Читати зразок (приклад) реферату з історії - ONLINE: Модерн і постмодерн

Агентство за освітою

Російський заочний інститут текстильної і легкої промисловості

Реферат по курсу «Культурологія»

Модерн і постмодерн.

Автор студент II курсу ФЕУ

Козлова О.О.

Науковий керівник

Рогозкін О.Н.

Твер 2006 р

план

Вступ

1. Модерн

1.1. Значення терміна «модерн»

1.2. Ідеологія модерну

2. Перехід від модерну до постмодерну

2.1. Самосвідомість європейської культури першої половини XX століття

2.2. масова культура

2.3. Культура постмодерну

висновок

Список використаної літератури

Вступ

XX століття, який приніс так багато нового, неоднозначного, трагічного; змусив людини засумніватися в своїй розумності, людяності, вперше в історії протиставив в такій мірі один одному досягнення культури і цивілізації, служить і ще довго буде служити предметом дослідження для всього соціогуманітарного знання. Таким чином, актуальність даної теми не викликає сумніву.

Відразу ж слід зазначити, що ніяка історична епоха не може зсередини адекватно оцінити себе. Як приклад можна послатися на Відродження, вивчення якого в якості особливого періоду культури почалося тільки в XIX столітті. Тому в літературі, на яку ми будемо посилатися в тексті, містяться різні інтерпретації термінів, понять, фактів і тенденцій, класичні узагальнюючі роботи з культури XX століття ще не написані.

Кожен період в історії культури являє собою складну мозаїку подій і тенденцій розвитку. У даній роботі ми головну увагу приділяємо становленню та розвитку в культурі образу сучасності (модерну), його передумов і трансформацій, результатом яких є стан суспільства і культури, який називається зараз Постсучасна (постмодерному). Додамо також, що ілюстративним матеріалом нам послужить в основному мистецтво XX століття.

1. Модерн

1.1. Значення терміна «модерн»

Термін "модерн" (сучасний) походить від латинського modo - "недавно" і використовується для позначення різних історичних епох, які схожі в одному відношенні - вони свідомо орієнтовані на оновлення. Вперше він з'явився в пізньої античності, коли християни того часу назвали себе moderni на відміну від язичників, які одягали у них ім'я antigui (стародавні). У цьому значенні модерн - це століття християнства [1, с.87]. Ідея повороту історії знову стає актуальною в епоху Відродження (Ф. Петрарка), а у Дж. Вазарі зустрічається вираз "модерний вік". І, нарешті, модерн ототожнюється з епохою Нового часу і є синонімом новоєвропейської культури. Саме тоді формується індустріальний (сучасний) тип суспільства, і в подальшому ми будемо використовувати термін "модерн" в цьому контексті.

Але цим справа не обмежується, оскільки під модерном розуміють не тільки історичну епоху, а й сформований в той час бажаний образ суспільства і культури, який втілився в ідеології Просвітництва. У цьому сенсі модерн є своєрідним світоглядним проектом розвитку культури. Головне його зміст - це максимальний розвиток раціональних способів мислення і соціальної організації як шлях до звільнення від ірраціональності міфу, релігії, забобонів, свавілля влади; ідея прогресу; прагнення до однозначної (правильної), універсальної інтерпретації буття; Європоцентризм.

Таким чином, в подальшому викладі під модерном будемо розуміти, по-перше, індустріальний (сучасний) тип суспільства і культури, що склався до XVII-XVIII ст. і розвивався в XIX і першій половині XX ст .; по-друге, властивий цього періоду спосіб самосвідомості культури, "проект модерну" (Ю. Хабермас).

Модернізація суспільства мала неоднозначні наслідки для розвитку культури. З одного боку, були створені небувалі можливості реалізації індивідуальних життєвих проектів, з іншого - це обернулося історично безпрецедентним протистоянням людини і суспільства, викликаним ослабленням групових цінностей (аномией, за визначенням французького соціолога Е. Дюркгейма). Парадокс полягає в тому, що в міру заміни традиційних соціальних спільнот абстрактними Мегаструктури людина стала сприймати себе як складної і унікальної особистості, що відчуває величезну потребу в особистій участі, яке навряд чи можливо в цих умовах. Суть парадоксу вичерпується простим питанням: якщо людина живе в неминуче технологізувати і бюрократизованим (абстрактному) світі, то де в ньому знайдеться місце конкретного різноманіттю людського життя?

Теоретично це усвідомлюється у формі протиставлення цивілізації і культури і констатації кризового стану останньої. Постановка цих проблем - доля XX століття, коли вже повністю реалізувалися тенденції розвитку суспільства модерну. Просвітництво перебувало у впевненості щодо необмежених можливостей розуму, які реалізуються в політиці (ідея освіченої абсолютної монархії), філософії (на думку І. Канта, філософ - це "законодавець, що задає правила роботи людського розуму"), мистецтві (класицизм), концепції людини як істоти, від природи наділеного здоровим глуздом. Прагненні до раціональної впорядкованості буття проявилося і в новоєвропейської картині світу як основі самосвідомості цієї культури.

1.2. Ідеологія модерну

Почнемо з того, що виникло нове ставлення людини до світу - відношення суб'єкта до об'єкта, "коли суще в цілому інтерпретується і оцінюється від людини і по людині" [2, с.50]. Наслідком такої світоглядної позиції стала поява нового способу інтерпретації буття - відтворення картини світу. "Де світ стає картиною, там до сущого в цілому приступають як до того, на що людина націлена і що він тому хоче відповідно піднести собі, мати перед собою і тим самим в рішучому сенсі уявити перед собою. Картина світу, за своєю суттю зрозуміла, означає, таким чином, не картину, яка зображує світ, а світ, зрозумілий в сенсі такої картини "[2, с.49].

Новоєвропейська картина світу включає в себе три основні ідеї: природу, особистість, культуру [3].

Під природою розуміється все існуюче, включаючи і людини, то, що визначається універсальним природним законом і може бути вивчено в досліді і раціонально пояснено.

У понятті особистості отримує остаточне оформлення образ людини, що виник в епоху Відродження. Особистість, суб'єкт - це людина, що розвивається на основі власних обдарувань і ініціативи.

І, нарешті, культура, зрозуміла як сфера самостійної творчості людини, в якій він може ставити собі цілі на власний розсуд. Особливо відзначимо, що поняття культури, так само як і позначається їм проблематика, стає предметом теоретичного дослідження тільки з XVIII в., Хоча термін "культура" античного походження і використовувався Цицероном вже в I ст. до н.е.

Таким чином, з XVIII в. людська діяльність розуміється і здійснюється як культура. "Культура є в зв'язку з цим реалізація верховних цінностей шляхом турботи про вищі благах людини. В істоті культури закладено, що подібна турбота зі свого боку починає піклуватися про саму себе і так стає культурною політикою" [3, с.42], заснованої на певному самосвідомості , ідеологічному проекті культури. Головним змістом цього проекту є, як ми вже відзначали, прагнення до максимальної раціональності всіх сторін життя. Світський і раціоналістичний характер культури Нового часу висловився в диференціації ціннісних сфер науки, моралі, мистецтва і їх автономізації по відношенню до повсякденній практиці (раніше їх сутнісна єдність гарантувалося релігією). Висока культура все більше перетворюється в культуру експертів. "У відповідних культурних системах діяльності інституалізує наукові дискурси, дослідження в області моралі і теорії права, створення творів мистецтва та художня критика як справа фахівців" [4, с.45].

Розвиток професійного підходу до культурної традиції неоднозначно позначилося на самій культурі. З одного боку, спостерігається бурхливий розквіт науки (наукова революція XVII ст. І проведена з ним промислова революція XVIII ст.), Філософії (Гегель назвав новоєвропейську філософію "землею обітованою"), мистецтва (XVII ст. - одна з найблискучіших епох історії мистецтва ). Нарешті, "з цього моменту з'являються внутрішня історія наук, теорія моралі і права, історія мистецтва - все це, зрозуміло, не як лінійний розвиток, але як процес навчання" (там же).

З іншого боку, збільшується розрив між культурами експертів і широкої публікою. Приріст культури за рахунок діяльності фахівців просто так не збагачує сферу повсякденної практики. Більш того, раціоналізація культури містить в собі загрозу збіднення життєвого світу, позбавлення його безпосередньому зв'язку з культурною традицією.

Філософи Просвітництва усвідомлювали це протиріччя, тому сформульований ними культурний проект модерну полягав у тому, "щоб неухильно розвивати об'єктивує науки, універсалістських основи моралі і права та автономне мистецтво зі збереженням їх свавільної природи, але одночасно і в тому, щоб вивільняти накопичилися таким чином когнітивні потенціали з їх вищих езотеричних форм і використовувати їх для практики, тобто для розумної організації життєвих умов "[4, с.45].

Надії просвітителів на те, що науки і мистецтва автоматично будуть сприяти не тільки підкорення природи, а й розуміння світу і людини, морального вдосконалення, справедливості громадських інститутів і навіть людського щастя, були надмірними. Подальший розвиток культури не пощадив цього оптимізму.

Вже XIX століття внесло істотні корективи у сформований раніше образ культури. Початок поклав романтизм з його культом уяви і пристрастей, інтересом до середньовіччя, екзотичним культурам Сходу, улюбленими образами бунтівного художника і героя, "випадає" з реальності (згадаємо творчість Байрона).

Другу тенденцію можна позначити як починається криза ціннісних підстав класичної європейської культури, що знайшло відображення в явищах нігілізму і декадансу.

Символом надлому класичних традицій в європейському мистецтві на рубежі XIX - ХХ ст. став декаданс (франц.decadence, від пізньо лат. decadentia - занепад), біля витоків якого стояв французький поет Шарль Бодлер. Його роль в історії поезії до певної міри схожа з роллю Е. Мане в історії живопису. Стоячи на останньому рубежі класичного мистецтва, обидва розчистили дорогу для всіх наступних новаторських рухів.

Культура XIX століття в цілому розвивалася ще в межах раціоналістичної і універсалістський моделі модерну. Разом з тим, з'явився ряд нових тенденцій, які мали повністю реалізуватися вже у XX столітті. До них відносяться:

- демократизація культури, що реалізувалася, по-перше, у включенні повсякденності в число цінностей культури, в процесах швидкого розширення сфери життєвого побутування мистецтва; по-друге, в доступності результатів культурної творчості все більшому колу людей, завдяки розвитку системи освіти, появі засобів масової комунікації (газети), публічних музеїв, регулярних загальнодоступних виставок;

- виникнення иррационалистических і міфологізаторскіх схем інтерпретації культури (наприклад, концепція "вічного повернення" у Ф.Ніцше);

- відхід від европоцентрістской моделі культури, відкриття нових самокоштовних культурних світів (орієнталістські теми у романтиків, вплив японського живопису на імпресіоністів).

Еволюція культури, помножена на соціально-політичні катаклізми початку XX століття (перша світова війна 1914-1918 рр., Революції в Росії, Німеччині, Угорщині, розпад великих імперій та створення нових держав, фашистські перевороти в Італії і Німеччині), зумовила криза новоєвропейської картини світу. У зв'язку з цим знову актуалізуються пошуки нових образів культури і людини.

2. Перехід від модерну до постмодерну

2.1. Самосвідомість європейської культури першої половини XX століття

Перша третину нашого століття відзначена появою цілої низки культурологічних концепцій, що відбили, з одного боку, ситуацію кризи, невизначеності та невпевненості в майбутньому, а з іншого - надовго визначили напрям і характер інтелектуальних і мистецьких пошуків. Теоретична ситуація в області пізнання культури радикально відрізнялася від аналогічної в XVIII в. відсутністю єдиної парадигми дослідження. Підкреслимо цю обставину, оскільки воно становить одну з істотних особливостей нашого часу. XX століття можна назвати експериментальним, століттям реалізації альтернативних стратегій соціальної та художньої практики.

Модернізація суспільства, тобто індустріальний шлях розвитку, на який вступила Європа, а потім і інші регіони світу, давши людині, за рахунок розвитку науки і техніки, небувалу владу над природою, суспільством і самим собою, принципово змінює його відношення до світу і, відповідно, новоєвропейську картину світу. Нагадаємо, що її утворили три основні ціннісні ідеї: природи як еталону природності; людини як вільної індивідуальності і культури як царства істини, добра і краси. Трансформація цих ідей і становить трансформацію картини світу.

Перш за все, змінюється ставлення до природи. Суть справи полягає не тільки і не стільки в науковій революції кінця XIX - початку XX ст. (Відкриття електрона, електромагнітного поля, теорії відносності, квантової механіки), кардинально змінила наукову картину природи, а у втраті останньої - статусу культурної цінності, еталона "природності". Особливий тип влади, що формується в надрах суспільства модерну ( "влада - знання", за висловом М. Фуко), викликає до життя той тип людини, який перестає сприймати природу як значущу норму або живе притулок. Він розглядає її безпристрасно, по-діловому, як простір і матеріал для роботи.

Аналогічні зміни відбуваються і в ставленні до людини. Сформований тип "людини-маси" перестає сприймати себе як саморозвивається творчої особистості або автономного суб'єкта. Що стосується цим людям не можна більше говорити про особистості та суб'єктивності в колишньому сенсі. Така людина не звертає свою волю на те, щоб зберігати самобутність і прожити життя так, щоб вона цілком відповідала йому і, по можливості, йому одному. Швидше, навпаки: він приймає і предмети побуту, і форми життя такими, якими їх нав'язує йому раціональне планування і нормована машинна продукція, і робить це, як правило, з почуттям, що це правильно і розумно.

Таким чином, якщо в новоєвропейської картині світу природа, особистість, культура володіли статусом абсолютних цінностей, то тепер вони набувають відносний характер. Ціннісну єдність культури починає розпадатися, звідси нестримне експериментаторство в політиці, науці, філософії, мистецтві.

Криза ціннісних підстав культури модерну, супроводжуваний трагічними історичними подіями, в першій третині століття сприймається як культурна катастрофа (О. Шпенглер, М. Бердяєв, П. Сорокін), а після другої світової війни стає приводом систематичної критики цих самих підстав (особливо у представників Франкфуртської школи - М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Маркузе та ін.). Своєрідним завершенням цієї критики і одночасно початком нового етапу еволюції культури стало виникнення в 60-і роки так званої контркультури (всім відоме рух хіпі - одне з її проявів).

Той образ культури, який склався в першій половині нашого століття, фіксує ряд принципових змін, трансформувати соціокультурну реальність:

- критичне ставлення до сучасної культури (цивілізації). Якщо в XVIII в. теоретична думка починала з звеличення завоювань цивілізації: широти наукового кругозору, строгості моралі, матеріального благополуччя, влади закону, освіченої віри, розвиненого, вихованого смаку, то в XX вона або констатує їх глибоку духовну кризу ( "Занепад Європи" О. Шпенглера), або ж говорить про їх репресивний характер, який визначає непримиренний конфлікт культури з життям (З. Фрейд, Т. Адорно, Г. Маркузе та ін.).

Критицизм по відношенню до готівкового станом культури породив ряд культурологічних утопій, які прагнуть створити образ "справжньої", "справжньої" культури. Остання асоціюється з відновленням в людині особистісного, індивідуального початку. Я зв'язку з цим відроджується інтерес до висунутої ще романтиками (Ф. Шиллер) ідеї гри як втіленні вільної і творчої діяльності. Прикладом може служити з'явилася в 1938 році книга голландського історика і культуролога Й. Хейзінги "Людина, що грає", в якій гра розглядається і як "вільний действование", і як спосіб організації діяльності та спілкування. Дослідження ігрових імпульсів розвитку культури стало домінуючим в другій половині XX століття;

- перетворення техніки в силу, яка обмежує всю культуру і "проектує всю історичну тотальність -" світ "" (Г. Маркузе), визначаючи специфічний спосіб ставлення людського розуму до реальності, при якому остання розглядається виключно у вигляді об'єкта для використання, тобто . утилітарно;

- утилітарне ставлення до дійсності з необхідністю передбачає дотримання принципу раціональності, тобто точного розрахунку, контролю та регуляції у всіх сферах матеріальної і духовної культури. Тому раціональність набуває сенсу масової стандартизації та регламентації. Раціонально організований світ перетворюється в "адміністративну всесвіт", де все, починаючи з природи і закінчуючи людиною, виконує роль інструменту, засоби для забезпечення безперебійного функціонування соціального цілого;

- раціональність - це не тільки знання про можливості опанувати навколишнім світом за допомогою розрахунку, а й віра в можливість такого оволодіння. У XX ст. виникають "ножиці" між буденним і теоретичним сприйняттям цієї проблеми. Для першого всі умови повсякденного життя мають переважно раціональний характер, від нього прихована притаманна суспільству ірраціональність. Теоретичне свідомість не тільки фіксує цю ірраціональність (це робили і ідеологи Просвітництва), але в ряді своїх напрямків підкреслює принципову неусувне ірраціонального з людської діяльності (філософія життя, екзистенціалізм, неофрейдизм). Звідси підвищений інтерес мистецтва і філософії до міфу, до архаїчних пластів культури, що зберігають символіку несвідомого;

- социоцентризм сучасної культури (на відміну від антропоцентризму класичного модерну). За словами американського філософа Г. Маркузе, автора книги "Одновимірна людина", що стала інтелектуальним бестселером, сучасна людина втратив "індивідуальний космос", тобто реальність внутрішньої свободи. Сьогодні цей космос "завойований і пошматувала технологічної реальністю", витонченими способами маніпулювання свідомістю, бажаннями і потребами (кіно, телебачення, реклама), тому особистість добровільно ототожнює себе з соціальною реальністю, з нав'язуються їй нормами і стандартами;

- витіснення людини з центру культурного процесу на периферію означає дегуманизацию культури, яка виявляється у всіх її сферах, навіть мистецтві і філософії;

- демократизація культури і розвиток технічних засобів тиражування культурних цінностей, їх комерціалізація привели до виникнення так званої "індустрії культури" або масової культури.

Масова культура заслуговує на особливу увагу, оскільки вона, по-перше, є безпосередньою культурним середовищем нашого проживання і, по-друге, зміна її статусу визначає якісну межу між культурою першої і другої половини XX століття.

2.2. масова культура

Традиційно культура існувала на двох рівнях: "високому", елітарному, пов'язаному з професійною діяльністю в релігійній сфері, філософії, науці, мистецтві, і "низовому", повсякденному, загальнодоступному, фольклорному. У другій половині XIX ст., Коли вимальовуються контури "масового суспільства", кордони між цими рівнями, і без того достатньо не визначені, починають стрімко розмиватися. Виникає так звана мідкультура (усереднена) або масова культура, що стала до середини XX століття домінуючою формою культурного буття. Саме в цей час починається і процес теоретичного осмислення цього явища в контексті теорій масового суспільства і впливу мас-медіа на сучасника (теорії постіндустріального та інформаційного суспільства Д. Белла, Д. Телбрейта, Р. Міллса, футурологія О. Тоффлера, концепція мас-медіа М. Маклюена).

Спочатку поняття "масова культура" було дуже невизначеним і включало в себе величезне коло явищ - від індустрії масового виробництва і технологій мас-медіа до маргінальних форм контркультурного творчості. Двоїстість, неоднозначність масової культури зумовлена ​​її походженням - вона виникає, з одного боку, як спроба нових соціальних верств (найманих робітників і службовців) створити власну різновид міської народної культури, з іншого - як засіб маніпулювання масовою свідомістю [5, с.405].

Масова культура є природне породження сучасної цивілізації з усіма плюсами і мінусами. З огляду на все вищесказане, сформулюємо ряд ключових її особливостей. До них відносяться:

- створення складного і тонкого механізму маніпулювання потребами. Людина представлений в цьому типі культури, перш за все, як споживач. Споживання стає ключовою формою діяльності, завершеної системою цінностей, найважливішим засобом соціального контролю. Річ виступає перш за все в своїй знаковій функції, представляючи реальність і систему престижу;

- медіативних (від слова "медіа" - засіб повідомлення). З тих пір, як канадський філософ і соціолог М. Маклюен дав одній зі своїх книг назва, що стало потім афоризмом - "Засіб повідомлення - це саме повідомлення", поширилося переконання, що найбільший вплив на людину надають не стільки зміст, скільки спосіб і форма передачі інформації. Переставши бути просто передавальним механізмом, медіа стали основним засобом виробництва культури. Безумовний лідер в цьому - телебачення. Мас-медіа через створюваний ними набір образів визначають наше сприйняття реальності: від ідеологічних і політичних пристрастей до форм і ритуалів інтимних відносин, від стилю життя, одягу і житла до вибору захоплень;

- акцент на всіх проявах тілесності, навіть найінтимніших. Ідеологія масової культури формує ставлення до власного тіла як до естетичного об'єкту - самоцінною красивої речі. Звідси підвищена увага до спорту взагалі і тим його видам, які дозволяють моделювати, "ліпити" власне тіло. Найбільш ефективна форма самоеволюціі тіла - культуризм, який точніше описує американський термін bodybulding. Інтуїції тіла пронизують масове мистецтво, проявляючись в підкресленому натуралізмі його сюжетів, форм і образотворчих засобів, орієнтованих переважно на підсвідомість. Сексуальність, насильство, що відхиляються форми психіки - найпопулярніші сюжетні теми;

- інтеграція в повсякденне життя, прагнення "давати людям те, що вони хочуть".Масова культура використовує природне прагнення людини компенсувати емоційну монотонність буднів. Вона працює з "вічними" темами (бажання любові, страх перед невідомим, спрага успіху, тяга до екзотики і чуду), створюючи на їх основі продукцію, розраховану на негайну емоційну реакцію - як у серіалі або детективі. Для масової культури характерний точний вибір адресатів-споживачів (вік, стать, соціальний статус, національність і т.д.) і відповідних передбачуваної аудиторії художніх і технічних прийомів;

- створення нових умов для самовираження і самореалізації людини. Безмежні технічні можливості, здатність репродукувати і популяризувати мистецтво, створювати на стику традиційних, класичних творчих методів і форм образної системи масового мистецтва талановиті твори (прикладом може служити творчість письменників Т. Стоппарда, Е. Берджесса, режисерів П. Грінуея, К. Тарантіно, Н . Михалкова), по-новому насичувати культурою середовище проживання (дизайн, складна побутова техніка, пропаганда різних технік і засобів "окультурення" тіла) дозволяють об'єднати "пекло побуту" з цілісність ністю культури. Зворотною стороною цього процесу є неминуча адаптація, усереднення, профанація змісту високої культури, гра з культурними традиціями. Зокрема, в мистецтві виникає жанр інтелектуального кітчу (згадаємо, наприклад, фільм М. Михалкова "Очі чорні").

Таким чином, масова культура, перетворюючи загальнозначущі цінності і маргінальні мистецькі експерименти в частину масового "наївного" свідомості, сприяє його збагачення та розвитку. У той же час, фіксуючи ілюзії, надії і настрої, масова культура робить зворотний вплив на елітарне культуротворчество і в значній мірі задає ракурс сучасного прочитання культурної традиції.

Визнання за масовою культурою ролі посередника стало сигналом початку нового етапу культурного розвитку, який охрестили "постмодерному" ( "постсучасності").

2.3. Культура постмодерну

Як уже зазначалося, цивілізаційну основу культури модерну становили індустріальна економіка, національно-державний тип міжнародних відносин, демократія, індивідуалізм, ліберальна ідеологія. Ця модель, що довгий час вважалася універсальною для еволюційного облаштування світу - його модернізації, починає коригуватися в другій половині нашого століття під впливом змін, викликаних впровадженням сучасних інформаційних технологій. Нинішня стадія цивілізаційного процесу характеризується як постіндустріальне суспільство (термін введений американським соціологом Д. Беллом в 1973 р). Від попередньої її відрізняє переорієнтація економіки від товаровиробництва до сервісу (розвиток "цивілізації послуг"), домінування наукомістких галузей промисловості, перетворення знання, інформації в основний продукт виробництва, глобалізація соціального і інформаційного простору.

Узагальнена версія пережитих суспільством змін міститься в концепції американського футуролога О. Тоффлера. Поняття "постіндустріальне суспільство" він замінює описової метафорою "третя хвиля" цивілізації. Суть змін, що відбулися в різних соціальних сферах, оцінюється ним як поворот до децентрації (як у промисловій та соціально-політичної, так і в побутовій області) - замість колишньої концентрації; до різноманіття (від різноманіття товарів і послуг до культурного плюралізму) - замість колишньої уніфікації; до пластичним структурам управління - замість жорстким протистоянням; до "м'яким технологіям", що сприяє вирішенню екологічних проблем.

У 90-і роки заговорили про настання періоду глобальної смути, про прийдешнє зіткнення цивілізацій, про рух світу до нового тоталітаризму або неосредневековью. Панували до недавнього часу прогнози еволюції людської спільноти починають переглядатися в руслі некласичних, радикальних, есхатологічних, фундаменталістських світоглядних позицій. Особлива увага звертається на наступні тенденції.

По-перше, майбутнє інформаційне співтовариство ризикує обернутися досить нестабільною, в чем-то ілюзорною конструкцією. При цьому різко збільшується потенціал впливу традиційних і тим якісніше оновлених ЗМІ, які формують власний "суб'єктивний світ". Цей медіакосмос значною мірою автономний від світу реального, як би паралельний йому, найчастіше представляє собою міфологізований зліпок суспільства.

Виникає віртуальний світ в стратегічній перспективі є не тільки інформаційної реальністю, а й полігоном оригінальної постсоціальних конструкції - сверхоткритого суспільства (або, як це образно звучить на сучасній російській мові, суспільства "безмежного"). Виникає світ без кордонів, а й без горизонту, постійно балансує на межі хаосу. Знаходячи невідому раніше свободу, людина випускає на волю стихії, чию природу він не цілком розуміє і контролює [6, с.177].

Це в першу чергу позначається на економіці. У децентралізованою, транснаціональної економічному середовищі процвітає "віртуальна" неоекономіки, близька принципам казино-капіталізму. В результаті ряд видів фінансової діяльності все більше перетворюються в постекономіку, стаючи відвертою пародією на господарський механізм Нового часу (там же, с.178). Вони можуть містити в собі все і нічого: нічого не створюється, проте ростуть капіталовкладення, надходить прибуток. Неоекономіки перетворюється в рід своєрідної гри, складної, небезпечної, яка спекулює на накопиченому цивілізацією господарському ресурсі.

По-друге, паралельно творення "віртуальних світів" відкривається парадоксальна тенденція постіндустріалізму - повернення до архаїчних форм життєустрою (неоархаіка). Національна самосвідомість, що доходить до етнічних чисток, екстремістські форми релігійного фундаменталізму, відродження неоязичництва і циклічного сприйняття часу - все це варіанти неоархаікі.

Таким чином, вимальовуються контури нового, дивного світу постмодерну, поволі що втрачає звичну перспективу прогресивного розвитку. Вектор історії не застиг, але розщепився. Загальна історія, що розуміється як спільність історичної свідомості, як спільна доля і спрямованість людей, йде в минуле. На її місці починає виникати строкатий колаж культур і індивідуальних свавілля (життєвих проектів).

Подивимося, як складається постмодерністський образ культури. Зміна культурних епох - це зміна картин світу і знаходяться в їх підставі метафор, що моделюють розуміння реальності даної епохою. Кожна пора обирає собі свої улюблені метафори. У XVIII столітті - це годинник, ідеально налагоджений механізм, який є символом універсуму. З XIX в. величезним впливом починають користуватися архітектурні метафори, наприклад, базис (фундамент) і надбудова у К. Маркса.

У 60-і роки XX століття на місце механістичного приходить екологічний принцип системності, взаимосвязностью і настає час органічних метафор [7, с.210]. Уже згадуваний О. Тоффлер говорить про "вільних" цивілізації, французи Ж. Дельоз і Ф. Гаттарі використовують образ різоми (кореневища рослини) для фіксації принципово нелінійного способу організації цілісності тексту (і культури). Ця метафора підкреслює складність переплетень і перетинів різних тенденцій в культурі: при перетині один корінець стає продовженням іншого, лінійне виділення одного з них стає неможливим.

Органічна парадигма виявила себе, коли рух хіпі, ідеологія "зелених", практика східних релігій, неоязичницькі культів і психоделічних дослідів з'єдналися в складний духовний конгломерат, який отримав в Америці назву "контркультура".

Основним ворогом покоління контркультури стала не просто технічна цивілізація, а технократія, що розуміється як влада спеців над обдуреним народом. Теоретик контркультури, американський соціолог Теодор Розак ​​ввів навіть термін "технократичний тоталітаризм". Найбільш дієвий засіб протистояння йому він бачив у відродженні давніх практик екстатичного спілкування зі світом, органічного злиття з ним.

Пішли в минуле часи контркультурного руху, але його цінності (гра з різними образами реальності, прагнення самореалізуватися тут і зараз, інтерес до спадщини архаїчних культур, Егалітарне зрівнювання всіх культурних і релігійних форм) не зникли і органічно влилися в сучасний культурний потік.

Складові цього руху, зокрема, студентські заворушення у Франції в травні 1968 року як би зависали, за висловом К.-Ф. Ліотара, "на вістрі бритви". З одного боку, вони ставилися ще до епохи модерну, з іншого - не вкладалися у звичні теоретичні рамки розуміння культури.

Треба було робити нові концептуальні схеми інтерпретації культури, які по своїй ексцентричності не поступалися б характеру переломної епохи. Ці схеми почали складатися в 70-і роки на основі структуралізму і постструктуралізму, а також різних варіантів психоаналізу. Розвиток цих підходів зажадало "нового маркування". Так виникло позначення цієї теоретичної позиції як постмодернізму, хоча самі представники цього напряму вважають цей термін не цілком коректним. Розглянемо теоретичні передумови постмодерністського погляду на культуру.

Структуралізм виходив з посилки, що людиною в світі керують неусвідомлювані їм структури, зашифровані в мові. Сама культура теж структурована як мова, а процеси, що відбуваються в ній, можна витлумачити як обмін повідомленнями. Такий підхід до первісної культури запропонував К. Леві-Строс, а до сучасної - Р. Барт. Економіку й політику, міста і житло, одяг і речі, ритуали і міфи - все можна розглянути як текст, що містить безліч повідомлень. Своє завдання структуралісти бачили в відтворенні механізму породження текстів, укладеного в мові.

Роботу з текстами культури, розпочату структуралистами, продовжив постструктурализм. Щоб подолати протиріччя між життям і культурою, постструктурализм запропонував вивчати "текст" в момент його становлення, щоб "зазирнути" під маску існуючих форм культури, в ту "пекло", де ще немає нічого остаточного і все змінюється. Подібний процес дослідження отримав назву "деконструкції" (Ж. Дерріда).

Інтерес до структур несвідомого зумовив залучення ідей психоаналізу З. Фрейда, але в значно трансформованому вигляді (Ж. Лакан, Ф. Гаттарі, Ж. Дельоз, Ж.-Ф. Ліотар).

Особливістю постмодерністського підходу є також прагнення до возз'єднання наукового і образно-художнього пізнання світу. Народившись спочатку як феномен художньої культури і усвідомивши себе спершу як літературна течія, постмодернізм потім був ототожнений з одним із стилістичних напрямків архітектури другої половини століття, і вже на рубежі 70-80-х років став оцінюватися як найбільш адекватне часові вираз і інтелектуального і емоційного сприйняття епохи. Головним експортером ідей стало літературознавство, претендує з тих пір на провідні позиції в гуманітарному знанні.

Свого піку постмодерністське світовідчуття досягло на Заході в 80-і роки, причому воно (як і зараз) було дуже двоїстим: з одного боку, відчувалася вичерпаність постмодерністських уявлень, з іншого - нічого нового їм на зміну поки не прийшло, більш того, складалося враження , що постмодернізм втягував в поле свого впливу все нові сфери культурного свідомості.

Таким чином, доводиться визнати, що теоретична рефлексія культури кінця XX століття представлена, переважно, міфологемами постмодернізму.

Відтворений в них лик постсучасності характеризується такими рисами:

- децентрації, плюралізмом і фрагментарністю культури. "Неуважність і сплутаність цінностей" (Ж. Бодрійяр) призводить до порушення ієрархічної організації культури, рівноправного співіснування "високого" і "низького", елітарного і масового, до перетворення іронії в засіб саморуйнування культури;

- витісненням реальності системою фантомів свідомості, які стирають відмінність реального і уявного, що замикаються на самих себе копій без оригіналів.

- театралізацією сьогоднішньої соціально-політичного і духовного життя. Це відчуття театральної примарності, фальшивості житті особливо проявилося в 80-х роках, і воно ж стимулювало процеси переосмислення можливостей і меж реалізації людської індивідуальності в постсовременном суспільстві [8, с.178];

- пошуком нових форм досягнення соціальної і культурної ідентичності. 80-90 рр. відзначені появою нових тенденцій в духовному житті - поверненням до сфери приватного життя, релігійно-духовної проблематики. Ця трансформація духовного клімату була обумовлена ​​відчуттям наближення кінця тисячоліття, занепадом іміджу громадського людини, непомірним нарцисизмом і цинізмом суспільства споживання. Безумовно, це не було поверненням до канонічних форм релігійності, а розквітом безлічі найрізноманітніших сект і обрядів, які лише з великою часткою умовності можна було б назвати істинно релігійними. Сюди ж відносяться різні види фундаменталізму, інтерес до язичницьких ритуалів, езотеризм, окультизм, східні дієти, екологічний рух, медитація, спіритизм, сатанологія і т.п., одним словом - все, що раніше знаходилося на периферії культури.

- невизначеністю, відкритістю, незавершеністю, стиранням просторових і часових меж. Новизна тут в тій же мірі означає рух вперед, як і повернення до того, що було, здавалося б, безповоротно втрачено модерном. Неактуальною стає ідея безперервності історичного процесу, культура набуває мозаїчно-цитатної вигляд, вона охоче вдається до практики зіставлення різних історичних епох і традицій мислення.

висновок

Постмодерну (постсучасності) передувала ланцюг культурних трансформацій, разом склали культурний проект модерну (сучасності): просвіта - романтизм - декаданс - авангард.

В кінці ХХ століття зникла, безумовно, футуристична орієнтація культури, пафос нових часів і їм на зміну прийшло відчуття невизначеності перед обличчям і минулого, і теперішнього, і майбутнього.

Таким чином, культура кінця XX століття виникає на основі економічних, соціальних і політичних реалій "сверхоткритого" суспільства. Це "культура надлишку", яка характеризується перенасиченістю значень, нестачею оціночних суджень і ясного розуміння своїх перспектив.

Разом з тим, можна побачити і позитивний зміст постмодерну, оскільки той прагне подолати нетерпимість і монологізм модерну, уважний до "іншого", звертається до діалогу і полілогу, принципово відкидає ідеї панування над природою, суспільством, особистістю. З цієї точки зору, відбувається не втрата цінностей, а їх зміна, переорієнтація стилю життя. Це виражається в підвищеному інтересі до самопізнання і самоздійснення особистості, турботі про навколишнє середовище (екологічний рух), історично сформованій середовищі (увага до традицій), переосмисленні ролі жінки в історії (фемінізм), в зростаючої переконаності в необхідності загальнообов'язкової етики в інтересах виживання людства, повернення релігійної культури [9].

Список використаної літератури

1. Козловський П. Сучасність постмодерну // Зап. філософії. 1995. № 10. с.85-95.

2. Хайдеггер М. Час картини світу // Хайдеггер М. Час і буття. М., 1993. С.41-63.

3. Гвардіні Р. Кінець нового часу // Зап. філософії. 1990. № 4. С.146-165.

4. Габермас Ю. Модерн - незавершений проект // Зап. філософії. 1992. № 4. С.40-53.

5. Новітній філософський словник. Мінськ, 1998..

6. Неклесса А. Кінець цивілізації, або зигзаг історії // Прапор. 1998. № I. С.165-180.

7. Геніс А. Вавилонська вежа: Мистецтво теперішнього часу // Иностр. література. 1996. № 9. С.206-254.

8. Ільїн І.П. Постмодернізм від витоків до кінця століття. Еволюція наукового міфу. М., 1998..

9. Кюнг X. Релігія на зламі епох // Иностр. література. 1990. № II. С.115-126.