|
В письмових джерелах згадується чимало великих майстрів найдавнішої, якщо не сказати легендарної епохи. Цими відомостями, однак, можна без шкоди знехтувати, і не тільки тому, що справді древніх творів не збереглося, а й тому, що є досить вагомі підстави говорити про неможливість появи живопису як суперника декоративного мистецтва раніше ханьської епохи. Поява кисті для письма, котре змінило стиль написання ієрогліфів, відноситься до періоду Цинь, правлінню Першого імператора Ши Хуан-ді (221-210 до н. Е.). Відомостями про те, що ця заслуга належить полководцю Мен Тяню, не варто довіряти. Можливо лише, що це було зроблено під його заступництвом ким-небудь менш відомим. Безсумнівно, що поява нового інструменту для письма, що спричинило за собою настільки значні зміни в каліграфії і мистецтвах, стало одним з найбільш революційних нововведень імператора.
Використання кисті для письма пов'язано з історією китайського живопису набагато більш безпосередньо, ніж може здатися на перший погляд. Причина тому - технічні відмінності між мистецтвом Заходу і Далекого Сходу. В Європі каліграфія і живопис повністю незалежні один від одного ще з тих часів, як стали писати пір'ям. У Китаї ж використання для письма та живопису одного інструмента - пензля - нерозривно зв'язало обидва мистецтва, наслідки чого не були такими вже райдужними. Каліграфія стала мистецтвом, але мистецтвом, в епоху занепаду не такі вже й відрізняється від простого чистописання.
Таким чином, кисть справила величезний вплив на китайську культуру. Вона повністю змінила манеру і стиль письма. Написи на кістках і бронзі періодів Шан і Чжоу надряпані в незграбною манері, що навряд чи могло звернутися до художніх почуттів глядача. Кисть змінила цю традицію. Витончені завитки, товсті і тонкі лінії, плавна цілісність - все це перетворило ієрогліф на витвір мистецтва і дозволило каліграфії зайняти в китайській культурі місце, рівне якому вона не займала ні в якій іншій (не виключаючи і чудових ілюстрованих манускриптів середньовічної Європи).
Звичайному європейцеві, мабуть, важко оцінити мистецтво каліграфії. Швидше за все, сувій з ієрогліфічним написом великого майстра справить на нього таке ж враження, як і самий посередній малюнок, що вийшов з-під тієї ж руки. Якби інструментом для письма в Китаї стало перо, вся подальша історія живопису і каліграфії була б іншою. Однак таке навряд чи було можливо. Отже, каліграфія і живопис виявилися взаємопов'язаними і впливали один на одного протягом всієї китайської історії, і не тільки в період занепаду. Саме виникнення живопису обумовлено появою пензля на письмі. З самого початку це мистецтво було приналежністю освіченого класу, з дитинства навчався віртуозній володіння пензлем. Тому історики і вчені приділяли живопису величезну увагу. Збереглися описи життя давно пішли в світ інший майстрів і навіть фрагментів їх загиблих творів. Це свідчить, наскільки мало було серед китайських художників людей низького походження і без освіти, і не тому, що серед бідних не було талановитих, але тому, що виходець із освіченого класу, досвідчений, завдяки багаторічним вправам, у володінні пензлем, мав незаперечну перевагу перед обдарованим самоучкою. Інше, не настільки безпосереднє, слідство взаємозв'язку живопису і листи проявляється у виборі китайськими художниками своїх сюжетів. Дуже часто використовувалися літературні сюжети, хоча для особи, яка не знайомого з великим спадщиною китайської писемності, це не настільки очевидно. Пейзаж, наприклад, для китайського художника є літературним сюжетом завдяки давній і сильною традицією, що зв'язує дику природу з образом відлюдника, і сформованої символіці гірських вершин, скель і поточної води. Однак китайське уяву в кращі часи не замикалося лише в цих асоціаціях. Художники Тан і Сун малювали не лише пейзажі. Але коли натхнення в мінську епоху початок сходити нанівець, на перший план вийшло зовнішній прояв взаємозв'язку каліграфії і живопису. Про живопис, як і про каліграфії, стали судити по техніці володіння пензлем, а про сюжет, натхненні і почутті забули. У мистецтві каліграфії сенс ієрогліфів, вибраних з класичного тексту або поеми, був не так важливий, як манера виконання, адже сюжет не був оригінальним - художнику належало тільки саме виконання. Перенесення таких стандартів на живопис привело до її занепаду. У цьому пізньому мистецтві, відомому як "вень жень хуа" ( "живопис вчених"), про якість твору стали судити за кількістю рис і манері їх виконання. На сюжет звертали мало уваги, а сам малюнок, будь то пейзаж, зображення квітів або людини, оцінювався з точки зору мистецтва володіння пензлем. Таке сверхрафінірованное майстерність виявлялося занадто декоративним і витонченим, позбавленим того почуття сили і волі, що характеризувало роботи сунских художників.
На жаль, не збереглося ханьских зразків розпису по шовку, але серед виявлених в Лаклане (Корея) предметів є зразки лакової живопису, виконані на зроблених з панцира черепахи речах. Малюнок виконаний у прекрасній манері, позбавленої найменших слідів примітивізму. Знахідки підтверджують письмові свідчення про існування ханьської живопису, причому рівень її був явно вище досить простий умовності барельєфів тієї епохи.
Якщо приписувана одному з великих майстрів, який народився всього 150 років після падіння ханьської династії, картина дійсно є його творінням, це непрямим чином підтвердило б припущення про існування живопису вже при Хань. Гу Кай-чжи (близько 364 року) жив при династії Цзінь і, згідно Танського і Сунськой критикам, був найпершим і найбільшим з відомих їм художників. Ще в XII столітті, коли склали каталог імператорської колекції "Сюань хе хуа пу", існувало дев'ять приписуваних йому картин. Одна з них - "Застереження імператорської наложниці" - знаходиться в Британському музеї. На ній стоять друку сунского імператора Хуей-цзуна і цінських імператора Цянь-луна. Біньон пише про цю картину: "Основний характер композиції в цілому збігається з деякими дійшли до нас зразками образотворчого мистецтва періоду між Хань і Тан. Він також схожий з манерою виконання фресок Дуньхуана (VI століття), хоча останні більш" провінційні ". Якщо врахувати, що типажі, костюми і манера письма відрізняються від присутніх у всіх відомих нам більш пізніх китайських роботах, не може бути сумнівів, що картина створена в IV столітті. Багато вчених вважають її древньої копією. Але в те, що це копія, важко повірити ".
Значимість картини визначається тим (за винятком самого факту її збереження), що в той час, при династії Цзінь, буддизм тільки почав проникати в китайську культуру. У новій релігії, хоча і швидко поширювалася, ще не було часу глибоко вплинути на успадковану від Хань художню традицію. Якщо, як передбачалося одне час, живопис з'явилася в Китаї разом з буддизмом, можна було б очікувати присутності в ранніх роботах сильного чужорідного впливу і виключно релігійних сюжетів. Якщо картина дійсно написана в IV столітті, то вона доводить, що це не так. Стиль повністю китайський, а сюжет - цілком мирської. На ній зображено підтверджується джерелами подія - рада, даний наложниці імператора династії Цзінь У-ді (265-290).
Період "Шести династій" не опинився таким вже несприятливим для мистецтва. До буддизму ставилися прихильно при північних і південних дворах. Освічені правителі Нанкіна заохочували художників, їх постійно запрошували писати образи Будди і бодхісаттв. Гу Кай-чжи створив багато картин на релігійну тематику, але всі вони загинули разом з храмами, в яких знаходилися. Вплив релігії на живопис було сильним і довгим, який тривав весь Танський період аж до Сун, але воно ніколи не переважало. Китайського художника, на відміну від його італійського "колеги", не змушували втискувати свій талант в прокрустове ложе запропонованого сюжету або до вузького кола священних тим, з якого не можна вирватися. Художники були людьми освіченими і вченими і нерідко займали високі пости при дворі. Вони писали те, що хотіли, і якщо часто вибирали релігійні сюжети, то це зайвий раз доводить, що конфуціанська вченість і буддійська віра перебували не в такому антагоністичному протиріччі, як кажуть пізніші конфуціанські пуритани.
Про мистецтво епохи "Шести династій" ми можемо судити за пізнішими свідченнями. Се Хе, художник, який жив наприкінці V століття при южнокитайской династії Цзінь, залишив перший з відомих нам трактатів з живопису, включаючи "шість канонів", завжди вважалися в Китаї критерієм живопису. Ці канони він висловив в чотирьох складних фразах, які нелегко перевести на мову західного критицизму. Втім, "слова зупиняються, але почуття йде вперед", як завжди було в китайській поезії і прозі.
Шість канонів Се Хе
(Близько 475 року)
1. Ритмічна життєвість.
2. Анатомічна структура.
3. Гармонія з природою.
4. Відповідність кольору.
5. Художня композиція.
6. Кінець.
Такі були правила живопису високого майстерності. На жаль, Се Хе не виявив ясніше. Перерахуйте він разом з перевагами живопису також і недоліки, він, можливо, застеріг би художників династій Мін і Цин від зайвого захоплення другим і шостим канонами на шкоду іншим, особливо першого. Танская епоха стала "золотим століттям" мистецтв в Китаї, більш широких за смаком, більш цілеспрямованих і життєвих порівняно з витонченою Сун. Живопис в ту епоху досягла того ж рівня, що і поезія, про що свідчать деякі збережені до наших днів танські роботи і одностайна думка сунских вчених, які бачили їх своїми очима. Однак танська поезія збереглася для нащадків майже повністю, в той час як лише деякі картини того часу швидше випадково пройшли через тисячолітні випробування. Найбільша робота була пророблена танськими художниками в столиці, її плоди увійшли в імператорську колекцію. Саме тому вони і загинули. В останні роки династії Чан'ань неодноразово піддавалася розграбуванню, і нарешті, була повністю зруйнована. Завзятість, з яким імператорські знавці збирали твори Танський майстрів, доводить, що подібних їм в XI і XII століттях залишилося не так вже й багато. У трактаті з мистецтва XII століття "Хуа пинь" ( "Категорії живопису"), що належить Лі Чжи, кажуть, що робіт найзнаменитішого танського живописця У Дао-цзи годі й шукати. Сьогодні існують картини, приписувані цьому художнику. Також відомо, що вони були і в сунской імператорської колекції. Напевно, Лі Чжи мав на увазі їх недоступність для приватних збирачів.
Деякі танські шедеври, мабуть, збереглися і в Японії, бо саме в той час вона перебувала під впливом свого великого сусіда. Релігійні полотна відомих китайських художників осідали в японських монастирях, де їх часом чекала більш щаслива доля. Деякі знавці, правда, ставлять під сумнів справжність цих творів, вважаючи їх ранніми копіями. Однак даний факт важливий радше для колекціонерів, а не для історії японського і китайського мистецтва. Копії можуть поступатися в досконало оригіналам, а й вони зберігають стиль і задум художника, дозволяючи судити і про інших приписуваних танскому періоду роботах. В письмових джерелах тієї епохи є довгі списки імен художників і назв їх робіт, характеристики стилю, описи самих картин і обставин, при яких вони були створені. Великий звід літератури з мистецтва почасти заповнює втрачені полотна. Втім, картини деяких художників або їх ранні копії дійшли до наших днів, а їх вплив на подальшу живопис підтверджується сунского знавцями. Деякі відомі імена не можна не згадати.
Янь Лі-бень жив в першій половині VII століття, на початку правління династії Тан, і займав високий пост при дворі.Він був дуже плідним художником, і деякі його роботи ще існували в XII столітті. Йому приписується створення ескізів, за якими були зроблені барельєфи коней Тай-цзуна. Хань Гань також знаменитий своїми полотнами, які зображують коней. Він був одним з небагатьох китайських художників низького походження. В юності він прислужував в одному з кабачків недалеко від столиці. Часто відвідував таверну знаменитий Ван Вей запримітив хлопчика і відкрив у нього талант. З великодушністю справжнього художника він узяв Хань Ганя під своє заступництво і оплатив його освіту. Пізніше Хань Гань прославився і отримав запрошення покровителя мистецтв імператора Сюань-цзуна. Він, як і всі художники його часу, багато писав на релігійні сюжети, але залишився в пам'яті нащадків завдяки полотнам, що зображує коней і сцени полювання. В кінці XII століття в сунской імператорської колекції знаходилися 52 його роботи. Творчість Хань Ганя, за свідченням Ду Фу, високо цінувалося найтоншими знавцями столиці і справило глибокий вплив на перших японських живописців.
Ще одним сучасником Сюань-цзуна був У Дао-цзи, якого багато китайські і японські цінителі вважали найбільшим майстром живопису в історії Далекого Сходу. У сунскую епоху більше дев'яноста його картин входило в імператорську колекцію, але навряд чи будь-які оригінали вціліли до сьогоднішнього дня. Справжність однієї з картин, довгий час вважалася геніальною і збереглася в японському монастирі, нині викликає сумніви.
Чи є цей чарівний дикий пейзаж, навіяний, можливо, ландшафтами північної Сичуані, оригіналом або ранньої копією, але він дуже характерний для так званої танской "пейзажного живопису", в якій підкреслювалися і навіть деколи перебільшувались пишність і атмосфера природи. Стрімкі скелі і вода домінують в картині, і рибалка зі своїм кошиком - єдина людська фігура на полотні - здається карликом серед такої страхітливої монументальності. Чи Сі-сунь, правнук першого танського імператора, аж до Сун вважався кращим майстром пейзажу. Оуян Сю, вчений, поет і історик, писав в XI столітті, що рівного Лі в мистецтві пейзажу не було ні в його час, ні пізніше. Однак це було сказано ще до народження кращих сунских живописців. Чи Сі-сунь і Ван Вей (знаменитий також і як поет) вважаються засновниками північній та південній шкіл пейзажного живопису відповідно. Вони були сучасниками, правда, Ван Вей (народився в 699 році) - трохи молодший.
Вживання термінів "північна" та "південна" стосовно живопису породило масу непорозумінь. В даному випадку не мається на увазі, що послідовники однієї школи були вихідцями з півночі або навпаки, або що на стиль вплинули північні або південні пейзажі. Для китайців стало звичкою класифікувати всі або по числах ( "вісім чеснот", "сто пологів" та ін.) Або з географічних назв. Це не означає, що чесноти обмежувалися вісьмома, а прізвищ було саме сто, це просто стійкі вирази. Точно так же географічні терміни, не несучи ніякої "територіальної навантаження", використовуються для розрізнення категорій ідей. Справжнє відмінність між двома школами полягала в техніці письма, в роботі кисті. Для "північної школи" були характерні тверді, сильні мазки, в той час як для "південної" - більш тонкі і витончені.
Послідовники стилю Лі Си-Суня називали себе "північної школою", або, точніше, називали "північної" манеру письма, бо художники не обмежували себе одним стилем і часто творили в обох. Питання про "північної" і "південної" школах, або стилях, не був би сам по собі настільки вже значним, якби не вів до їх ототожнення з художниками Північної Сун зі столицею в Кайфен і художниками Південної Сун, працювали в Ханчжоу. Обидві столиці, як і походження майстрів, не мають нічого спільного з "північної" і "південної" школами. Так, Ван Вей, творець "південного" стилю, був уродженцем Шаньсі і більшу частину своїх робіт створив на самоті у себе на батьківщині.
Хоча в кінці Тан Чан'ань була зруйнована, багато полотна вціліли і ще зберігалися при Сун. Смутні часи "П'яти династій" (X століття) не перервав художніх традицій Танський майстрів. Протягом першої половини століття Південь був поділений між кількома незалежними державами, яким вдалося уникнути безперервних воєн і катаклізмів, що стрясали Північ. Саме при південних дворах, оазисах культури в гине світі, знайшли притулок багато художників і поети. В державі Шу (Сичуань) поети, як, наприклад, Вей Чжуан, продовжували літературну традицію полеглої імперії, а трохи пізніше там же працював блискучий художник Хуан Чуань. Він особливо відомий зображенням квітів і птахів, на що його, безсумнівно, надихала сама Сичуань, "земля квітів". Одне з приписуваних йому полотен, "Птахи і півонії", знаходиться в Британському музеї.
Коли при сунской династії мир і єдність були відновлені, художники, які зібралися в Кайфен, продовжили традицію. Живопис не була прерогативою тільки сунской епохи. Якби збереглося більше Танський полотен, які можна було б порівняти з сунского, можливо, ми побачили б перевагу перших над останніми, принаймні, в таких аспектах, як міць і життєвість. Сун успадкувала велику традицію, але вона не замкнулася лише в наслідуванні вже створеному. Так як ми не володіємо багатьма танськими картинами, говорити про безумовну неперевершеність сунских майстрів навряд чи справедливо. Нагадаємо, що Оуян Сю ставив Лі Си-Суня вище всіх сунских художників. Проте, безсумнівно, що в своїх шедеврах Сун досягла неперевершеного досконалості, а їх дух відображає і змінилося настрій епохи. Живописців було безліч, а коло сюжетів - надзвичайно широкий. І якщо найбільша увага приділяється саме Сунськой пейзажів, то тільки тому, що цей жанр піднявся на небувалу висоту, якої мистецтво Далекого Сходу, так і інших країн, ніколи не досягало ні до, ні після.
У цих пейзажах більш, ніж в будь-яких інших жанрах живопису і напрямках мистецтва проявляється глибоке розходження між західною і східною художньою традицією, і в той же час вони зрозумілі європейцеві краще, ніж будь-які інші твори китайського мистецтва. Аж до XIX століття Захід не ставився до дикій природі інакше, як з антипатією. До Уордсворт ніхто не захоплювався англійськими озерами. Для освічених людей XVII століття Альпи і Піренеї були "жахливими скелями" і "проклятими вершинами". Така неприязнь до дикої природи пояснювалася тим, що гори і пустельні землі часто ставали в ті неспокійні часи притулком розбійників і грабіжників.
Однак в Китаї, де в горах, як і в середньовічній Європі, теж завжди ховалися "маргінальні елементи", поети, художники і самі блискучі вчені завжди захоплювалися первозданної красою дикої природи і нерідко відмовлялися від благ цивілізації, стаючи відлюдником в безлюдних місцях. Бути може, насолоду первозданною красою, що не потривожений рукою людини, можливо лише при наявності довгого досвіду культури і цивілізації. У Китаї до розуміння цього прийшли вже в період Тан, а при Сун воно стало повсюдним. У Європі ж, де культурна традиція Римської імперії виявилася перерваної "століттями мороку", до такого розуміння прийшли лише в кінці XVIII століття.
Для сьогоднішніх європейців сунские пейзажі здаються "сучасними", бо, незважаючи на відмінність художніх традицій, вони є витворами людей того ж рівня артистичної культури, що і ми самі. XVII століття не прийняв би їх. Дійсно, перші європейці, що відвідували Далекий Схід, і не думали про те, щоб привезти в Європу картини, хоча вони захоплювалися іншими творами мистецтва і наслідували їм. І не тому, що китайський живопис слідувала своїм, відмінним від західних, канонам, але тому що сам дух, що надихав художників на створення пейзажів, був у той час чужий європейського смаку. Для сьогоднішнього покоління сунские пейзажі є одкровенням. Одна робота краще будь-якого історичного або літературного праці передає граціозний дух цієї вишуканої і навченою епохи, якій незабаром судилося пащу під монгольським натиском. Від нього мистецтво більш ніколи вже не прийде до тями.
Лі Чен (близько 970 року), який заявляв про свою приналежність до правлячого дому Тан, був одним з перших великих пейзажистів сунского періоду. Сюжет однієї з його картин, "Дерева взимку", чудово характеризує сунский стиль, тонкий і стриманий, а саме полотно набагато менш фантастично, ніж, наприклад, шедевр У Дао-цзи. Віддалені пагорби складають фон, а на передньому плані - кілька сосен, що піднімаються над долиною. У китайському живописі сосна несе в собі символічний сенс, що і зробило її улюбленим предметом для сунских художників. Пряма, із зігнутими переплетеними гілками, що самотньо стоїть на краю ущелини, вона символізувала вченого-чиновника, який, не звертаючи уваги на мінливості долі, залишається непохитним і твердим, бо його характер зміцнюється в незмінних принципах конфуціанської доброчесності. XI століття, колишній для Європи чи не найбіднішим в плані культури, є одним з найбільших періодів в історії китайського мистецтва, увінчалися виконаним величі і слави правлінням покровителя мистецтв Хуей-ді (1100-1126). Не будучи мудрим і щасливим правителем, імператор уподобав всім мистецтвам і сам був чудовим художником. Він проміняв справи держави на малярства і керамікою, і хоча в історію він увійшов як останній правитель Північної Сун, який помер в полоні, в мистецтві його слава цілком порівнянна з величчю його в рівній мірі нещасного попередника - танського Сюань-цзуна. Хуей-цзун заснував, за зразком конфуціанської школи, першу китайську академію живопису.
Ступені присуджувалися в Тухуаюань, а імператор особисто викладав учням, оцінював їх роботи і давав завдання. Багато з тих, хто навчався в академії стали відомими художниками, а слава цього закладу досягла найвіддаленіших куточків імперії. Так, Лі Ді, який працював там в 1119 році, був уродженцем Юннань, в той час дикого примарного краю, населеного переважно тубільними племенами. У Сюань-хе Хуаюань, імператорської галереї, яка перебувала під заступництвом імператора, були зібрані всі кращі полотна того часу. Каталог творів, опублікований в останні роки Північної Сун, включає 6 192 картин. Більшість їх створено вже сунского майстрами, бо танські твори стали рідкістю. Безсумнівно, що в цій галереї зберігалися і картини самого імператора, деякі з них дожили до наших днів.
Чи Гун-лин, більш відомий під псевдонімом чи Лун-мянь, народився близько 1070-го і помер в 1106 році. Він був одним з кращих сунских живописців, а також блискучим ученим і важливим сановником. Останні роки життя він провів на самоті недалеко від гори Лунмяньшань, звідси і його псевдонім. Деякі його роботи вціліли. Обрушилися на сунскую імперію 1125 року нещастя не знищили художнє натхнення. Двір перебрався в Ханчжоу, а вчені і художники, які втекли з Кайфена, зберегли славу Північної Сун і навіть перевершили своїх попередників. У цей період жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190-1224) і Ся Гуй. Нова столиця Ханчжоу перебувала на березі озера Сіху, в дивовижному Чжецзяні. Завдяки цьому місту - одному з найкрасивіших місць Китаю - в китайському живописі утвердився новий, який став безсмертним мотив - образ плакучої верби. Та й самі околиці не могли не надихати художників на створення шедеврів.
Улюбленою формою зображення для них став панорамний сувій, який малює широку перспективу. Такі сувої, що досягали часом багато футів в довжину, повинні були за задумом повільно розвертатися, щоб глядач ніби слідував за художником, подорожуючи по горах і річках. Сувій Ся Гуя, який зображає Янцзи, є одним з найкоштовніших скарбів музею "Гугун" в Пекіні. На ньому представлено все верхня течія річки, від диких гір на кордоні з Тибетом, де кручі і скелі стискають річку в вузьких ущелинах, до широких долин середньої течії. Показані всі сцени і все життя великої ріки, починаючи з водоспадів її верховий: відомі храми і міста, побудовані на захисних кручах, що мчать вниз по вируючої воді або повільно піднімаються проти течії кораблі. Рибалки займаються своєю працею в затишних бухтах, а воїни, піші та кінні, йдуть по кучерявою між пагорбів кам'янистій дорозі.
Іншим знаменитим панорамним сувоєм є "свята Цінмін на річці", створений Чжан Цзе-Дуань близько 1101 року.Він свідчить про досить важливому зміну, що стався в період "П'яти династій" та Північної Сун: сидіти стали не на матах, а на стільцях. Останні вперше з'явилися в Китаї ще в епоху "Північних і південних династій". Однак спочатку їх використовували лише в походах і на привалах. Пізніше, при Тан, вони увійшли в ужиток і використовувалися в саду. Але лише картина 960 року - самого кінця "П'яти династій" - показує прийняття в його домі придворного сановника, на якому кімната повністю заставлена стільцями, кушетками і столами.
Як свідчить панорамний сувій Чжан Цзе-Дуаня, через століття ця практика стала звичкою. На свиті зображено населення Кайфена, що спрямовується з міста до річки Пянь на весняне свято. Столи і стільці ми бачимо в безлічі, як в ресторанчиках під відкритим небом, так і в будинках, причому вони не дуже відрізняються від нинішніх. Звичай сидіти на циновках, що зберігається в Японії і понині, схоже, зник в Китаї вже тоді.
Монгольське завоювання, який приніс із собою жорстокі цінності, дисгармоніювати з естетичними ідеалами сунских вчених, поклало кінець великої епохи живопису. Хоча і при заснованої монголами династії Юань жило кілька відомих художників. Чжао Мен-фу (народився в 1254 році), нащадок сунского імператорського дому, воістину став "останнім з СУНЦ", хоча велика частина його життя пройшла вже при новій династії. Найбільшу славу принесли йому картини, що зображують коней, хоча він також малював і пейзажі, в тому числі, і з натури. З відходом покоління, безпосередньо успадкував сунскую традицію, почався занепад живопису. Надалі художники занадто багато уваги приділяли техніці володіння пензлем і занадто часто наслідували своїм попередникам при виборі сюжетів. Пізніше мистецтво, хоча нерідко чудове і декоративне, рідко позначене печаттю сунского генія.
Список літератури
1 Живопис "вень жень хуа" з'явилася в сунский період (Мі Фу) і аж ніяк не була проявом занепаду образотворчого мистецтва. Їх головна ідея - "писати ідею" (се и), а не зовнішній вигляд предметів. - Прим. ред.
2 Тепер, завдяки розкопкам в Чанша-Мавандуй зразки раннеханьской (середина II століття до н. Е.) Живопису на шовку відомі. - Прим. ред.
3 Ці великі художники, а також Лян Кай і Му Ци, створили новий стиль монохромного (одноколірної) живопису тушшю, натхненної даосскими і чань- буддійськими ідеями (більшість названих художників були чаньская ченцями). - Прим. ред.
4 Тут необхідно назвати і чудового юаньского художника і каліграфа Ні Цзаня. - Прим. ред.
|