|
З найдавніших часів і до цього дня людство не переставало вдосконалюватися. Протягом багатьох століть і тисячоліть відбувалося незліченну кількість формувань як у внутрішній, так і в зовнішньому житті людей. Цивілізація, що включає в себе безліч різних сторін, відбилася в наукових винаходах, людському світогляді і, звичайно ж, в зовнішньому вигляді усього світу в цілому. І як наслідок з усього вищесказаного - довга і не припиняється ідеалізація і вдосконалення архітектури; її стилів, основних особливостей і тонкого мистецтва виконання того чи іншого дизайну. Таким чином, мета даної роботи - представити основні поняття про архітектуру і її розвитку, в тому числі, грунтуючись на об'єктивному порівняльному аналізі особливостей найвідоміших споруд в ряді різних країн.
Отже, будівництво. Будівництво відноситься до найбільш стародавнім видів людської діяльності, а це значить, що вже багато тисячоліть тому закладалися основи всього подальшого розвитку архітектури. Приїжджаючи в будь-яке місто ми бачимо палаци, ратуші, приватні котеджі, побудовані в самих різних архітектурних стилях. І саме по цих стилів ми і визначаємо епоху їх будівництва, соціально-економічний рівень країни, звичаї, традиції і звичаї того чи іншого народу, його культуру, історію, національну і духовну спадковість, навіть темпераменти і характери людей цієї країни. Архітектура, або зодчество формує просторове середовище для життя і діяльності людей. Окремі будівлі і їх ансамблі, площі та проспекти, парки і стадіони, селища і цілі міста - їх краса здатна викликати у глядачів певні почуття і настрої. Саме це робить архітектуру Мистецтвом - мистецтвом створення будівель і споруд за законами краси. І, як всякий інший вид мистецтва, архітектура тісно пов'язана з життям суспільства, його історією, поглядами та ідеологією. Кращі з архітектури будівлі та ансамблі запам'ятовуються як символи країн і міст. Всьому світу відомі древній Акрополь в Афінах, Велика Китайська стіна, собор Святого Петра у Римі, Ейфелева вежа в Парижі. Мистецтво архітектури - воістину суспільне мистецтво. Навіть в наші дні вона складно взаємодіє з історією і безпосередньо включається в культуру свого часу. У суспільстві масового споживання, приватного замовлення, комерційної орієнтованості будівельної діяльності архітектор найчастіше досить обмежений в своїх діях, але за ним завжди залишається право вибору мови архітектури, і в усі часи це був складний пошук шляху до архітектури як до великого мистецтва і точної науки. Не випадково про великих цивілізаціях згадують не тільки по війнах або торгівлі, але, перш за все, по пам'яткам архітектури, залишеним нею.
Перш, ніж заглибитися в пояснення основних положень і особливостей певних архітектурних стилів, варто звернутися до самої історії архітектури, як з творчою, так і з практичної точки зору. У представленому рефераті, головним чином, мова буде йти про рубежах середньовіччя - від V до XVIII століття. Тут будуть наочно розглянуті історія мистецтва романської епохи, ранньохристиянського будівництва, споруди Візантії і ряд інших світових архітектурних мистецтв. Свою історію архітектура бере з незапам'ятних часів - з виникнення таких країн як Єгипет і найдавніша Римська Імперія. Однак вдаватися в усі найдрібніші подробиці архітектурних будівель і їх особливостей занадто важко. У зв'язку з цим в даній роботі будуть розкриватися секрети архітектурного мистецтва пізніших часів. І першим з них буде розглядатися період становлення Візантійської архітектурної епохи.
Наскільки ми знаємо з курсу історії, ослаблена Римська імперія в кінці IV століття н. е. виявляється розділеної на дві частини - Східну, частина, що не встигла зруйнуватися за коштами нападу готовий, і Західну, потерпілу неабияку кількість потрясінь і набегов.Атакі варварів з півночі, повстання рабів і хвилювання в колоніях сприяли, в наслідок, розпаду Західної імперії в 476 г .. Іншими були умови розвитку в східній області., як ми вже встигли помітити. Візантійська імперія зі столицею Константинополем, центром східного християнства, продовжувала своє існування. Спочатку Візантія являла собою невелике місто, закладений греками як центр колонізації. Однак тепер, з плином деякого часу, вплив Візантії зростає за часів імператора Костянтина, який в 330 р вибирає його місцем свого перебування і перетворює в нову столицю Римської імперії - Неа Рома або Константинополь. Після поділу Римської імперії в 395 р Константинополь стає постійною столицею східної держави. Вона встояла в період нашестя варварів і розвинулася в могутнє феодальне держава зі складним і розгалуженим державним устроєм.
Можливо, саме в силу дії історичних факторів в архітектурі Візантії нерозривно злиті витончена декоративність, прагнення до пишної видовищності і глибока релігійність. Візантійці створили художню систему, в якій панують суворі норми і канони, а краса матеріального світу розглядається лише як відблиск неземної, божественної краси. Ці особливості візантійського мистецтва яскраво проявилися в архітектурі. Тут зводяться чудові споруди, покликані зміцнювати авторитет держави і церкви - храми, палаци, іподром, тріумфальні арки і різні інженерні споруди. Особливо великого розквіту візантійська культура досягає в VI столітті, коли були закладені основи нової архітектури. Виникає особливий архітектурний стиль, особливо проявився в будові храмів. Тип античного храму був переосмислений відповідно до нових релігійними вимогами. Тепер він служив не місцем зберігання статуї божества, як це було в античну епоху, а місцем зібрання віруючих для участі в таїнстві прилучення до божества і слухання "слова божого". Тому головна увага приділялася організації внутрішнього простору. Будувалися на той момент часу церкви будувалися двох основних типів, що мають назви Базиліка і Крестово-купольної церкви.
Базиліки були прямокутними, витягнуті в довжину будівлі, розділені на поздовжні приміщення - нефи, з яких середній був вище бічних. Часто вони перетиналися широким поперечним нефом, утворюючи в плані витягнутий, так званий латинський хрест. У східній частині базиліки знаходився вівтар. Античні базиліки в Візантії були пристосовані для християнського культу.
Пізніше найбільшого поширення набув уже названий трохи раніше тип хрестово-купольної церкви, що представляє собою квадратне в плані будинок, в центральній частині якого знаходилися чотири стовпи, що підтримують купол. Від центру розходилися чотири склепінчастих рукави, утворюючи ясно читається рівнокінцевого, так званий грецький хрест. Іноді базиліка поєднувалася з хрестово-купольної церквою. Забігаючи декількома кроками вперед, зауважимо, що в самій Візантії з плином часу взяв гору саме хрестово-купольний храм.
Характерним знаком візантійського мистецтва є єдність у використанні матеріалів. Переважаючими були цегла і розчин, з яких зводили стіни, пілони, а також робили склепіння. Часто застосовувався і камінь. При цьому використовувався його природний колір, особливо при кладці стін, де створювалися кольорові композиції з різних за кольором шарів каменю і цегли. Візантійські будівельники були хорошими конструкторами, вони успішно використовували і розвивали технічні досягнення римської архітектури. Головна проблема полягала в перекладі навантажень від великих за розмірами куполів на квадратну в плані конструктивну систему. За допомогою трикутних "вітрил", арок над сторонами квадрата навантаження передавалася на потужні пілони, розташовані по кутах. Найбільш важливим елементом, що з'явилися в візантійській архітектурі, став барабан - циліндрична вставка між куполом і стінами, який дозволив зберегти монолітність купола, влаштувавши віконні прорізи в стінах барабана. Купол з барабаном - один з найбільш типових знаків візантійської архітектури. Ця система в подальшому запозичується різними архітектурами, по-новому інтерпретується і збагачується. Будівельники східних областей Римської імперії, взагалі, як правило, були більш активні в пошуку нових будівельних прийомів. Тут дуже часто будували центричні в плані споруди і пробували різні способи зведення склепінь. Крім цього типу був створений і тип купольної базиліки, яскравим прикладом для якої може легко стати храм св. Ірини в Константинополі. Таким чином, в результаті з'єднання обох типів виникає, так звана, п'ятибанна система над планом у формі рівностороннього або "грецького" хреста, також знаходиться в Константинополі. Внутрішні ж поверхні візантійських будівель облицьовувались: склепіння - мозаїкою зі скляної смальти, стіни - мармуровою мозаїкою, підлоги - мармуровим науковістю.
Отже, підсумувавши тему візантійської архітектури і історії її становлення, в наочний приклад хотілося б привести головний храм всієї Візантійської імперії, яким є церква св. Софії в Константинополі. Цей храм є вершиною розвитку системи склепінних перекриттів. Церква святої Софії була зведена за часів імператора Юстиніана, з метою посилення його позиції після повстання Ніка, коли були знищені багато будинків, побудовані за часів імператора Костянтина. На місці раніше існуючого храму св. Софії мало бути зведено споруду, яке своїми розмірами і розкішшю перевершило б усі відомі в той період споруди. І це його творцям вдалося в повній мірі. Церква була побудована в 532-537 рр. зодчими Анфімієм з Трал та Ісидором з Мілела. Вона мала центричний композицію, її центральне квадратне в плані простір перекритий куполом на вітрилах, що має діаметр 33 м. Навантаження від великого купола розподіляється на чотири потужних пілона заввишки 23 м. Причому стабільність зводу і погашення горизонтальних умов забезпечується двома полукуполами, які з двох сторін по поздовжньої осі храму спираються на ті ж пілони. Церква вражає своїм внутрішнім простором, гігантським куполом, який завдяки особливостям конструкції будівлі і прорізаним біля основи вікнам здається немов ширяє в повітрі. Капітелі колон храму - з білого мармуру, а стіни покриті мерехтливими мозаїками. У своєму архітектурно-художньому образі храм святої Софії втілює уявлення про вічні і незбагненних божественних засадах. Видатне конструктивне і художній твір стало прикладом для будівельників на цілі століття.
Йдучи від теми будівель давніх, мимоволі погляд падає на наступний проміжок світової історії, і увагу зупиняється на такому многозначащіе, що включає в себе безкрає кількість осколків історії, часу, яке тепер прийнято називати ранньохристиянських будівельним мистецтвом і центричним типом Равенна.
Як ми знаємо, християнство після свого виникнення дуже швидко починає поширюється на схід і на захід і вже в середині I століття проникає в столицю Римської імперії.
Після визнання християнства міланським едиктом 313 р і в зв'язку з великими змінами в суспільних та господарських відносинах в Римській імперії виникає раннехристианская архітектура (перш за все при будівництві церков). Спочатку християни збиралися в приміщеннях великих житлових будинків. Розвиток типів церков і в західних, і в східних областях йде за однаковим шляху. Відмінності полягали у використанні склепіння і куполи на сході і популярності "трансепта" за прикладом базиліки св. Петра на заході. Значні старохрістіанскіе будівлі зводилися в Сирії (базиліки, наприклад, Калб-Лузех, Турманін, Рувега), де часто використовувалися склепінні конструкції, а фасади мали дуже багате оздоблення. Зборам віруючих і проведення служб найбільше відповідали простору типу римських базилік. Це мало істотне значення для подальшого розвитку типу християнського храму. Християнська базиліка бере початок від одного з типів цивільних базилік - іншими словами, залів імператорських палаців. Таким чином, вже на самому початку розвитку існував певний тип будівлі, що відповідає вимогам проведення зборів великої кількості людей, увагу яких повинна бути звернена безпосередньо до одного місця - до вівтаря. Простір найчастіше поділялося на три нефа, але іноді і на п'ять. Середній неф був ширше і вище, ніж бічні і висвітлювався зверху через вікна. Такий метод побудови увійшов в історію під назвою "базилікальнй спосіб". Головний неф, спочатку не мав стелі підшивання, який закриває конструкцію перекриття, відокремлювався від бічних нефів колонами і закінчувався апсидою. Також варто відзначити одну з найбільш важливих особливостей організації простору, яка завжди, по суті своїй, підпорядкована призначенням споруди. Що стосується особливостей ранньохристиянського будівництва в цілому, то перед самою базилікою розміщувався "райський" двір, пов'язаний з вхідною частиною, яка називається нартексом, і далі з головним нефом. У бічні нави жінки і чоловіки входили окремо. У головному нефі перед вівтарної частиною було виділено місце для хору, а до нього примикали кафедри. У просторі апсиди стояв вівтар.
Пізніше базилікальною простір розширюється за рахунок поперечного нефа, трансепта, розміщеного між апсидою і головним нефом, і в результаті виникає нова структура внутрішнього простору.Змінюється і зовнішній вигляд будівлі. Над бічними нефами іноді влаштовувалися обхідні галереї - емпорії. Таке рішення стало початком процесу збільшення висоти головного нефа, що отримало особливо яскравий прояв в середньовічній архітектурі. Вежі-дзвіниці аж до VI століття ставилися окремо від базиліки. На сході вежі включалися в обсяг базиліки. Приклади цього збереглися в Сирії, де вже в V столітті виникли двухбашенние фасади церков.
Своєчасно хотілося б зауважити, що в Римі і по всій Італії в період початкового розвитку християнства був зведений ряд базилік, які, однак, згодом в більшості випадків були перебудовані. До найбільших належить пятинефная базиліка св. Петра у Ватикані, зруйнована в період ренесансу, і пятинефная базиліка св. Павла, що мала широкий поперечний неф. Ця будівля, хоча і було згодом перебудовано, сьогодні добре ілюструє характер великих ранньохристиянських базилік.
Говорячи про центрических спорудах, мабуть, єдине, що можна відзначити - це основні особливості строенія.Баптістерій і мавзолей - мали в плані коло, квадрат, багатокутник або рівносторонній хрест. У цих випадках мова йшла про відносно невеликі за розмірами спорудах.
Наступним етапом на шляху розвитку середньовічної архітектури стає древнє місто Равенна і її таємнича гробниця короля Теодоріха.
Значним спадщиною християнського мистецтва V і VI століть є місто Равенна, колись столиця Західної Римської імперії імператора Гонорія.
Споруди цього періоду є свідченням з'єднання римських традицій і східних впливів. Для них характерне використання цегли і багате мозаїчне оздоблення інтер'єрів. Так, поруч опиняються базиліки (яскравим прикладом яких може послужити Сант Аполлінарія Нуово) і центричні споруди. Не менш видатний приклад останніх - храм Сан Вітале. Ця будівля, незважаючи на свої великі розміри, справляє враження легкості і великої кількості світла. Купол дуже цікавим способом складний з пустотілих фасонних цеглин у вигляді глиняних горщиків.
І саме в Равенні, недалеко від морського берега височіє масивна і сувора гробниця остготского короля Теодоріха (близько 526 м н. Е.), Котрий марно намагався об'єднати під своєю державою римлян і готів. До цього дня гробниця залишається найбільш цікавим спорудою Равенни.
Кругла вежа гробниці короля Теодоріха піднімається над десятігранним підставою. Замість купола мавзолей перекритий одним з найбільших монолітів, коли-небудь вживалися в будівництві - діаметр його становить 10,5 м, в той час, як висота - 2,5 м. Ця брила, видобута на протилежному березі Адріатичного моря, в кам'янистій Істрії , і там видовбана для зменшення ваги, була доставлена в Равенну підвішеною між кораблями. Потім моноліт було піднято на земляний насип в рівень гробниці і увінчав вежу на многометровой висоті, що показує, як міцні ще традиції будівельної майстерності римського часу. Хоча зодчий, його воздвігнувшіе в VI столітті, ймовірно, вивчав східні і римські пам'ятники, їх стрункість поступилася тут місце кілька грубуватою спрощеності, що поєднується з значністю загального вигляду. Серед народів, які осідають на руїнах Римської імперії, очевидно, ще зберігалися такі будівельні навички.
Хотілося б відзначити, що чудовими творами візантійських майстрів є мозаїки в Равенні (V-VII ст.). У мавзолеї цариці Галли Плацидии виділяються ніжні, тонко сгармоніровано за кольором мозаїки із зображенням Доброго пастиря в райському саду; в церкві Сан-Вітале - сцени придворного життя з портретами імператора Юстиніана і його дружини Феодори.
Підсумувавши тему про ранньохристиянському будівельному мистецтві, автор даної роботи пропонує ступити на наступну, не менше цікаву, ступінь архітектурного зодчества. Такий на даний момент є архітектура далеких країн, з давніх часів привертає красою своєї і міццю мільйони туристів і вчених-архіолог. Мова піде про Ісламської і Арабської архітектурі.
До VII століття н. е. належить виникнення культури арабів. Розпочавшись із Аравійського півострова експансія арабських племен, об'єднаних ідеями ісламу, викликана перенаселенням, нестачею пасовищ для худоби і соціальною кризою, охопила з плином часу величезний район, що включав країни Близького і Середнього Сходу, Північної Африки і Піренейський півострів. Араби завоювали Сирію, Ірак, Іран, Єгипет та інші області. Поширення ісламу означало в історії Близького Сходу та південно-західної Європи великий політичний перелом. Створене арабами держава - халіфат, - простягалася на величезні райони - від кордонів Індії до Піренеїв, пройшло два періоди його існування:
- халіфат династії Омейядів (з VII - по першу половину VIII століття) з центром в місті Дамаску.
- халіфат династії Абассидов (з другої половини VIII по IX століття) з головним містом Багдадом.
У ісламу не було своїх художніх традицій, тому мистецтво в підкорених країнах свідомо орієнтувалося на місцеві традиції. Релігійна ідеологія ісламу поставила перед архітектурою нові завдання. З'являються мечеті, а також медресе і мавзолеї. Фундаментальне значення для формування архітектури арабів мало дуже розвинене за формами і конструкцій зодчество Ірану - епохи династії Сасанідів (226-651 рр.). У них араби перейняли схему культових споруд - мечетей і мавзолеїв - центричного споруди, завершеного куполом підвищених еліптичних обрисів. Купол своїм підставою спирався на чотири сторони основного квадратного обсягу і на невеликі арочки - тромпи, перекинуті в кутових частинах. Форми арок в архітектурі арабів були різні. Звичайний і найпростіший з застосовуються типів - арка подковообразная, стрельчатая однолопастний, іноді трехлопастная. В Індії поширена була стрельчатая килевидная, більш полога арка. Для мавританської Іспанії характерна підковоподібна арка, використовувалася і багатолопастна зубчаста.
Основним будівельним матеріалом арабів був обпалений цегла, частково камінь - вапняк, піщаник; поливну кераміку - фаянс і майоліки; дерево, гіпс, очерет. Мармур використовувався, зокрема, для невеликих колонок, які підтримували склепіння, які застосовувалися в архітектурі західних і африканських районів арабо-мусульманського світу. Арки підвищених обрисів викладалися зазвичай з цегли. Нерідко на них спиралися поширені в мусульманській культурі, поряд з куполами, що не підшиті знизу дерев'яні балкові перекриття, які оброблялися орнаментом. Просторовою організацією мечеть значно відрізняється від християнського храму. В основі своїй вона має дві частини і складається з великого двору з колодязем для ритуальних обмивань і з власне молитовні. Двір оточений колонадою, а з боку, зверненої до Мекки, до нього примикає молитовня у вигляді великого многонефного простору, розділеного рядами колон, з нішею в стіні (що має назву михраб), де зберігається коран. Для читання корану тут обладнана дерев'яна або кам'яна кафедра. В цілому це просторе многонефное приміщення, яке зовні виглядає як просте прямокутне будова. Зовнішній вигляд доповнюється мінаретами, з яких віруючі призиваються до молитви. Це стрункі призматичні (наприклад, в Іспанії та Марокко) або циліндричні (в Персії і Туреччини) вежі з галереями, мабуть, що беруть початок від вихідних форм і функцій дзвіниці. Але поряд з культовими зводилися й інші будівлі - палаци, торгові доми, інженерні споруди, житлові будинки. Основні прийоми в області архітектури арабів - наявність дворового принципу організації плану будівель з галереями по периметру двору, плоскі покриття і покрівлі, в центричних приміщеннях - специфічних підвищених обрисів з легкої стрілчасті купола. Зодчество мусульманських країн відрізнялося активним застосуванням дрібномасштабного орнаменту, переважно необразотворчого, рівномірно заповнює ту чи іншу відведену для нього поверхню.
Порушуючи тему декоративних засобів в Ісламській культурі, скажімо про обробку, прикрасі стін, які в цілому зберігають свою площинність, сильно виражені препонка відсутні. Застосовуються тільки вертикальні лопатки-лізени, а також горизонтальні, слабо виражені тяги, фризи, бордюри. Для обробки стін використовувався мотив дуже плоскою арки. Поверхні стін в нижній частині, що вирішується як панель, покривалися тонкої орнаментикою. Орнамент, що застосовувався арабами і іменований зазвичай арабесками, складався з складно переплітаються у вигляді сітки декоративних мотивів, геометричного і стилізованого рослинного характеру з доповненням написів різних канонізованих почерків. Зображення людини заборонялися мусульманською релігією. Іноді одна орнаментальна "сітка" як би накладалася на іншу. Візерункові орнаментальні "килимові" композиції завжди носили площинним характер. Цей дрібномасштабний орнамент, різьблений або мальовничий, применился і для покриття у вигляді стрічок-бордюрів панелей або фільонок, стін, стель, склепінь, баз і капітелей колон, дверних полотен, віконних решіток, використовувався він і в виробах прикладного мистецтва, в тому числі в меблів, килимах, тканинах.
В орнаментальних розписах, в забарвленні різьблення переважали червоний і блакитний кольори в поєднанні з білим і позолотою; використовувалися і інші кольори - вохристо-жовтий, зелений. Єдиної колористичної гами не існувало: у різних країнах Близького і Середнього Сходу вживалися свої особливі поєднання фарб.
У мусульманській архітектурі застосували такі декоративні матеріали: стук, алебастр, різьблене дерево, фігурний цегла, мармур, тесаний камінь, поливні кахлі, фаянс, скляна мозаїка, мозаїка з мармуру, розпису, пап'є-маше, інкрустація з цінних порід дерева і слонової кістки.
Можна встановити певну послідовність у появі декоративних засобів. Раніше всього (з VII ст.) Стала застосовуватися різьблення по стукоту і алебастру. На фасадах будівель в деяких районах мусульманського світу і IX -XI століттях використовувалася фігурна облицювання з обпаленої цегли. У деяких країнах для фасадної обробки використовували кольоровий камінь - білий, чорний, рожевий, викладаємо геометричними візерунками.
З XI століття почав застосовуватися поливної декор. У наступні століття глазурована різьблення по терракоте і глазуровані кахлі набули широкого поширення. Кераміка - полита кольоровою глазур'ю мозаїка і кахельні рельєфні або гладкі кахельні плитки - широко використовувалася з XIV століття для декорировки поверхонь стін, в основному на панелях. Застосовувався і поливної цегла. Найпоширенішим видом обробки була різьблення по стукоту і алебастру. В архітектурі арабів були дуже поширені так звані сталактити - зчленування дрібних, що нависають один над одним консольних нішек. Сталактити підтримували виступаючі форми, розташовуючись в підставі куполів, склепінь, в нішах, під карнизами, на капітелях колон. Виконувалися вони з гіпсу, теракоти і створювали виключно тонку гру світлотіні. Як зазначалося, в декорировке застосовувалися і різнокольорові мармури. Великого досконалості досягають вироби з різьбленого дерева. У обробку вводилися цінні породи, застосовувалося складальне дерево. Інкрустувалися не тільки шматочки дерева, а й слонова кістка. Основне оздоблення становили в житлових приміщеннях глибокі дерев'яні дивани-софи, отоманки, встеляли килимами, тканинами і м'якими подушками, низькі столи і столики, іноді мали і плані форму багатокутника шестикутника, восьмигранника. Дерев'яні ніжки, спинки, підлокітники оброблялися із застосуванням різних геометричних, типових для арабів орнаментальних мотивів, серед яких саме видне місце займала стрельчатая полога арка. Серед інших типів меблів були скрині, етажерки, ширми. Роль шаф виконували стінні ніші з дверцятами. У меблів високої якості застосовувалася інкрустація, зокрема, з введенням слонової кістки, перламутру, з яскравим забарвленням орнаментованих частин. У декоративному оздобленні приміщенні важливу роль грали килими з дрібним, сложносплетенним орнаментом. Чудової якості великі килими вішалися на стіни. Використовувалися і драпірування, штори для навішування дверних прорізів і різних частин приміщень. Суттєве значення в оздобленні житлових будинків мала посуд - різних форм глечики, чаші та інші вироби, що виконувалися з металу з карбуванням або ж з кераміки, фаянсу з розписом.
І тепер, починаючи рухатися у напрямку завершення даної роботи, автор переходить до історії розвитку романського стилю в ряді перерахованих країн: Італія, Франція та Іспанія.
Отже, Італія. Перш, ніж перейти до розкриття основних деталей архітектури Іспанії, хотілося б сказати про її коріння, взаємозв'язках і спадщині, останнє з яких вона запозичила про вже описаному раніше ранньохристиянському мистецтві.
Взагалі, в становленні нових принципів в архітектурі та мистецтві Італії важливе значення мало широке звернення до ранньохристиянського спадщини. Опора на нього була і раніше властива італійському мистецтву. Але тепер мова йде не про традиції, трансформованих багатовіковим розвитком середньовічної художньої культури, а про пряме і безпосереднє звернення до цієї спадщини. Особливо наполегливий характер носить воно в римській школі (чому, безсумнівно, сприяла політика пап, які шукали в ранньому християнстві опору для авторитету своєї влади). Для художників і архітекторів раннехристианское мистецтво стало тепер джерелом нових етичних і естетичних цінностей; італійські майстри інтуїтивно відчули в цьому мистецтві його античні першоджерела, побачили тектонічні принципи архітектури, красу пластики людського тіла, іллюзіоністіческіе принципи живопису з її так званої "античної перспективою" і світлотіньової моделировкой. Ранньохристиянські традиції зіграли тим важливішу жито в становленні мистецтва пізнього дученто, що пряме звернення до античності було в цю епоху ще дуже рідкісним. Найбільш істотним воно було в скульптурі, тим більше що давньоримські і ранньохристиянські саркофаги протягом всіх середніх століть залишалися улюбленими зразками для скульпторів. У першій половині XIII століття при дворі Фрідріха II Гогенштауфена була зроблена спроба відродити традиції монументальної пластики Стародавнього Риму. Антікізірующіе тенденції, що склалися в південно-італійській пластиці XIII століття, зробили певний вплив на становлення принципів скульптури пізнього дученто; однак, як ми побачимо далі, вони не були єдиним вихідним пунктом для її майстрів.
Торкаючись безпосередньо власною архітектури Італії, ми зауважимо, що саме там і в період середньовіччя, і ренесансу, вплив новітніх тенденцій у світовій архітектурі зливалося з багатющим античним спадщиною. Уже в середньовічній Італії фасади будівель мають виразний ритм, одержаний за допомогою аркад, наприклад, на будівлях собору, баптистерія і похилій вежі, що становлять видатний комплекс романської архітектури в Пізі.
Епоха комунальних революцій в Італії була часом бурхливого формування нових ідей і уявлень про світ, що дали поштовх до складання принципово нової не тільки для Італії, але і для всієї Західної Європи культури. Її становлення було в той же час плодом тривалого і складного історичного процесу; воно пов'язане з безліччю факторів, не враховуючи які можна досить чітко уявити сутність події в Італії перелому. У середні століття Італія, так само пов'язана з країнами Західної Європи та Візантією, яка пережила кілька хвиль навал інших народів - від лангобардів на півночі до норманів і арабів на півдні; була країною, де стикалися, перепліталися і в кінцевому підсумку переплавлялися в єдине ціле найрізноманітніші культурні традиції. Але фундамент італійського середньовічного мистецтва становив потужний пласт пізньоантичних і ранньохристиянських традицій, з якими постійно зв'язувалися спогади про героїчне минуле країни і надії на її відродження. Ці традиції в трансформованому вигляді продовжували жити в народній свідомості, служили опорою в політичній боротьбі - аж до боротьби папства і імператорської влади. Варварська основа, яка зіграла значну роль у складанні середньовічного мистецтва інших європейських країн, в Італії завжди відчувала перетворює вплив зазначених традицій. Все це багато в чому визначало специфіку середньовічного мистецтва Італії, особливо часу його найвищого розквіту - XII століття.
XII століття - це епоха романики. Нагадаємо, що сам термін "романський", тобто римський, пов'язаний з тим, що в романської архітектури широко використовувалися такі конструктивні елементи зодчества Стародавнього Риму, як напівциркульна арка і Коробової звід. Однак в містах середньої Італії складається романська архітектура незвичайного типу, зазначена невластивою цієї суворої епохи святковістю, витонченим багатством форм, тектонічної логікою і відповідністю членувань, широким використанням античних і ранньохристиянських елементів (плоскі перекриття, ордер, прямокутні обриси дверей і т. П.). Наполегливий інтерес до ранньохристиянських традиціям визначає в XII столітті будівельну діяльність в Римі, де заново відбудовуються багато ранньохристиянські базиліки, споруджуються вхідні портики антікізірованного вигляду і т. Д.
Вишуканою нарядністю і логічною ясністю архітектурної думки відрізняються споруди так званого "інкрустаційного стилю", сформованого у Флоренції в XI-XII століттях. Широке застосування античних елементів, поєднання білій мармуровій облицювання з чіткою графікою архітектурних членувань, виділених темно-зеленою і рожево-червоної мармурової інкрустацією, повідомляє цим будівлям воістину класичне початок. У цю епоху вже намічається нова естетична і суспільна функція архітектури. Як чудовий мармуровий пам'ятник могутності Пізанської республіки вирішене унікальний ансамбль соборній площі Пізи (XI-XIV століття), що включає собор, дзвіницю ( "падаючу вежу"), баптистерій і монументальне, оточене великими галереями кладовищі Кампосанто. Споруджений не в центрі міської забудови, а на великому, зверненому до моря відкритому просторі, - що саме по собі незвично, цей ансамбль зазначена така ж кристалічної ясністю, впорядкованістю форм, що і споруди "інкрустаційний стилю", хоча тут головним елементом є романська аркада .
Архітектура XII століття стала згодом, поряд з античною, однією з головних відправних точок для майстрів раннього Відродження, одним з джерел класичних мотивів, хоча по планувальним принципам, типології, структурі внутрішнього простору вона ще не виходить за межі романської традиції.
Докладно описавши основні особливості італійського архітектурного зодчества, хотілося б привести в приклад одне з найбільш типових, але ані трохи не непомітних будівель Італії XIII - XIV століття. Хотілося б розглянути внутрішнє оздоблення і зовнішні розписи славнозвісної церкви Санта Кроче у Флоренції.
Один з видних скульпторів і найбільший архітектор Арнольфо ді Камбіо (з 1265г., Розум. В 1302 р), являє іншу лінію архітектури пізнього дученто. Інтер'єр флорентійської церкви Санта Кроче (закладеної в 1294-1295 рр.), Яку традиція пов'язує з іменем Тараса Шевченка, становить різкий контраст собору в Орв'єто своєю суворою простотою, близькістю до мови італійської готики першої половини XIII століття. Білизна гладко оштукатурених стін, цегляна облицювання архітектурних членувань (пілястри, лізени, архівольти), блоки сірого вапняку "Мачином", з яких складені масивні восьмигранні стовпи, постають перед глядачами у всій своїй первозданній виразності. Повідомляючи скупим і строгим формам італійської готики пластичну енергію, матеріальну щільність, Арнольфо робить організуючим початком, логічним кістяком твердий і лапідарний малюнок стовпів, плоских архивольтов, енергійно винесених вперед вертикальних тяг. Цей малюнок створює математично чітку і струнку основу всієї композиції інтер'єру.
Чудова і бездоганна співмірність архітектурних елементів, пов'язаних тончайше розробленою системою пропорцій. Тому такі гармонійні і природні відносини висоти струнких стовпів і гігантського розмаху спираються на них стрілчастих арок, так чудово завершує неосяжну перспективу головного нефа стіна трансепта з колосальною арочної нішею хору і меншими арками бічних капел, так прекрасно вписуються в ці арочні обрамлення вузькі готичні вікна. Майже елементарна простота форм, геометрична строгість малюнка Лізен і трикутних вимпергов відрізняють архітектурне рішення Санта Кроче від багатьох інших будівель того часу.
Наступна країна, що вражає не менше витонченими і привабливими соборами і церквами, музеями та публічними будинками, - Іспанія. Країна, що має більш, ніж просто цікаву і захоплюючу історію, яка, звичайно, не могла не залишити відбитку на обличчі архітектурного зодчества цієї країни.
Іспанське мистецтво розвивалося під впливом традицій різних народів, що змінювали один одного на древньої іберійської землі. Долі цієї культури складалися інакше, ніж в інших країнах Європи. Йому притаманна своєрідна, обумовлена географічними, історичними та політичними факторами мозаїчна структура Окремі області, які сповідують іслам, мають і специфічну архітектуру. В Європі ісламська архітектура потрапляє під вплив романського стилю. Видатні твори з'являються в Іспанії (так зване мавританському мистецтво). Тут будують мечеті і палаци, великі комплекси з внутрішніми дворами. Найбільш значним прикладом є палац Альгамбра над Гранадою. Однак розглядати архітектуру в усій країні, в цілому, є дією кілька ірраціональним, оскільки Іспанія - країна, яка потребує окремої уваги в кожному її куточку. В силу даних обставин читачеві даної роботи пропонується розглянути хід розвитку архітектури Іспанії на прикладі Каталонії.
Економічний і політичний підйом цього міста в середні століття супроводжувався розквітом культури - народженням національної літератури і поезії каталонською мовою, зростанням освіти, підставою навчальних закладів, розвитком архітектури і образотворчих мистецтв. Не можна не відзначити самобутності цього мистецтва; це тим більш цінно, якщо врахувати, що культура Каталонії формувалася в атмосфері тісних контактів з культурою таких країн Європи, як Франція і Італія. З X століття велике значення для південних країн Європи набула архітектура Ломбардії. До початку століття в Каталонії склався загальний для країн Середземномор'я первийроманскій стиль, в якому був використаний досвід італійських будівельників. Характерні схожі на фортеці тринефний церкви, перекриті циліндричними склепіннями, з дзвіницею і декором (аркатурних фриз, глухі арки) ломбардного типу (пиренейские церкви початку XI століття Сан Педро де Рода, Сан Вісенте в Кардон, церква монастиря Санта Марія в Ріполе).
Після відвоювання Толедо в 1085 році почалося активне проникнення на Піренейський півострів французького мистецтва, яке тривало два століття. Значну роль в його розповсюдженні грали французькі чернечі ордени. Спочатку в Іспанії панувало вплив ордену бенедиктинців з центром в місті Клюні.
Могутні бенедиктинці розгорнули активну будівельну діяльність на шляху міжнародного паломництва християн до гробниці апостола Якова Старшого в Сантьяго де Компостела в Галісії. Споруди "французької дороги", яка проходила через північ країни, майже не дійшли до нашого часу, але зробили сильний вплив на формування романського мистецтва в Іспанії. Каталонська зодчество романського часу (другий романський стиль) не внесло значних змін в структуру будинків попереднього етапу; розвиток в основному йшов шляхом удосконалення техніки кам'яної кладки, деякого ускладнення форм і збагачення скульптурного оздоблення. Разом з тим слід враховувати, що в міру успіхів реконкісти і посилення релігійної нетерпимості мусульман біженці-християни переселялися на звільнені землі північних іспанських королівств. Мосарабів, зберегли в умовах арабського панування релігію і звичаї, і тепер не втратили своєї самостійності, не зливаючись із загальною масою християнського населення країни. Вони принесли сюди традиції арабо-мавританської культури, особливо в галузі будівництва та мистецтва мініатюри.
Центрами розвивається духовного життя були численні каталонські монастирі - осередок всього того кращого, що створювали майстри романської епохи, - строгих архітектурних ансамблів, насиченого скульптурного оздоблення, барвистих розписів і дорогоцінних прикрашених мініатюрами рукописних кодексів, виготовлених в монастирських скрипторіях. Знаменитий в середньовічній Каталонії монастир Санта Марія в Ріполе славився своєю бібліотекою, скрипторієм, величної монастирською церквою і особливо її порталом середини XII століття, суцільно вкритим смугами рельєфів, - одним із шедеврів романської пластики Іспанії. У цей період виняткового розвитку досягла каталонська скульптура, яка відома головним чином завдяки капітелям монастирських клуатра, де з місцевого піренейського мармуру висікалися цілі сцени, навіяні образами священних текстів і народної фантазії. Привабливе створення європейської романики - щедро прикрашені скульптурою клуатри таїлися за суворими стінами монастирів, починаючи з таких великих, як згаданий трипільський, до менш значних, розташованих в провінційних містечках Каталонії.
До середини XII століття проникло за Піренеї вплив цистерцианского ордена призвело до створення видатних романських комплексів Каталонії - монастиря Санта Марія в Поблете, заснованого в 1151 році Районом Беренгер IV, і монастиря Санта крев (св.Хреста), усипальниці графів Барселонський, розташованих в багатій області між Таррагоной і Леріди. Особливо примітна тут архітектура дорміторій кінця XII - XIII століть, яка надала безсумнівний вплив на розвиток конструктивних особливостей каталонської готики.
Нарівні з особливостями, що поглинають романську епоху Іспанії, представляється ряд соборів і церков для наочного прикладу і можливості візуально розглянути всі тонкощі архітектурного мистецтва. Такими є кафедральний собор Барселони і церква Санта Марія де Маар, здебільшого своєї, виконаний в кілька готичному стилі, більше відповідному будівлям Франції, мова про які піде трохи пізніше.
Трьохнефний храм з великим центральним нефом, який грав роль головного елемента просторової композиції, був більш складний варіант готичної споруди. До цього варіанту в першу чергу належав собор Барселони, який багато в чому служив гідним наслідування зразком в храмовому архітектурі Каталонії. Собор був споруджений на місці стародавньої християнської базиліки св. Евлалій, мощі якої зберігаються в пізнішій соборної крипти (+1339). У його будівництві брали участь з початку XIV століття Жауме Фабр з острова Майорки, Бертран Рікер (в основному створення клуатра), з 1397 - Арнау Баргес, в XV столітті храм був завершений, але його головний західний фасад з ажурними шпилями побудований в 1892 році. В ряду готичних соборів Іспанії ця будівля виділялося сміливим рішенням композиції. Зберігаючи в плані деякі традиційні риси - вінок капел або залишки трансепта, - будівельники барселонського собору ставили своїм завданням створити незвичайну видимість внутрішнього простору, де середній неф трохи перевищує по висоті бічні і дуже широкі склепіння підтримують стрункі стовпи з пучками тонких колон. Застосування широких склепінь підвищило роль контрфорсів, які поміщені всередині собору, утворюючи в ньому як би ряд поперечних коротких стінок, де розмістилися капели: кожної трави центрального нефа відповідають по боковій стіні дві капели. Однак враженню простору і легкості, до якого прагнули творці собору, заважає ряд обставин. Перш за все явно недостатнє освітлення, чому в соборі завжди панує напівтемрява. Сонячні промені, що проходять крізь вікна капел, галереї та різнокольорові вітражі, вихоплюють з темряви лише окремі елементи єдиної конструктивної системи, цілісного ж уявлення про неї не створюється. Разом з тим цьому перешкоджає (що вже відноситься до наступних епох) відчуття заставленого внутрішнього простору. Велику частину центрального нефа займає великий хор (1390), його пишне огорожу включає мармурові рельєфи видатного іспанського скульптора XVI століття Бартоломе Ордоньеса. Кожна з численних бічних капел собору являє собою маленький музей. Навіть величезний похмурий клуатр заставлений розрослися пальмами та іншими різноманітними деревами, що надзвичайно ускладнює сприйняття його загальної композиції. Барселонський собор заслуговує на увагу як один з важливих етапів каталонської готики. Кілька десятків років тому композиційні та конструктивні принципи цієї споруди були використані в будівництві трехнефной церкви Санта Марія дель Map. Головна заслуга зодчих полягала в тому, що вони втілили тут свого роду закінчений і досконалий тип каталонського храму.
Зовнішність кварталів прилеглих до церкви Санта Марія дель Map значно відрізняється від деякої ваговитості міського центру. Тут розкривається один з найцікавіших аспектів середньовічної Барселони, торгового, купецького міста з міцно сформованими демократичними традиціями. Вже сама назва - "церква св. Марії Морський" - свідчить про те, що це портова церква, присвячена небесної заступниці Барселони мореплавців. Поблизу храму знаходилися добре відома середземноморського купецтва біржа, монетний двір, по вулиці Монткада тяглися невеликі палаци, які належали торгової знаті; вулиця Борна вела до площі, де колись влаштовувалися ігри і турніри, а вже з давніх часів розкинувся Меркадо дель Борна - рибний і овочевий ринок. Ближче до порту простягалося широке, довге перекрите широкими арками будинок Королівської корабельної верфі. Тут все було просякнуте диханням моря, його гострими запахами, всюди вирувало життя, навколо церкви жили моряки і ремісники, на вуличках, укритих тінню будинків, розташовувалося безліч крамниць і дрібних майстерень, шум від яких розносився по всій окрузі. На рідкість красномовні назви цих маленьких вулиць: Меркадерс, Сомбрерос, Тапінерос, Відріерос, Ботерс, Бланкерія, Фустер (купців, шапочніков, килимарів, склярів, шевців, малярів, сукноробів та інших).
З вулиці Платер (ювелірних майстерень) в просвіті неба встає елегантна восьмикутна складена з тектонічно-чітких обсягів південна вежа церкви Санта Марія дель Map. Стисла каменем сусідніх будівель церква відкриває свій чудовий фасад на невелику вузьку площу, названу її ім'ям.
Церква Санта Марія дель Map - справжня перлина старої Барселони і одне з кращих готичних споруд Іспанії - закладена 25 травня 1329 року на тому місці, де, за переказами, поховали св. Евлалію, покровительку міста. Храм, зведений трохи більше ніж в півстоліття, за своєю значимістю не поступається кафедральному собору. Він був побудований з ініціативи та на пожертви знатних купецьких родин, багатих судновласників, а також потужних компаній Барселони корпорацій, як корпорація портових вантажників. Спорудження храму пов'язане з іменами Жауме Фабр і Беренгера де Монтегута. Фасад церкви має трапецієподібну форму, замкнуту на всі боки двома вежами, без шпилів. Замість високих готичних дахів застосовано плоске покриття по уступах, чіткі горизонтальні тяги, охоплюючи тіло будівлі, підсилюють враження його цілісності, декоративне оздоблення вкрай стримано. У центрі композиції прикрашений скульптурою і різьбленим вимперги портал немов приставлений до кам'яної площині. У другому ярусі поміщена величезна троянда вишуканого малюнка. На стулках вхідних дверей поміщені бронзові рельєфи із зображенням двох вантажників - нагадування про ту безкорисливу допомогу, яка була надана їх корпорацією під час доставки матеріалу для будівництва храму. Риси, властиві всьому іспанському зодчества епохи готики, можна виявити і в цьому пам'ятнику з його статичними масами і виразністю великих стінних площин. Однак каталонська готика, на відміну від кастильской, тяжіла не до загального декоративно-мальовничому видовищному початку, а до створення власне архітектурного образу, наділеного ясною композиційною структурою. У церкві Санта Марія дель Map приховані всередині контрфорси виявлені на зовнішніх стінах у вигляді потужних кам'яних виступів, які піднімаються над нижчими покриттям капел. Лаконічні цільні зовнішні обсяги храму знаходять чітка відповідність в його вільному повному урочистості інтер'єрі.
Внутрішній простір розкривається відразу, підкоряючи своїй суворої і разом з тим радісною красою. Церква абсолютно порожня, вона зберігає сліди бушував тут пожежі. Коли в 1936 році каталонські анархісти повсюдно громили і спалювали храми, внутрішнє оздоблення церкви Санта Марія дель Map майже повністю загинуло. У порівнянні з величним і похмурим Кафедральним собором - будівлею офіційного характеру - тут панувала вишукана простота. Простір широкого головного корабля і подібних високим і вузьким аркадах бічних нефів вільно перетікає в простір напівкруглої абсиди. Всі додаткові членування, що ускладнюють план, як, наприклад, трансепт, зникли. Пропорції подовжилися, придбали стрункість, особливо в енергійних обрисах восьмигранних опор (відстань між ними досягає 15 м), які підтримують, сміливо перекинуті склепіння. Ширина прольотів зумовила збільшення числа контрфорсов, що утворюють в кожної трави вже не дві, а три неглибокі капели. Прагнення до єдності просторового враження, що викликає асоціацію з прекрасним залом, ширина склепінь, близька мотиву потужно перекинутої арки, головної теми всього каталонського зодчества, поєднання в образі святковості та сили - все це ріднить церква Санта Марія дель Map зі світськими будівлями.
Таким чином, наступного, не менш видатної своїми будівлями та історією їх архітектури, стає Франція, особливо славиться мистецтвом готичного стилю.
У той час, як романська архітектура різних областей Європи розвивалася своїми шляхами, готичний стиль поширювався з однієї школи. Перші елементи нового стилю виникли в пізній романський період в першій половині XII століття Іль де Франс, на півночі Франції, де не позначився вплив античної спадщини, і романський стиль не отримав значного поширення. Чернечі ордени цистерцианцев і домініканців, а також будівельних артілей поширили нові творчі ідеї в усі доступні області. Згодом готична архітектура проникла в інші країни, і стала універсальним загальноєвропейським стилем. Готичний стиль відрізняється від попереднього йому романського стилю, і наступних ренесансу, бароко і класицизму, це єдиний стиль, який створив абсолютно іншу систему форм, організацію простору і об'ємну композицію. Назва "готика" не відображає правильне істота даного стилю, так як позначає готське, тобто "Німецьке, варварське". У період ренесансу це було глузливе найменування, вигадане італійської художньої критикою для творчого стилю, що виник на північ від Альп. У Франції цей стиль отримав більш точну назву "Style ogivat" (стиль стрілчастий).
І "як в творах вічної природи, тут все - до найтоншого стеблинки - є формою і відповідає цілому. Як легко підноситься в повітря міцно закладене, величезний будинок, настільки прозоре і все ж розраховане на вічність." (І.В. Гете)
Творчі пошуки готичних архітекторів були орієнтовані на створення грандіозного міського собору, одночасно відповідав вимогам церкви, піднімати престиж французького королівства, який прославляв французьких королів, утілював зміцнення і розквіт нової міської культури, яке відображає собою найбільш піднесені і сміливі надії і прагнення століття. Зовнішність готичного собору справляє глибоке враження. Він височіє над містом, як величезний чудовий корабель. З кожним ярусом західного фасаду - порталів, вікон, скульптурних галерей і балюстрад - наростає потужний рух архітектурних форм догори. Закинути в небеса, собор не тяжіє своєю масою над кишать внизу містом, але підноситься і ширяє над ним.
Розвиток готичного стилю в Іль-де-Франсе вражає швидкістю, єдністю і цілеспрямованістю. Досвід, накопичений французькими майстрами в другій половині XII століття, і експериментальний характер раннеготічеського будівництва дозволили вже до першої половини XIII століття створити самі блискучі і досконалі зразки готики. Дерзновенность прагнень, творча відвага, сила духовного пориву супроводжували її творцям на всьому протязі існування готичного стилю. Свідки перших кроків готичної архітектури не поставилися байдуже до виникнення нового стилю. Історичні та літературні документи другої половини XII століття багаті зауваженнями сучасників про нові смаки в архітектурі та мистецтві. Думки про який з'явився стилі тоді розділилися. Як і будь-яке нововведення, готика порицалась одними і подобалася іншим. Однак в одному все сучасники були згодні - в разючої новизні готичного стилю, не схожого ні на що існувало раніше. Хоча найбільші романські храми могли успішно змагатися з готичними соборами величиною і грандіозністю внутрішнього простору, свідки виникнення готики відразу ж побачили в ній значне нововведення, новий художній стиль і спробували визначити його стилістичні особливості.
В якості головних відмінностей нової готичної церкви абатства Сен-Дені від старої романської базиліки абат Сугерий називає - пространственнность (хор "облагороджений красою довжини і ширини")
- вертикализм (стіна центрального нефа "раптом піднімається вгору") - насиченість світлом ( "світло дивовижний і нескінченний священний вікон").
Гервасій Кентерберійський, порівнюючи стару романської споруду з новим зводяться готичним собором, відзначає різницю між двома спорудами: - благородство форм нової будівлі, значне збільшення довжини стовпів (при збереженні їх колишньої товщини), т. Е. Висоти храму,
- тонкість нової, різьблений скульптурної роботи, в порівнянні з невибагливістю колишнього скульптурного оформлення,
- склепіння забезпечені ребрами (arcuatae), і замковими каменями, "звід з каменю і легкого туфу складений", а не "потік дерев'яний, чудовою живописом прикрашений", велику висоту нової будівлі - якраз на висоту вікон.
Опис Гервасія свідчить про те, що сучасники були здатні обгрунтовано і тонко судити про що відбуваються в архітектурі та мистецтві зміни і представляли, в чому полягала різниця старого і нового стилів, і були схильні протиставляти їх.
Сучасний дослідник не може не відзначити найтісніших уз, що зв'язують готику з усім попереднім розвитком середньовічного мистецтва, і перш за все її близької спорідненості з мистецтвом романської епохи. Весь двовікової романський досвід будівництва та прикраси церков і повне твердження величної системи романського художнього мислення були необхідні для появи готичного стилю.
Готичні архітектори слідували виробленому в романську епоху планом церковної споруди і схемою його внутрішніх членувань, а на основі романської іконографічної традиції виросла струнка іконографічна система XIII століття. Дійсно, навіть саме поверхневе порівняння основних художніх принципів готичної та романської епох показує всю складність їх взаємин один з одним. Готика розвивалася на основі романського стилю, але на кожному кроці суперечила йому, висуваючи власну систему архітектурного і художнього мислення. Тому не дивно виникнення готики і розробка нового стилю на території Іль-де-Франса. Тут зіграли роль не тільки найважливіші політичні та економічні причини, але також і те, що Іль-де-Франс був одним з найслабших ланок у ланцюзі романських архітектурних шкіл. У XII столітті це була одна з небагатьох областей, де романський стиль не склався і не утвердився остаточно, і де продовжували триматися архаїчні архітектурні форми: прості дерев'яні плоскі покриття, потужні квадратні стовпи, статична замкнутість внутрішнього простору. Слабкість романських традицій Іль-де-Франса дозволила молодому, стилю швидко зміцнитися і розвиватися в атмосфері творчих пошуків, вільної від гнітючої влади старих укорінених художніх уявлень. Якщо романська архітектура грунтувалася на найдавніших уявленнях про закономірності будівництва та взаємовідносини конструктивних елементів в архітектурній споруді, примикаючи до римської будівельної традиції, то готична епоха пропонує нове архітектурне рішення і створює нову конструктивну систему, яка ламає старі уявлення про технічні можливості зодчества і наступну власної архітектурної логіці.
Середньовічні пам'ятники мистецтва Західної Європи постійно нагадують про його порівняно недавньому варварському минулому, що проявляється то в мотиві дохристиянського плетеного орнаменту, то фігурі фантастичної істоти, що визирає з рослинних сплетінь романської капітелі або дивиться з висот готичного собору.
У роботі над проектуванням і зведенням готичних склепінь, архітектор вдавався до складних геометричних викладкам. Книги лож Дрездена, Відня, Кельна і Франкфурта, що відносяться до пізнього середньовіччя, ще мало досліджені, містять креслення, що показують, яким чином проектувалася кожна секція нервюрного зводу з урахуванням довжини і курватури ребер.
Не будучи знайомим з ізометрією і способами зображення архітектурної форми в обсязі за допомогою прямої перспективи, готичний архітектор вдавався до складної і своєрідної обертається проекції, щоб дати уявлення про форму склепіння в трьох вимірах і отримати готовий спосіб переведення площинного зображення в тривимірне. Обертається проекція, яка пояснює побудова і зведення реберного зводу, що дозволяє передбачити вигин і довжину відрізка нервюри, надзвичайно ускладнюється в піздньоготичну епоху разом з ускладненням нервюрного зводу і його малюнка. Майстерне застосування обертової проекції було запорукою успіху в зведенні готичного склепіння. Метод обертається проекції був одним з найбільш складних і важливих моментів у системі геометричних прийомів, застосовуваних готичним зодчим. Будучи результатом складних і тривалих практичних пошуків, він відбив з'явилася в готичну епоху тенденцію до тривимірного сприйняття простору, що виразилася в "мальовничому просторі" готичного храму. Тривимірність готичного "живописного простору" позбавлена конкретних властивостей тривимірного земного обмеженого простору ренесансної архітектури.
Метод обертається проекції був великим внеском готичних зодчих в техніку будівельного мистецтва і значним доповненням до методу пропорционирования, який служив надійною опорою зодчества починаючи з найдавніших епох аж до того моменту, коли його замінили можливості точного попереднього технічного розрахунку.
Таким чином, метод пропорционирования лежав і в основі архітектурної практики. Він дозволяв майстру обійтися без попереднього подання стін будівлі в обсязі і перспективі, а також без складних математичних обчислень. Метод пропорционирования обумовлював як найосновніші і загальні прийоми побудови архітектурної форми готичного храму, так і принципи побудови окремих архітектурних елементів. Із застосуванням цього методу ми стикаємося ще в спорудах античності, в яких він з'явився як би конкретним додатком винайденої греками "геометричній алгебри". Проблема відповідності, пропорційності, співвідношення частин розроблялася одночасно в античній архітектурі, математики та філософської думки; досягнення в одній з цих областей були імпульсом для розвитку іншого. Краса як гармонія і пропорційність, мистецтво як вміння правильно встановити пропорції і виміряти співвідношення частин - ці естетичні уявлення античності зберігають свою силу і в середньовічному світі. З плином століть, з розвитком можливостей архітектурної конструкції і будівельної техніки, з ростом геометричних знань еволюціонував і метод пропорционирования. У готичної архітектурі ми, крім усього перерахованого вище, стикаємося з надзвичайно ускладнилися, збагаченим, віртуозним і тонким застосуванням геометричного методу, за допомогою якого зодчий організовував і упорядковував в стрункому єдності незліченні архітектурні членування готичного споруди. Цей метод допомагав розробляти і складні ірраціональні співвідношення, які надзвичайно займали уми готичної епохи 94.
Метод пропорционирования не тільки обумовлював чітку, надзвичайно різноманітну і витончену зв'язок всіх архітектурних елементів готичного будівлі. Відповідністю архітектурних елементів забезпечувалася стабільність конструкції, її статика перебувала в прямій залежності від обраного рішення. Цей метод природно виник з самого процесу проектування і будівництва споруди. За самою своєю суттю він був пов'язаний з послідовністю будівельного процесу. Архітектурні форми соизмерялись і отримували остаточне співвідношення один з одним в ході зведення будівлі. При визначенні основних співвідношень в вертикальному розрізі будівлі виходили з співвідношень частин в плані. Використання геометричного методу було доведено в готичної архітектури до логічного завершення. Основні вимірювання в спорудженні велися на основі єдиного методу тріангуляції або квадратури для всіх частин будівлі, що забезпечувало їх пропорційну координованість. Взаємозалежність архітектурних членів визначила тенденцію класичної французької готики, що отримала остаточне вираз в соборі Ам'єна, цього, за висловом Виолле-ле-Дюка, "Парфенона готики", з його "ідеальним" готичним планом, в якому проведена з початку до кінця ідея чіткої пропорційної залежності частей.архітектурний готичний романський франція італійський
Однак на практиці дотримання єдиного модулю без всяких відхилень здійснювалося далеко не завжди. Відомі випадки кількаразового зміни модуля в процесі будівництва і тим самим зміни пропорційного ладу. Кожен архітектор, який вносив свою лепту у зведення храму, здійснював і властиві його індивідуальним схильностям і таланту зміни і в характері пропорційних співвідношень, не порушуючи стильової єдності споруди, але збагачуючи його своєрідністю індивідуального почерку своєї майстерні. Відхилення в проходженні єдиному модулю і обраної системі співвідношень були незначні, вони не вносили кардинальних змін у вигляд споруди, але, повідомляючи йому додаткові ритми, робили його ще більш багатоликим і збагачували його новими просторовими і ритмічними ефектами. Таким чином, дотримання модулю не сковувало свободи готичного архітектора і його смаку до гри пропорційними співвідношеннями, але лише направляло її за певним руслу; йому слідували в основному, допускаючи відхилення, варіації і невеликі зміни.
Хоча використання методу пропорционирования було різним в різних спорудах, на різних будівельних майданчиках готичної Європи - від найпростіших і елементарних прийомів співвідношення основних частин архітектурної форми, до найскладнішої і найтоншої гри архітектурними елементами, геометричні методи розвивалися і удосконалювалися в межах єдиного підходу до побудови архітектурної форми і її розуміння, заснованого на закономірностях взаємозв'язку частин.
Отже, геометричний метод. На чому він був заснований, і що собою являв.
Обраний архітектором модуль і "ключова" геометрична фігура, яка дозволила його використовувати, дотримуючись відповідність частин, і були знаменитим "секретом" зодчих, який вже в XIX столітті одягнувся покровом інтригуючою таємничості.
Середньовічним майстрам було властиво тримати в секреті деякі прийоми свого мистецтва. Передаються з покоління в покоління традиції огорталися таємницею. Збереження професійних секретів пояснювалося і кілька забобонним ставленням майстра до своєї професії, і властивої середньовіччя любов'ю до таємничого і фантастичного, але перш за все - можливостями конкуренції з боку інших майстрів або майстерень. Середньовічні трактати, що містять опис прийомів майстерності і рецепти фарб, призначені для використання широким колом майстрів, рясніють неясностями і темними місцями. Про багатьох прийомах ці трактати, зокрема трактат Теофіла, замовчують. Найчастіше зберігалися в секреті рецепти барвистих складів, але "секрет" готичних майстрів-каменярів і архітекторів був оточений особливою таємницею.
Однак слід зазначити, що збереження в секреті професійних прийомів майстрів кам'яних справ було вкрай перебільшена романтичної історіографією XIX століття і містифіковану масонськими орденами XVIII-XIX століть, що зводили існування організацій "вільних каменярів" до цехів і лож мулярів середньовіччя. Необхідність засекречування основного методу готичного будівництва полягала в тому, що в різних містах і місцевостях Європи, в різних будівельних корпораціях і ложах обирається модуль і використовуються геометричні фігури бували різні, хоча і зводилися до одного загальноприйнятого і загальнопоширеним методом пропорционирования. Система пропорционирования, викликана до життя міркуваннями практичного порядку, в готиці, як і в архітектурі інших епох, в значній мірі визначала художній ефект споруди. У будівництві, заснованому на застосуванні цього методу побудови форми, доцільність і краса становили дві невід'ємні сторони єдиного будівельного процесу.
Ключова геометрична фігура - квадрат з вписаним в нього іншим квадратом за допомогою діагоналей, яка забезпечувала стійкість пропорційних співвідношень фігур у багатьох варіаціях, - широко застосовувалася готичними зодчими. Використання в будівництві співвідношення сторони квадрата і його діагоналі було поширене і в античній архітектурі і становило одну з основ геометричного методу, який дозволив кільком тисячоліть людської історії майстерно обійти проблему ірраціональних величин. На початку XVI століття Лоренц лахерія в своєму трактаті детально розглядає методи геометричних побудов архітектурної форми, приділяючи велику увагу проблемі пропорційності частин і прирівняних їх співвідношень до співвідношення сторони квадрата і його діагоналі, особливо широко застосовувався середньовічними зодчими.
Геометричний метод лежав в основі і архітектури епохи Відродження, зодчі якої бачили в ньому надійну систему пропорційності, свідомо розробляли закладені в ньому можливості створення естетичного враження класичної гармонії і завершеності.Але застосування геометричного методу, що залишився основним принципом архітектурної творчості, велося ними в руслі розвитку інших традицій, в пошуках створення образу, близького своїми співвідношеннями гармонії класичної архітектури і зовсім далекого образному строю готичного зодчества, неспокійного, повного містичної схвильованості і спрямованості в божественний світ. В руках досвідченого архітектора геометричний метод перетворювався на слухняний інструмент, за допомогою якого він створював вишукані і віртуозні комбінації ліній і форм, пройнятих єдиним, схвильованим пропорційним і ритмічним строєм, що несе в собі емоційний заряд надзвичайної чистоти і сили. Про це говорять справжні креслення XIII століття, в кожній найтоншої лінії яких відчувається насолода майстра тендітної, легкої, прозорої і стрункою грою архітектурних форм. Але самим справжнім і незрівнянним свідченням майстерного володіння готичними зодчими геометричним методом були і залишаються споруджені ними готичні собори, захоплюючі найтоншої пропорційної коордінірованість архітектурних елементів, як прекрасна, велична і просвітлена музика. І одними з таких величних і граціозних доказів є Реймський і Шартрський собори.
Реймский собор (де коронувалися французькі королі, і в який переможно внесла свій прапор Жанна д'Арк) разом з настільки ж прославленим Шартрским собором - вершини французької зрілої готики і, значить, всієї французької готичної архітектури. Як і в паризькому соборі Нотр-Дам, головний фасад - в три яруси, з ажурною трояндою посередині і двома потужними вежами.
Але тут вертикаль легко, і в той же час урочисто панує над горизонталлю, яруси майже стушевиваются, і стіна беззастережно капітулює перед грандіозним остовом найтоншої, хочеться сказати філігранної, архітектури, яка спрямовується увись струнко, ясно, без жодної напруги. І все тут не тільки величаво, а й ошатно, витончено, з повним виявленням споконвічної для галльського розуму внутрішньої логіки і почуття міри. Легка ажурна громада - синтез архітектури і скульптури, святкова симфонія стрілчастих арок, колон і квітучого, казково чудового скульптурного оздоблення.
У Реймском соборі щонайменше чітко видно кілька етапів будівництва, керованого різними майстрами. Хор, розпочатий Жаном д'Орбе і закінчений до 1241 року Жаном ле Лу, зберігає простоту і суворість великих архітектурних мас. Панує в ньому духом строгого величі він різко відрізняється від прославленого західного фасаду собору, знизу доверху покритого кам'яним різьбленням. У фасадах південного і північного трансептом Жан д'Орбе застосував ще романські напівциркульні арки і в рішенні хору в цілому виходив з архітектурної композиції раннеготической церкви в Орбе, що будувалася, очевидно, за його безпосередньої участі, а може бути, і під його керівництвом. Хоча портали західного фасаду було розпочато при Жане ле Лу, але остаточне оформлення і свою розкішну скульптурну декорацію вони знайшли при Гоше Реймском, який керував спорудженням західного фасаду в 1247-1255 роках. Він поглибив портали, змінив передбачуване Жаном ле Лу розташування статуй, увінчав вхід ажурними бубнами і пишно декорував весь нижній ярус фасаду. Бернар Суассонський, що продовжував зведення західного фасаду приблизно з 1255 по 1290 рік і зосередив свою увагу на вишукану красу величезній кам'яній троянди другого ярусу, змінив характер пропорцій вікон і тяг, зробивши їх ще більш крихкими, витягнутими і легкими відповідно до смаків другої половини XIII століття . Полегшивши тим самим пропорції будівлі в верхніх ярусах, він надав йому особливу легкість і спрямованість у висоту, а декоративний ефект створеної під його керівництвом галереї королів у багато разів підсилив вироблене фасадом враження декоративної пишності і багатства. Вежі з надзвичайно витягнутими, тендітних пропорцій вікнами довершили художній вигляд фасаду.
З накопиченням досвіду, з розвитком конструктивних можливостей і еволюції стилю розвивався і вдосконалювався творчий метод готичних майстрів. Він дав самі блискучі результати в вражаючою цілісності композиції Реймського собору, в величному інтер'єрі якого злиття архітектурних форм в єдиному русі породжує відчуття нескінченного розвитку, а багатство декорації і витонченість композиції західного фасаду не мають собі рівних. У ньому відчутно живе биття творчої думки.
У Шартрском соборі, де західний фасад належить XII сторіччя, північний і південний фасади трансептом, зведені в першій половині XIII століття, також видають почерк двох різних художніх майстерень, керованих різними творчими індивідуальностями. Строгий північний фасад з прекрасними, мовчазними, повними стриманості статуями пророків і предків Христа, ще віддають данину архаизирующей стилізації Шартрський скульптурної школи XII століття, як і вітражі у вікнах північного бічного нефа і хору, що представляють романізірующую лінію в Шартрском витражном мистецтві, в цілому протистоїть більш зрілому і классіцірующему стилю південного трансепта.
Якщо в мистецтві північного фасаду відчутні риси, які зближують його з раннеготической пластикою і вітражами Лана, то південний фасад має набагато більше спільних позицій з художніми школами Парижа і Реймса. За деякими винятками, в статуях порталів південного фасаду виражений готичний класичний ідеал, а в вітражах південного рукава трансепта і південної стіни з їх гнучкими, динамічними фігурами, одягненими в класичні складки драпіровок, також ясно відчутний класичний дух зрілої готики.
Таким чином, підбиваючи підсумки представленої роботи, хотілося б сказати кілька слів про сучасному будівництві. На думку багатьох, так званий "modernstyle" являє собою сукупність всіх можливих стилів і часів. Все це залежить, в першу чергу, від особистих переваг автора, майстра або дизайнера. Звичайно, основним переважаючим типом на сьогоднішній день стає західний "hightech". В основі, як правило, лежать плоскі, абсолютно прямі проекції, що допускають поєднання життєрадісно - яскравих кольорів зі строгими елементами скла або срібних і металевих поверхонь. Даний стиль все частіше використовується не тільки при зведенні будь-яких будівель, але і при облаштуванні внутрішнього інтер'єру приміщення - будь, то квартира, готель, приватний будинок, кафе або аеропорту. Однак переваги епохи, а, значить, і її людей не можна зіставити з загальноприйнятим стереотипом. Саме в силу цих обставин архітектура, у всіх її проявах і епохах, готичному і романському стилі, класицизм і бароко, ранньохристиянському і візантійському, в усьому її багату різноманітність буде протягом ще багатьох століть супроводжувати розвиток і ідеалізацію людського життя.
|