, виявленої у Клементина. З важким серцем береться Сальвини за роботу над п'єсою Джакометті «Софокл». Йому здається, що цю трагедію, поему страждання посилає йому сам рок. Спектакль відбувся 2 квітня 1866 року. Сальвини був охоплений надзвичайним навіть для нього підйомом і вклав в печаль і натхнення великого трагіка всю муку власного серця. Вперше актор, досконало володів собою, плакав на сцені справжніми сльозами.

Здоров'я Клементина з кожним місяцем погіршувався, а 31 серпня 1868 роки її не стало. На порозі сорокаріччя Томмазо був убитий ударом, від якого було нелегко оговтатися. Але у нього залишилося троє синів і дочка. Заради них варто жити.

Після успішних гастролей в Іспанії і Португалії (1869) Сальвини виступає в «Никколини», у Флоренції. Глядачі захоплено зустрічають трагедію «Ардуіно д'Івреа» С. Мореллі. В образі гордого героїчного маркіза д'Івреа італійці бачили втілення «короля-мученика» Карла Альберта і Віктора Еммануїла II.

У 1871 році Сальвини перетинає океан. Гастролі починаються в кращому залі Монтевідео «Соліс». Актор завоював серця жителів столиці Уругваю і удостоївся почестей, які зазвичай віддають лише національним героям. Потім він настільки ж тріумфально виступив у Буенос-Айресі і Ріо-де-Жанейро. Повернувшись на батьківщину, Сальвини отримує принадну пропозицію виступити з гастролями тепер уже в Північній Америці.

Перший спектакль в США - «Отелло» - відбувся 16 вересня в «Музичній Академії». Ця трагедія була добре відома американцям. Сальвини надавав великого значення величі душі, глибокої «чесності» мавра, в той час як американські актори грали Отелло диким, мстивим, шаленим воїном. Спочатку публіка дивувалася, але потім прийшла до висновку: «Ніхто не може зрівнятися з італійським актором в передачі образу Отелло, він перевершив, і набагато, всіх інших». Найдорожчим спогадом про це турне стало для Сальвини знайомство зі знаменитим американським поетом Лонгфелло.

Після Нового Орлеана настала черга Куби, а потім Мексики. Потім нове відвідування Філадельфії і Нью-Йорка, Ріо-де-Жанейро ... У Бразилії спектаклі відкрилися «Громадянської смертю». Ледве закінчилося уявлення, як частина глядачів, перескочивши через оркестр і рампу, кинулася на сцену, щоб переконатися, чи не вмер актор насправді. Останнім пунктом турне стало Монтевідео.
Сальвини отримує запрошення виступити на сцені знаменитого лондонського театру «Друрі-Лейн» Італійський актор включив до репертуару три п'єси: «Отелло», «Гамлет» і «Гладіатор», трагедію з життя стародавнього Риму Олександра Суме. Для першого спектаклю він вибрав «Отелло» і не помилився: спектакль тримався на афішах три місяці поспіль і став предметом нескінченних дискусій англійської критики. Всі одностайно визнали новизну тлумачення образу. Знаменною свідченням тріумфу Сальвини стало прохання всіх акторів Лондона дати для них спеціальний денний спектакль.

6 червня Сальвини виступив в ролі Гамлета. Критика говорила про виставу так, немов трагедію побачили вперше: загальний тон безлічі статей і навіть спірних висловлювань (палкість виконання здавалася деяким занадто «південної») висловлював повне визнання.

Ця лондонська весна виявилася справді щасливою для актора. Він познайомився з 20-річною англійкою Лотті Шарп, подругою дочки актора Ернесто Россі. Весілля Томмазо і Лотті відбулася у Флоренції. У сім'ї народився син Чезаре (1876).

Сальвини починає гастролі у Відні, потім виступає в Будапешті, Празі і, нарешті, в Берліні (1877). Старий імператор Вільгельм I і принци не пропустили жодної вистави.

Сальвини повертається в Париж. Шекспір ​​- основа його гастрольного репертуару. Критик Вітю так визначає головні риси італійця, «благородство, велич і глибина». Однак справжній тріумф принесла акторові «Громадянська смерть» Джакометті. Віктор Гюго писав Томмазо: «Франція хотіла б бачити Вас своїм сином, - як багатьом збагатили б Ви її!»

В кінці 1878 року Сальвини знову в жалобі: після народження дочки Елізи померла дружина Лотті. Він намагається знайти розраду в роботі. Сальвини багато гастролює: міста Італії, Трієст, Відень, Будапешт, Одеса, Румунія ...

У червні 1880 року Сальвини отримує несподівану пропозицію: виступити в США спільно з американською трупою, яка буде грати на англійській мові. Томмазо скептично поставився до експерименту. Проте на початку листопада приїхав в Нью-Йорк. Дві постановки були для США новинкою: «Макбет» і «Гладіатор».

29 листопада в Філадельфії пройшов «Отелло». Після закінчення вистави здивовані шанувальники з захопленням кинулися за лаштунки. Вдале поєднання двох мов стало улюбленою темою газетярів. З Філадельфії трупа вирушила в Нью-Йорк, потім по інших містах Америки.

Взагалі, десятиліття - з 1880 по 1889 рік - можна назвати «американським» для Сальвини: він вісім разів перетинав океан. У 1882 році актор показав в Нью-Йорку свою нову роботу - «Короля Ліра». На думку Ярроу, то було «його найбільше створення, але незрозуміле італійської публікою». Гастролі осені 1885 року ознаменувався прем'єрою «Коріолан» Шекспіра. На жаль, «Коріолан», що коштував Сальвини кількох років підготовки і роботи і якого він так і не зміг поставити в Італії через труднощі в організації масових сцен, не виправдав його сподівань. Газети хоча і хвалили виконавця, але досить помірковано.

Останнє турне по Америці він починає в жовтні 1889 року і закінчує в травні 1890-го. Неможливо розповісти про всі наданих йому почесті. Їдучи, Сальвини писав: «Я назавжди залишав цю гостинну землю; і коли з борту повільно віддалявся корабля я стежив, як поступово зникає вдалині колосальна статуя - символ Америки, я відчув, що серце моє стислося, і, якщо не плакали очі, плакала моя душа! .. »

Не менш успішними були гастролі Сальвини в Росії, де він побував п'ять разів. У 1882 році актор вперше відвідав Санкт-Петербург і Москву. Сальвини зізнавався, що ніде не зустрічав більш чуйного глядача. «Я не знаю іншої публіки, яка була так затоплення в своїх оплесках, як росіяни», - писав актор.

У Санкт-Петербурзі і Москві Сальвини грав з російськими акторами. Двомовний експеримент вдався на славу. К.С. Станіславський писав у книзі «Моє життя в мистецтві» про виставу «Отелло»: «... Сальвини підійшов до підвищення дожів, подумав, зосередився і, непомітно для нас, взяв в свої руки всю юрбу Великого театру. Здавалося, що він це зробив одним жестом, - простягнув, не дивлячись, руку в публіку, загреб всіх в свою долоню і тримав в ній, точно мурах, протягом всієї вистави. Стисне кулак - смерть; розкриє, дохне теплом - блаженство. Ми були вже в його владі, назавжди, на все життя. Ми вже зрозуміли, хто цей геній, який він і чого від нього треба чекати ... »

«Це моя остання поїздка», - сказав Сальвини, вирушаючи в Росію в 1900 році.У Петербурзі і Москві на нього чекали захоплений прийом і вшанування.

Настав 1903 рік - рік столітнього ювілею Вітторіо Альфьєрі. Знову в царській мантії Саула є Сальвини на сценах Турина і Асті. Цей рік став роком остаточного прощання зі сценою. Сальвини здійснює прощальне турне по чотирьох містах: Неаполь, Мілан, Флоренція та Рим. І як завершення - «Громадянська смерть» на сцені театру «Костанцо». Останній раз італійці побачили Коррадо.

Він живе ще довгі роки. У родинному колі Сальвини був патріархом, якого любили і яким беззаперечно корилися. Він придбав велику ферму Дьеволе в центрі пагорбів К'янті. Там і проводив більшу частину літа і осені, туди приїжджали його діти, вже зі своїми родинами.

Сальвини помер 31 грудня 1915 року. Він велів поховати себе скромно. Томмазо заповідав муніципалітету Флоренції весь свій архів і отримані підношення, а також мармуровий бюст Вітторіо Альфьєрі. Заповіт закінчувалося словами: «Я вмираю з вірою в Христа, чиїм заповідям завжди намагався слідувати. Я прошу Всемогутнього про процвітання моєї батьківщини, як політичному, так і моральному, і щоб вона зразком благородства і справедливості для інших націй ».

Великий актор похований на Монте алле Кроче поруч з сімейної каплицею.

Список літератури :

• С. М. Волконський. Мої спогади. Лаври. Мандри. Батьківщина. У 2 томах, т. 1. - М .: Мистецтво, 1992.
• Історія західноєвропейського театру. Т. 3. М., 1963.
• Гріорьев А. П. Великий трагік // Спогади. М.-Л., 1930.
• http://biopeoples.ru/akters/175-tommazo-salvini.html

· «Історія зарубіжного театру», ч.2, Москва +1984.

· А. І. Кугель. Театральні портрети. - Л.-М .: Мистецтво, 1967