|
план
Вступ
1 Ранні роки. Початок акторської кар'єри
2 Трупа Мольєра в провінції. перші п'єси
3 Паризький період
3.1 Ранні фарси
3.2 Комедії виховання
3.3 Зрілі комедії. Комедії-балети
3.4 «Тартюф»
3.5 «Дон-Жуан»
3.6 «Мізантроп»
3.7 Пізні п'єси
4 Характеристика
5 Значення творчості Мольєра
6 Легенди про Мольєра і його творчість
7 Твори
7.1 П'єси, що збереглися до наших днів
7.2 Незбереженим п'єси
7.3 Інші твори
8 Екранізації творів
9 Бібліографія
Вступ
Мольєр (фр. Molière, справжнє ім'я Жан Батист Поклен; фр. Jean Baptiste Poquelin; хрещений 15 січня 1622, Париж - 17 лютий 1673, там же) - комедіограф Франції та нової Європи, творець класичної комедії, за професією актор і директор театру.
1. Ранні роки. Початок акторської кар'єри
Мольєр походив із старовинної буржуазної сім'ї, протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальника. Батько Мольєра, Жан Поклен (1595-1669), був придворним обойщиком і камердинером Людовика XIII. Мольєр виховувався в модній єзуїтській школі - Клермонском коледжі, де грунтовно вивчив латинь, тому вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав на французьку мову філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення коледжу в 1639 році Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата прав. Але юридична кар'єра приваблювала його не більш батьківського ремесла, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 році Мольєр став на чолі «Блискучого театру» (Illustre Théâtre). Мнивший себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»). Коли трупа розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфреном.
2. Трупа Мольєра в провінції. перші п'єси
Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції (1645-1658) в роки громадянської війни (фронди) - збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 року Мольєр заступає Дюфрена, очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом до початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторської навчання. Безліч фарсових сценаріїв, складених їм в провінції, зникло. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) і «Літаючий лікар» (Le médécin volant), які належать громадянам Мольєром не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції ( «Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжибюса в мішку», «План-план», «Три доктора», «казакина» , «Удаваний телепень», «Вязальщик хмизу»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр. «Горжибюса в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу вигодувала драматургію Мольєра і увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.
Фарсовий репертуар, чудово виконуваний трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр знайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах - «Очманілий, або Все невпопад» (L'Étourdi ou les Contretemps 1655) і «Любовна досада» (Le dépit amoureux, 1656), написаних в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що представляє вільне наслідування італійським авторам, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно улюбленого Мольєром принципом «брати своє добро усюди, де він його знаходить». Інтерес обох п'єс зводиться до розробки комічних положень і інтриги; характери в них розроблені ще вельми поверхнево.
3. Паризький період
24 жовтня 1658 року трупа Мольєра дебютувала в Луврском палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий доктор» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла в театр Пале-Рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту поміщення Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За ці 15 років З 1658 по 1673 Мольєр створив всі свої кращі п'єси, що викликали, за небагатьма винятками, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.
3.1. ранні фарси
Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактної комедією «Смішні жеманніци» (фр. Les précieuses ridicules, тисячі шістсот п'ятьдесят дев'ять). У цій першій, цілком оригінальною, п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти панувала в аристократичних салонах химерності і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і чинила сильний вплив на молодь (переважно жіночу її частину). Комедія боляче вразила найвизначніших жеманниц. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після скасування якого вона йшла з подвоєним успіхом.
При всій своїй великій літературно-суспільної цінності «манірниць» - типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра площадкову яскравість і соковитість, просочує також наступну п'єсу Мольєра «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій - Маскариль - приходить придуркуватий великоваговий Сганарель, згодом введений Мольєром в цілий ряд його комедій.
3.2. комедії виховання
Комедія «Школа чоловіків» (L'école des maris, 1 661), яка тісно пов'язана з послідувала за нею ще більш зрілою комедією «Школою дружин» (L'école des femmes, 1662), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, шлюбу, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односложности в характерах і вчинках персонажів робить «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибше і тонше «Школи чоловіків», яка по відношенню до неї - як би нарис, легкий ескіз.
Настільки сатирично загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів драматурга. Мольєр відповів їм полемічної п'єски «Критика на" Школу дружин "» (La critique de «L'École des femmes», 1663). Захищаючись від докорів в блазенство, він з великою гідністю викладав тут своє кредо комічного поета ( «вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміював марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педантично фетишизації «правил» розкриває незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він примикав проте в своїй драматургічній практиці. Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра є і його спроба довести, що комедія не тільки не нижче, але навіть «вище» трагедії, цього основного жанру класичної поезії. У «Критиці на" Школу дружин "» він вустами Доранта дає критику класичної трагедії з точки зору невідповідності її «натурі» (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні і великосвітські умовності.
Нові удари ворогів Мольєр відпарирував в п'єсі «Версальський експромт» (L'impromptu de Versailles, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на сутність театру і завдання комедії. Піддаючи нищівній критиці своїх конкурентів - акторів Бургундського готелю, відкидаючи їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відводить докір в тому, що він виводить на сцену певних осіб. Головне ж - він з небаченою доти сміливістю знущається над придворними шаркун-маркізами, кидаючи знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як в древніх комедіях завжди зображується простак-слуга, що змушує реготати публіку, точно так само і нам необхідний сміховинний маркіз, потішається глядачів ».
3.3. Зрілі комедії. Комедії-балети
З баталії, що послідувала за «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави усталилися і його зв'язку з двором, при якому він все частіше виступає з п'єсами, складених для придворних свят і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створює тут особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет (улюблений вид придворних звеселянь, в якому сам король і його наближені виступали в якості виконавців) з комедією, що дає сюжетну мотивування окремим танцювальним «виходам» (entrées) і що обрамляє їх комічними сценами . Перша комедія-балет Мольєра - «Нестерпні» (Les fâcheux, 1661). Вона позбавлена інтриги і являє ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських франтів, гравців, дуеліст, прожектер і педантів стільки влучних сатирико-побутових рисок, що при всій своїй безформності п'єса є кроком вперед в сенсі підготовки тієї комедії моралі, створення якої було завданням Мольєра ( «Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).
Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Брак по неволі» (Le mariage forcé, одна тисяча шістсот шістьдесят чотири) Мольєр підняв жанр на велику висоту, добившись органічного зв'язку комедійного (фарсово) і балетного елементів. У «Принцесі елідським» (La princesse d'Elide, 1664) Мольєр пішов протилежним шляхом, вставивши блазнівські балетні інтермедії в псевдоантічние лірико-пасторальну фабулу. Так було покладено початок двом типам комедії-балету, які розроблялися Мольєром і далі. Перший фарсово-побутової тип представлений п'єсами «Любов-цілителька» (L'amour médécin, тисячі шістсот шістьдесят п'ять), «Сицилиец, або Любов-живописець» (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), «Пан де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac, тисячі шістсот шістьдесят дев'ять), «Міщанин у дворянстві» (Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д'Ескарбаньяс» (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), «Уявний хворий» (Le malade imaginaire, 1673). При всій величезній дистанції, яка відділяє такий примітивний фарс, як «Сицилиец», що служив тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнутих соціально-побутових комедій, як «Міщанин у дворянстві» і «Уявний хворий», ми маємо тут все ж розвиток одного типу комедії - балету, що росте на старовинного фарсу і лежачого на магістралі творчості Мольєра. Від інших його комедій ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не чинить тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інша справа в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до якого відносяться: «Мелісерта» (Mélicerte, 1666), «Комічна пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блискучі коханці» (Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyché, тисячу шістсот сімдесят один - написана у співпраці з Корнелем). Так як Мольєр йшов в них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мають більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.
Якщо у своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і стосувався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів - дворянства та духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в попівської рясі або в пудрених перуці.
3.4. «Тартюф»
Викриття їх присвячений «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664-1669). Спрямована проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святі «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицеміре» (Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала бурю обурення з боку «Товариства святих дарів» (Société du Saint Sacrement) - таємницею релігійно-політичної організації аристократів, великих чиновників і духовних осіб, що проводила ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство побачило сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» (Placet) на ім'я короля, в якому прямо писав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді комедія, що мала 5 актів і її названо «Обманщик» (L'imposteur), була допущена до подання, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті представлений в 3-й остаточної редакції.
Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, остання редакція навряд чи м'якше первісної. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її в обурений памфлет на сучасну Францію, якої фактично заправляє реакційна кліка святош, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві мракобісся, свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме в силу своєї випадковості розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не змінює в суті комедії, в її основній ідеї.
3.5. "Дон Жуан"
Якщо в «Тартюфа» Мольєр нападав на релігію і церкву, то в «Дон-Жуана, або Кам'яному бенкеті» (Don Juan, ou Le festin de pierre, +1665) об'єктом його сатири стало феодальне дворянство. В основу п'єси Мольєр поклав іспанську легенду про Дон Жуана - незаперечному спокусника жінок, зневажає закони божі і людські. Він надав цьому бродячому сюжету, облетів майже всі сцени Європи, оригінальну сатиричну розробку. Образ Дон Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що втілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII століття - титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного. Він робить Дон-Жуана заперечувачем всіх підвалин, на яких грунтується впорядковане суспільство. Дон-Жуан позбавлений синівські почуттів, він мріє про смерть батька, він знущається над міщанської чеснотою, спокушає і обманює жінок, б'є селянина, заступився за наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, отак, бреше і лицемірить відчайдушно, змагаючись з Тартюфом і перевершуючи його своїм відвертим цинізмом (пор. його бесіду з Сганарелем - д. V, сц. II). Своє обурення в адресу дворянства, втіленого в образі Дон-Жуана, Мольєр вкладає в уста його батька, старого дворянина Дон-Луїса, і слуги Сганареля, які кожен по-своєму викривають порочність Дон-Жуана, вимовляючи фрази, які передвіщають тиради Фігаро (напр. : «Походження без доблесті нічого не коштує», «Я швидше надам пошану синові носильника, якщо він чесна людина, ніж синові вінценосця, якщо він так само розпущений, як ви» і т. п.).
Але образ Дон-Жуана витканий не з одних негативних рис. При всій своїй порочності Дон-Жуан володіє великим чарівністю: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи Дон-Жуана як носія вад, одночасно милується ним, віддає данину його лицарського чарівності.
3.6. «Мізантроп»
Якщо одушевляти класовою ненавистю Мольєр вніс до «Тартюфа» і «Дон-Жуана» ряд трагічних рис, що проступають крізь тканину комедійної дії, то в «Мізантропі» (Le Misanthrope, +1666) ці риси настільки посилилися, що майже зовсім відтіснили комічний елемент. Типовий зразок «високої» комедії з поглибленим психологічним аналізом почуттів і переживань героїв, з переважанням діалогу над зовнішньою дією, з повною відсутністю фарсово елемента, з схвильованим, патетичним і саркастичним тоном промов головного героя, «Мізантроп» стоїть осібно у творчості Мольєра. Він зазначає той момент в його літературній діяльності, коли зацькований ворогами і задихатися в задушливій атмосфері версальського двору поет не витримав, відкинув комічну маску і заговорив віршем, «облитим гіркотою і злістю». Буржуазні вчені охоче підкреслюють автобіографічний характер «Мізантропа», відображення в ньому сімейної драми Мольєра. Хоча наявність автобіографічних рис в образі Альцеста поза сумнівом, проте зводити до них всю п'єсу - значить замазувати її глибокий соціальний зміст. Трагедія Альцеста - трагедія передового протестанта-одинака, що не відчуває опори в широких верствах власного класу, який ще не дозрів для політичної боротьби з існуючим ладом.
Безсумнівно в обурених промовах Альцеста виявляється власне ставлення Мольєра до сучасним суспільним порядкам. Але Альцест не тільки образ благородного викривача суспільних вад, що шукає «правди» і не знаходить її: він теж відрізняється деякою подвійністю. З одного боку, це - позитивний герой, благородне обурення якого викликає до нього співчуття глядача; з іншого боку, він не позбавлений і негативних рис, які роблять його комічним. Він занадто гарячий, нестриманий, безтактний, позбавлений почуття міри і почуття гумору. Свої викривальні промови він звертає до нікчемних людям, нездатним зрозуміти його. Своєю поведінкою він на кожному кроці ставить себе в смішне становище перед тими людьми, яких сам же зневажає. Таке подвійне ставлення Мольєра до свого героя пояснюється врешті-решт тим, що, незважаючи на свої передові погляди, він ще не цілком звільнився від чужих класових впливів і від забобонів, що панували в зневажати їм суспільстві. Альцест тому і зроблений смішним, що він надумався йти проти всіх, хоча б з найкращих спонукань. Тут взяла гору точка зору добромисного буржуа феодальної епохи, який ще міцно сидів у Мольєра. Тому-то революційна буржуазія XVIII століття і переоцінила образ Альцеста, кинувши Мольєром докір в тому, що єдиного чесної людини в своєму театрі він віддав на посміховисько негідникам (Руссо), а згодом (у епоху Великої французької революції) перетворила Альцеста в «патріота», санкюлота, друга народу (Фабр д'Еглантін).
3.7. пізні п'єси
Надто глибока і серйозна комедія, «Мізантроп» був зустрінутий холодно глядачами, які шукали в театрі насамперед розваги. Щоб врятувати п'єсу, Мольєр приєднав до неї блискучий фарс «Лікар мимоволі» (Le médécin malgré lui, тисячі шістсот шістьдесят шість). Ця дрібничка, що мала величезний успіх і досі збереглася в репертуарі, розробляла улюблену Мольєром тему про лікарів-шарлатанів і неуків. Цікаво, що як раз в самий зрілий період своєї творчості, коли Мольєр піднявся на висоту соціально-психологічної комедії, він все частіше повертається до бризкає веселощами фарсу, позбавленому серйозних сатиричних завдань. Саме в ці роки Мольєром написані такі шедеври розважальної комедії-інтриги, як «Пан де Пурсоньяк» і «Витівки Скапена» (Les fourberies de Scapin, один тисячу шістсот сімдесят одна). Мольєр повернувся тут до первинного джерела свого натхнення - до старовинного фарсу.
У літературознавчих колах здавна встановилося дещо зневажливе ставлення до цих грубуватим, але іскристим справжнім «внутрішнім» комізмом п'єски. Це упередження сходить до самого законодавця класицизму Буало, ідеологу буржуазно-аристократичного мистецтва, гудити Мольєра за блюзнірство і потурання грубим смакам натовпу. Однак саме в цьому нижчому, неканонізованої і отвергнутом класичної поетикою жанрі Мольєр більше, ніж в своїх «високих» комедіях, відмежовується від чужих класових впливів і підривав феодально-аристократичні цінності. Цьому сприяла «плебейська» форма фарсу, здавна служила молодий буржуазії влучним зброєю в її боротьбі з привілейованими класами феодальної епохи. Досить сказати, що саме в фарсах Мольєр розробив той тип розумного і спритного, і був одягнений в лакейській ліврею різночинця, який стане півстоліття головним виразником агресивних настроїв висхідній буржуазії. Скапен і Сбрігані є в цьому сенсі прямими попередниками слуг Лесажа, Маріво і ін. До знаменитого Фігаро включно.
Окремо серед комедій цього періоду варто «Амфітріон» (Amphitryon, 1668). Незважаючи на що виявляється тут незалежність суджень Мольєра, помилково було б бачити в комедії сатиру на самого короля і його двір. Свою віру в союз буржуазії з королівською владою Мольєр зберіг до кінця життя, висловлюючи точку зору свого класу, які не дозрілого ще до ідеї політичної революції.
Ось чому зі своєї критики суспільних вад і недоліків Мольєр не чинить політичних висновків. Він думає усунути їх шляхом чисто моральної дії і викриття. Притому, якщо раніше це викриття було спрямоване головним чином проти вищих класів, то в останні 5 років свого життя Мольєр створює комедії, так би мовити, «самокритично», що ставлять за мету зміцнення класової самосвідомості буржуазії і викриття недоліків, які принижують її гідність. Основна тема цього періоду - осміяння буржуа, що прагнуть наслідувати аристократії і поріднитися з нею. Ця тема розвинена в «Жоржі Дандене» (George Dandin, 1668) і в «Міщанині-шляхтич». У першій комедії, що розробляє в формі найчистішого фарсу популярний «бродячий» сюжет, Мольєр висміює багатого «вискочку» (parvenu) з селян, який з дурної пихи одружився з донькою розореного барона, відкрито зраджує його з маркізом, виставляє його в дурнях і наостанок змушує його ж просити у неї вибачення. Ще гостріше розроблена та ж тема в «Міщанині-шляхтич», однієї з найбільш блискучих комедій-балетів Мольєра, де він досягає віртуозної легкості в побудові діалогу, що наближається по своєму ритму до балетного танцю (пор. Квартет закоханих - д. III, сц. X). Ця комедія - сама зла сатира на буржуазію, що наслідує дворянству, яка вийшла з-під його пера. Він не щадить тут фарб для висміювання багатого буржуа Журдена, який лізе з усіх сил в дворянство, навчається хорошим манерам, відвертається від своєї плебейської дружини і приятелює з прогорілими дворянчиками, оббирати його. Але якщо над Журденом Мольєр знущається за його дурість, нагадуючи йому стару міщанську мудрість «всяк цвіркун знай свій припічок», то з ще більшим презирством він зображує знаходиться на утриманні у Журдена знатного шахрая і паразита Доранта, позбавленого привабливості Дон-Жуана і тому подвійно огидного . Цим негативним персонажам протиставлені позитивні - пані Журден і Клеонт, чесні, правдиві і свідомі буржуа, горді приналежністю до свого класу. У жодній іншій комедії М. не дав такого яскравого зображення класового антагонізму між дворянством і свідомою частиною буржуазії, як в цій п'єсі, мета якої - «протверезити буржуазію, вселити їй відчуття власної гідності, думка, що вона повинна створити власну культуру» (Фриче ).
Крім тяги буржуазії до дворянства Мольєр висміює також її специфічні вади, з яких перше місце належить скупості. У знаменитій комедії «Скупий» (L'avare, 1 668), написаної під впливом «Кубушки» (Aulularia) Плавта, Мольєр майстерно малює відштовхуючий образ скнари Гарпагона (ім'я його стало у Франції загальним), у якого пристрасть до накопичення, специфічна для буржуазії як класу грошових людей, прийняла патологічний характер і заглушила всі людські почуття. Демонструючи шкоду лихварства для буржуазної моральності, показуючи розкладницьке дію скупості на буржуазну сім'ю, Мольєр в той же час розглядає скупість як моральний порок, не розкриваючи породжують її соціальних причин. Така абстрактна трактування теми скупості послаблює соціальну значущість комедії, яка тим не менш є - з усіма її достоїнствами і недоліками - найбільш чистим і типовим (поряд з «Мізантроп») зразком класичної комедії характерів.
Проблему сім'ї та шлюбу Мольєр ставить також в своїй передостанній комедії «Вчені жінки» (Les femmes savantes, тисячі шістсот сімдесят дві), в якій він повертається до теми «манірниць», але розробляє її набагато ширше і глибше.Об'єктом його сатири є тут жінки-педанткі, що захоплюються науками і нехтують сімейними обов'язками. Знущаючись в особі Арманди над буржуазної дівчиною, зверхньо ставиться до шлюбу і вважає за краще «взяти в чоловіки філософію», М. протиставляє їй Генриетту, здорову і нормальну дівчину, цурався «високих матерій», але зате володіє ясним і практичним розумом, господарську та господарську. Такий ідеал жінки для Мольєра, що наближається тут знову до патріархально-міщанської точки зору. До ідеї жіночої рівноправності Мольєром, як і його класу в цілому, було ще далеко.
Питання про розпад міщанської родини поставлений також і в останній комедії Мольєра «Уявний хворий» (Le malade imaginaire, 1673). На цей раз причина розпаду сім'ї - манія глави будинку Аргана, що уявляє себе хворим і є іграшкою в руках недобросовісних і неосвічених лікарів. Презирство Мольєра до лікарів, проходить крізь всю його драматургію, цілком з'ясовно історично, якщо пригадати, що медична наука ґрунтувалася в його час не на досвіді і спостереженні, а на схоластичних розмірковувань. Мольєр нападав на шарлатанів-лікарів так само, як він нападав на інших псевдовчених педантів і софістів, насилують «природу».
Хоча і написана смертельно хворим Мольєром, комедія «Уявний хворий» - одна з найвеселіших і життєрадісних його комедій. На її 4-му поданні 17 лютого 1673 Мольєр, що грав роль Аргана, відчув себе погано і не дограв спектаклю. Він був перенесений додому і через кілька годин помер. Паризький архієпископ заборонив було ховати грішника (актори на смертному одрі повинні були приносити покаяння) і відмінив заборону тільки за вказівкою короля. Найбільшого драматурга Франції поховали вночі, без обрядів, за огорожею кладовища, де ховали самогубців. За труною його йшло кілька тисяч чоловік «простого народу», що зібрався віддати останні почесті улюбленому поетові і акторові. Представники вищого світу на похоронах були відсутні. Класова ворожнеча переслідувала Мольєра після смерті, як і за життя, коли «ганебне» ремесло актора перешкодило Мольєром не може бути членом Французької академії. Зате ім'я його увійшло в історію театру як ім'я родоначальника французького сценічного реалізму. Недарма академічний театр Франції «Comédie Française» до сих пір неофіційно називає себе «Будинком Мольєра».
4. Характеристика
Оцінюючи Мольєра як художника, не можна виходити з окремих сторін його художньої техніки: мови, стилю, композиції, віршування і т. Д. Це важливо тільки для розуміння того, якою мірою вони допомагають йому виражати образно своє розуміння дійсності і ставлення до неї. Мольєр був художником підіймалася у феодальному оточенні французької буржуазії епохи первинного капіталістичного накопичення. Він був представником самого передового класу своєї епохи, в інтереси якого входило максимальне пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи (la nature), яка визначає і формує свідомість людини, є для нього єдиним джерелом істини і блага. Усією силою свого комічного генія Мольєр нападає на тих, хто мислить інакше, хто намагається насилувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи педантів, вчених-буквоїдів, лікарів-шарлатанів, жеманниц, маркізів, святенників і т. Д. Смішні перш за все своїм суб'єктивізмом, своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не рахуватися з її об'єктивними законами.
Матеріалістичний світогляд Мольєра робить його художником, що кладе в основу свого творчого методу досвід, спостереження, вивчення людей і життя. Художник передового висхідного класу, Мольєр має відносно великі можливості і до пізнання буття всіх інших класів. У своїх комедіях він відобразив майже всі сторони французького життя XVII століття. При цьому всі явища і люди зображаються ним з точки зору інтересів його класу. Ці інтереси зумовлюють напрям його сатири, іронії і буфонади, які є для Мольєра засобами впливу на дійсність, її переробки в інтересах буржуазії. Таким чином комедіографіческое мистецтво Мольєра пронизане певної класової установкою.
Але французька буржуазія XVII в. ще не була, як зазначалося вище, «класом для себе». Вона не була ще гегемоном історичного процесу і тому не мала достатньо зрілим класовою свідомістю, не мала організації, що об'єднує її в єдину згуртовану силу, не думала про рішучий розрив з феодальним дворянством і про насильницьку зміну існуючого суспільно-політичного ладу. Звідси - специфічна обмеженість класового пізнання дійсності Мольєра, його непослідовність і коливання, його поступки феодально-аристократичним смакам (комедії-балети), дворянської культури (образ Дон-Жуана). Звідси ж засвоєння Мольєром канонічного для дворянського театру сміховинного зображення людей низького звання (слуги, селяни) і взагалі часткове підпорядкування його канону класицизму. Звідси далі - недостатньо чітке відмежування дворян від буржуа і розчинення тих і інших в невизначеною соціальної категорії «gens de bien», тобто освічених світських людей, до яких належить більшість позитивних героїв-резонерів його комедій (до Альцеста включно). Критикуючи окремі недоліки сучасного дворянски-монархічного ладу, Мольєр не розумів, що конкретних винуватців зла, на яке він спрямовував жало своєї сатири, слід шукати в соціально-політичному ладі Франції, в розстановці її класових сил, а зовсім не в спотвореннях всеблагої «природи» , тобто в явній абстракції. Специфічна для Мольєра як художника неконстітуіровавшегося класу обмеженість пізнання дійсності виражається в тому, що матеріалізм його - непослідовний, а відтак не чужий впливу ідеалізму. Не знаючи, що саме суспільне буття людей визначає їх свідомість, Мольєр переносить питання про суспільну справедливість з соціально-політичної сфери в сферу моральну, мріючи вирішити його в межах існуючого ладу шляхом проповіді і викриття.
Це відбилося, природно, і в художньому методі Мольєра. Для нього характерні:
· Різке розмежування позитивних і негативних персонажів, протиставлення чесноти й вади;
· Схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte схильність оперувати масками замість живих людей;
· Механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх по відношенню один до одного і внутрішньо майже нерухомих сил.
Правда, п'єсами Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця - зовнішня, вона іноположна характерам, які в основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольера, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох пороків ... У Мольєра скупий скупий і тільки ».
Якщо в кращих своїх комедіях ( «Тартюф», «Мізантроп», «Дон-Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів, механістичність свого методу, то в основному його образи і вся конструкція його комедій все ж носять на собі сильний відбиток механістичного матеріалізму , характерного для світогляду французької буржуазії XVII в. і її художнього стилю - класицизму.
Питання про ставлення Мольєра до класицизму набагато складніше, ніж це здається шкільної історії літератури, беззастережно наклеює на нього ярлик класика. Безперечно, Мольєр був творцем і найкращим представником класичної комедії характерів, і в цілому ряді його «високих» комедій художня практика Мольєра цілком узгоджується з класичною доктриною. Але в той же час інші п'єси Мольєра (головним чином фарси) різко суперечать цій доктрині. Це означає, що і за своїм світоглядом Мольєр розходиться з основними представниками класичної школи.
Як відомо, французький класицизм - це стиль змикається з аристократією верхівки буржуазії і найбільш чуйних до економічного розвитку верств феодальної знаті, на яку перша надавала певним чином впливає раціоналізмом свого мислення, піддаючись в свою чергу впливу феодально-дворянських навичок, традицій і забобонів. Художньо-політична лінія Буало, Расіна та ін. Є лінія компромісу і класового співробітництва буржуазії з дворянством на грунті обслуговування придворно-дворянських смаків. Класицизму абсолютно чужі всякі буржуазно-демократичні, «народні», «плебейські» тенденції. Це - література, розрахована на «обраних» і презирливо ставилася до «черні» (пор. «Поетику» Буало).
Саме тому для Мольєра, який був ідеологом самих передових верств буржуазії і вів запеклу боротьбу з привілейованими класами за емансипацію буржуазної культури, класичний канон повинен був стати надто вузьким. Мольєр зближується з класицизмом тільки в найзагальніших його стильових принципах, що виражають основні тенденції буржуазної психіки епохи первісного нагромадження. Сюди відносяться такі риси, як раціоналізм, типізація і генералізація образів, абстрактно-логічна систематизація їх, сувора чіткість композиції, прозора ясність думки і стилю. Але навіть стоячи в основному на класичній платформі, Мольєр в той же час відкидає ряд стрижневих принципів класичної доктрини, начебто регламентації поетичної творчості, фетишизації «єдності», з якими він звертається іноді дуже вільно ( «Дон-Жуан», наприклад, з побудови - типова барокова трагікомедія Староавньої епохи), вузькості і обмеженості канонізованих жанрів, від яких він ухиляється то в бік «низького» фарсу то в бік придворної комедії-балету. Розробляючи ці неканонізованние жанри, він вносить в них ряд рис, що суперечать приписам класичного канону: віддає перевагу стриманому і благородному комизму розмовної комедії зовнішній комізм положень, театральну буфонаду, динамічне розгортання фарсової інтриги; вилощений салонно-аристократичного яз. - живу народну мову, засіяну провінціалізмами, діалектизмами, простонародними і жаргонними слівцями, часом навіть словами тарабарської мови, макаронічна мова і т. П. Все це надає комедіям Мольєра демократичний низової відбиток, за який його дорікав Буало, котра розмовляла про його «надмірну любов до народу ». Але такий Мольєр далеко не у всіх його п'єсах. В цілому, незважаючи на часткове підпорядкування його класичному канону, не дивлячись на спорадичні підлаштовування до придворним смакам (в його комедіях-балетах), перемагають у Мольєра все ж демократичні, «плебейські» тенденції, к-які пояснюються тим, що Мольєр був ідеологія не аристократичної верхівки буржуазії, а буржуазного класу в цілому і прагнув втягнути в орбіту свого впливу навіть найбільш відсталі і відсталі його шари, а також йшли в ту пору за буржуазією маси трудового народу.
Таке прагнення Мольєра до консолідації всіх верств і груп буржуазії (в силу чого його неодноразово нагороджували почесним титулом «народного» драматурга) обумовлює велику широту його творчого методу, не цілком вкладається в рамки класичної поетики, яка обслуговувала тільки певну частину класу. Переростаючи ці рамки, Мольєр випереджає свою епоху і намічає таку програму реалістичного мистецтва, яку буржуазія змогла повністю провести в життя тільки значно пізніше.
5. Значення творчості Мольєра
Мольєр зробив величезний вплив на весь наступний розвиток буржуазної комедії як у Франції, так і за її межами. Під знаком Мольєра розвивалася вся французька комедія XVIII ст., Що відбила весь складний палітурка класової боротьби, весь суперечливий процес становлення буржуазії як «класу для себе», який входить в політичну боротьбу з дворянски-монархічним устроєм. На Мольєра спиралася в XVIII в. як розважальна комедія Реньяра, так і сатирично загострена комедія Лесажа, який розробив в своєму «Тюркаре» тип відкупщика-фінансиста, побіжно намічений Мольєром в «Графині д'Ескарбаньяс». Вплив «високої» комедій Мольєра зазнала і світська побутова комедія Пірона і Грессе і морально-сентиментальна комедія Детуша і Нивель де Лашоссе, що відображає зростання класової самосвідомості середньої буржуазії. Навіть випливає звідси новий жанр міщанської або буржуазної драми, цієї антитези класичної драматургії, підготовлений комедіями моралі Мольєра, настільки серйозно розробляли проблеми буржуазної родини, шлюбу, виховання дітей - ці основні теми міщанської драми. Хоча деякі ідеологи революційної буржуазії XVIII ст. в процесі переоцінки дворянській монархічної культури різко відмежовувалися від Мольєра як придворного драматурга, проте зі школи Мольєра вийшов знаменитий творець «Одруження Фігаро» Бомарше, єдиний гідний наступник Мольєра в області соціально-сатиричної комедії. Менш значно вплив Мольєра на буржуазну комедію XIX ст., Якій була вже чужа основна установка Мольєра. Однак комедійна техніка Мольєра (особливо його фарсів) використовується майстрами розважальної буржуазної комедії-водевілю XIX століття від Пікара, Скриба і Лабіша до Мельяка і Галеві, Пальерона і ін.
Не менш плідним був вплив Мольєра за межами Франції, причому в різних європейських країнах переклади п'єс Мольєра стали потужним стимулом до створення національної буржуазної комедії.Так було перш за все в Англії в епоху Реставрації (Уічерлі, Конгрів), а потім в XVIII столітті Фильдинг і Шерідан. Так було і в економічно відсталій Німеччині, де ознайомлення з п'єсами Мольєра стимулювало оригінальне комедійне творчість німецької буржуазії. Ще більш значним був вплив комедії Мольєра в Італії, де під безпосереднім впливом Мольєра виховав творець італійської буржуазної комедії Гольдоні. Аналогічне вплив мав Мольєра в Данії на Гольберга, творця датської буржуазно-сатиричної комедії, а в Іспанії - на Моратіна.
У Росії знайомство з комедіями Мольєра починається вже в кінці XVII ст., Коли царівна Софія, за переказами, розіграла в своєму теремі «Лекаря по неволі». На початку XVIII в. ми знаходимо їх в петрівському репертуарі. З палацових вистав Мольєра переходить потім в спектаклі першого казенного публічного театру в Петербурзі, очолюваного А. П. Сумарокова. Той же Сумароков з'явився першим наслідувачем Мольєра в Росії. У школі Мольєра виховувалися і найбільш «самобутні» російські комедіограф класичного стилю - Фонвізін, В. В. Капніст та І. А. Крилов. Але самим блискучим послідовником Мольєра в Росії був Грибоєдов, що дав в образі Чацького конгеніальний Мольєром варіант його «Мізантропа» - правда, варіант цілком оригінальний, що виріс у специфічній обстановці аракчеєвських-бюрократичної Росії 20-х рр. XIX ст. Слідом за Грибоєдовим і Гоголь віддав данину Мольєром, перевівши на російську мову один з його фарсів ( «Сганарель, або Чоловік, який думає, що він обдурять дружиною»); сліди мольеровского впливу на Гоголя помітні навіть у «Ревізорі». Пізніша дворянська (Сухово-Кобилін) і буржуазно-побутова комедія (Островський) теж не уникла впливу Мольєра. У передреволюційну епоху буржуазні режисери-модерністи роблять спробу сценічної переоцінки п'єс Мольєра з точки зору підкреслення в них елементів «театральності» і сценічного гротеску (Мейєрхольд, Комиссаржевский).
Жовтнева революція не послабила, а, навпаки, посилила інтерес до Мольєра. Репертуар національних театрів колишнього СРСР, які утворилися після революції, включав в себе п'єси Мольєра, які перекладені мовами чи не всіх народностей СРСР. У ті роки були зроблені спроби нового підходу до Мольєра, розкриття співзвуччя його з завданнями театру радянського часу. З цих спроб заслуговує згадки цікава, хоча і зіпсована формалістським-естетськими впливами постановка «Тартюфа» в Ленінградському Гостеатре драми в 1929. Режисура (Н. Петров і Вл. Соловйов) перенесла дію комедії в XX століття і прагнула розширити її інтерпретацію як по лінії виявлення релігійного мракобісся і святенництва, так і по лінії «тартюфства» в самій політиці (соціал-угодовці і соціал-фашисти).
За радянських часів вважалося, що при всьому глибокому соціальному тонусі комедій Мольєра основний його метод, що спочивають на принципах механістичного матеріалізму, був загрожує небезпеками для пролетарської драматургії (пор. «Постріл» Безименського).
На честь Мольєра названий кратер на Меркурії.
6. Легенди про Мольєра і його творчість
· У 1662 р Мольєр вінчається з юною актрисою своєї трупи Армандо Бежар, молодшою сестрою Мадлен Бежар, іншої актриси його трупи. Однак, це відразу викликало цілий ряд пересудів і звинувачень в кровозмішення, так як існує припущення, що Арманда, в дійсності, дочка Мадлен і Мольєра, яка народилася в роки їх поневірянь по провінції. Щоб припинити ці розмови, Король стає хрещеним першу дитину Мольєра і Арманди.
· У 1808 р в паризькому театрі «Одеон» був зіграний фарс Олександра Дюваля «Шпалери» (фр. "La Tapisserie"), імовірно, обробка мольеровского фарсу «казакина». Вважається, що Дюваль знищив мольеровский оригінал або копію, щоб приховати явні сліди запозичення, а імена персонажів змінив, тільки їх характери і поведінка підозріло нагадували мольеровских героїв. Драматург Гійо де Се спробував реставрувати першоджерело і в 1911 р на сцені театру «Фолі-Драматік» представив цей фарс, повернувши йому оригінальну назву.
· 7 листопада 1919 року в журналі «Comœdia» була опублікована стаття П'єра Луїса «Мольєр - творіння Корнеля». Порівнюючи п'єси «Амфітріон» Мольера і «Agésilas» П'єра Корнеля, він робить висновок, що Мольєр лише підписував текст, складений Корнелем. Незважаючи на те, що сам П'єр Луїс був містифікатором, ідея, відома сьогодні, як «Справа Мольєра-Корнеля», набула великого поширення, в тому числі в таких працях, як «Корнель під маскою Мольєра» Анрі Пулая (1957), «Мольєр , або Уявний автор »адвокатів Іполита Вутер і Христини ле Віль де Гойї (1990),« Справа Мольєра: великий літературний обман »Дені Буасье (2004) і ін.
7. Твори
Перше видання зібрання творів Мольєра здійснили його друзі Шарль Варле Лагранж і Вино в 1682 році.
7.1. П'єси, що збереглися до наших днів
· Ревнощі Барбулье, фарс (1653)
· Літаючий доктор, фарс (1653)
· Навіжений, або Все невпопад, комедія у віршах (1655)
· Любовна досада, комедія (тисяча шістсот п'ятьдесят шість)
· Смішні жеманніци, комедія (1659)
· Сганарель, або Уявний рогоносець, комедія (1660)
· Дон Гарсіа Наваррский, або Ревнивий принц, комедія (1661)
· Школа мужів, комедія (1 661)
· Надокучливі, комедія (тисячу шістсот шістьдесят один)
· Школа дружин, комедія (1662)
· Критика на «Школу дружин», комедія (+1663)
· Версальський експромт (1 663)
· Шлюб мимоволі, фарс (+1664)
· Принцеса елідським, галантна комедія (одна тисяча шістсот шістьдесят чотири)
· Тартюф, комедія (1664)
· Дон Жуан, або Кам'яний бенкет, комедія (1665)
· Любов-цілителька, комедія (1 665)
· Мізантроп, комедія (1666)
· Лікар мимоволі, комедія (1666)
· Мелісерта, пасторальна комедія (+1666, нескінчена)
· Комічна пастораль (тисяча шістсот шістьдесят сім)
· Сицилиец, або Любов-живописець, комедія (тисячу шістсот шістьдесят сім)
· Амфітріон, комедія (1668)
· Жорж Данден, або Обдурений чоловік, комедія (+1668)
· Скупий, комедія (тисячу шістсот шістьдесят вісім)
· Пан де Пурсоньяк, комедія-балет (1669)
· Блискучі коханці, комедія (1670)
· Міщанин-шляхтич, комедія-балет (1670)
· Психея, трагедія-балет (1671, у співпраці з Філіпом Кіно і П'єром Корнелем)
· Витівки Скапена, комедія-фарс (1671)
· Графиня д'Ескарбаньяс, комедія (1671)
· Вчені жінки, комедія (1672)
· Уявний хворий, комедія з музикою і танцями (одна тисяча шістсот сімдесят три)
7.2. незбереженим п'єси
1. Закоханий доктор, фарс (1653)
2. Три доктора-суперника, фарс (1653)
3. Шкільний учитель, фарс (1653)
4. казакина, фарс (1653)
5. Горжибюса в мішку, фарс (1653)
6. Брехун, фарс (1653)
7. Рівність Гро-Рене, фарс (1663)
8. Гро-Рене школяр, фарс (тисячу шістсот шістьдесят чотири)
7.3. інші твори
· Подяка Королю, поетичне посвячення (1 663)
· Слава собору Валь-де-Грас, поема (1669)
· Різні вірші, в тому числі
· Куплет з пісеньки д'Ассусі (тисяча шістсот п'ятьдесят-п'ять)
· Вірші для балету пана Боша
· Сонет пану ла Мотт ла Вайе на смерть його сина (одна тисяча шістсот шістьдесят-чотири)
· Братство невільництва в ім'я милосердною Богоматері, чотиривірші, поміщені під алегоричній гравюрою в Соборі Матері Божої Милосердною (+1665)
· Королю на перемогу у Франш-Конте, поетичне посвячення (1668)
· Буриме на замовлення (1682)
8. Екранізації творів
· Тисяча дев'ятсот сорок один Школа дружин, реж. Макс Офюльс, в головних ролях - Луї Жуве, Мадлен Озері, Моріс Кастель
· 1965 Дон Жуан, реж. Марсель Блюваль, в головних ролях - Мішель Пікколі, Клод Брассер, Анук Ферьяк, Мішель Лёруае
· 1973 Скупий, телеспектакль, реж. Рене Люко, в головних ролях - Мішель Омон, Франсіс Юстер, Ізабель Аджані
· 1973 Школа дружин, реж. Раймон Руло, в головних ролях - Ізабель Аджані, Бернар Бліє, Жерар Лартіго, Робер Рембо
· 1979 Скупий, реж. Жан Жиро і Луї де Фюнес, в головних ролях - Луї де Фюнес, Мішель Галабрю, Франк Давид, Анн Кодрі
· 1980 Уявний хворий, реж. Леонід Нечаєв, в головних ролях - Олег Єфремов, Наталя Гундарєва, Анатолій Ромашин, Тетяна Васильєва, Ролан Биков, Станіслав Садальський, Олександр Ширвіндт
· 1989 Тартюф, телеспектакль, реж. Анатолій Ефрос, в головних ролях - Станіслав Любшин, Олександр Калягін, Анастасія Вертинська
· 1 992 Тартюф, реж. Ян Фрід, в головних ролях - Михайло Боярський, Ігор Дмитрієв, Ірина Муравйова, Анна Самохіна, Ігор Скляр, Владислав Стржельчик, Лариса Удовиченко
· 1997 Дон Жуан, реж. Жак Вебер, в головних ролях - Жак Вебер, Мішель Бужена, Еммануель Беар, Пенелопа Крус
· 2006 Скупий, реж. Крістіан де Шалон, в головних ролях - Мішель Серро, Сиріл Тувнен, Луїза Моно, Жаки Беруаер
9. Бібліографія
· I. Кращі видання Мольєра - в колекції «Les grands écrivains de la France», під. ред. Eug. Despois і P. Mesnard, 13 vv., Hachette, P., 1886-1900, а також Œuvres poubliées d'après les textes originaux, avec des notices par J. Copeau, 10 vv., P., 1929. Рос. перев. Мольєра з'явилися з 1757. Найважливіші п'єси переведені по кілька разів. Найкраще рос. изд. в серії «Біб-ка великих письменників», під ред. С. А. Венгерова, изд. Брокгауз-Ефрон, 2 тт., СПБ, 1912-1913. Після революції крім видань окремих п'єс з'явилося: Мольєр, Вибрані комедії, під ред. В. Філіппова, серія «Російські та світові класики», Гіз, М. - Л., 1929. В даний час підготовляється нове повне зібрання творів М. у видавництві. «Academia».
· II. Родіславскій В., Мольєр в Росії, «Русский вестник», 1872, кн. III; Веселовський Олексій, Етюди про Мольєра: «Тартюф», Історія типу і п'єси, М., 1879; Його ж, Етюди про Мольєра: «Мізантроп», М., 1881; Його ж, Етюди і характеристики, т. I, изд. 4-е, М., 1912; Цебрикова М. К., Мольєр, його життя і твори, СПБ, 1888; Коклен, Мольєр і Шекспір, «Артист», М., 1889, кн. IV; Барро М. Б., Мольєр, його життя і літературна діяльність, СПБ, 1891; Лансон Г., Історія французької літератури, т. II, М., 1896; Вейнберг П., Мольєр, «Щорічник імператорських театрів», прилож. 3-е, СПБ, 1899-1900; Фриче В. М., Мольєр, М., 1913; Комиссаржевский Ф., Театральні прелюдії, М., 1916; Пиксанов Н. К., Грибоєдов і Мольєр (Переоцінка традиції), М., 1922; Манціус К., Мольєр. Театри, публіка, актори його часу, перев. Ф. Каверіна, М., 1922; Бистрянський В., Мольєр і французька буржуазія другої половини XVII ст., «Книга і революція», 1922, № 4 (16); Соловйов В. Н., Театр Мольєра, «Нариси з історії європейського театру», під ред. А. А. Гвоздьова та А. А. Смирнова, П., 1923; Гвоздьов А. А., Оперно-балетні постановки у Франції XVI-XVII ст., Там же; Патуйе Ю., Мольєр в Росії, Берлін, 1924; Клейнер І., Театр Мольєра, Аналіз виробничої діяльності, М., 1927; Коган П. С., Соціологія мольеровского творчості, вступ. ст. до «Вибраних комедій», Гіз, М. - Л., 1929; Філіппов В., Мольєр-драматург, там же; Соллертинський І. І., «Мізантроп» Мольєра, вступ. ст. до «Мізантропу», Дешева Біб-ка класиків Гіза, М. - Л., 1930; Tachereau J., Histoire de la vie et des ouvrages de Molière, Bruxelles, 1 828; Mahrenholtz, Molière's leben und Werke, Heilbronn, 1881; Larroumet G., La comédie de Molière, l'auteur et le milieu, 1886; Stapfer F., Molière et Shakespeare, P., 1886; Brunetière F., Les époques du théâtre français, 1892; La philosophie de Molière, «Études critiques», 4-me série, 2-me éd., P., 1891; Weiss JJ, Molière, P., 1900; Lanson G., Molière et la farce, «Revue de Paris», 1901; Schneegans H., Molière, Berlin, 1902; Huszar G., Études critiques de littérature comparée, t. II. Molière et l'Espagne, P., 1907; Rigal Eug., Molière, 2 vv., 1908; Lafenestre G., Molière, P., 1909; Donnay M., Molière, 5-me éd., P., 1911; Wolff MJ, Molière der Dichter und seine Werke, München, 1923; Michaut G., La jeunesse de Molière, 2-me éd., 1923; Les débuts de Molière à Paris, P., 1923; Les luttes de Molière, P., 1925; Wechssler E., Molière als Philosoph, 2 Aufl., Marburg, 1925; Gutkind C., Molière und das Komische Drama, Halle, 1928; Heisz H., Molière, Lpz., 1929; Küchler W., Molière, P., 1929.
· III.Бахтін М.М., Мольєр в російській літературі, «Сочинського. Мольєра », изд. Брокгауз-Ефрон, т. II, СПБ, 1913, стор. 609-618; Філіппов В., Мольєр в Росії XVIII в., Сб. «Бесіди», М., 1915; Рулін П. І., Російські переклади Мольєра в XVIII в., «Известия з російської мови і словесності Академії наук СРСР», т. I, кн. I, 1928. Іноземні довідники: Lacroix P., Bibliographie Molièresque, 2-me éd., P., 1875; Livet Ch., Lexique de la langue de Molière, 3 vv., P., 1896-1897; Lanson G., Manuel bibliographique de la littérature française moderne, P., 1925.
Стаття заснована на матеріалах Літературної енциклопедії 1929-1939.
Джерело: http://ru.wikipedia.org/wiki/Мольер
|