Досягнення еквівалентності віршованого художнього перекладу

ЗМІСТ

ВСТУП

Мова, як відомо, є найважливішим засобом людського спілкування, за допомогою якого люди обмінюються думками і домагаються взаємного розуміння. Спілкування людей за допомогою мови здійснюється двома шляхами: в усній і в письмовій формі. Якщо спілкуються володіють однією мовою, то спілкування відбувається безпосередньо, однак, коли люди володіють різними мовами, безпосереднє спілкування стає вже неможливим. У цьому випадку на допомогу приходить переклад, який багато дослідників визначають як передачу засобами однієї мови думок, висловлених на іншій мові. Переклад, отже, є важливим допоміжним засобом, що забезпечує виконання мовою його комунікативної функції в тих випадках, коли люди висловлюють свої думки на різних мовах. Переклад відіграє велику роль в обміні думками між різними народами і служить справі поширення скарбів світової культури. Недарма А.С. Пушкін називав перекладачів "поштовими кіньми цивілізації".

У нашій роботі ми будемо розглядати художній письмовий переклад, однією з різновидів якого є віршований переклад - він має свою специфіку і ставить перед перекладачем ще більш складні завдання. Проблемам адекватності або еквівалентності віршованого перекладу і присвячена ця робота.

При виборі теми даної курсової роботи нашою метою було виявлення еквівалентного віршованого перекладу на прикладі двох російських перекладів (М. Лозинського та А. Шарапової) англомовне вірші "IF" Р. Кіплінга.

Поставлена ​​мета, в свою чергу, вимагає рішення наступних завдань:

1. Висвітлення теоретичних проблем еквівалентності перекладу.

2. Дослідження формальної структури і смислового аспекту вірші "IF" і двох його російських перекладів.

3. Зіставлення перекладів М. Лозинського та А. Шарапової з точки зору досягнення еквівалентності.

Цілі і завдання даної курсової роботи визначили вибір методів дослідження: контекстуальний і порівняльний аналіз.

Дана робота складається зі змісту, вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел та чотирьох додатків.

Глава I. ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ ХУДОЖНЬОГО

Віршований ЕКВІВАЛЕНТНОГО ПЕРЕКЛАДУ.

1.1. Загальні вимоги до художнього перекладу.

Проблематика перекладу, і власне художнього перекладу, не нова. Видимі витоки її сягають до Стародавнього Риму; ще Цицерон формулював, що слова при перекладі слід не підраховувати, а зважувати, і, отже, вже тоді вирішувалася проблема вірності оригіналу - один з наріжних питань перекладацької практики протягом наступних двох тисяч років. І хоча погляди на переклад склалися в струнку систему лише в останні десятиліття, історія європейської культури все ж налічує безліч спроб викласти ці погляди в міру їх накопичення.

Що ж повинна вивчати наука про переведення? Більшість дослідників вважає, що наука про переведення вивчає і повинна вивчати процес перекладу. При цьому під процесом перекладу вони зазвичай розуміють міжмовні перетворення, трансформацію тексту на одній мові в текст на іншій мові. Такі перетворення обов'язково обмежені рамками двох конкретних мов (будь-яка книга про переведення містить велику кількість прикладів перекладу з одного конкретного мови на іншу). Тим самим завдання науки про переведення зводяться до порівняльного вивчення двох мовних систем, до деякого комплексу проблем приватної теорії перекладу. Тим часом процес перекладу не є проста заміна одиниць однієї мови одиницями іншої мови. Процес перекладу як специфічний компонент комунікації з використанням двох мов є завжди діяльність людини, в ньому акумулюються проблеми філософії, психології, фізіології, соціології та інших наук, не кажучи вже про лінгвістиці, залежність перекладу від якої немає необхідності доводити.

Основне питання перекладознавства можна сформулювати наступним чином: чи можливо абсолютно точно і повно передати на одній мові думки, виражені засобами іншої мови? З цього питання в науковому середовищі традиційної склалися дві протилежні точки зору, які згадувалися в роботах А. В. Федорова [33,34], Л. С. Бархударова [2], В. Н. Комісарова [14,15] (надалі ми в основному будемо спиратися на теоретичну базу, розроблену саме цими вченими) та інших вчених.

1. "Теорія не перекладається". За цією теорією повноцінний переклад з однієї мови на іншу взагалі неможливий внаслідок значної розбіжності виразних засобів різних мов; переклад є лише слабким і недосконалим відображенням оригіналу, що дає про нього дуже віддалене уявлення. . «Теорія не перекладається» не зробила, зрозуміло, будь-якого впливу на перекладацьку практику, оскільки перекладачі продовжували виконувати «нездійсненне» завдання [14,15].

2. Інша точка зору, якої дотримується більшість дослідників, що лягли в основу діяльності багатьох професійних перекладачів, полягає в тому, що будь-який розвинений національна мова є цілком достатнім засобом спілкування для повноцінної передачі думок, висловлених на іншій мові. Це тим більш справедливо відносно російської мови - одного з найрозвиненіших і найбагатших мов світу. Практика перекладачів доводить, що будь-який твір може бути повноцінно переведено на російську мову зі збереженням усіх стилістичних та інших особливостей, властивих даному автору. Надалі ми будемо дотримуватися саме цієї точки зору.

Отже, повноцінний переклад в принципі можливий. Тут вважаємо за доцільне коротко розглянути сам процес перекладу.

Початковий етап, або, відправний момент для виникнення перекладу - це сприйняття твору. Твір потрапляє в руки читача і перекладача у вигляді тексту, і в процесі сприйняття текст функціонує як об'єкт, перетворений суб'єктом сприймає, читача. Так виникає читацька конкретизація.

Для теорії перекладу з'являється потреба уточнити деякі поняття, що не розмежовані в літературознавстві. Необхідно відрізняти реалізацію змісту і форми в мовному матеріалі, т. Е. Створення твору автором, від конкретизації виник таким чином реального твори в свідомості сприймає, т. Е. Сприйняття твору читачем. Від читацької конкретизації в свою чергу відрізняється наукова або художня інтерпретація. Вона передбачає на відміну від пасивного сприйняття активний, аналітичний підхід до твору.

Конкретизацією тексту, тобто відтворенням його вигляду в свідомості читача, закінчується процес сприйняття. Різниця між читачем і перекладачем в тому, що останній повинен ще висловити сформовану концепцію за допомогою мови. Так ми підходимо до другої мовної реалізації семантики твору. І знову слід звернути увагу на факт, часто ігнорований дослідниками: мова не тільки матеріал, за допомогою якого реалізуються творчі задуми - спершу авторський, а потім перекладацький, але він в деякій мірі бере активну участь в обох творчих актах. Мовний матеріал неодмінно впливає на характер переданого повідомлення. Він втручається в його дефінітивного форми пасивно - тим, що чинить опір або сприяє найбільш природному для даного матеріалу висловом - і активно - тим, що за допомогою мовних і інших асоціацій привертає до тексту нові елементи змісту, яких не було в складі ідейної концепції першотвору і які не могли б з неї самостійно вирости. [31]

Іншими словами, процес перекладу передбачає осмислення вихідного тексту з подальшим його розчленуванням на складові частини з метою аналізу, так як перетворення граматичних структур та лексичних одиниць на етапі аналізу дозволяють здійснити «перемикання», тобто перехід до ядерних структурам і семантичним компонентам мови перекладу [14 , 15].

Прагнучи до найменшої витраті сил, що панують методи перекладу привчають зосереджувати всю увагу на найпростіших елементах мови. Слід відразу ж і недвозначно сказати, що ці елементи не відповідають одиницям думки, а якщо і відповідають, то тільки випадково, - що дуже важливо відзначити. Зазвичай же оперують елементами, довільно вихопленими з мовної тканини на підставі зовнішніх формальних ознак, далеких механізму мислення [3].

Переклад - твір не монолітне, це взаємопроникнення, конгломерат двох структур: з одного боку, є зміст і формальні особливості оригіналу, з іншого - цілий комплекс художніх рис, пов'язаних з мовою перекладача.У творі обидва ці пласта, або, скоріше, взаємодіючих якості, перебувають в постійній напрузі, яке може вилитися в протиріччя.

Різноманіття процесу перекладу породжує не тільки різні теорії перекладу, але і не збігаються за своїми характеристиками види перекладу, виділення яких необхідно науково обґрунтувати.

Будь-яка наукова класифікація має свою основу поділу. Такою основою поділу є, наприклад, категорія діяча в перекладі, що дозволяє розрізняти машинний переклад і переклад, здійснюваний людиною. Для класифікації перекладу, здійснюваного людиною, використовуються різні основи поділу. [14,15]

По-перше, вважають за необхідне враховувати співвідношення в часі двох основних операцій перекладу: сприйняття вихідного тексту і оформлення перекладу. На цій основі свою класифікацію пропонував в 1952 році Ж. Ербер, розрізняв два види усного перекладу: синхронний і послідовний. Причому до синхронного перекладу він відносив і зорово-усний переклад з аркуша, а послідовний переклад підрозділяють на послідовний переклад із застосуванням і без застосування технічних засобів.

По-друге, за основу класифікації перекладу приймають умови сприйняття повідомлення і оформлення перекладу. Сприймати повідомлення можна або візуально, або на слух, що вже дає можливість розрізняти зоровий переклад і переклад на слух. Оформляти переклад можна письмово або усно, передбачаючи письмовий і усний переклад. Але так як кожен процес перекладу включає і сприйняття повідомлення, і оформлення перекладу, то з'являється можливість говорити вже про чотирьох видах перекладу: візуально-письмовому перекладі, зорово-усному перекладі, письмовому перекладі на слух і усному перекладі на слух. Цю ж класифікацію пізніше запропонував Л. С. Бархударов [2], але вже не на психологічної, а на лінгвістичній основі. Він пропонує розрізняти ті ж чотири основних види перекладу в залежності від форми мови, в якій вживаються вихідний і перекладної мови, називаючи їх відповідно письмово-письмовий, усно-усний, письмово-усний і усно-письмовий переклад.

Виходячи зі специфіки даної роботи, далі ми будемо розглядати випадок письмово-письмового перекладу.

Прийнято розрізняти три види письмового перекладу:

1. Послівний переклад (буквальний або підрядковий). Це механічний переклад слів іноземного тексту в тому порядку, в якому вони зустрічаються в тексті, без урахування їх синтаксичних і логічних зв'язків. Використовується в основному як база для подальшої перекладацької роботи.

2. Дослівний переклад. Дослівний переклад, при правильній передачі думки тексту, прагне до максимально близькому відтворення синтаксичної конструкції і лексичного складу оригіналу. Незважаючи на те, що дослівний переклад часто порушує синтаксичні норми російської мови, він також може застосовуватися при перших, чорновому етапі роботи над текстом, так як він допомагає зрозуміти структуру і важкі місця першотвору. Потім, при наявності конструкцій, чужих російській мові, дослівний переклад повинен бути обов'язково оброблений і замінений літературним варіантом.

3. Художній (літературний) переклад. Цей вид перекладу передає думки оригіналу у формі правильної літературної російської мови, і викликає найбільшу кількість розбіжностей в науковому середовищі - багато дослідників вважають, що кращі переклади повинні виконуватися не стільки за допомогою лексичних і синтаксичних відповідностей, скільки творчими здобутками художніх співвідношень, по відношенню до яких мовні відповідності відіграють підлеглу роль, ця проблема буде коротко розглянута нами нижче.

Згідно з визначенням Коміссарова В. Н. [34], х удожественних перекладом називається переклад творів художньої літератури.

Твори художньої літератури протиставляються всім іншим мовним творам завдяки тому, що для всіх них домінантною є одна з комунікативних функцій, а саме художньо-естетична чи поетична. Основна мета будь-якого твору цього типу полягає в досягненні певного естетичного впливу, створенні художнього образу. Така естетична спрямованість відрізняє художню мову від інших актів мовної комунікації, інформативне зміст яких є первинним, самостійним.

Оскільки мова йде про переведення відрізків художньої мови, основною відмінністю художнього перекладу від інших видів перекладу слід визнати приналежність тексту перекладу до творів ПЯ, що володіє художніми достоїнствами. Іншими словами, художнім перекладом іменується вид перекладацької діяльності, основне завдання якого полягає в породженні на ПЯ мовного твори, здатного надавати художньо-естетичний вплив на ПР. [14,15]

Аналіз перекладів літературних творів показує, що в зв'язку з вказаною завданням для них типові відхилення від максимально можливої смислової точності з метою забезпечити художність перекладу.

Але навіть саме по собі оригінальний художній твір виникає шляхом відображення і суб'єктивного перетворення об'єктивної дійсності; в результаті творчого процесу перекладу утворюється ідейно-естетичний зміст, здійснене в мовному матеріалі, причому обидва ці елементи, зрозуміло, становлять діалектичну єдність і необхідно враховувати, що п еревод не може бути дорівнює оригіналу, але повинен бути рівний йому по впливу на читача [2 , 4].

Г. Гачечиладзе [4], наприклад, загалом визначає кожний переказ, в тому числі і художній, як відтворення твору, створеного на одній мові, засобами іншої мови. У зв'язку з цим виникає питання точності, повноцінності або еквівалентності художнього перекладу, який ми спробуємо висвітлити нижче.

Художній переклад в більшості випадків коливається між двома крайніми принципами: дослівно точний, але художньо неповноцінний переклад і художньо повноцінний, але далекий від оригіналу, вільний переклад. Ці два принципи знайшли відображення в двох основних точках зору: визначення перекладу з лінгвістичної і літературознавчої позицій.

Лінгвістичний принцип перекладу, перш за все, передбачає формальної структури оригіналу - цього принципу дотримувалися такі видатні дослідники як В. Н. Комісарів [14,15]. Однак проголошення принципу основним може призвести до надмірного курсу у перекладі тексту оригіналу - до дослівному, в мовному відношенні точному, але в художньому відношенні слабкому перекладу, що було б саме по собі одним з різновидів формалізму, коли точно переводяться чужі мовні форми, відбувається стилізація за законами іноземної мови. У тих випадках, коли синтаксична структура перекладного пропозиції може бути і в перекладі виражена аналогічними засобами, дослівний переклад може розглядатися як остаточний варіант перекладу без подальшої літературної обробки. Однак збіг синтаксичних засобів у двох мовах зустрічається порівняно рідко; найчастіше при дослівному перекладі виникає те чи інше порушення синтаксичних норм російської мови. У таких випадках ми стикаємося з відомим розривом між змістом і формою: думка автора ясна, але форма її вираження чужа російській мові. Дослівно точний переклад не завжди відтворює емоційний ефект першотвору, отже, дослівна точність і художність виявляються в постійному протиріччі одне з одним. Безперечно, що переклад на мовний матеріал, що поза перекладу слів і словосполучень художній переклад не може існувати, і сам процес перекладу теж повинен спиратися на знання законів обох мов і на розумінні закономірностей їх співвідношення. Дотримання мовних законів обов'язково як для оригіналу, так і для перекладу. Але художній переклад аж ніяк не є дослідженням тільки мовних співвідношень [4,27].

Г. Гачечиладзе [4] визначає мову як матеріал художнього твору, і художній переклад, на його думку, так само як і оригінал, віддає належне його закономірностям. Але розуміння художнього перекладу, як тільки лише зіставлення мовних засобів означає його естетичної сторони. З точки зору критерію художності перекладу художності оригіналу мовневідповідність служить лише художньому відповідності. Отже, для визначення якості художнього перекладу загальний критерій лише мовного не застосуємо, і повноцінність може і не вимагати однаковою мірою словесної близькості до оригіналу на всьому протязі перекладу.

Деякі дослідники (в тому числі і сам Г. Гачечиладзе) вважають, що художній переклад потрібно розглядати як різновид словотворческого мистецтва, тобто не з лінгвістичної, а з літературознавчої точки зору.

Відповідно до цієї теорії, головною рушійною силою перекладача повинна бути ідея, навіяна оригіналом, яка змушує його шукати еквівалентні мовні засоби для відображення в словах думки, тобто художній переклад є еквівалентну відповідність оригіналу не в лінгвістичному, а в естетичному розумінні.

Так, наприклад, в статті А. А. Смирнова "Майстерність літературного перекладу" ( "Літературна енциклопедія", том VIII, 1934, стор. 526-531), завданням художнього еквівалентного перекладу вважається передача сенсу змісту, емоційна виразність і словесно-структурний оформлення оригіналу. Еквівалентним, з точки зору А. А. Смирнова, ми повинні визнати "такий переклад, в якому передані всі наміри автора (як продумані їм, так і несвідомі), в розумінні певного ідейно-емоційного впливу на читача, з дотриманням, у міру можливості (шляхом підбору точних еквівалентів або вдалих субститутів) всіх застосовуваних автором ресурсів образності, колориту, ритму і так далі; Останнім повинно розглядатися, проте, не як самоціль, а лише як засіб для досягнення загального ефекту. Безсумнівно, що при цьому доводиться чимось жертвувати, вибираючи менш істотні моменти тексту. "[25]

Звідси можна зробити висновок, що переклад, еквівалентний в художньому відношенні, може і не бути еквівалентним в мовному, в його окремих елементах. Тобто, в процесі перекладу сам мовної момент грає таку ж підпорядковану роль, як і в процесі оригінальної творчості, і тому висувати його на перший план не можна. Мова тут розглядається, перш за все, як засіб для здійснення художнього завдання, тому специфічні мовні завдання, що виникають при перекладі, повинні вирішуватися разом зі специфічними питаннями перекладу цього жанру і носити підлеглий характер.

Однак, з іншого боку [4] методологічної передумовою мистецтва перекладу є діалектико-матеріальний принцип єдності форми і змісту твору. Порушення принципу єдності на користь одного з цих компонентів викликає не тільки теоретичні невідповідності в судженні, але завдає прямих збитків художнього перекладу. Повноцінне художній твір являє собою єдність форми і змісту, є художнім цілим, відображеної через суб'єктивне сприйняття автора живою дійсністю, і в творчому процесі перекладу художня дійсність стоїть перед перекладачем як сукупність явищ живої дійсності, відображених в оригіналі очима автора, обумовлених його світоглядом. Таким чином, ставлення першотвору до перекладу аналогічно відношенню дійсності до її відображенню в художньому творі взагалі.

Перекладацька мистецтво може бути представлено у вигляді наступного процесу: художній твір впливає на перекладача, який, зі свого боку, виявляє до нього певне емоційне ставлення; в результаті взаємодії цих факторів - об'єктивного і суб'єктивного - у свідомості перекладача оформляється те чи інше сприйняття даного твору, відповідно до якого і створюється переклад. Отже, щодо живої дійсності, відображеної в оригіналі, переклад є вторинним, умовним відображенням, але щодо художньої дійсності оригіналу він первинний як відображення останньої, втілення її в художніх образах, тому його творчий характер не підлягає сумніву, і для створення художнього перекладу необхідний той же творчий метод, обов'язковий в процесі оригінальної творчості. [14,15]

За визначенням Г.Гачечиладзе: "Художній переклад є вид художньої творчості, де оригінал виконує функцію, аналогічну тій, яку виконує для оригінальної творчості жива дійсність. Відповідно до свого світогляду перекладач відображає художню дійсність обраного ним твори в єдності форми і змісту; в співвідносності приватного до цілого. "

Як ми бачимо, незважаючи на проголошене єдність форми і змісту, визначення також носить літературознавчий характер, і мовна сторона процесу в ньому передбачається як підпорядкована по відношенню до естетичної стороні аналогічно оригінальної творчості. [4]

Ця точка зору представляється нам більш вірною, однак, не вичерпною проблеми повністю. Тому нам здається доцільним запропонувати розгляд ще одного авторитетного думки - поняття реалістичного перекладу, висунутого І. А. Кашкін, який їм видається як найбільш досконалий метод передачі іншомовних оригіналів. Метою реалістичного перекладу, на думку І. А. Кашкина, є ".. .воссозданіе об'єктивної реальності,... яка міститься в тексті оригіналу, з усім його смисловим і образним багатством. Перекладачеві, який в оригіналі одразу наштовхується на чужій граматичний лад, особливо важливо прорватися крізь цей заслін до первісної свіжості безпосереднього авторського сприйняття дійсності, ... побачити за словами оригіналу явища, думки, речі, дії і стану, пережити їх і вірно, цілісно і конкретно відтворити цю реальність авторського бачення. "Як ми бачимо, реалістичний переклад визначає, що означає в процесі перекладу приблизне збіг відчуття і думки з об'єктом дійсності, ними словами, визначає, які елементи оригіналу реально передані в перекладі [25].

З цією думкою перегукується і визначення відомого теоретика А. В. Федорова: "повноцінність перекладу означає вичерпну передачу смислового змісту оригіналу і повноцінне формальне і стилістичне відповідність йому." Особливо А. В. Федоровим виділяється такий аспект, як передача відносини частини, окремого елемента або уривка тексту до цілого: твір не є механічною сумою окремих частин, але певною системою. З іншого боку, при точної передачі цілого і ігнорування окремих характерних частин може бути втрачена індивідуальна забарвлення оригіналу. Художній переклад представляється чимось більшим, ніж просто механічна сукупність частин з тієї причини, що він є плодом творчості і містить в собі елементи творчості перекладача. [33,34].

Ми не ставимо під сумнів твердження, що кожен переклад, як творчий процес, повинен бути відзначений індивідуальністю перекладача, але головним завданням перекладача все-таки є передача в перекладі характерних рис оригіналу, і для створення еквівалентного оригіналу художнього та емоційного враження перекладач повинен знайти кращі мовні засоби : підібрати синоніми, відповідні художні образи і так далі.

Звичайно, всі елементи форми і змісту не можуть бути відтворені з точністю. При будь-якому перекладі неминуче відбувається наступне:

1. Яка - то частина матеріалу не відтворюється і відкидається.

2. Якась частина матеріалу дається не у власному вигляді, а у вигляді різного роду замін / еквівалентів.

3. Привноситься такий матеріал, якого немає в оригіналі. [19]

Тому кращі переклади, на думку багатьох відомих дослідників, яке ми цілком підтримуємо, можуть містити умовні зміни в порівнянні з оригіналом - і ці зміни вкрай необхідні, якщо метою є створення аналогічного оригіналу єдності форми і змісту на матеріалі іншої мови, однак від обсягу цих змін залежить точність перекладу - і саме мінімум таких змін передбачає еквівалентний переклад.

Отже, метою еквівалентного перекладу є точна передача змісту і форми оригіналу при відтворенні особливостей останньої, якщо це дозволяють мовні засоби, або створення їх еквівалентних відповідників на матеріалі іншої мови.

На закінчення ми можемо привести основні вимоги, яким повинен задовольняти художній еквівалентний переклад, спираючись на роботи А. В. Федорова, Г. Гачичеладзе та інших вищезазначених вчених [4, 14,15,33,34]:

1. Точність. Перекладач зобов'язаний донести до читача повністю всі думки, висловлені автором. При цьому повинні бути збережені не тільки основні положення, але також нюанси і відтінки висловлювання. Піклуючись про повноту передачі висловлювання, перекладач, разом з тим, не повинен нічого додавати від себе, не повинен доповнювати і пояснювати автора. Це також було б спотворенням тексту оригіналу.

2. Стислість. Перекладач не повинен бути багатослівним, думки повинні бути одягнені в максимально стислу і лаконічну форму.

3. Ясність. Лаконічність і стислість мови перекладу, однак, ніде не повинні йти на шкоду ясності викладу думки, легкості її розуміння. Слід уникати складних і двозначних оборотів, що ускладнюють сприйняття. Думка повинна бути викладена простою і зрозумілою мовою.

4. літературний. Як уже зазначалося, переклад повинен повністю задовольняти загальноприйнятим нормам російської літературної мови. Кожна фраза повинна звучати жваво і природно, не зберігаючи жодних натяків на чужі російській мові синтаксичні конструкції першотвору. Зважаючи на значний розбіжності в синтаксичній структурі англійської та російської мов, як зазначалося вище, рідко виявляється можливим зберегти при перекладі форму вираження оригіналу. Більше того, в інтересах точності передачі змісту часто буває необхідним при перекладі вдатися до зміни структури перекладного пропозиції відповідно до норм російської мови, т. Е. Переставити або навіть повністю замінити окремі слова і вирази, хоча заміна навіть одного слова іншим вельми істотна. У перекладі ж не одне, а все слова замінюються іншими, що належать, крім усього, до іншої мовної системі, яка відрізняється своєю особливою структурою мови - порядок слів у реченні, слова, що належать до одного синонімічного ряду, як правило, істотно відрізняються в різних мовах смисловими відтінками.

Такі основні вимоги, що пред'являються до художнього еквівалентному перекладу.

У наступному параграфі ми розглянемо докладніше саме поняття еквівалентності.

1.2. Еквівалентну ХУДОЖНІЙ ПЕРЕКЛАД.

Найважливіше завдання теорії перекладу полягає у виявленні мовних та екстралінгвістичних факторів, які роблять можливим ототожнення змісту повідомлень на різних мовах. Спільність змісту (смислова близькість) текстів оригіналу і перекладу називається еквівалентністю. Вивчення реальних відносин між змістом оригіналу та перекладу дозволяє встановити межі цієї спільності, тобто максимально можливу смислове близькість різномовних текстів, а також визначити мінімальну близькість до оригіналу, при якій даний текст може бути визнаний еквівалентним перекладом.

Отже, ми визначили в попередньому параграфі поняття перекладацької еквівалентності та її безперечну важливість для самого процесу перекладу. В. Н. Комісарів вважав, що одна з головних задач перекладача полягає в максимально повній передачі змісту оригіналу, і, як правило, фактична спільність змісту оригіналу і перекладу дуже значна. Далі ми б хотіли висвітлити проблему еквівалентності більш детально, ґрунтуючись на класифікації, запропонованої В. Н. Коміссарова. [14,15]

Згідно з визначенням, даним В. Н. Коміссарова, межею перекладацькій еквівалентності є максимально можлива лінгвістична ступінь збереження змісту оригіналу при перекладі, але в кожному окремому перекладі змістова близькість до оригіналу в різному ступені і різними способами наближається до максимальної.

Відмінності в системах ВМ і ПМ і особливості створення текстів на кожній з цих мов у різному ступені можуть обмежувати можливість повного збереження в перекладі змісту оригіналу. Тому перекладацька еквівалентність може ґрунтуватися на збереженні (і відповідно втраті) різних елементів змісту, що містяться в оригіналі. Залежно від того, яка частина змісту передається в перекладі для забезпечення його еквівалентності, розрізняються різні рівні (типи) еквівалентності. На будь-якому рівні еквівалентності переклад може забезпечувати міжмовну комунікацію.

В. Н. Комісарів виділяє наступні типи еквівалентності:

Еквівалентність переказів першого типу полягає в збереженні тільки тієї частини змісту оригіналу, яка становить мета комунікації, яка представляє собою найбільш загальну частину змісту висловлювання, властиву висловом в цілому і визначає його роль в комунікативному акті.

Для відносин між оригіналами і перекладами цього типу характерно:

· Несумісність лексичного складу і синтаксичної організації;

· Неможливість зв'язати лексику і структуру оригіналу і перекладу відносинами семантичного перефразування чи синтаксичної трансформації;

· Відсутність реальних чи прямих логічних зв'язків між повідомленнями в оригіналі і перекладі, які дозволили б стверджувати, що в обох випадках «повідомляється про одне й те ж»;

· Найменша спільність змісту оригіналу і перекладу в порівнянні з усіма іншими перекладами, визнаними еквівалентними.

Переклади на такому рівні еквівалентності виконуються як в тих випадках, коли більш детальне відтворення змісту неможливо, так і тоді, коли таке відтворення призведе рецептора перекладу до неправильних висновків, викличе у нього зовсім інші асоціації, ніж у Рецептора оригіналу, і тим самим завадить правильній передачі мети комунікації.

У другому типі еквівалентності загальна частина змісту оригіналу і перекладу не тільки передає однакову мету комунікації, але і відображає одну і ту ж позамовних ситуацію. Більш повне відтворення змісту оригіналу в другому типі еквівалентності в порівнянні з першим типом, де зберігалася лише ціль комунікації, далеко не означає передачі всіх смислових елементів оригіналу. Збереження вказівки на однакову ситуацію супроводжується в перекладах цього типу значними структурно-семантичними розбіжностями з оригіналом. може описуватися через різні комбінації властивих їй особливостей.

Для другого типу еквівалентності характерна ідентифікація в оригіналі і перекладі однієї і тієї ж ситуації при зміні способу її опису. Основою смислового ототожнення різномовних текстів служить тут універсальний характер відносин між мовою і екстралінгвістичною реальністю.

Другий тип еквівалентності представлений перекладами, змістова близькість яких до оригіналу також не ґрунтується на спільності значень використаних мовних засобів - більшість слів і синтаксичних структур оригіналу не знаходить безпосередньої відповідності в тексті перекладу. Разом з тим можна стверджувати, що між оригіналами і перекладами цієї групи існує велика спільність змісту, ніж при еквівалентності першого типу.

Для відносин між оригіналами і перекладами цього типу характерно:

· Несумісність лексичного складу і синтаксичної організації;

· Неможливість зв'язати лексику і структуру оригіналу і перекладу відносинами семантичного перефразування чи синтаксичної трансформації;

· Збереження в перекладі мети комунікації, оскільки, як ми вже встановили, збереження домінантної функції висловлення є обов'язковою умовою еквівалентності;

· Збереження в перекладі вказівки на ту ж саму ситуацію, що доводиться існуванням між різномовними повідомленнями прямий реальної чи логічного зв'язку, що дозволяє стверджувати, що в обох випадках «повідомляється про одне й те ж».

Необхідно відзначити, що широке поширення в перекладах еквівалентності другого типу пояснюється тим, що в кожній мові існують кращі способи опису визначених ситуацій, які виявляються абсолютно неприйнятними для інших мов.

Третій тип еквівалентності виявляє такі особливості:

· Відсутність паралелізму лексичного складу і синтаксичної структури;

· Неможливість зв'язати структури оригіналу і перекладу відносинами синтаксичної трансформації;

· Збереження в перекладі мети комунікації та ідентифікації тієї ж ситуації, що і в оригіналі;

· Збереження в перекладі загальних понять, за допомогою яких здійснюється опис ситуації в оригіналі, тобто збереження тієї частини змісту вихідного тексту, яку ми назвали «способом опису ситуації».

У перекладах третього типу спостерігається як повне збіг структури повідомлення, так і використання в перекладі синонімічно структури, пов'язаної з вихідною відносинами семантичного перефразування.

В описаних вище трьох типах еквівалентності спільність змісту оригіналу і перекладу полягала в збереженні основних елементів змісту тексту. У першому типі еквівалентності в перекладі зберігається тільки перша із зазначених частин змісту оригіналу (мета комунікації, у другому типі - перша і друга (мета комунікації і опис ситуації, в третьому - все три частини (мета комунікації, опис ситуації і спосіб її опису).

Якщо в перших трьох типах еквівалентності йшлося про передачу елементів сенсу, збереження яких можливо при значному розбіжності мовних засобів, через які цей зміст виражається в оригіналі і перекладі, то тепер потрібно знайти еквівалентні відповідності значень мовних одиниць ВМ. Оскільки значення одиниць різних мов повністю не збігаються, які заміщають один одного елементи оригіналу і перекладу, як правило, не тотожні за змістом. Тим не менш, у багатьох випадках в перекладі вдається відтворити значну частину інформації, що міститься в мовних засобах оригіналу. У наступних двох типах еквівалентності смислова спільність оригіналу і перекладу включає не тільки збереження мети комунікації, вказівки на ситуацію і способу її опису, але і максимально можливу близькість значень співвіднесених синтаксичних і лексичних одиниць.

У четвертому типі еквівалентності, поряд з трьома компонентами змісту, які зберігаються в третьому типі, у перекладі відтворюється і значна частина значень синтаксичних структур оригіналу. Максимально можливе збереження синтаксичної організації оригіналу при перекладі сприяє більш повному відтворенню змісту оригіналу. Крім того, синтаксичний паралелізм оригіналу і перекладу дає основу для співвіднесення окремих елементів цих текстів.

Таким чином, відносини між оригіналами і перекладами четвертого типу еквівалентності характеризуються такими особливостями:

· Значним, хоча і неповним паралелізмом лексичного складу для більшості слів оригіналу можна відшукати відповідні слова в перекладі з близьким змістом;

· Використанням в перекладі синтаксичних структур, аналогічних структурам оригіналу або пов'язаних з ними відносинами синтаксичного варіювання, що забезпечує максимально можливу передачу в перекладі значення синтаксичних структур оригіналу;

· Збереженням в перекладі всіх трьох частин змісту оригіналу, що характеризують попередній тип еквівалентності: цілі комунікації, вказівки на ситуацію і способу її опису.

Для четвертого типу еквівалентності характерні:

· Використання синонімічних структур, пов'язаних відносинами прямої або зворотної трансформації;

· Використання аналогічних структур зі зміною порядку слів;

· Використання аналогічних структур зі зміною типу зв'язку між ними.

Порядок слів у висловлюванні може виконувати одну з трьох основних функцій: служити засобом оформлення певної граматичної категорії, забезпечувати смислове зв'язок між частинами висловлювання і між сусідніми висловлюваннями (служити засобом комунікативного членування висловлювання і тексту і вказувати на емоційний характер висловлювання). Розбіжність способів вираження будь-якої з цих функцій в ВМ і ПМ може призводити до розбіжностей порядку слів в еквівалентних висловлюваннях з аналогічною синтаксичною структурою

Синтаксичне варіювання в рамках еквівалентності четвертого типу може носити комплексний характер, коли при перекладі одночасно змінюються синтаксичні структури, порядок слів і тип синтаксичного цілого.

В останньому, п'ятому типі еквівалентності досягається максимальний ступінь близькості змісту оригіналу і перекладу, яка може існувати між текстами на різних мовах.

Для відносин між оригіналами і перекладами цього типу характерно:

· Високий ступінь паралелізму в структурній організації тексту;

· Максимальна співвіднесеність лексичного складу: у перекладі можна вказати відповідності всім знаменною словами оригіналу;

· Збереження в перекладі всіх основних частин змісту оригіналу.

До чотирьох частинах змісту оригіналу, що зберігаються для попередньому типі еквівалентності, додається максимально можлива спільність окремих сем, що входять в значення співвіднесених слів в оригіналі і перекладі. Ступінь такої спільності визначається можливістю відтворення в перекладі окремих компонентів значення слів оригіналу, що, в свою чергу, залежить від того, як виражається той чи інший компонент в словах ВМ і ПМ і як в кожному випадку на вибір слова в перекладі впливає необхідність передати інші частини змісту оригіналу.

Найбільшу роль в передачі коннотативного аспекту семантики слова оригіналу грають його емоційний, стилістичний і образний компоненти.

Еквівалентність п'ятого типу передбачає збереження в перекладі і стилістичної характеристики оригіналу, однак нерідко відповідні один одному за основним змістом слова двох мов належать до різним типам мовлення, і стилістичний компонент значення слова оригіналу виявляється втраченим в перекладі. Але таке порушення може бути легко компенсовано, оскільки цей компонент може бути відтворений в перекладі іншого слова в межах висловлювання або навіть в одному з сусідніх висловлювань, забезпечуючи необхідну ступінь стилістичної еквівалентності. Такого роду компенсація просто необхідна при перекладі художньої літератури, де особливо важливо зберегти стилістичні особливості оригіналу. Досягнення перекладацької еквівалентності, всупереч розбіжностям у формальних семантичних системах двох мов, вимагає від перекладача, насамперед, вміння зробити численні і якісно різноманітні міжмовні перетворення - так звані перекладацькі трансформації - з тим, щоб текст перекладу з максимально можливою повнотою передавав всю інформацію, укладену в початковому тексті, при суворому дотриманні норм ПЯ. Однак термін «перетворення» не можна розуміти буквально - сам вихідний текст або текст оригіналу не перетвориться, в тому сенсі, що він не змінюється сам по собі. Цей текст, звичайно, сам залишається незмінним, але поряд з ним і на основі його створюється інший текст на іншій мові, який ми називаємо «перекладом». Таким чином, переклад можна вважати певним видом перетворення, а саме, міжмовної трансформацією. [17]

З метою зручності опису всі види перетворень чи трансформацій, здійснюваних в процесі перекладу можна звести до чотирьох елементарним типам, а саме:

1. Перестановки - це зміна розташування мовних елементів в тексті перекладу в порівнянні з текстом оригіналу. Елементами, що можуть піддаватися перестановці, є зазвичай слова, словосполучення, частини складного пропозиції з самостійні пропозиції в ладі тексту.

2. Заміни - найбільш поширений і різноманітний вид перекладацької трансформації. У процесі перекладу заміні можуть піддаватися як граматичні одиниці, так і лексичні, у зв'язку з чим можна говорити про граматичних та лексичних замінах. До граматичним ж відносяться такі типи:

а) заміна форм слова;

б) заміна частин мови;

в) заміна членів пропозиції (перебудова синтаксичної структури пропозиції);

г) синтаксичні заміни в складному реченні:

· Заміна простого пропозиції складним,

· Заміна складного пропозиції простим,

· Заміна придаткового пропозиції головним,

· Заміна головного пропозиції підрядним,

· Заміна підпорядкування твором,

· Заміна твори підпорядкуванням,

· Заміна союзного типу зв'язку безсполучникового,

· Заміна безсполучникового типу зв'язку союзним.

3. Додавання. Цей тип перекладацької трансформації грунтується на відновленні під час перекладу опущених в ІЄ «доречних слів» (appropriate words).

4. Опущення - явище, прямо протилежне додаванню. При перекладі опущення піддаються найчастіше слова, є семантично надмірними, тобто які виражають значення, які можуть бути вилучені з тексту і без їх допомоги. Як система мови в цілому, так і конкретні мовні твори мають, як відомо, дуже великим ступенем надмірності, що дає можливість виробляти ті чи інші опущення в процесі перекладу.

Підводячи підсумок і враховуючи все вищесказане, справді еквівалентним можна назвати такий переклад, який вичерпно передає задум автора як в художньому, так і в лінгвістичному аспектах, передаючи все смислові відтінки оригіналу і забезпечуючи повноцінне формальне і стилістичне відповідність йому на всіх структурних мовних рівнях. Згідно з наведеною класифікацією, такий переклад повинен відповідати еквівалентності п'ятого типу. [14,15]

Такий переклад може бути створений шляхом творчого застосування реалістичного методу відображення художньої дійсності оригіналу, має відбуватися не простий підбір відповідностей, а підбір найкращих мовних засобів для відтворення художніх елементів оригіналу. [18]

З усього вищевикладеного ясно, що художній переклад в рівній мірі момент і мовної, і літературний; для нього (такого перекладу) типові відхилення від максимально можливої ​​смислової точності з метою забезпечення більшої художності тексту перекладу.

Взагалі кажучи, поняття перекладацької еквівалентності, також як і буквалізму і перекладацької вольності, які не зводитися, мабуть, до питання про вибір належної одиниці перекладу на тому чи іншому мовному рівні; проте для якісної характеристики перекладу вирішальне значення має правильний вибір цієї одиниці в кожному конкретному випадку на необхідному рівні мовної ієрархії. [19]

При порівняльному аналізі двох російських перекладів вірші "If" Р. Кіплінга, ми все ж намагалися не забувати, що мови оригіналу і перекладу безпосередньо несумірні. Лінгвістичні можливості двох мов не «еквівалентні», і тому неможливо переводити механічно. Точні значення і естетичні якості слів взаємно не перекриваються. Тому чим значніша роль мови в художній структурі тексту, тим важче переклад; природно, поетичному перекладу властива велика вільність і велика напруженість тканини.

У наступному параграфі ми розглянемо особливості художнього віршованого перекладу.

1.3. ПРОБЛЕМИ ХУДОЖНЬОГО віршований ЕКВІВАЛЕНТНОГО ПЕРЕКЛАДУ та віршування

"Переклад віршів - висока і

важке мистецтво. Я висунув

б два - на вигляд парадоксальних, але

по суті вірних положення:

Перше. Переклад віршів неможливий.

Друге.Щоразу це

виняток. "

С. Я. Маршак

"Чи не слова потрібно переводити, а силу

і дух. "

І. А. Бунін

Поетична організація художнього мовлення, тобто віршування, на думку Г. Гачечиладзе, накладає відбиток своєї специфіки і на принципи поетичного художнього перекладу. Правда, в даному випадку також потрібно враховувати вищевказані вимоги до еквівалентного художнього перекладу, однак вони регламентуються строгими рамками поезії. У зв'язку з цим деякі теоретичні принципи тут практично реалізуються в іншому порядку і вимагають уточнення і конкретизації. [4]

Відомий перекладач М. Лозинський [18] вважає, що при перекладі іншомовних віршів на свою мову, перекладач також повинен враховувати всі їх елементи у всій їх складною і живого зв'язку, і його завдання - знайти в плані своєї рідної мови таку ж складну і живий зв'язок , яка по можливості точно відобразила б оригінал, мала б тим же емоційним ефектом. Таким чином, перекладач повинен як би перевтілитися в автора, приймаючи його манеру і мова, інтонації і ритм, зберігаючи при цьому вірність своєї мови, і в чомусь і своєї поетичної індивідуальності. Необхідно пам'ятати, що переклад видатного літературного твору сам повинен бути таким.

На думку С. Л. Сухарева-Муришкіна [26], перекладач повинен встановити функціональну еквівалентність між структурою оригіналу і структурою перекладу, відтворити в перекладі єдність форми і змісту, під яким розуміється художнє ціле, тобто донести до читача найтонші нюанси творчої думки автора, створених ним думок і образів, що вже знайшли своє гранично точний вираз у мові оригіналу.

Перекладацька перспектива потрібна особливо при пошуках стилістичних еквівалентів. Збереження стилю - вимога вельми проблематичне і нездійсненне в повній мірі. Як ми вже згадували вище, робота в цьому напрямку велася в основному двома методами:

а) шляхом збереження формальних прийомів першотвору,

б) шляхом пошуків своїх відповідників чужоземному стилю.

Перший метод недостатньо рахується з відмінностями в сприйнятті однієї й тієї ж форми і традиціями окремих літератур, другий спирається на малодоступні для сприйняття аналогії. Згідно з цією методикою, слід просто заміщати чужі мовні форми аналогічними своїми. Однак заміна мовних форм можлива тільки при наявності спільного знаменника (пізнавальної або стилістичної спільності понять), а загальний знаменник стилістичних типів залежить від індивідуальних умов, які практично не піддаються обліку. Це особливий випадок художнього перетворення реальності: стиль оригіналу і є той об'єктивний факт, який перекладач суб'єктивно перетворює.

Двоїстість естетичної норми перекладацького мистецтва призводить до розбіжностей критиків при оцінці конкретних перекладів; красу і вірність часто протиставляють як взаємовиключні якості. Але вони можуть стати взаємовиключними, тільки якщо красу розуміти як красивість, а вірність як дослівно. Стилістичний і емоційний блиск, демонстрування власного мовного майстерності, що б'є на емоційний ефект, не можна розглядати як естетичні якості - це всього лише ознаки перекладацької несмаку. І навпаки, близькість до оригіналу сама по собі не може служити мірилом якості перекладу - вона лише вказує на метод. Про якість перекладу, як і будь-якого твору мистецтва, свідчить не метод, який багато в чому обумовлений матеріалом і етапом розвитку культури, а спосіб застосування цього методу перекладачем, так само як в оригінальній літературі наївно було б, наприклад, стверджувати, що романтизм як метод краще класицизму, але в кожну епоху можна відрізнити майстра від епігона по тому, як він володіє методом.

Переклад як ціле тим досконаліше, ніж краще вдалося перекладачеві подолати його суперечливість. Ось чому до мистецтва перекладу, крім вимог загальних для перекладної та оригінальної літератури, пред'являється ще специфічне вимога: перекладачеві необхідно примирити суперечності, що випливають з двоїстого характеру переказного твори. Такий перекладацької інтерпретації, навіть якщо сьогодні ми не можемо погодитися повністю з установкою на вільність, не можна відмовити в художності. [27]

Згідно з визначенням М. Лозинського, існує два основних типи віршованих перекладів:

1. перебудовувати (зміст, форму).

2. відтворили - тобто відтворює з можливою повнотою і точністю зміст і форму. [18]

І саме другий тип вважається майже єдино можливим.

Але зміст не може існувати до тих пір, поки для нього не знайдена потрібна форма.

Таким чином, вважаємо за доцільне спільне розгляд характеру і способів побудови віршованого тексту, тобто його формальної структури, в якому ми в основному будемо спиратися на дані книги, авторами якої є Коваль М. Д. та Скребнев Ю. М. [16].

Форму вірша становить комплекс взаємопов'язаних і взаємодіючих елементів, таких, як ритм, мелодія, архітектоніка, стилістика, смислове, образне, емоційний зміст слів і їх поєднань.

Формальна структура віршованого твору є основою для створення його ритму, який вважається "самим глибинним, найпотужнішим організуючим початком поезії" (М. Лозинський).

Ритм вірша заснований на правильному чергуванні у віршованій рядку ударних і ненаголошених складів (тонічний принцип).

Тоническая система підрозділяється на чисто тонічну, силлабічеськую і силабо-тонічну. У своїй роботі ми будемо розглядати останню, як характерну для російської та англійської віршування.

Важливою ознакою віршованої мови є упорядкована повторюваність організують її ритмічних одиниць, а саме стоп, рядків, строф.

Відрізок віршованого рядка, що містить в собі один ударний і один або два ненаголошених склади, називається стопою. У практичній частині ми будемо розглядати одну з найбільш уживаних в загальноєвропейській поезії: ямб, або ямбічні стопу, яка містить перший ненаголошений і другий ударний склад.

В основі класичної системи віршування закладено поняття метра (або розміру) - канонічно заданої схеми співвідношення стоп, їх характеру і кількості, незалежної від конкретних ритмічних варіацій. Метр членує мовний потік на чітко обмежені паузами і співмірні між собою відрізки - рядки або вірші. Як правило, вірш витримується в одному і тому ж розмірі, однак суворі формули віршованого розміру можуть зазнавати деяких модифікацій конкретного словесного матеріалу, що входить в віршований рядок. Однією з таких модифікацій є пиррихий - стопа, що втратила необхідну розміром наголос через те, що на неї довелося або ненаголошеній службове слово, або ненаголошені склади багатоскладового слова. Пиррихий надає віршованій мові природне живе звучання.

У ритмічній організації віршованого рядка істотну роль може грати так звана цезура - обов'язковий слогораздел на певному місці всередині рядка, тобто відома пауза.

Далі, схема рим (порядок, в якому вони розташовані) має вирішальне значення і для стилістичної, і для музичної організації строфи. Еквівалентно важливий і характер рим: незалежно від метра вірші з різних чергуванням рим будуть мати різну стилістику, так як в віршах основою стилістики є звукопис, або мелодія вірша.

У цьому ж аспекті також дуже важливий характер переносів (enjabement), які виникають тоді, коли словосполучення може бути синтаксично не закінчене до кінця рядка, і його завершення переноситься на наступний рядок. Вони значною мірою визначають інтонаційний рух вірша, допомагають передати протягом поетичної думки, підкреслюють смислові наголоси.

Група віршів, взаємно пов'язаних схемою чергування розмірів і рим, зазвичай правильно повторюваної протягом усього твору, утворює строфу - ритмічну одиницю метричного членування віршованого тексту. Строфа перебуває ніби на стику метрики і композиції: в більшості випадків строфа має не тільки ритмічної й інтонаційно-синтаксичної закінченістю, що викликає паузу сильнішу, ніж паузи між окремими віршами всередині строфи, а й певною семантичної завершеністю, так як найчастіше розвиває окрему микротем .

У віршованому творі строфа виступає як істотний структурний фактор, як важлива ланка, яка пов'язує план вираження і план змісту художнього цілого.

Багатьом дослідникам і поетам [4, 12, 13, 14, 16] представляється необхідним підкреслити цілісність строфи як "смисловий конструкції". Строфа може розглядатися як складне синтаксичне ціле, що служить формою вираження закінченого авторського висловлювання, що відбиває рух поетичної думки. Однак поняття єдиної теми, більш-менш повно розкриває будь-яку сторону характеризується явища, залишається провідною ознакою складного синтаксичного цілого.

Строфіка - форма послідовності віршів, архітектоніка вірші, і недотримання строфіки оригіналу призводить до порушень загального стилю твори. Вимога відтворити строфічні побудова з максимальним відповідністю оригіналу не припускає простого копіювання строфических схем, а відображає прагнення до встановлення функціональної еквівалентності між структурою оригіналу і структурою перекладу.

Однак, навіть якщо в оригіналі і в перекладі використовується однакова система віршування, як в окремому випадку, наведеному в даній роботі, багато також залежить і від таких особливостей слова, як його величина і звучання. [16,24]

Англійська мова в основному моносіллабіческій, в ньому набагато більше односкладових слів, ніж в російській мові. Тому англійська віршована рядок вміщує більше слів, і, отже, думок, понять, художніх образів (див. П.п. 2.3.). Цей фактор також впливає на ритм, і його необхідно враховувати в перекладі.

Очевидно, що при віршованому перекладі завжди потрібно як можна більш точне відтворення всіх перерахованих вище елементів.

Однак основним своєрідністю поетичного перекладу, як це не парадоксально, є його умовно-вільний характер, і якщо є відступи, викликані мовними відмінностями, які характерні і для прозового перекладу, тобто відступу, характерні саме для віршованого перекладу - ті, яких вимагає форма.

Справа в тому, що вільна композиція і умовний характер вірша не завжди дають можливість знайти не тільки прямі мовні, а й прямі метричні відповідності, хоча своєрідність композиції в поезії спирається на стійкий ритмічний лад, так що в першу чергу для відшукання стилістичного ключа віршованого першотвору слід розібратися в ритмі і метрі.

Ритм узгоджений зі змістом твору і з відповідною змістом інтонацією і побудовою - всі ці елементи і створюють стиль метричної організації вірша.

Так що в першу чергу перекладач повинен перенести співвідношення між ритмом і інтонацією, а не розмір з усіма його метричними одиницями. [4]

Цілком можливі випадки, коли віршований розмір першотвору і перекладу виявляється одним і тим же, і в цьому випадку дотримання тих чи інших формальних прийомів виявляється важливим і як ціль, і як засіб, що дозволяє досягти найбільшою мірою естетичної рівноцінності оригіналу.

Однак практика показує, що навіть дотримання всіх або майже всіх формальних елементів перекладу не робить його справді еквівалентним.

Важливим методом дослідження в лінгвістиці перекладу служить порівняльний аналіз перекладу, тобто аналіз форми та змісту тексту перекладу в зіставленні з формою і змістом оригіналу. Ці тексти являють собою об'єктивні факти, доступні спостереженню і аналізу. У процесі перекладу встановлюються певні відносини між двома текстами на різних мовах (текстом оригіналу і текстом перекладу). Зіставляючи такі тексти, можна розкрити внутрішній механізм перекладу, виявити еквівалентні одиниці, а також виявити зміни форми і змісту, що відбуваються при заміні одиниці оригіналу еквівалентної їй одиницею тексту перекладу. При цьому можливо і порівняння двох або кількох перекладів одного і того ж оригіналу. Порівняльний аналіз перекладів дає можливість з'ясувати, як долаються типові труднощі перекладу, пов'язані зі специфікою кожного з мов, а також які елементи оригіналу залишаються не передані в перекладі. В результаті виходить опис «перекладацьких фактів», що дає картину реального процесу. [14,15,27]

Порівняльний аналіз перекладів як метод лінгво-перекладацького дослідження ґрунтується на припущенні, що сукупність переказів, виконуваних в певний хронологічний період, може розглядатися як результат оптимального вирішення всього комплексу перекладацьких проблем при даному рівні розвитку теорії та практики перекладу. Застосування методу порівняльного аналізу перекладів має на увазі також, що результат процесу перекладу відображає його сутність. Кожен переклад суб'єктивний у тому сенсі, в якому • суб'єктивний будь-який відрізок мовлення, який є результатом акту мовлення окремої особи. Вибір варіанту перекладу певною мірою залежить від кваліфікації та індивідуальних здібностей перекладача. Однак суб'єктивність перекладу обмежена необхідністю відтворити якомога повніше зміст тексту оригіналу, а можливість такого відтворення залежить від об'єктивно існуючих і не залежних від перекладача відносин між системами і особливостями функціонування двох мов. Таким чином, переклад являє собою суб'єктивну реалізацію перекладачем об'єктивних відносин. Суб'єктивність перекладу не є перешкодою для об'єктивного наукового аналізу, подібно до того як суб'єктивність відрізків мовлення не перешкоджає вилученню з них об'єктивних фактів про систему тієї чи іншої мови. В окремих перекладах можуть зустрічатися помилки, які спотворюють дійсний характер перекладацьких відносин між відповідними одиницями оригіналу і перекладу, але при достатньому обсязі досліджуваного матеріалу такі помилки легко виявляються і усуваються.

Порівняльне вивчення перекладів дає можливість отримувати інформацію про корелятивності окремих елементів оригіналу та перекладу, обумовленої як відносинами між мовами, які беруть участь в перекладі, так і внелінгвістіческой чинниками, що впливають на хід процесу перекладу [14,15].

Глава II. ПОРІВНЯНО-порівняльний АНАЛІЗ ДВОХ ПЕРЕКЛАДІВ ВІРШІ Р. Кіплінга "IF"

2.1. КОРОТКА ТВОРЧА БІОГРАФІЯ Р. Кіплінга.

ІСТОРІЯ І ПЕРЕДУМОВИ СТВОРЕННЯ ВІРШІ.

Джозеф Редьярд Кіплінг, англійський поет, прозаїк і новеліст, народився в Бомбеї в родині Джона Локвуда Кіплінга, ректора і професора Бомбейської школи мистецтв, і Аліси (Макдональд) Кіплінг. Батько поета був скульптором і декоратором, мати друкувалася в місцевих журналах.

У віці шести років, як це було прийнято в англо-індійських сім'ях, Редьярд і його молодша сестра були відправлені вчитися до Англії. Вони жили в приватному пансіоні і переживання дитини, якого переслідувала жорстока господиня пансіону, знайшли відображення в деяких його творах.

У 1878 р Кіплінг був посланий в Девонське училище, де сини офіцерів готувалися до вступу в престижні військові академії. Хоча перший час хворобливого хлопчика неабияк діставалося від задір-однокашників, в кінці кінців він полюбив училище, описане їм в збірці оповідань «СТАЛКОМ і К °» ( "Stalky and Co", 1899). Оскільки училище не давало дипломів для надходження в Оксфорд чи Кембридж, а короткозорість не дозволила юнакові обрати військову кар'єру, на цьому освіту Кіплінга закінчилося. [35]

Кіплінг закінчив школу не по роках зрілим людиною, з оформився світоглядом, зі сформованою системою цінностей. Сімнадцятирічний юнак, він вже твердо вирішив стати письменником, бо тільки література, здатність до якої виявилися у нього дуже рано, обіцяла задовольнити його амбіції: військова кар'єра була закрита через слабке здоров'я, а на продовження освіту бракувало коштів. Необхідно було лише набути досвіду реальному житті, розраховувати на матеріал для творчості, і тому він з радістю вхопився за можливість повернутися до батьків до Індії, де його чекало місце кореспондента в газеті міста Лахора.

Нова зустріч із напівзабутої країною раннього дитинства остаточно виліпила з Кіплінга громадянина і художника. Кочове життя колоніального газетяра зіштовхувала його з сотнями людей і ситуацій, кидала в найнеймовірніші пригоди, змушувала постійно грати з небезпекою і смертю. Він писав репортажі про війнах і епідеміях, вів «світську хроніку», брав інтерв'ю, заводив безліч знайомств як в «англійської», так і в «тубільної» Індії.

Професійна репортерська виучка як допомогла Киплингу отримати глибоке знання різних сторін індійської життя, яка довгі роки буде служити йому надійним джерелом творчості, а й вплинула на побудову киплинговского образу особистості

Редьярд Кіплінг увірвався в англійську літературу, як «беззаконне комета». Коли в кінці 1889 року, зовсім ще молодий журналіст з індійських колоній, зійшов на британський берег, лише кілька людей в столиці знало про його існування, а через кілька місяців він вже міг вважати себе найзнаменитішим письменником Англії і навіть придбав репутацію літературного спадкоємця Чарльза Діккенса .. На заході вікторіанської епохи, в період літературного лихоліття і ідейних бродінь його нехитрі розповіді і балади, що розповідають про страждання і подвиги англійців в далекій загадкової Індії, виявилися вельми доречними в них була міць, була життєствердна сила, якої явно бракувало анемічного культурі тих років. У початківця письменника блискавично визнали володаря дум, визнали величезний, що межує з геніальністю талант, який з яскравістю творить небачені, яскраві, що ваблять світи їх самих позалітературних покидьків мови - сленгу, професійних жаргонів, безграмотного просторіччя. [21]

У 1907 р Кіплінг отримує Нобелівську премію з літератури «за спостережливість, яскраву фантазію, зрілість ідей і видатний талант оповідача».

До цього часу Кіплінг написав тринадцять томів оповідань, чотири романи, три книги оповідань для дітей, кілька збірок подорожніх нотаток, нарисів, газетних статей і сотні віршів. У 1907 р він був удостоєний також почесних ступенів Оксфордського, Кембриджського, Единбурзького і Даремського університетів; крім того, він отримав нагороди від університетів Парижа, Страсбурга, Афін і Торонто. Незабаром після отримання Нобелівської премії творча активність Кіплінга починає знижуватися. Під час першої світової війни, на якій загинув його єдиний син, Кіплінг з дружиною працює в Червоному Хресті. Після війни письменник багато подорожує, в тому числі і як член Комісії з військових поховань. Під час одного з таких подорожей по Франції в 1922 р Кіплінг знайомиться з англійським королем Георгом V, з яким його багато років пов'язувала велика дружба. З 1915 р письменник страждав від гастриту, який згодом виявився виразкою. Помер Кіплінг в Лондоні від кишкової кровотечі в 1936 р, за два дні до свого друга, короля Георга V. Письменник був похований в Куточку поетів у Вестмінстерському абатстві. Його автобіографія «Дещо про себе» ( "Something of Myself") з'явилася через рік після його смерті.

У 1890 р Оскар Уайльд назвав Кіплінга «генієм, що говорять на кокні», а Генрі Джеймс побачив в ньому «англійського Бальзака». Втім, до 1907 р інтерес критики до Киплингу починає спадати. Затемнення його письменницької слави, мабуть, пояснюється великодержавними і консервативними поглядами Кіплінга, а також загальнодоступністю його творів модерністи вважали, що Кіплінг цурається тих тем і естетичних принципів, які сповідують вони. [35]

З початку 40-х рр. творчість Кіплінга переосмислюється критикою. У 1943 р, після того як Т.С. Еліот випускає у видавництві «Фейбер енд Фейбер» збірник віршів Кіплінга, інтерес до письменника відроджується. У розлогому есе, що передує вірші Кіплінга, Еліот стверджує, що «по мастеровітості Кіплінга перевершує класиків ... Серед його віршів бракуватиме жодного, в якому б йому не вдалося виконати поставлене завдання».

Трагедія Кіплінга - художника, котрий пережив свого часу і так і не зумів з цим змиритися, - великою мірою визначалося тим, що в першій третині ХХ століття мало хто зумів прочитати його уважно і неупереджено

І хоча не угасаюча з 40х років полеміка навколо Кіплінга в кінцевому рахунку лише допомогла повернути йому втрачену славу великого художника, ситуація склалася унікальна: за ціле століття англійська критика не змогла виробити об'єктивну, врівноважену оцінку творчості письменника, який, за її ж критеріями, простий трохи чи не до примітивності, не змогла визначити його місце в літературній традиції і - ширше - в національній культурі Великобританії. [28]

Вірш "IF" займає у творчості Кіплінга особливе місце.

Вперше "IF" було надруковано в журналі "American Magazine" в 1910 році, воно було представлено як вступний вірш до розповіді "Братик Педант" з книги "Нагороди та чудеса".

Кіплінг в той час знаходився на вершині своєї слави і вірші були прийняті з публікою із захопленням. Як писав радянський критик Д. Мирський: "..." Якщо "висить в будинку чи не кожного добромисного англійської громадянина." [20].

Втім, в СРСР Кіплінга довгий час сприймали або як дитячого письменника, або як "співака" або "барда імперіалізму", і той же Д. Мирський відгукується про вірші "IF" як про "матеріалі для вивчення пристрою англійського імперіалізму", "повчальних віршах "і" благочестивому гімні ", що пропагує риси" цинізму і хижацтва імперіалізму ". Але цим віршам сам Кіплінг надавав особливого значення - вони можуть бути прирівняні до "Пам'ятника" А. С. Пушкіна. Сталося так, що вони стали його поетичним заповітом, хоча після них він випустив ще не одну книгу. Популярність Кіплінга, в останній раз досягла високої позначки з початком другої світової війни, потім різко впала, змінившись байдужістю. Багато в чому це пояснювалося самим характером його поетичних установок. [8,20]

Багато дослідників його творчості відзначали, що для нього як в житті, так і в поезії були характерні надзвичайна простота, природність, незмінний стоїцизм, готовність в усьому йти до кінця. Кіплінг звертається до романтизації і героїзації, відмовившись від зовнішньої урочистості і парадності. Киплингу, одному з небагатьох письменників того часу, вдалося відновити одну з основних романтичних установок, згідно з якою "мистецтво тільки тоді значно, коли воно якимось чином переходить за межі мистецтва і стає життям". Туга за сильної особистості, настільки відчутна на стику 19 і 20 століть, коли руйнування особистості під впливом соціальних факторів стало очевидним для багатьох, проявилася і в творчості Кіплінга. У той час Старий Світ рушився і Кіплінг - поет покоління, вперше в повній мірі зіткнувся з розпадом християнських, біблійних цінностей. Його Біблія - ​​Старий Завіт, а його Бог - Саваоф, Бог Воинств, що стоїть на сторожі закону [11].

У.Б.Йейтс недарма назвав покоління Кіплінга трагічним. Цьому поколінню першому у світовій історії довелося стати свідком остаточного розриву «великої ланцюга, яка зв'язує землю небом» (Р.Браунінг) і усвідомити, що за «крутяться колесами» емпіричної реальності таїться Пустота, Ніщо. Кіплінг разом із поколінням відчув жах перед спорожнілій всесвіту. Але, зумівши приховати свою особистий жах від самого себе, він вважав, що людина повинна точно також вчинити і з жахом метафізичним - повинен спустити завісу на порожнечу і морок реальності. [21]

Пропонуючи своїм сучасникам імператив активної дії, Кіплінг пропонував не що інше, як свій варіант «завіси». Саме в дії він бачив єдиний порятунок від безглуздості світу, «міст між Розпачем і межею Ніщо». Однак дія може надати сенс людському існуванню, тільки коли воно санкціоновано вищої, надіндивідуальної метою, ідеєю.

Такий «ідеєю» у Кіплінга стала ідея вищого морального Закону, тобто панівною над людиною і нацією системи заборон і дозволів, «правил гри», порушення яких суворо карається. Згідно з уявленнями Кіплінга, примусові для людини закони розподіляються на ієрархію, пронизливий від низу до верху весь світопорядок - від закону сім'ї або клану до закону культури і універсуму. [13]

Киплинговский світ - це світ проміжку, світ на порозі прийдешніх змін, справжнє значення яких, настільки добре відоме нам, ще приховано від погляду письменника. Тому, наприклад, творчість Кіплінга змогло підготувати революційні перетворення англомовного вірша у постсимволістів, вплинуло на розвиток жанру новели у Конрада, Шервуда Андерсона, Хемінгуея, але - з іншого боку - послужило прообразом «масової літератури» і в більшій мірі визначило її жанровий репертуар. Кіплінг завжди прагнув щиро служити «простій людині», прагнув допомогти йому подолати страждання і страх, навчити його мужності, стійкості і відданості обраній справі.

Вірш "IF" було написано незадовго до першої світової, і політичним підгрунтям цього вірша була саме війна, і модель поведінки, викладена в цьому вірші, почала реалізовуватися в конкретних справах і вчинках: до початку війни більшість британських офіцерів імітувало стиль життя "залізного Редьярда" - так тоді називали Кіплінга.

Але крім стилю життя, на світ народився новий, власне киплинговский літературний "залізний стиль", головна ознака якого - послідовна "прозаизация" вірша: "... Кіплінг ніколи не ставив перед собою специфічних для поезії завдань, а намагався поширити в сферу поетичної мови свою типово прозаїчну установку на новий матеріал і його граничне правдоподібність. "(Т. Еліот).

Ще в шкільні роки уважно вивчивши всі основні поетичні мови епохи - Теннісона, Браунінга, Суинберна, прерафаелітів на чолі з Россетті, - Кіплінг дуже скоро подолав їхнього впливу, істотне в юнацьких віршах. Як це часто буває в історії літератури, його «декларацією незалежності» стали пародії на всіх найвідоміших поетів-викторианцев, які він опублікував незабаром після приїзду до Індії (збірка «Відлуння», 1884). Уже в цих ранніх дослідах, вірш, так би мовити, просочується прозою - позалітературний, екзотичний побут сополагается з умовно-літературними системами та оголює їх штучність. А коли випробуваний в пародіях антитрадиційна діалект відділяється від пародируемого мови і знаходить самостійне існування в формах балади, то на світ народжується новий, власне киплинговский «залізний» стиль, головна ознака якого - послідовна «прозаизация» вірша ». [8,12,13]

Так чому ж вірші Кіплінга так завзято не бажають скидатися на Поезію? Слово в них, якщо використовувати зауваження Ю.Тинянова з приводу балади «нашого часу», «втрачає майже все віршові фарби, щоб стати опорним пунктом сюжету, сюжетної точкою». Воно хоче передусім точним і достовірним, а потім вже поетичним, і всі блискуче використовувані Кіплінгом верифікаційні прийоми підпорядковані цієї домінанту його поезії.

Для Кіплінга людини визначає зовсім не те, що він є, а те, що він робить. Змінюючи світ, герой Кіплінга перетворює і самого себе: лише діяння надає зміст її існуванню, лише діяння виковує з «тремтячою тварі» сильного Людини. [29]

Критик М. В. Урнов відгукується про випробування справою як про лейтмотиви всього написаного Кіплінгом. Марні всі істини, які не пройшли реальної перевірки. Лише в подібному випробуванні з'ясовується правда про людину і підтверджується непорушний закон - не можна безкарно змінити того краще, що закладено в кожному. У незмінності Кіплінга - одна з розгадок його магнетичну слави. Хоча запропонована ним модель світу і поведінки в ньому дуже проста, і зводиться в набору елементарних категорій, самі категорії (життя-смерть, порядок-хаос, сила-слабкість, дія-пасивність, знання-незнання та ін.) Утворюють як би сітку координат , яку, в принципі, будь-яка культура може визнати своєї. [10,30].

Проголошені Кіплінгом у вірші "IF" істини не залежать ні від інтелектуальної моди, ні від ідейних устремлінь, тому що вони народжені досвідом життя, і Кіплінг написав вірш, який увійде в будь-яку антологію англійської поезії - навіть найсуворішу за принципами відбору. [8,9].

Для цього вірша характерні приголомшлива простота, що суперечить духу часу, що виключає будь-яку зашифрованность образів і глибоко захований підтекст. Вірші, повні потужного внутрішнього напруження з'єднують в собі сувору, фактографічну правду життя з майже неприхованим повчанням.

Світ Кіплінга, відбитий в цих віршах, представляється графічним, чорно-білим: без напівтонів, майже без відтінків. Його ідеалом була гранична ясність, якої було підпорядковане все інше - ритм, строфіка, поетичне слово; для нього характерна неперевершена сміливість в називання предметів неметафоричному, словниковими іменами.

Літературний критик А. Долінін відзначав, що на тлі таких англійських сучасників, як Томас Харді або Альфред Едвард Хаусмен, або на загальноєвропейському тлі символізму вірш Кіплінга здається надбанням зовсім іншої епохи. [30]

2.2. ІНТЕРПРЕТАЦІЯ І ХУДОЖНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ВІРШІ "IF" Р. Кіплінга.

"Те, що мене не вб'є, зробить мене сильніше".

Ніцше

Перед тим, як приступити до порівняльного аналізу вірша "IF" і його російських перекладів, вважаємо за доцільне запропонувати свою художню інтерпретацію цього вірша і досліджувати його формальну структуру.

Вірш "IF" можна розглядати, з одного боку, як шлях воїна, конкретної людини, який проходить через найважчі в людському житті випробування; і з іншого боку - як модель поведінки в цих ситуаціях - їх потрібно пройти гідно, долаючи себе, досягаючи успіху, стаючи і залишаючись Людиною.

Ми побудували нашу інтерпретацію на першому смисловому аспекті - ми спробуємо розглянути вірш "IF" як розповідь про життєвий шлях бойового офіцера:

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you ,

But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting ,

Or being lied about, do not deal in lies,

Or being hated, do not give way to hating,

And yet dont't look too good, nor talk too wise:

- це опис ситуації в бою, коли він, як бойовий офіцер, зобов'язаний зберегти здатність тверезо мислити, коли все навколо "втрачають голови" від страху, не вірять в перемогу, і готові звинуватити в цьому того, хто веде їх в бій; коли він може затаїтися і чекати в окопі зручного моменту для атаки, не прислухаючись ні до голосу тваринного страху за своє життя, що вимагає бігти з поля бою без оглядки, ні до того, можливо, як його обзивають боягузом і ненавидять його ж солдати, нічим їм не відповідав; - і який потім, вигравши бій, не уявляє себе таким собі героєм, принижуючи своїм виглядом і промовами тих, хто засумнівався.

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you've spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools ,

Or watch the things you gave you life to , broken,

And stoop and build'em up with worn-out tools:

Він повертається з війни, і в дорозі мріє про нормальну, мирного життя, не дозволяючи, проте, цим мріям заволодіти собою настільки, щоб потім, коли вони не збудуться, зламатися від цього; спочатку йому посміхається удача, потім настає нещастя - але він, як справжній воїн, зустрічає їх спокійно, не бачачи між ними особливої ​​різниці: він чує, як та єдина, вистраждана їм правда - може бути, це розповіді про війну - перекручується тими, кому це вигідно, хто хоче за допомогою цієї спотвореної правди управляти "дурнями" - які є такими, тому що їм вірять; спостерігає за тим, як руйнується те, чому він присвятив життя - і знову мовчки, перенісши все це і вперто сутулячись, приймається вибудовувати все заново.

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone ,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: "Hold on!"

Життя - це гра, і зібравши всі свої в ній виграші, він виставляє їх, перевіряючи свою зневагу до результату, в як там не є примітивною формі цієї гри - в орлянку; програвши ж, він починає вигравати знову з самих нулів, що не видихнувши ні слова про свою втрату; заганяючи себе, змушуючи працювати серце, нерви, і тіло стільки, скільки буде потрібно, не звертаючи уваги на те, що вони вже давно зношені і що тримаються тільки на його волі.

If you can talk with crowds and keep your virtue ,

Or walk with Kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you ,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds 'worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that's in it ,

And- which is more - you'll be a Man, my son!

Досягнувши успіху і піднявшись до сильних світу цього, і, можливо, ставши одним з них, він, звертаючись до народних мас, не опускається до того, щоб, догоджаючи їм, піднятися ще вище; тепер твердість його духу не зможуть ні зломити вороги, ні похитнути люблячі друзі (що набагато небезпечніше) - тепер-то все зважають на них - поки; адже він зумів виправдати кожну хвилину свого життя, заповнивши її змістом - і тепер йому належить весь світ з усіма його скарбами, тому що він - Людина в найвищому сенсі цього слова.

Як ми вже вказували, у вірші "IF" поет звертається до свого сина і проголошені ним істини - це самі його дорогі думки, і, може бути, в деякому плані воно навіть автобіографічна. У ньому висловлені ще в підлітковому віці їм вироблені і пронесені через все життя поняття про борг і покликання - справжні цінності. Позначилися сувора виучка, змолоду розвинене презирство до небезпеки, здатність подолати себе. Кіплінг міг не з чуток розповісти про будні життя солдата, що перебуває на хиткому рубежі між життям і смертю, в постійній готовності лицем до лиця зустріти смерть. Ось звідки віра Кіплінга в поняття боргу, відповідальності, товариства, безкорисливої ​​відваги, духовної стійкості і душевної цілісності - фундаментально важливих для нього понять, на яких базувалося його творчість, які позитивно оцінюються в будь-якій системі долженствований, і яким він приписував абсолютну етичну цінність. Він вважав, що це кращі з усіх людських якостей, не визнаючи тих, для кого панує особистий інтерес і цінував мужніх, вольових людей, вміє терпіти удари долі, вперто протистояти їй, не роздумуючи про нерівність сил. [12,13].

Судження Кіплінга називали прямолінійними, проте сенс його віршів в тому, що можна назвати призначенням людини на Землі - мотив мужания і душевної гарту, яку людина набуває, зіткнувшись з реальним життям з її дуже жорсткими вимогами до кожного.Ті, хто з цих випробувань виходив, зміцнівши душею, ставали для Кіплінга героями в самому точному значенні цього слова. Його оцінка завжди суб'єктивна, для нього людини визначає не те, що він є, а те, що він робить. [28].

У той час Кіплінг вважав, що військова служба - це єдина справа, гідне чоловіки. Герой вірша "IF" - воїн, і автор створює цей образ через ситуації і його поведінка в них. Образ воїна підкреслюється тим, що герой вірша не висловлює своїх емоцій по відношенню до того, що відбувається - навіть коли він переживає одну втрату в життя за іншого - він просто мовчки приймається все будувати заново.

Ці вірші - ціла програма життя, моральне кредо, з яким важко опиратися - до того переконаний автор у своїй правоті і так вміє переконати в ній інших. Дійсно, Кіплінг запропонував читачам безпосередню програму поведінки, ідеальну модель, на яку, можливо, слід було орієнтуватися не тільки у війні, але і в повсякденному житті. [21]

Формальна структура вірша "IF" Р. Кіплінга.

"Було абсолютно необхідно домогтися того, щоб кожне слово звучало, повідомляло щось конкретне, мало вагою, смаком, і, якщо буде потрібно, запахом."

Р. Кіплінг. [12].

Вірш "IF" складається з чотирьох октав, розмір вірша є в основному п'ятистопний ямб, проте в першій і четвертій строфах вжиті шестистопним ямбічні вірші. Ямб вдало відбив характерний лаконізм англійської мови, що дозволяє в одному рядку охопити глибоку і закінчену думку; символізуючи спокійну твердість духу, торжество волі, він допомагає зосередитися на основних ідеях і поряд з цим підкреслює розмовне протягом думки, відтіняючи логічність розумового процесу і довірчу тональність розповіді. У вірші переважають десятісложние і одінадцатісложние вірші. Найбільш показова в цьому плані друга строфа (див. Додаток № 3).

Основною фігурою мови у вірші Кіплінга "IF" є антитеза. Автор як би створює ситуацію - і тут же що повинна модель поведінки в цій ситуації, вказує шлях. Ця фігура мови реалізується на всіх рівнях художньої структури вірша - композиційному, семантичному, лексичному, граматичному, звуковому.

Вірш Кіплінга відрізняється силою звучання завдяки обраному ритму, який нагадує військовий марш, відповідаючи задумом автора, і характеризується граничною чіткістю (чітко виділені ритмічні одиниці). Вважаємо за доцільне розглянути докладніше, які прийоми використовував автор для його створення.

Ритм підтримується вибором слів - автор в основному використовує односкладові і двоскладові слова (keep, head, doubt, etc.), однак мають місце рідкісні пиррихии (allowance, unforgiving), які вносять різноманітність, додатковий ритмічний малюнок, виділяють смислові наголоси.

Наступним прийомом, що підкреслює ритм, є Полісиндетон - по-перше, ключовий союз if стоїть в сильній позиції, підкреслюючи смислове відношення умови - дванадцять з тридцяти двох віршів починаються зі слів If you, створюючи також основу для тематичного, експресивного повтора- рефрену, що фокусує в собі ліричну тему - звернення до сина письменника. Якщо розглядати цей прийом як композиційний, ми можемо помітити закономірність: вірші з початковим If готують своєрідні висновки, що містяться в 6-8 віршах кожної строфи; і по-друге, у вірші часто повторюється союз and - також один із засобів створення чіткого ритму, що сприяє чергуванню ударних і ненаголошених складів, що виділяє значні поняття.

Рух ритму і антитеза виділяються цезурою (внутрістіховая пауза) і силовими кінцівками віршів. Крім цього, наявність цезури, по-перше, підкреслює упорядкованість, по-друге, допомагає виділити смислові відносини протиставлення і зіставлення. Так, наприклад, в останньому вірші дві внутрістіховие паузи підкреслюють ключову поетичну думку поряд із зверненням (розкриття адресата) і восклицательной інтонацією:

And- / which is more - / you'll be a Man, my son!

Слід зазначити також звукові і лексичні повтори (алітерація і асонанс), які створюють певний мелодійний, музичний ефект і підкреслюють смислові відносини протиставлення:

If you can dream - / and not make dreams your master;

If you can think - / and not make thoughts your aim;

Except the Will / which says to them: "Hold on!"

Or walk with Kings - / nor lose the common touch,

Звукова гамма досить багата: звукові ряди включають в себе як сонорні, так і вибухові голосні:

An d stoop an d buil d 'em up / with worn-out tools

Кіплінг використовує традиційну перехресну римування AbAbCdCd, вживаючи як жіночі, так і чоловічі рими, що носять в основному оцінний характер. Слід зазначити, що введення ліричної теми в 1, 2, 3 і 4 віршах супроводжується як порушенням загального ритмічного ладу (шестистопного ямб, характерний для передачі трагізму), так і чіткості рими - you-you-you-too. Однак саме ця рима допомагає створити звукові кільця, скріпи, анафори, підкреслюючи важливість адресата. Автор римує як слова, що належать до однієї частини мови: master - Disaster; spoken-broken, так і слова різних частин мови: aim-same. Гранично експресивні і значущі за своєю фінальної акцентуації рими gone-Hold on, run-son, як стикуються і підкреслюють ключові думки. Віддієслівні іменники winnings-beginnings в силу їх фінальної акцентуації також виділяють ключові поняття, і, крім того, спонукають до дії.

Всі рими точні (порівняльне виняток становлять рими першої строфи, але вони, як було зазначено вище, допомагають, по-перше, підкреслити значущість адресата, і, по-друге, сприяють концентрації думки читача), можна відзначити навмисному вживання автором одно- і двоскладових слів в силових кінцівках. Всі інші ритмічні збої посилюють смислові відтінки.

Слід також зазначити внутрістіховие рими і численні звукові ряди:

If you can keep your head / when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself / when all men doubt you,

But make allowance / for their doubting too;

Численні переноси (enjambements) в великій мірі визначають інтонаційний рух вірша, допомагають передати протягом поетичної думки, підкреслюючи смислові наголоси, однак у вірші немає ліричної монотонності завдяки багатству ритмічного, звукового ладу. Для цього вірша, як уже зазначалося вище, характерні ясність, чіткість, логічність і глибока смислова зв'язок всередині вірша, між строфами за рахунок таких стилістичних засобів, як підхоплення (скріпи), анафори, кільця.

У плані синтаксичного оформлення смислового аспекту вірш досить своєрідно. По-перше, звичайно, слід згадати паралельні конструкції, які також служать як би каркасом для створення маршового ритму вірша. Перші дві строфи закінчуються двокрапкою, і кожна строфа логічно випливає з попередньої. Першу, другу і третю строфи можна розглядати як єдине логічне ціле, в них нагнітається єдність думки, емоційний стан; четверта строфа може бути інтерпретована як своєрідний підсумок життя, як логічний висновок.

Наявність великої кількості модальних дієслів, імперативів і заперечень підкреслює мотив повчання, повчання. [8] Хоча у вірші рефреном повторюється модальний дієслово "can" - могти, насправді простежується мотив повинності, очевидно, автор вважає, що Людина повинна так чинити, і в першу чергу це борг перед собою, необхідність зберегти в собі внутрішню чистоту і гуманність, як би не складалися зовнішні обставини. Протиставлення модальних дієслів і заперечень також підкреслюють основну фігуру мови - антитезу:

If you can dream - and not make dreams your master,

Параллелизми допомагають підкреслити і посилити ритм вірша, виділяють ключове слово "if". Автор широко використовує анафори: And-and, Or-Or для об'єднання ліричної мікротеми.

В цілому стиль вірша може бути охарактеризований як енергійний і чіткий, різкий і категоричний.

Виходячи з вищесказаного, найважливішими структурними елементами вірша "IF" нам представляються його ритм і наявність антитези, тому в подальшому, при порівняльному аналізі англійського оригіналу і чотирьох росіян перекладів, ми будемо спиратися саме на них.

Закінчуючи аналіз формальної структури вірша "IF", нам хотілося б відзначити, що вірш Д. Р. Кіплінга "IF" є зразком класичного силабо-тонічного віршування, головний принцип якого - чітка послідовність ударних і ненаголошених звуків, що створює впорядковане, ритмічне звучання . Описана нами поетична форма досить традиційна як для російського, так і для англійської віршування, що є позитивним фактором при переклад цього вірша на російську мову.

Серед ключових художніх характеристик можна відзначити наступне:

1. Звернення до сина (наявність адресата) - напрям у тимчасову сферу майбутнього - звідси, з огляду на етично-виховний зміст, наявність майже в кожному вірші антитез і зіставлень - автор як би дає можливу життєву ситуацію, її суб'єктивну оцінку - і рекомендовану модель поведінки. Вірш починається зі звернення до адресата: If you, і закінчується словами: My son !, що створює певну цілісність і завершеність.

2. Найважливішим, ключовим чином у вірші є образ Людини, Чоловіки - Man. Це образ героя-воїна, ідеальної людини в розумінні Кіплінга.

3. Гранично конкретні, навіть побутові ситуації отримують, тим не менш, в ліричному контексті узагальнене поетичне звучання - людське життя уподібнюючи грі, схожою з Орлянка, яка знайома кожному (pitch-and-toss - стовпчик монет, в який кидають монету важче, щоб перевернути стоять в стовпчику монети на орла).

4. Використання уособлення абстрактних понять в узагальненому, емоційно-піднесеному плані: Triumph and Disaster, Will. Що випаде - Успіх (Triumph) або Нещастя (Disaster) - невідомо, але порятунок від ворожого світу, від ударів долі Кіплінг шукає в самій людині, в його безстрашність, готовність прийняти, якщо потрібно, смерть, в його всеперемагаючої Волі до дії: "Except the Will which says to them: "Hold on!". Образ Волі неподільний з образом головного героя-воїна, чия сила духу настільки сильна, що може здолати навіть тілесну неміч, змушуючи служити heart and nerve and sinew ... long after they are gone.

5. Збірний образ Kings уособлює можновладців, сильних світу цього, і герой Кіплінга спілкується з ними на рівних: "walk with Kings", тобто можна припустити, що він піднявся на найвищу соціальну щабель.До речі, сам Кіплінг знав про це не з чуток: ми згадували в попередньому параграфі його дружбу з королем Георгом V.

6. Наведені образи зберігають конвенціональність (абстрактність і заданість), можлива їх подальша інтерпретація.

7. Для вірша характерний етичний максималізм, віра в особисту силу людини, в його здатність зберегти в будь-якій ситуації цілісність свого "я".

Перед тим, як приступити до аналізу російських перекладів вірші "IF", слід зазначити, що при всій його простоті, що здається в ньому є велика смисловий простір для його стилістичного і емоційного наповнення. [8]

Ці вірші містять дуже глибокі смислові відтінки, що виявляються з кожним новим серйозним прочитанням. Зіставлення двох російських літературних перекладів, як нам здається, допоможе їх виявити.

2.3. ПОРІВНЯНО-порівняльний АНАЛІЗ

ДВОХ РОСІЯН ПЕРЕКЛАДІВ ВІРШІ "IF".

Віршований переклад ніколи не був точним зліпком першотвору, але лише його поетичним еквівалентом, різними гранями і в різному ступені наближається до оригіналу. Тому для характеристики його, на думку деяких вчених, виникає необхідність комплексного вивчення двох віршованих текстів, порівняння оригіналу з перекладом в різних аспектах. Порівняльне вивчення оригіналу і перекладу виявляє не тільки відповідності, але і відхилення від оригіналу на всіх рівнях його структури. [19]

Так, Сухарєв-Муришкін С.Л. вважає, що зміст вірша, його образність, інтонація, мелодія тісно пов'язані з його ритміко-стилістичної, строфической системою, тому в процесі аналізу важливо підкреслити ідейно-образне, інтонаційне, структурну єдність твори, тобто розглядати оригінал і переклад необхідно як художнє ціле, виявити єдність форми і змісту, їх взаємний вплив. . [26]

Кращі переклади його віршів (Кіплінга) стали фактом російської поезії.

А. Долінін

Вірш Р. Кіплінга "IF" є видатним літературним твором і не дивно, що воно привертало увагу багатьох російських перекладачів - в даний час налічується близько двадцяти російських перекладів і можна не сумніватися, сто з часом з'являться нові. Серед них - переклади таких майстрів як С. Я. Маршака, Вл. Корнілова і А. Грибанова. Але так як можливості даної дипломної роботи обмежені, ми вибрали для порівняльного аналізу два російських перекладу, які, як нам здається, є найбільш показовими в плані досягнення еквівалентності. Це переклади М. Лозинського та А. Шарапової.

Переклад М. Лозинського "Заповідь".

У перекладі М. Лозинського в основному збережена поетична форма оригіналу (див. Додаток 2,3). Перекладач зберігає чіткі цезури, що підкреслюють смислове двухчастность; контрастні повтори на звуковому і лексичному рівні; силові кінцівки; мають місце enjambements:

Залишся тихий, коли твоє ж слово

Калічить шахрай, щоб ловити дурнів,

М. Лозинський зберігає основні смислові аспекти та художні характеристики (див. Вище), смислові відносини зіставлення і протиставлення (антитеза), виділяючи у вірші виховний аспект, тобто впливає на іншу людину слово - звідси і назва - "Заповідь". Одночасно це поняття розкриває етичні цінності, ключові емоції, сокровенне бажання. Уже в першому вірші вводиться дієслово в наказовому способі, який включає два смислових аспекти:

1. Повинність.

2. Бажаність.

Зберігаючи алегоричні поняття Will (Воля) і Man (Людина, Чоловік), М. Лозінський не зберігає алегоричних понять Truimph і Disaster, вони переведені як успіх і наругу і зведені до життєвих обставин, втрачаючи конвенціональність і можливість подальшої інтерпретації. Кілька втрачається також і образ Kings - царями, проте слід зазначити, що перекладач зберігає в цілому смисловий аспект оригіналу walk with Kings - розмовляючи з царями - у нього герой також спілкується з сильними світу цього на рівних, не втрачаючи при цьому своєї гідності.

Але поряд з цим необхідно відзначити наступні відступу від оригіналу:

1. Не збережений шестистопного ямб в першій і четвертій строфах.

2. Не збережений рефрен, ключове слово "if" замінено і початок віршів оформлено наказовими формами дієслів: володій, вір, вмій і частково словом коли, що частково сприяє збереженню основних смислових відносин умова-результат.

3. У перекладі тільки три лексичні анафори: нехай-нехай, залишися-залишся, тоді-тоді.

4. Простежується деяка ритмічна нерівність кінцівок. З одного боку, зберігаються прості і лаконічні римування - всіх-гріх, з іншого - вживання в якості кінцевих рифмовок трискладових слів призводить до уповільнення ритму в кінці віршів: смятенной - всесвіту.

У М. Лозинського в третій строфі додається емоційна характеристика героя - вмій поставити, в радісній надії, чому руйнується цілісність образу воїна - у Кіплінга його герой взагалі не проявляє своїх емоцій; на карту все, що накопичив з працею - у Кіплінга pitch-and-toss (Орлянка) і one heap of all your winnings (виграші), ця гра слів створює ефект матеріальності гри - у Лозинського цей смисловий відтінок втрачається; потім, втрачається and start again at your beginnings - у Лозинського герой, хоча і не шкодує про втрату, але, стаючи жебраком, починати заново нічого не збирається - у Кіплінга герой переживає навіть подвійну втрату:

Or watch the things you gave your life to , broken,

And stoop and build them up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch and toss ,

And lose and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

і кожен раз все починає спочатку.

Потім, в четвертій строфі в останньому рядку М. Лозинський уніфікує цезури, що веде до згладжування експресії, особливо в останньому вірші четвертої строфи, і, крім того, зміщує спрямованість до сина, як важливе смислове наголос, на другорядний план, порушує єдність звернення і адресата:

М. Лозінський не зберіг семантичне ціле першої, другої і третьої строф, в його перекладі кожна строфа виступає як окрема смислова і синтаксична одиниця, проте в цілому авторський синтаксис збережений.

Ми вважаємо, що до інших недоліків перекладу М. Лозинського можна віднести зайву абстрактність і узагальненість, згладжена, наявність штампів: наповнити сенсом кожну мить, рахуються з тобою, невблаганний біг; не збережено рефрен, образи Triumph і Disaster, що не передані деякі смислові аспекти, порушений образ воїна (див. вище), що не збережено графічне оформлення оригіналу.

Однак саме цей переклад вважається класичним і багато в чому по праву. [8]. Для нього характерні гранична зібраність, стислість, вибір найважливіших і необхідних словесних засобів; лексико-стилістичні еквіваленти поетичні, точні і природні для російської віршованої мови; збережені основні образи і поняття. М. Лозинський зробив все можливе, щоб зберегти формальну структуру першотвору і донести до читача найважливіші смислові аспекти. Перекладач блискуче використав всі види граматичних трансформацій в рамках досягнення еквівалентності перекладу і ми можемо стверджувати, що цей переклад відповідає еквівалентності четвертого типу (див. П.п. 1.2). [14,15]

Переклад А.Шарапової "З тих чи ти ..."

Перекладач зберігає образ адресата, присутній займенник ти; вірш починається словами З тих чи ти і закінчується, як і в оригіналі, розкриттям образу адресата - мій син.

Окремо хотілося б відзначити деякі фрагменти цього перекладу, як співзвучні із запропонованою нами інтерпретацією:

З тих чи ти що не тремтів в боях,

Але страх інших собі в провину поставив,

далі:

Слухняна тобі і в болю дикої

Вся армія артерій, нервів, жив?

Як нам здається, ці приклади підтримують образ воїна, створений Кіплінгом і в смисловому плані еквівалентні оригіналу.

Далі, при тому, що перекладач зберігає графічне розміщення віршів (див. Додаток 2,3), розмір оригіналу, строфическое розподіл на октави, перехресну римування; незважаючи на яку активно використовують звукопис: дро ж ал в сра ж енье, нього ж е, л ж ЄЦу, то ж е - проте цей переклад найбільш далекий від оригіналу. Вже на рівні ритму видно глибинні відмінності:

1. Широке вживання чотирискладовими слів (недовіру, засуджених, простолюдином) призводить до виникнення великої кількості пиррихиев - в 1-й строфі їх 9, в 2 і 3 по 8, в 4-й -7, що набагато більше, ніж в оригіналі і в перших трьох перекладах, що, в свою чергу, уповільнює ритм, робить його переривчастим, відмінним від ритму оригіналу - ритму військового маршу.

2. Формально збережена цезура за рахунок великого числа пиррихиев майже не простежується.

А. Шарапова підкреслює інтонацію питання, сама семантика назви, частка чи висловлюють сумнів. Хоча автор оформляє початок віршів за допомогою дієслівної форми наказового способу, відмовляючись від лексичних рефренів-анафор, але за основу прийнята інтонація питання - в перекладі використовується велика кількість питальних пропозицій з часткою "чи" - на наш погляд, тут загублені відносини умови і результату.

В області архітектоніки можна відзначити наступне: автор рідко римує односкладові слова: жив-був, частіше це двоскладовий слова з трьох-або чотирискладовими: справедливий-кічлів, пан-син, спопелять-лад, що також призводить до уповільнення і спотворення ритму оригіналу.

Антитеза, як основна фігура мови оригіналу, не знаходить свого відображення в даному перекладі, чому втрачається виразність і смислові аспекти ситуації і моделі поведінки в ній.

Наступною особливістю цього перекладу є велика кількість переносів (enjambements) і введення інверсій, що руйнує логіку і цілісність оповіді, притаманних оригіналу, інтонаційні паузи розбивають вірші на прості смислові відтінки.

В області лексики цей переклад також досить цікавий - з одного боку, перекладач прагне зберегти алегоричний ряд: Тріумф і Крах, Воля, Людина з іншого - змінює семантичне звучання більшості образів:

А. Шарапова вводить нові образи Мрії і Думки, наділяючи останній якісно новим звучанням, створюючи нову алегорію і гіперболізує семантику aim - Бог. Це вносить додаткову експресію, але не еквівалентно оригіналу.

Очевидно, що більша частина віршів зазнає досить різкі зміни, перекладач порушує смислові відносини між віршами - то, що в оригіналі вміщувалося в одному вірші, у А. Шараповою оформляється в два. Незважаючи на те, що перекладач прагне зберегти пряме введення оцінок: those two impostors - жалюгідних шарлатанів, лексика в загальному більш абстрактна і абстрактна. Так, наприклад, у другій строфі киплинговские knaves перетворюються на рабів, the truth в науку, а дієслово twisted - в спопелять:

Тут також втрачається смисловий аспект втрати і те, що герой все відновлює, що дуже важливо для передачі змісту оригіналу.

У третій строфі перекладач зберігає поняття гри (правда, тут воно дуже загальне), смисловий аспект ще однієї повної втрати і нового починання:

Однак тут же втрачається дуже важлива непряма характеристика героя:

And never breathe a word about your loss;

Слід зазначити, що перекладач вводить емоційні характеристики поведінки героя, що руйнує киплинговский образ воїна: бадьоро чекав, з посмішкою відкидав, лагідний, що не кічлів.

Далі, образ Волі не наділений прямою мовою, що робить його набагато менш яскравим в порівнянні з оригіналом:

У четвертій строфі crowds Кіплінга трасформіруется в образ простолюдина (звуження семантичного значення), а walk with Kings переведено як на королівській службі, цілком конкретні киплинговские foes and loving friends перетворюються в безособові ворожнечу і дружбу, смисловий підтекст першого рядка (спілкування з народними масами з позиції влади) проявляється потім несподівано, всупереч тій самій королівській службі; потім з'являється абсолютно новий збірний образ - гідний, що взагалі спотворює задум автора (у Кіплінга в першому рядку є слово virtue - гідність):

Як нам здається, цей переклад можна назвати самим нееквівалентним з усіх розглянутих.Втрачено киплинговский ритм, антитеза дуже розмита, що не передана і киплинговская категоричність суджень, перекладач немов сумнівається в тому, про що пише.

Підводячи підсумок порівняльно-порівняльного аналізу, нам здається доцільним представити формальну структуру англійського вірша і чотирьох його російських перекладів в порівняльній таблиці, щоб наочно показати, наскільки точно кожен з російських авторів відтворив форму оригіналу (див. Додаток № 2,3).

З додатків видно, що в принципі в наведених російських перекладах збережена базисна формальна структура англійського оригіналу. Але поряд з цим слід зазначити, що ритмічний малюнок військового маршу, важливий для передачі задуму автора, порушений в кожному перекладі, в основному через вживання трьох- і чотирискладовими слів, що призвело до утворення пиррихиев - в кожному перекладі їх більше, ніж в оригіналі. Однак це виправдано тим, що в середньому англійські слова коротше російських, і тому англійський вірш вміщує більшу кількість слів-понять - звідси і більше пиррихиев у всіх російських перекладах.

Смислові відношення протиставлення і зіставлення збережені в кожному перекладі, деякі смислові аспекти донесені вірно, так, наприклад, образ воїна, створений Кіплінгом, в більшій чи меншій мірі переданий кожним перекладачем; в зв'язку з цим необхідно відзначити, що для наступних кіплінгівських рядків обидва перекладача знайшли дуже вдалі, на наш погляд, еквіваленти:

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve your turn long after they are gone

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: "Hold on!"

Ці рядки, завершуючи смисловий і синтаксичне ціле трьох перших строф, мають найсильнішим емоційним впливом: в принципі, всі випробування, через які проходить герой вірша, вимагають чималих зусиль волі. Але, мабуть, жодне з них не можна порівняти з тим, чи не найважчим випробуванням, коли людина змушена боротися зі своїм власним тілом, примушуючи відступити втому і біль. Саме після цього випробування герой піднімається на якісно новий щабель - може бути, тому ці киплинговские рядки знайшли найбільш точне відображення в обох перекладах.

Ми привели цей приклад по-перше, для доказу теоретичного постулату про те, що головною рушійною силою перекладача повинна бути ідея, навіяна оригіналом, яка змушує його шукати еквівалентні мовні засоби для відображення в словах думки, і що художній переклад є еквівалентну відповідність оригіналу не в лінгвістичному, а в естетичному розумінні; по-друге, цей приклад показує, що в принципі, всі труднощі перекладу були цілком переборні.

Але деякі інші смислові аспекти передані невірно або відсутні зовсім, причому ці відхилення мають місце в кожному перекладі, як показав наш аналіз.

Так, наприклад, в кожному перекладі в якійсь мірі загублений смисловий аспект повної втрати героєм всього, що він має, причому двічі - і то, що він кожен раз починає все спочатку; втрачена киплинговская образність визначення гри; в перекладі А. Шарапової спотворений смисловий аспект того, що герой піднімається до рівня королів, спілкується з ними на рівних - у А. Шараповою герой служить при королях. Образ воїна, хоча і збережений в цілому в кожному перекладі, кілька спотворюється привнесеними прямими емоційними характеристиками.

З огляду на вищесказане, ми вважаємо, що жоден з наведених перекладів не може бути названий справді еквівалентним; т. е. відповідним еквівалентності п'ятого типу, проте ми вважаємо, що переклад М. Лозинського відповідає еквівалентності четвертого типу, і тому його можна вважати еквівалентним, тому що в ньому з більшим ступенем вірогідності передані основні ідеї вірша Р. Кіплінга "IF"; знайдені лексико-стилістичні еквіваленти поетичні, точні і природні для російської віршованої мови.

Переклад А. Шарапової відповідає еквівалентності другого типу - ситуація тобто смисловий аспект в основному ідентифікований в оригіналі і перекладі, але спосіб передачі - лінгвістичний аспект - змінений майже до невпізнання. Неповне збереження смислового аспекту супроводжується значними структурно-семантичними розбіжностями з оригіналом, що, як ми вважаємо, є неприпустимим для художнього віршованого перекладу - цей переклад відрізняється суб'єктивізмом, місцями навіть нав'язуванням власної художньої системи перекладному автору, необгрунтовано довільним ставленням до оригіналу, так що він не може бути названий еквівалентним.

Після проведеного нами порівняльного аналізу двох російських перекладів вірші "If" Р. Кіплінга, нам хотілося б приділити належну увагу такий малоосвітлених досі проблеми, як поняття творчої індивідуальності перекладача, близьке кожному перекладачеві-практику, яка зачіпає основні і найголовніші проблеми перекладу.

Звичайно, ця проблема в чистому вигляді відноситься тільки до галузі художнього перекладу.

За формулюванням словацького вченого Ф. Міко, [27] "переклад - це одна з форм існування літературного твору". Міра розуміння перекладних книг як особливого шару літератури, що знаходиться на стику "свого" і "чужого", кожен раз залежить від конкретного читача, однак при всіх розбіжностях в сприйнятті переказного твори, як і в його функціонуванні, завжди присутні обидва елементи: його приналежність до мистецтву слова (спільна з вітчизняною літературою) і його "іншомовне" походження (пов'язане з мистецтвом перекладу і відрізняє його від вітчизняної літератури).

Творча проблематика художнього перекладу освоєна наукою ще дуже мало. Ті напрямки новітнього перекладознавства, які виходять з постулатів порівняльного мовознавства, практично не цікавляться цим; різні варіанти "нової орієнтації" в науці про переведення, відійшли від суворих рамок порівняльної стилістики, обмежують свої можливості тим, що мало звертають уваги на перекладацький процес та його сутність. Більш перспективними для вивчення художнього перекладу виявляються спостереження за живим літературним (перекладацьким) процесом, поточна критика, висловлювання майстрів перекладу минулого і сьогодення про власний досвід і т. Д., І, звичайно, сам досвід великих майстрів, який повинен уважно вивчатися і служити основою для теоретичних узагальнень, а не бути просто об'єктом докладання дедуктивних критичних оцінок.

Переклад функціонує в іншій мовній середовищі як самостійний твір словесного мистецтва і тільки в її межах може бути сприйнятий і оцінений; але з точки зору порівняльного літературознавства він може бути зіставлений з оригіналом - і іншими перекладами на ту саму мову, і перекладами на інші мови - як типологічно схожим явищем, а відмінності між ними можуть бути зрозумілі в їх об'єктивної зумовленості мовними особливостями, середовищем, часом, читацьким сприйняттям, літературними традиціями і т. д. і, звичайно, індивідуальністю перекладача, тієї "творчої лінзою", пройшовши через яку і неминуче поламав, твір мистецтва слова є в новому обличчі.

Перекладачі художньої літератури рано усвідомили нівелює небезпеку від новітніх лінгвістичних (а також і текстових) теорій перекладу, у всякому разі, тих, автори яких прагнуть створити єдину для всіх його різновидів концепцію і не зацікавлені в суб'єктивних аспектах художньої творчості. В результаті практика і теорія далеко розійшлися. Г. Гачечиладзе [4], активно висував проблему творчої особистості, писав: "Відомо, що одна згадка творчої індивідуальності перекладача насторожує багатьох. Але вона не повинна лякати нікого. Адже мова йде, висловлюючись мовою лінгвістики, про систему відхилень від тексту оригіналу, яка, висловлюючись мовою літературознавства, сходить до певних творчим принципам, до певного підходу до завдань перекладу і, отже, до певного методу. Творча індивідуальність перекладача існує реально, і скільки б її не виганяли з теорії, вона існує, і тому треба встановити її закономірності, а не робити вигляд, що не помічаємо її присутності. Встановити - значить вивчити її, цю творчу індивідуальність, і визначити її об'єктивне місце в методологічній системі перекладу ".

У цьому сенсі можна сказати, що переклад умовний подвійно: по-перше, як літературний твір, по-друге, як літературний твір, відтворене на іншій мові. Тому переклад - це витвір мистецтва слова особливого роду, як і перекладач - художник особливого роду, існуючий зі своїм мистецтвом на прикордонній смузі зіткнення двох культур, але він обертається завжди і тільки до свого читача. "Хороший перекладач, - пише канадська дослідниця Барбара Фолкарт, - бачить текст як всесвіт". [27] Він повинен тим самим відчувати себе творцем нової "всесвіту", і він є їм. Отже, кожен переклад - інтерпретація і творча індивідуальність перекладача не може не позначитися в перекладі. Як говорив Б. Пастернак, [19] "щоденне просування по тексту ставить перекладача в минулі положення автора. Він день за днем ​​відтворює руху, одного разу пророблені великим прообразом ".

Судити про якість перекладу професійно, в зіставленні з оригіналом можуть, звичайно, далеко не всі, ті, хто досконало володіє обома мовами. Але, з іншого боку, це повинен бути суд з позиції тих, кому він потрібен, бо виміряти силу перекладу можна тільки на основі читацького сприйняття на тій мові, на якому він зроблений. З цієї точки зору перекладач знаходиться в тій же позиції, що і письменник, і не відрізняється від нього; "Вторинність" перекладу відступає далеко на другий план.

У художньому перекладі доводиться виходити з визнання неминучості існування різних точок зору, суперечок, дискусій, боротьби думок, що належить до незаперечним ознаками розвиненою літературного життя. Перекладачі-поети часто виступають як поети. Коли з-під пера поета виходить твір, яке він називає не «переклад", а "наслідування", він виступає одночасно як би в двох особах - і як оригінальний поет, і як перекладач, причому обидві ці іпостасі можуть більш-менш далеко розходитися в його душі. Чим більше вони зливаються, тим переклад в жанровому плані чистіше, тим більше він вірний як переклад. [18]

У молодих талановитих перекладачів є повне право змагатися з майстром, формуючи свої, несхожі на його, творчі індивідуальності. Тому оцінка якості перекладу не може бути ні незаперечно точної, ні незаперечно єдиною, які б науково обгрунтовані підходи ні використовував критик. Вона залежить від розуміння творчої індивідуальності перекладача та його творчої установки, вона включає в себе поняття "удачі" і "невдачі", вона пов'язана з літературними і перекладацькими традиціями і ставленням до них, з літературно-суспільною обстановкою і ще багатьма іншими параметрами.

Питання про те, що таке "добре" і що таке "погано" в художньому перекладі, надзвичайно важкий. Ні, може бути, іншого мистецтва, яке так було б відкрито для критики, як переклад. Тим часом ясно, що навіть на мікрорівні збіг мовних або семантичних елементів - не більше ніж одне з можливих рішень і ні в якому разі не закономірність. Справжня науковість перекладацькій критики повинна спиратися на визнання того факту, що в системі аксіологічних координат будь-якого мистецтва - в тому числі мистецтва слова, в тому числі мистецтва художнього перекладу - точні вимірювання можливі тільки на самому нижчому, попередньому етапі критичної оцінки. І будь-яка критична оцінка може бути спростована інший критичною оцінкою, так само як і будь-який переклад може бути "спростують" іншим, більш досконалим перекладом, і навіть не обов'язково більш досконалим, а просто - іншим. Причому величезну роль грає художня сила літературного твору - в тому числі і перекладу - не піддається кількісному обчисленню та чинить опір будь-формалізації. [27]

Так що і наш аналіз двох перекладів чудового вірша на предмет еквівалентності багато в чому умовний і ні в якій мірі не применшує художніх достоїнств жодного з представлених перекладів.

ВИСНОВОК

Підводячи підсумки проведеного дослідження, ми можемо зробити висновок про те, що і в поетичному перекладі залишаються в силі основні вимоги, яким повинен задовольняти еквівалентний художній переклад, наведені нами в першому розділі: точність, стислість, ясність і літературність на всіх структурних рівнях відповідно до наведеної нами класифікації В. Н. Комісарова в процесі перекладу будь-якого тексту, тим більше, художнього, при якому важливим завданням є не тільки збереження своєрідності стилю автора, але і максимально еквівалент ная передача засобами ПЯ художнього образу, створеного в оригіналі, перекладач змушений постійно вдаватися до перекладацьким, а зокрема, до міжмовним трансформацій. . [14,15]

Повністю або частково еквівалентні одиниці і потенційно рівноцінні висловлювання об'єктивно існують в ВМ і ПМ, однак їх правильна оцінка, відбір і використання залежать від знань, умінь і творчих здібностей перекладача, від його вміння враховувати і зіставляти всю сукупність мовних і екстралінгвістичних чинників. У процесі перекладу перекладач вирішує складну задачу знаходження і правильного використання необхідних елементів системи еквівалентних одиниць, на основі якої створюються еквівалентні мовні відповідності оригіналу. Слід зауважити, що система ця не дана безпосередньо, а виявляється лише в ході теоретичного дослідження при зіставленні безлічі оригіналів з їх перекладами. [14,15]

Таким чином, віршований переклад підпорядковується загальній методологічній основі теорії художнього перекладу, на якій будується творчість перекладача - збереження істотного і еквівалентна заміна будь-яких елементів відповідно до художньої дійсністю оригіналу. [23]

Як показав проведений порівняльний аналіз, переклади можуть містити умовні зміни в порівнянні з оригіналом - і ці зміни вкрай необхідні і виправдані, якщо метою є створення аналогічного оригіналу єдності форми і змісту на матеріалі іншої мови, однак той же аналіз підтвердив, що еквівалентність перекладу залежить як від обсягу, так і від характеру цих змін.

Вірш "IF", як твір мистецтва є художнім цілим, і його слід розглядати в єдності форми і змісту, воно вимагає чуйного, уважного прочитання і глибокого розуміння. Ми показали це на прикладі аналізу передачі смислових відтінків і ритмічного малюнка вірша - хоча він і є елементом формальної структури оригіналу, однак порушення ритмічного малюнка військового маршу, важливого для передачі задуму автора, спричинило за собою спотворення загального враження від вірша.

Приклади окремих, по-різному вдало переведених рядків, показали, що точна передача змісту оригіналу нерідко пов'язана з необхідністю відмови від дословности, але також необхідно створення еквівалентних смислових відповідностей. Тому в разі появи дилеми між буквальною точністю відтворення оригіналу і точністю його поетичного змісту (а така існувала і буде існувати завжди), якщо неможливо домогтися того і іншого, згідно з думкою багатьох провідних фахівців [2,4,14,18,33], яке ми повністю підтримуємо, вибирати потрібна друга.

Однак не слід забувати, що будь-який переклад повинен бути творчим лише в рамках, встановлених оригіналом, будь-яке доповнення авторської думки або образу може спотворити зміст оригіналу.

ЛІТЕРАТУРА

1. Аналіз стилів зарубіжної мистецького середовища і наукової літератури. Випуск 1. Міжвузівський збірник. // Л .: Ленінградський університет, 1978.

2. Бархударов Л. С. Зошити перекладача. Збірник статей. // М .: Міжнародні відносини, 1971, № 6.

3. Питання теорії перекладу в зарубіжній лінгвістиці: Зб. ст. / Відп. ред. В.Н. Комісарів. - М., 1978.

4. Г. Г. Гачечиладзе. Художній переклад. // М .: Радянський письменник, 1980.

5. Гумільов Н. Переклад віршований. // Переклад - засіб взаємного зближення народів. Збірник статей. // М .: Прогрес, 1987.

6. Долматовський Є. Василь Верещагін і Редьярд Кіплінг. // Наука і життя. -1979.- № 6.

7. Задорнова В.Я. Сприйняття і інтерпретація художнього тексту. // М .: Висш.шк., 1984. - 152 с.

8. Звєрєв А. If. Вглиб одного вірша. // Іноземна література. - 1992. - № 1.

9. Історія зарубіжної літератури кінця IX - початку XX ст. // М .: Вища школа, 1970.

10.Кіплінг Р. Відважні капітани. // М .: Дитяча література, 1991.

11.Кіплінг Р. Вибране. // Л .: Художня література, 1980.

12.Кіплінг Р. Інструменти для роботи. // М .: Дитяча література, 1986, № 6.

13.Кіплінг Р. Вірші. // Санкт-Петербург: Північно-Захід, 1994.

14.Коміссаров В.Н. Лінгвістика перекладу. // М., 1980.

15.Коміссаров В.Н. Теорія перекладу. - М .: Висш.шк., 1990. - 253 с.

16.Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. Стилістика англійської мови. Л .: Учпедгиз, 1960.

17.Латишев Л.К. Міжмовні трансформації як засіб досягнення перекладацької еквівалентності .// Семантико-синтаксичні проблеми теорії мови та перекладу. - М., 1986.

18.Лозінскій М. Мистецтво віршованого перекладу. // Переклад - засіб взаємного зближення народів. Збірник статей. // М .: Прогрес, 1987.

19.Маршак С. Я. Портрет або копія? (Мистецтво перекладу). Зібрання творів в 4-х томах. Том 4 (статті, замітки, спогади). М .: Правда, 1990..

20.Мірскій Д. Поезія Редьярда Кіплінга. Збірник статей. // М .: Художня література, 1987.

21. «Письменники Англії про літературу» .// М., «Прогрес», 1981 г.

22.Ревзін І.І., Розенцвейг В.Ю. Основи загального і машинного перекладу. // М., 1964.

23.Рецкер Я.І. Теорія перекладу і перекладацька практика. // М., 1974.

24.Скріпов Г. С. Про російською віршуванні. // М .: Просвещение, 1979.

25.Смірнов А. А. "Майстерність літературного перекладу". // М .: Літературна енциклопедія, том VIII, стор. 526-531, 1934.

26.Сухарев-Муришкін С.Л. Деякі особливості строфічної вірша і віршований переклад. Збірник наукових праць. Л .: Ленінградський ордена Трудового Червоного Прапора державний педагогічний інститут імені А. І. Герцена, 1977.

27.Топер П. Переклад і література: творча особистість перекладача // Питання літератури //, №6, 1998.

28.Тугушева М. До питання про переоцінку Кіплінга. // Питання літератури. - 1966. - № 3.

29.Тинянов Ю. М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М ;, 1977.

30.Урнов М. В. Нариси англійської літератури. // М .: Наука, 1970.

31.Черняховская Л.А. Переклад і смислова структура. //., 1976.

32.Швейцер А.Д. Теорія перекладу. //., 1988

33.Федоров А. В. Мистецтво і життя літератури. Л .: Радянський письменник. - тисячі дев'ятсот вісімдесят три.

34.Федоров А. В. Нариси загальної і порівняльної стилістики. М .: Вища школа. - тисячі дев'ятсот сімдесят один.

35.Енціклопедія Лауреати Нобелівської премії :: Пер. з англ .// .: Прогрес, 1992.

Додаток № 1

ВІРШ "IF" Д. Р. Кіплінга

IF

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, do not deal in lies,

Or being hated, do not give way to hating,

And yet dont't look too good, nor talk too wise

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you've spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

And stoop and build'em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: "Hold on!"

If you can talk with crowds and keep your viture,

Or walk with Kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds 'worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that's in it,

And- which is more - you'll be a Man, my son!

Додаток № 2

ПОРІВНЯЛЬНА ТАБЛИЦЯ ФОРМАЛЬНИХ СТРУКТУР

ОРИГІНАЛУ І ПЕРЕКЛАДІВ.

Додаток № 3

ГРАФІЧНЕ ВІДОБРАЖЕННЯ ОРИГІНАЛУ

І ПЕРЕКЛАДІВ

Умовні позначення:

"~" - ударний склад;

"_" - ненаголошений склад;

"/" - цезура.

"~" - ударний склад;

"_" - ненаголошений склад;

"/" - цезура.

"~" - ударний склад;

"_" - ненаголошений склад;

"/" - цезура.

Додаток № 4

Підрядковий ПЕРЕКЛАД ВІРШІ "IF"

якщо

Якщо ти можеш тримати (зберігати) свою голову (здоровий глузд, розум) коли все навколо тебе

Втрачають свої і звинувачують / дорікають в цьому тебе,

Якщо ти можеш вірити (довіряти) собі, коли всі люди сумніваються в тобі,

Але також брати до уваги їхні сумніви;

Якщо ти можеш чекати і не втомлюватися від очікування,

Або будучи оббрехав / обумовленим не вдаватись / не мати справи з брехнею,

Або будучи ненависним, не поступатися ненависті,

І ще / притому ні виглядати занадто хорошим, ні говорити занадто мудро;

Якщо ти можеш мріяти - і не робити мрії своїм господарем;

Якщо ти можеш думати - і не робити думки своєю метою;

Якщо ти можеш зустрітися з Тріумфом і Лихом / Катастрофою

І поводитися з цими двома шахраями / самозванцями однаково;

Якщо ти зможеш почути і винести те, як правда, яку ти говориш

Вивертається / перевертається шахраями для того, щоб зробити пастку для дурнів,

Або бачити / спостерігати ті речі / справи, яким ти віддав / присвятив своє життя, зруйнованими / зламаними,

І сутулитися і вибудувати їх заново зношеними інструментами;

Якщо ти можеш зробити / скласти / в / одну купу / гіркою (?) Все твої виграші

І ризикнути ними на єдиному кону (партії / повороті) орлянки,

І програти, і почати знову з самого початку

І ніколи не видихнути і / ні слова про свою втрату;

Якщо ти можеш змусити своє серце, нерви і тіло

Служити тобі ще довго після того як вони зносилися

І так триматися коли в тебе нічого немає (не залишилося),

Крім Волі, яка говорить / наказує їм: "Тримайтеся!" (Продовжуйте триматися)

Якщо ти можеш говорити з натовпами і зберігати свою гідність / чеснота,

Або прогулюватися з Королями - не втрачаючи простоти в спілкуванні

Якщо ні недруги, ні люблячі друзі не можуть поранити / заподіяти біль тобі,

Якщо все рахуються з тобою, але ніхто занадто / багато /;

Якщо ти можеш заповнити непрощенних мить

Шістдесятьма секундами, що стоять / перебігу / цього моменту,

Твоя Земля і все, що на (в) ній є,

І - що більше / важливіше - ти будеш Людиною / чоловіком, мій син!