|
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ
РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ
Алтайського державного університету
ФАКУЛЬТЕТ МИСТЕЦТВА
КАФЕДРА АРХЕОЛОГІЇ, ЕТНОГРАФІЇ І ДЖЕРЕЛОЗНАВСТВА
Особливості печерного мистецтва.
Історія відкриття і вивчення
(Ляско, Коске, Шові, Гаргас і інші).
(контрольна робота)
Виконав: студент 1 курсу
гр. 1332, ОЗО
Наговіцин Е. Л.
Перевірив: к.і.н., доцент Тішкін А. А.
Барнаул - 2003
Зміст.
Стор.
Введення .......................................................................................... .. 3
Глава 1. Особливості печерного мистецтва. Історія відкриття і вивчення .......................................................................................... .. 4
1.1. Особливості печерного мистецтва ............................................. ........... 4
1.2. Відкриття пам'яток печерного мистецтва ......... .. .................. ... ......... .. 7
Висновок .................................................................................... ... 21
Список літератури ........................................................................... .. 22
Ілюстрації .............................................................................. ........ 23
Вступ.
Актуальність теми:
Первісне мистецтво завжди викликало великий інтерес. Для правильного розуміння професійного мистецтва класового суспільства знайомство з початковими етапами становлення художньої діяльності людини вкрай необхідно. Первісне мистецтво розкриває перед нами зародження всіх видів образотворчого творчості і архітектури.
Ступінь вивченості теми:
Автор при написанні контрольної роботи використовував книгу "Історія мистецтва зарубіжних країн" під редакцією Доброклонского М. В. З її допомогою він вивчив особливості печерного мистецтва в епоху палеоліту, мезоліту та неоліту. Крім цього були використані книги Абрамової З. А. "Зображення людини в палеолитическом мистецтві", Амальрік А. С., Монгайт А. Л. "У пошуках зниклих цивілізацій" та інші. Але особливу цінність представляє книга Льва Любимова "Мистецтво стародавнього світу", так як в ній дуже докладно розказано про деякі знаменитих пам'ятниках палеолітичного мистецтва.
Всі перераховані вище книги допомогли автору детально вивчити і розкрити тему особливостей печерного мистецтва.
Завдання контрольної роботи:
- Розкрити особливості печерного мистецтва.
- Розповісти про історію відкриття і вивчення пам'яток печерного мистецтва.
Особливості печерного мистецтва.
Древнекаменний століття, або палеоліт - початковий і найтриваліший період в історії людства, в розвитку якого можна простежити ряд етапів: древній, або нижній палеоліт (до 150 тисячоліття до н. Е.), Середній палеоліт (150-35 тисячоліття до н. Е .) і верхній, або пізній палеоліт (35 -10 тисячоліття до н.е.).
Пізній палеоліт - найбільш важливий для вивчення мистецтв етап, так як в цей час остаточно склалася родова організація, з'явилася образотворча діяльність. Це час народження перших релігійних поглядів: магії, тотемізму і анімістичних уявлень.
Пізній палеоліт ділиться на періоди, відповідні поступальному розвитку культури: Ориньяк-Солютрейский (35-20 тисячоліття до н. Е.) І Мадлен (20-10 тисячоліття до н. Е.).
Найбільшим успіхом у духовному житті людей цього часу була поява перших і ще дуже боязких кроків в галузі образотворчого мистецтва, пам'ятники якого відносяться до початку ориньякской епохи.
Основним районом поширення настінного живопису палеоліту вважають територію сучасної Франції та Іспанії.
У Ориньяк-Солютрейский період першим прагненням щось зобразити можна вважати зигзагоподібні смуги на шарі глини на стінах печери. Смуги ці перекривають один одного і, утворюючи клубки, справляють враження випадково проведених прямо рукою по глині. Але для нас вони цінні перш за все тим, що є найпершою в історії людства спробою щось сфотографувати.
До такого ж роду спробам можна віднести відбитки рук на стінах печери. Фарбою намазувати кисть руки і прикладалася до поверхні або прикладена рука просто обводить по контуру фарбою, і зображення полягало в коло. Остання обставина свідчить про те, що це не випадкові відбитки, а зображення, що мають магічний сенс.
Перші ж малюнки тварин настільки недосконалі, що майже неможливо дізнатися їх породу. Неясно позначені голова і ноги, пропорції не дотримано зовсім, лінія боязка, невпевнена. Але в кінці епохи малюнки робляться реальнішими, стає можливим розрізнити, яка саме тварина хотів зобразити художник, так як вже намальовані морда звіра, роги, копита, іноді позначена шерсть. Однак автору пропорції ще вдаються погано, наприклад, в малюнку на глині з печери Санта-Ізабель в Іспанії (рис. 1). Серед гравірованих малюнків цього часу зустрічаються зображення людей у масках. Звірячі маски мисливці одягали, мабуть, для релігійних обрядів, магічних танців, а може бути, і для участі в самій полюванні, маскуючись під тварина.
Згодом розширюється і поглиблюється образне пізнання навколишнього світу, особливо уявлення про тваринний світ, який і в цей період залишається основною темою творчості. Фігура тварини малюється тепер більш впевненою лінією, контур робиться чіткіше, пропорції правильніше. З'являється штрихування, котра відкрила можливість переходу від плоского контурного малюнка до більш об'ємного зображення, що можна бачити в малюнку голови лані з печери Кастільо (Іспанія) (рис. 2). Осягається виразна можливість барвистої лінії - голова оленя, печера Фон де Гом (Франція). Зустрічаються спроби показати тварина в різних позах. До кінця епохи Солютре в цьому відношенні досягається значний успіх. Малюнки, що датуються цим часом, виявлені були в печерах Франції (НДВ, Ляско, Фон де Гом) і Іспанії (Справи-Пенья, Пасегья).
Найвищий розквіт мистецтва палеоліту падає на період Мадлен. Тварини залишаються головною темою, але зображуються вони майже завжди в різних позах, іноді в русі. Кращі малюнки цього часу показують тварин, що пасуться, що лежать, біжать, б'ються.
Якщо в період Ориньяк-Солютрейский фарби служили тільки для обведення контуру і для заливки окремих частин, то в період Мадлен фарбою покривається все зображення цілком, і поступово від одноколірної розписи художник переходить до двох, а то й трьох кольорів різної сили тону, інтенсивності.
Шедеври мадленской живопису з Альтамірской печери (Іспанія) і печер Франції (Фон де Гом, Ляско, Руфіньяк) передають тварин майже в натуральну величину з вражаючою життєвою переконливістю.
Всі тварини в епоху палеоліту, як правило, зображені ізольовано, не пов'язаними між собою композиційно. Лише до кінця епохи Мадлен видно спроба групувати постаті звірів, об'єднуючи їх в один сюжет.
Зображальні засоби - роботи по глині (пальцевий малюнок і ліплення), точкова вибивка або пікетаж (найдавніші контури і барельєфи), різьблення по скелі (гравіювання) і поширені в природі природні фарбувальні матеріали. Останні складалися з охри і чорного пігменту (двоокису марганцю). Фіксатором служила органіка звіра (жир, мозок, кров). У 1959 на Південному Уралі і в Башкирії була виявлена печерна живопис. На стінах Каповой печери в Башкирії зображені сім мамонтів, двоє коней і носоріг. Контурні і силуетні зображення нанесені червоною фарбою. За своїм стилем вони нагадують раннемадленскую живопис Західної Європи. Сам об'єкт зображення вказує на те, що до кінця цього періоду мамонти вимерли.
Перехідним періодом від палеоліту до неоліту є мезоліт - среднекаменний століття. На відміну від палеоліту в мезолитических розписах чільні становище починає займати людина, його дії. Тепер художник намагається не стільки домогтися зовнішньої схожості, скільки показати внутрішній смисл. Людська фігура зображувалася схематично, условнее фігури звіра, але зате набагато динамічніше, більш рухливими. Мабуть, перш за все, було важливо зобразити дію людини, показати, як він стріляє, біжить, танцює.
Наступний щабель розвитку людства - неоліт. Реалістичні зображення палеоліту були відображенням необхідності добре знати звіра. Життя ж людей неоліту ще залежала від доброї чи поганої погоди, тому виникла необхідність втілити в мистецтві такі образи, як небо, вода, сонце, земля, вогонь.
Однією з широко поширених особливостей творчості людей неоліту було прагнення так чи інакше прикрасити всі предмети, що знаходяться у нього в розпорядженні.
У багатьох печерах археологи знаходили спеціальні світильники, при світлі яких творили первісні художники. Вони мали вигляд кам'яних мисок, виготовлених в техніці пикетажа. В миски наливали жир і клали гніт. Вони були виявлені в Костенках, Мезині і Межірілах.
Відкриття пам'яток печерного мистецтва.
Вперше наскальний живопис була відкрита лише в кінці XIX століття. У 1868 році в Іспанії, в провінції Саятандер, поблизу Сантільяна-дель-Мар, мисливець за козами виявив печеру, вхід до якої був завалений обсипалися камінням. У 1875 печеру відвідав іспанська археолог Марселіно де Савтуола і знайшов кам'яні знаряддя палеолітичної людини. Поки що нічого особливого в цьому не було. Справжній відкривач чудес Альтамірской печери тоді ще тільки вчився ходити. У 1879 Савтуола вдруге відвідав печеру, взявши з собою свою маленьку дочку. Саме вона, сидячи у батька на плечі, звернула увагу на малюнок тварини на стелі печери (рис. 3). При ретельному огляді виявилося, що стеля і стіни печери покриті малюнками зубрів, виконаними чорної, коричневої і червоної фарбою (рис. 4). Фігури тварин були в натуральну величину і відрізнялися надзвичайною реалістичністю високим майстерністю виконання. Савтуола не сумнівався, що ця живопис належить до епохи верхнього палеоліту (Мадлену), але коли він опублікував повідомлення, воно було зустрінуте з крайнім недовірою. Більшість археологів визнали ці малюнки підробкою. Вчені суперечки поступово вщухли, і Альтамірской печера була забута, поки в 1895 році французький археолог Еміль Рів'єр не знайшов малюнки, вигравірувані на стінах печери Ла-Мут в Дордонь. Тоді згадали відкриття археолога Савтуола і стали більш ретельно обстежити стелі і стіни печер, як і раніше відомих, так і нововідкритих. Виявилося кілька десятків печер в Іспанії і Франції, а пізніше і в інших країнах, що містять подібні малюнки. Деякі з них виявлені під сталагмітами, були покриті корою вапняку, на утворення якої знадобилося не одне тисячоліття. Справжність і давнина живопису були доведені.
Дуже ефектними були відкриття А. Прийшовши, Д. Пейроні і Л. Капітана в 1901 році живопису і гравіювання в печерах Камбарелль і Фон де Гом в Дордонь. Живопис Фон де Гом належить до кращих зразків печерного мистецтва. Численні зображення бізонів, диких коней, мамонтів, північних оленів та інших тварин виконані в різній манері від найдавніших лінійних малюнків чорної і червоної фарбою до пречудових поліхромних композицій, що відносяться до мадленской епосі. Сумніви, що стосуються давнини і живопису, остаточно розвіялися після того, як в 1912 році Г. Пегуан виявив на стінах печери Тюк д'Одубер у Французьких Піренеях зображення бізонів. Вони перебували під шаром сталактитів, їх вік становив понад 10 тисяч років. Під ними знайшли зображення зубрів. В1914 році вони ж відкрили печеру Труа Фрер ( "Трьох братів"), з п'ятьма тисячами зображень на стінах, в числі яких виділяються фігури трьох «чаклунів. Одна з них представляє чоловіка вкритого шкірою оленя (з рогами і хвостом), очевидно, що здійснює ритуальний танець. Можливо, що це зображення не чаклунів, а якихось божеств, наділених і людськими і тваринами рисами.
З цього часу відкриття пішли одне за іншим.Тільки у Франції археологи знайшли близько 100 головних древніх печер із зображеннями та іншими слідами перебування в них первісної людини.
У 1995 році було оголошено про знахідку найдавнішої в світі колекції печерного живопису на стінах печери Шові у Франції (рис. 5). Дістатися до цієї печери дуже важко і не кожному під силу, так як вона затоплена. Тоді це повідомлення викликало багато суперечок - занадто древніми здавалися ці наскельні малюнки. Але недавно в двох французьких лабораторіях їх вік був підтверджений: тридцять одну тисячу років назад древній художник за допомогою охри, деревного вугілля і гематиту зобразив коней, зубрів, бізонів, диких баранів, північних оленів, мамонтів, печерних левів, ведмедів, а також унікальних в живопису кам'яного віку гієн, пантер і сов.
Уже багато десятиліть вчені розмірковують про час виникнення у людини здатності виражати свої переживання за допомогою живопису. Раніше існувала точку зору, що мистецтво поступово розвивалося від примітивного, дитячого стилю до більш складних форм, треба було б якось застосувати до знахідкам. А це не виходить. Ось і малюнки в печері Шові - найдавніші з усіх нині відомих - були виконані майстерно. Стародавні художники, спочатку процарапав контури тваринного, фарбами надавали їм необхідний обсяг. "Люди, які намалювали це, були великими художниками", - підтверджує фахівець з наскального живопису французький учений Жан Клотті.
Вважається, що близько сорока тисяч років тому наші предки прийшли з Африки в Європу, де в той час вже давно жили неандертальці. Судячи з останніх знахідок у Франції, там неандертальці жили як мінімум до тридцяти чотирьох тисяч років, а в Іспанії їх присутність помічено навіть до двадцяти семи.
Так хто "взявся за пензель" в печері Шові - людина, яка еволюціонував протягом кількох десятків тисяч років, або неандерталець, чий вік уже підходив до кінця, але який міг володіти до цього моменту всі риси навченого досвідом живописця?
"Немає нічого неможливого в тому, що печера Шові була розмальована неандертальцями", - стверджує Рандалл Уайт, археолог з Нью-Йоркського університету, відомий захисник високого розумового розвитку неандертальців. Однак більшість вчених схиляються до думки, що подібні оцінки не більше ніж перебільшення. Стівен Мітч, з університету в Рейдінг, каже, що "руки неандертальців, звичайно, були здатні намалювати щось подібне, проте їх розумовий розвиток перешкоджало зародженню самої думки про можливість творчості. Печера Шові, - додає він, - є наочним доказом того, що сучасні люди, з їх набагато більш розвиненим мозком, були здатні на образне мислення ".
Неандертальці виготовляли кам'яні знаряддя, з користю для себе досліджували навколишній їх світ, можливо, навіть створили зачатки мови. Однак з'єднати всі спостережувані предмети воєдино і зобразити їх на стінах печери, на погляд вченого, вони в силу структурних обмежень свого головного мозку не могли.
Однак, якщо живопис Шові залишено нам людьми сучасного типу, то вони повинні були вже задовго до того інтенсивно "тренуватися" по класу малюнка.
Вітчизняний дослідник Абрам Столяр переконливо доводить, що ранні рубежі виникнення мистецтва знаменують собою початок прояви образно-абстрактного мислення.
Інші вчені, не піддаючи сумніву відмінності в будові мозку людей і неандертальців, проте вказують на ту обставину, що сучасна людина з'явилася в Північній Африці приблизно дев'яносто тисяч років тому, але ніяких свідчень нею живописної діяльності там не збереглося.
Незрозумілим залишається і причини, заради яких людина узявся за "кисть". На початку цього століття вчені вважали печерну живопис мистецтвом заради мистецтва. Протягом наступну півстоліття, порівнюючи малюнки верхнього палеоліту і живопис сучасних австралійських аборигенів, видатний французький історик Анрі Брейль прийшов до висновку, що всі вони - форми магічних мисливських символів. Тільки сильне почуття могло змусити подорожувати наших предків по довгим, вузьким і темних коридорах печер. Перш ніж дістатися до майбутньої картинної "галереї", їм доводилося часом долати значні відстані, і важко припустити, що всі ці муки були заради чистого мистецтва.
А для того, щоб малюнки в Шові збереглися якомога довше, французьке уряд закрив печеру для відвідування туристів.
Одне з найважливіших відкриттів було зроблено у вересні 1940 р поблизу містечка Монтіньяк, на південному заході Франції, чотири школяра старших класів вирушили в задуману ними археологічну експедицію. На місці вже давно вирваного з коренем дерева в землі зяяла дірка, яка викликала їх цікавість. Ходили чутки, ніби це вхід у підземелля, провідне в сусідній середньовічний замок. Всередині виявилася ще діра менших розмірів. Один з хлопців кинув у неї камінь і по шуму падіння уклав, що глибина порядна. Він розширив отвір, вповз всередину, мало не впав, запалив ліхтарик, ахнув і покликав інших. Зі стін печери, в якій вони опинилися, дивилися на них якісь величезні звірі, дихаючі такою впевненою силою, часом, здавалося, готової перейти в лють, що їм стало моторошно. І в той же час сила цих звірячих зображень була така велична і переконлива, що їм здалося, ніби вони потрапили в якесь чарівне царство. Прийшовши до тями, вони здогадалися, що це не підземелля, яким користувалися сім-вісім століть тому лицарі феодального замку, а печера доісторичної людини, що жила тут багато тисячоліть до нашої ери. Повідомили про свою знахідку вчителю. Той спочатку поставився недовірливо до їх розповіді, але коли разом з ними сам проник в печеру, завмер від подиву і захоплення.
Так була відкрита печера Ляско, невдовзі прозвана "Сікстинської капелою первісної живопису". Це порівняння із знаменитими фресками Мікеланджело перебільшене, бо живопис печери повністю висловлює духовні устремління і творчу волю людей, що створили власну, що вражає нас до сих пір, образотворче мистецтво.
Заслуга французьких школярів не обмежується відкриттям печери. Вони влаштували біля неї свій табір і стали першими хранителями новоявлених світу художніх скарбів: завдяки їх пильності найдавніші пам'ятники живопису вціліли в ті дні, коли чутка про них рознеслася по окрузі, залучаючи юрби цікавих.
Живопис ця такою виразною, що дехто навіть засумнівався в її справжності, висловивши припущення, незабаром повністю спростоване наукової експертизою, ніби це - творіння сучасних нам живописців, які виявили бажання посміятися над легковірної натовпом.
Силу звіра, його велич, як би саму душу його, красу звіра в бігу, в пориві і в спокої, його вічне і грізне присутність в навколишньому світі - ось що передали з закінченим майстерністю живописці печер пізнього палеоліту.
Сотні фігур, обведених темними контурами жовтих, червоних, коричневих, писаних охрою, сажею і мергелем, прикрашають стіни печери Ляско: голови оленів, що утворюють по суті разюче витончені декоративні фризи, козли, коні, бики, бізони, носороги, майже в натуральну величину ( рис.6).
Погляньте на ці морди биків, відтепер позначених в історії мистецтва як перший бик, другий бик, третій бик, четвертий бик. Нам не уявити собі виразнішого образу бичачої сили, затвердження звіра перед обличчям споглядає цю міць людини. Скупі штрихи, передають і завзятий бичачий погляд, і м'ясисті бичачі ніздрі, і величезні вигнуті роги, в яких влада і непорушна впевненість всієї постаті знаходять своє увінчання. Як монумент, як повалена гора височить горб пораненого бізона в Альтамірской печері (рис. 7). Роги оленя в печері Фон де Гом (у Франції) перебільшено високі і струнко, цибулеподібний вигнуті по волі художника, надають всій композиції поетичну натхненність (рис. 8). А в чудовому Бізоні (в печері НДВ у Франції) знову-таки виражені з граничною закінченістю дикість і велична сила звіра.
Фігури, розкидані по стінах, не пов'язані один з одним, не утворюють загальної живописної композиції, але кожна окремо представляє цілком закінчену композицію, іноді написані одна поверх іншої, немов у якомусь натхненному, все собі підпорядкує пориві.
У печері Ляско ми все ж зустрічаємо рідкісну спробу зобразити масову сцену з якимось складним сюжетом. Поранений списом бізон, з черева якого вивалюються нутрощі. Перед ним повержений людина. А в стороні носоріг, який, можливо, і переміг над людиною. Важко встановити точний зміст цієї наскального "побутової" картини. Людина зображений схематично, невміло, як малюють діти. Але жодна дитина ніколи б не передав так загибель бізона, важку і спокійну хода переможно віддаляється носорога. Все це - прославляння ні людським могутністю, а звіриного, над яким людині ще можна вчинити восторжествувати.
Південний захід нинішньої Франції, північ нинішньої Іспанії - ось де виявлені знамениті нині печери з наскального живописом епохи верхнього палеоліту. Висловлювалося навіть припущення, що саме по сусідству з Піренеями створилася і єдина в ті часи свого роду школа живопису (франко-кантабрийская) зі своїм закінченим стилем. Однак за тисячі кілометрів від цих місць, на нашій землі, в печері Каповой на Нижньому Уралі, в 1959 р були відкриті чудові пам'ятники палеолітичного мистецтва: суцільно писані в світло-червоному кольорі фігури семи мамонтів, двох носорогів і трьох коней. Вражаюча спільність стилю з живописом печери Ляско, хвилююча перегук у творчості первісних художників, які, очевидно, не могли ніяк спілкуватися один з одним, що-небудь один у одного запозичувати! Треба думати, однакова ступінь розвитку людини, тотожність світовідчуття, устремлінь, страхів і мрій зумовили в різних кінцях землі поява однакового по суті мистецтва.
Вік найдавніших зображень печери Ляско, які по праву вважаються найдосконалішими живописними творами стародавнього кам'яного віку, становить 20 тисяч років. Вони прекрасно збереглися, тому створюють найповніше уявлення про деякі загальні особливості печерного живопису палеолітичної епохи: про розташування фігур в різних частинах печери і в окремих композиціях, про їх розміри та кількість, про співвідношення сюжетів і т.д. Спочатку перед очима глядачів постають зображення "Великого залу", або, "Залу биків". З лівого боку на довгому фризі, який починається недалеко від входу, розташовані фігури тварин, що відрізняються один від одного за розміром. Цей ряд відкривається фігурою дивного звіра з великим отвисшим черевом і тупий квадратної мордою. Що це за тварина, визначити складно. На його тулуб чітко видно овали, промальовані темною фарбою. Від чола тваринного відходять дві схожі на роги прямі лінії.
Далі намальовано кілька скачуть коней, що перекривають величезна, довжиною близько 4 метрів, зображення бика, корпус якого покритий безліччю дрібних темних плям. Поруч зображений ще один бик такого ж розміру, що і перший, а між ними - фігурки північних оленів з великими гіллястими рогами. З правого боку зображення йдуть в глиб залу. Серед інших фігур тут виділяються 2 бика, причому зображення одного з них досягає в довжину 6 метрів. Ноги цього бика перекривають силуетне зображення корови з телям. Обидва тварин пофарбовані в темно-червоний колір. Чітко видно також зображення оленів, коней і ведмедя.
На склепіннях поступово розширюється проходу, яким закінчується "Великий зал", присутні не тільки зображення диких коней, бізонів, баранів, а й різні схематичні знаки - стилізовані рослинні форми, розбиті на квадрати прямокутники, різнобарвні хвилясті лінії, нанесені як між зображеннями тварин, так і поверх них. Найбільшою динамічністю і ефективністю відрізняються зображення коней, виконані світлою і золотавою охрою з контурній обведенням чорним кольором. Первісна художник зумів передати не тільки окремі деталі тварин, а й перспективу.
У другому, досить просторому приміщенні печери, в яке веде низький і вузький п'ятнадцятиметрової прохід, зображення не злиті в суцільний єдиний фриз, а розташовані окремими групами.Складається воно ніби з двох залів - основного (нефа) і бічного (апсиди), що представляє собою поглиблення в правій частині основного.
Перша велика група, розміщена на лівій стіні "нефа", представляє собою зображення двох коней. Розглянути їх можна тільки завдяки врізаному контуру. Тут же вміщено фриз з восьми голів баранів. На протилежній стіні знаходиться аналогічний фриз, тільки складений він з голів оленів.
З правого боку "нефа" зображення численні і представлені як петрогліфами, так і живописом. Найбільш примітною тут є постать корова з маленькою голівкою, витончено вигнутими рогами і роздутим тулубом. Вона, ймовірно, перестрибує через яму-пастку, т. К. Під її ногами зображені три великих прямокутника, розбиті на різнобарвні квадрати. Крім того, тут присутні зображення коней, бізонів і різні схематичні малюнки, серед яких помітні знаки копій, завдані поверх корпусу тварин. Ці малюнки свідчать про те, що первісний мисливець нерідко зображував сцени полювання.
В "апсиді" серед інших зображень перебуває єдина в своєму роді сцена. У центральній частині композиції зображено постать падаючого чоловіки, поруч - довгий предмет з наконечником у вигляді птаха. Перед ним стоїть смертельно поранений бізон з вивалюється нутрощами, який направив свої роги в бік людини. Зліва зображено тікає геть носоріг. Простір між фігурою носорога і основною частиною композиції заповнене двома рядами точок. Вчені зробили висновок, що таким чином древній художник намагався розповісти про двох послідовно події, що відбулися. Носоріг видаляється після поєдинку з бізоном, в якому він поранив суперника. Бізон несподівано обрушує свою лють не з'являвся мисливця.
Серед виявлених зразків палеолітичного мистецтва немає аналогів описаної сцени. За незвичайності композиційного рішення це зображення цілком можна було б віднести до більш пізнього періоду, якби не стиль і техніка зображення, характерні для образотворчого мистецтва мадленской епохи.
Обидва періоду (ориньякский (початок - близько 30 тисяч років тому) і солютрео-мадленской (20 тисяч років тому)), охоплюють понад двадцять п'ять тисячоліть. Нараховують п'ять основних етапів еволюції печерного мистецтва, кожному з яких відповідає група пам'яток з певним колом сюжетів та особливим стилем і технікою виконання малюнків.
Перша група об'єднує художні пам'ятники п'ятнадцяти тисячоліть від початку ориньякского періоду. До найраніших відносяться "негативні" зображення людської руки. Вперше 160 зображень рук, обведених червоною і чорною фарбою, були виявлені в 1906 році в печері Гаргас (за останніми підрахунками К. Бар'єру в печері 236 відбитків, 136 з яких достовірно "ліві", а 22 - "праві"). Абат Брейль, вивчаючи зображення рук, зробив висновки, що більшість з них (близько 90%) - це зображення лівої руки, яка додається долонею до стіни печері, а відсутні фаланги він пояснив як каліцтво. У той час були відомі зображення рук в 12 печерах, але тільки в Гаргас і в печері Тибиран, що знаходиться в декількох сотнях метрів від неї, були знайдені зображення рук з відсутніми пальцями. Результати досліджень зображень рук були узагальнені Леруа-Гураном в статті "Руки Гаргас. Досвід вивчення ансамблю", опублікованій в "Бюлетені французького доісторичного суспільства" в 1967 році. Леруа-Гуран з'ясував, що зображення рук в печерах могли бути виконані таким чином: рука прикладалася до скельній поверхні долонею або тильною стороною, в залежності від рельєфу поверхні (там, де поверхня була увігнутою, долоню було дуже важко щільно притиснути). Вирішуючи проблему відсутніх пальців, учений відхилив гіпотези, які видалися йому переконливими (сакральна ампутація, ампутацій внаслідок хвороб), він зробив аналіз матеріалів і виявив все комбінації з відсутніми пальцями: їх виявилося п'ятнадцять (починаючи з повної руки і закінчуючи рукою з відсутніми чотирма пальцями ).
Леруа-Гуран вважав, що ні ритуальна ампутація, ні хвороби кісток, що призвели до втрати пальця, не пояснюють існування такої кількості варіантів, а зображення з відсутніми фалангами цілком можна виконати, загинаючи пальці. Це підтверджується тим, що кількість "зручних" зображень рук більше, ніж важких у виконанні. Вони представляють певний жестова код, подібний до того, який застосовують бушмени на полюванні. Мабуть, це один з нечисленних випадків, коли Леруа-Гуран "забув" про відмову від порівняно - етнографічного методу.
Леруа-Гуран вважав, що зображення рук не могли бути цілком чи випадково, вони підпорядковані певному порядку. Він зауважив, що між зображень рук, так само як між зображеннями тварин і знаків в інших печерах, є певна зв'язок. Руки могли відповідати зображенням тварин або знакам. А комбінації пальців грали роль певних тем. Леруа-Гуран провів аналіз всіх виявлених комбінацій, в результаті чого отримав п'ять різновидів. Чотири основних комбінації пальців з'являються з частотою, порівнянної з комбінацією бізона, коня, кам'яного козла і оленя в печерах середніх Піренеїв. В інших районах виявляються інші пропорції. На думку Леруа-Гуран, аналіз даних показує, що відбитки рук в печері Гаргас відповідають тій же структурі зображень, що і в інших печерах. Це означає, що люди, які жили в Гаргас, мали в свідомості якийсь символічний код, і ця печера містить переміщені на її стіни жестові мисливські символи, втілені в наскальном мистецтві і замінюють зображення тварин. Можливо, дане явище того ж порядку, що і тенденція редукції знаків. Леруа-Гуран відкинув спроби пояснити втрату пальців внаслідок хвороб або навмисного відсікання фаланг пальців. Він вважав, що і відрізати пальці рук мисливцям заради удачі в полюванні, тим паче майбутнім мисливцям (так як більшість відбитків рук в Гаргас невеликого розміру і належать, мабуть дітям і підліткам), абсурдно з точки зору здорового глузду, навіть для примітивного суспільства. Зображення рук, за розмірами схожі на жіночі, з'єднані зі знаками з чоловічої групи і вміщені в центр композиції, на думку дослідника, могли грати роль жіночих знаків.
Дослідження Бар'єру і Сюера, який присвятив цій проблемі свою дисертацію, представляють нові статистичні дані і результати експериментів, які дозволяють по-новому поглянути на виконання і призначення зображень рук, проте не вирішують проблеми значення цього виду зображень. Провівши ряд експериментів, дослідники прийшли до висновку, що єдиним способом, придатним для нанесення малюнків, подібним негативним відбиткам рук в Гаргас, є видування з рота розведеного у воді барвника, а руки, зображені в Гаргас, могли бути включені тільки долонею.
Однак найгострішим і спірним залишається питання про відсутніх фалангах пальців. Бар'єр і Сюер заперечують можливість виконання зображень в Гаргас за допомогою загинання пальців. Таким чином, залишається одне пояснення: в Гаргас зображені руки, пальці на яких дійсно вкорочені. Існують три варіанти, при яких це могло статися: хвороба, випадкове каліцтво, навмисна ампутація. Тард встановив, що жодне з усіх можливих захворювань, викликаних патологічними змінами, не могло пошкодити пальці кистей так, як це видно на зображеннях в Гаргас. Значить, пальці були понівечені навмисно, тобто, ампутовані.
В даний час не запропоновано жодного переконливого аргументу, навіщо потрібно було ампутувати фаланги пальців, ще менше зрозуміло, навіщо люди з понівеченими руками зображували їх на стінах печери. Гіпотеза Леруа-Гурана і його метод вилучення максимуму інформації з матеріалів палеолітичного мистецтва видається досить логічною, навіть, якщо вона і має окремі недоліки. По-перше, припустивши, що відбитки кистей належать ™ жінкам, внаслідок їх невеликого розміру, він, проявляючи непослідовність, називає їх дитячими, кажучи про "майбутніх мисливців". По-друге, вважаючи, що руки можна було прикладати тильного стороною, швидше за все він помилявся, в цьому випадку доводи Бар'єру і Сюера здаються цілком переконливими. Але він мав рацію в тому, що пальці не могли бути понівечені навмисно. В даний час найсильнішим аргументом проти обох гіпотез є відсутність остеологического матеріалу, датованого часом верхнього палеоліту, в якому були б руки з відсутніми, ампутованими, понівеченими або деформованими фалангами. Статистичні підрахунки, подібно до тих, які Леруа-Гуран провів для зображень рук в Гаргас (хоча сам він не припускав поширення досвіду вивчення малюнків даної печери на інші), були виконані Ж. Клотті і Ж. Куртеном при дослідженні печери Коске. Процентні співвідношення лівих і правих, чорних і червоних, а так само "неповних" зображень виявилися досить близькі тим, які виявлені в Гаргас. Новим по відношенню до методу комбінацій Леруа-Гурана було те, що дослідники розділили праві і ліві комбінації. Кількісні співвідношення комбінацій різні для Гаргас і Коске. Дослідники Коске вважають, що, якщо прийняти гіпотезу Леруа-Гурана про символічне значення комбінацій пальців, то виходить, що в цих печерах були різні коди. Це логічно пояснити, з огляду на велику відстань між ними. Радіовуглецеві датування показали, що зображення рук Коске, датовані 27000 років тому, - найдавніші, але це поки не може спростувати положення Леруа-Гурана про значне поширення цього виняткового мотиву під час верхнього палеоліту.
Отже, незважаючи на особливу увагу до цих зображень з боку дослідників, на сьогоднішній день немає можливості зробити остаточні висновки, однак можна визначити деякі положення.
До цього ж часу відносяться хвилясті лінії і інші невизначені знаки, прокреслені пальцем по мокрій глині.
Незабаром виникли і перші, ще невпевнені контури, в яких при пильному розгляді можна вгадати фігурки різних тварин. Контури обведені пальцем, тому лінії нерівні, переривчасті і тонкі. Багато зображення не закінчені, деталі не промальовані, пропорції не дотримано. Такі малюнки можна побачити в печерах Ляско, Фон де Гом, Пеш Мерль, Ла-Мут у Франції, Альтаміра і багатьох інших печерах Іспанії.
Контурна лінія петрогліфів поступово поглиблювалася, ставала ширше і впевненіше. У деяких випадках поверхню всередині контуру заповнювалася червоною або чорною фарбою без детального опрацювання. Такі малюнки в печерах Альтаміра, Пеш Мерль і Ляско. Застосування другого кольору в живопису поєднувалося зі спробами передачі перспективи: тіло тварини зображувалося в профіль, а копита і роги - в фас або три чверті. Живопис і петрогліфи розвивалися паралельно. До кінця першого періоду з'явилися зображення, совмещавшие в собі обидві техніки. До цього ж часу відносяться невеликі малюнки, виконані на кістки і камені, барельєфи, виявлені в Рок де Сар (Франція).
У другому періоді (кінець солютрейской - початок мадленской епохи, 18-15 тисячоліття до н. Е.) В живопису поступово розвивалася деталізація. Наприклад, шерсть тварин зображувалася косими паралельними штрихами, плями на шкурах тварин - плями різних відтінків жовтої та червоної охри. Малюнки на шерсті іноді вискрібати. Прагнучи передати обсяг, первісний художник робив контурні лінії то яскравіше, то темніше, підкреслював світлі і тіньові частини фігури, опуклості зчленувань. Живопис і петрогліфи цього періоду збереглися в печерах Ляско, Пеш Мерль, Ла-Пасьега та інших.
У третьому періоді (12 тисячоліття до н. Е.) Настає розквіт печерного мистецтва. На цей час припадають величезні анімалістичні ансамблі, виявлені на склепіннях найглибших печер - Руфіньяк, Ньо, Труа Фрер, Монтеспан, які вражають своєю реалістичністю зображення бізонів на стелі Альтаміри, деякі твори в печерах Ляско, Фон де Гом, Ла-Мадлен, Комбарелль.
У четвертому періоді люди навчилися передавати обсяг, перспективу і динаміку (тварини зазвичай зображувалися в русі), застосовувати різнобарвні фарби.Однак будувати взаємопов'язану композицію первісні художники ще не навчилися: нерідко постаті тварин утворювали хаотичні нагромадження. Лише зрідка зустрічаються сценки, які об'єднують дві, іноді три постаті. Найбільш поширені парні зображення тварин протилежної статі, пов'язані з магічними обрядами, що стосуються розмноження тварин. Лінія малюнка придбала велику динамічність. Разом з тим із зображення зникли жвавість і безпосередність. Живопис поступово втратила об'ємність і стала плоскою. У четвертий період відбувалося поступове посилення стилізації. Рука, наприклад, зображувалася у вигляді граблів з п'ятьма зубами. Зображення цього часу збереглися в печерах Лабастід, Фон де Гом, Марсула та інших.
П'ятий період характеризується відсутністю фігуративних реалістичних зображень. На стінах печер знову, як і в початковий період, з'явилися хаотичні переплетення ліній, незрозумілі схематичні знаки, різноманітні ряди точок. Завершують цей період геометричні малюнки на масдазільскіх гальках.
У розвитку схематичного мистецтва також можна виділити деякі загальні тенденції, які виражаються в поступовому впорядкування хаотично розрізнених і безформних елементів, в переході від ліній невизначеною форми до чіткішим, ритмічним фігурам або орнаментальним візерункам. Найбільш чітко ці тенденції проявляються в еволюції предметів мобільного мистецтва.
Загальною тенденцією, характерною і для фігуративного, і для схематичного мистецтва, є прагнення до пластичної ясності, відомому однаковості і до канонізації окремих образів і елементів.
Висновок.
Вивчивши тему, автор може зробити висновок, що мистецтво пізнього палеоліту-це шлях наполегливих пошуків правдивої передачі тварин як основний, що цікавить людину теми. Від ледь намічених непропорційних контурів якихось звірів епохи Ориньяк він перейшов до барвистому зображенню повних життя і експресії тварин епохи Мадлен.
Однією з особливостей мистецтва палеоліту можна вважати вміння людини кам'яного віку відобразити головне, виділити основні деталі, що характеризують найбільш повно об'єкт зображення. Первісна художник не тільки вміє просто виділити потрібне, але і виробляє в своїй творчій практиці основні, нехай ще дуже примітивні і спрощені, проте виразні прийоми. В предметах, їм створених, відчуваються гармонія, симетрія, ритм; він вміє створювати потрібну йому форму, знає специфічні можливості фарби, може розмістити малюнок на заданої поверхні.
Мистецтво мезоліту можна вважати подальшим кроком вперед по шляху освоєння, пояснення і розкриття явищ дійсності. Якщо зображення тварини і людини епохи мезоліту зовні менш правдоподібні, то це говорить не про падіння майстерності первісного художника, а про зміну завдань мистецтва
Створення динамічних багатофігурних сюжетних сцен свідчить про глибшому і складному відображенні дійсності в свідомості людини, про зростання пізнавальному значенні творчості, що вимагало нових виразних прийомів.
Слід зауважити, що первісне мистецтво можна назвати примітивним, так як існують приклади різних видів живопису і скульптури. Звичайно, вони сильно відрізняються від сучасних, але вивчення мистецтва найдавніших часів не менш цікаво і важливо.
1.
ілюстрації
|