|
реферат
Московський Педагогічний Державний Університет ім. Леніна
Фізичний факультет
Москва
1998
Навряд чи хто-небудь може запитати: Чи потрібна в житті музика? До такої міри музика є мистецтво популярне. До такої міри музика злилася з життям. Вона незрівнянно глибше проникає в усі пори життя, Чим нам здається.
А.В. Луначарський
Теорія і практика гармонійного виховання людини в стародавній Греції
Стародавні греки перші в історії створили теорію виховання, побудовану на принципах гармонії і всебічності. Ці принципи розвивали в політико-етичних трактатах Платон і Аристотель. Цілі шкільної системи освіти в Афінах були спрямовані на гармонійне і всебічний розвиток духовних і тілесних сил юнацтва. Гармонійно і всебічно розвинена людина - центральна тема давньогрецького мистецтва: в статуях богів і героїв відобразили художники "канон" ідеального людського тіла; афінська драма представила цільні могутні характери, поєднують високий інтелект і моральну чистоту, мужність, гуманність і непохитну силу волі.
Протягом усієї багатовікової історії Еллади представники різних соціальних верств і груп, прихильники різних політичних систем і партій - кожен висував свій ідеал людини. Але вузькокласові характер концепції виховання залишався незмінним: практика виховання і освіти і теоретичні трактати з цих проблем стосуються тільки привілейованого класу рабовласницького суспільства - класу вільнонароджені. Із системи виховання абсолютно виключаються пригноблені класи населення - раби. Тому при розгляді практики і теорії виховання в античному суспільстві необхідно постійно мати на увазі, що мова йде тільки про вільнонароджених громадян рабовласницького держави, про правлячому класі рабовласників.
"Батько комедії" Арістофан, характеризуючи найкращих людей держави, вказує, що вони "виховані в палестрах, в хорах і в музиці", і вважає, що на чолі народу повинні стояти громадяни музично освічені, мусические.
Що ж малося на увазі під мусическим освітою? Грецьке слово "Мусик" (мистецтво муз) означало всю область літератури, науки, мистецтва, якої відали музи.
Система шкільної освіти в Афінах зводилася до мусіческого і гімнастичному утворення.
В основі шкільного навчання в мусіческой школі лежало навчання грамоті. Потім йшло знайомство з класиками грецької літератури - Гомером і Гесіодом. "Душу ми, перш за все, вдосконалюємо, - каже грецький письменник Лукіан, - навчаючи юнаків музиці, рахунку і грамоті ... потім вони вчать вислови мудреців та розповіді про древніх подвиги, і корисні думки. ... Слухаючи про нагороди і гідних діяннях, юнаки потроху виростають душею, і відчувають прагнення наслідувати їх, для того щоб згодом і їх оспівували і захоплювалися ними нащадки, як ми захоплюємося предками завдяки витворам Гесіода і Гомера ".
Після читання поетів слід було навчання грі на музичних інструментах і хоровому співу.
Мусіческого утворення греки надавали першорядне значення не тільки тому, що знайомство з подвигами героїв і висловами мудреців виховувало етичні якості, а й тому, що музичний ритм і гармонія, як вони вважали, привчали до впорядкованості в рухах, думках, в емоціях і в діяльності. "Коли навчилися грати на кіфарі, навчають їх знову віршам інших хороших поетів-песнотворцев, приладжуючи слова до музики, і змушують душі дітей звикати до правильними чергуваннями і ладами, щоб, стаючи більш лагідними і чинними і врівноваженими, були вони готові і для промов і для діяльності: адже все життя людини потребує чинности і добром ладі ". (Платон. Протагор, 326, АВ.)
У своєму проекті ідеальної держави Платон, прагнучи виховати громадян сувору простоту і мужність, вимагає найжорсткішого контролю над музикою. Він абсолютно виключає такі лади, які сприяють, на його думку, зніженості і чуттєвості, і дозволяє в своїй державі вживання тільки двох ладів: того, "який належним чином відтворює звуки і наголоси людини мужнього у військовому і всякому ратній справі", і того, який може бути використаний в мирний час. Він налаштовує людину діяти при будь-яких обставин мудро і помірковано.
З не меншою скорпулезно відбирає Платон і музичні інструменти, допускаючи вживання в місті тільки ліри і кіфари, а в селі сопілки.
Греки розуміли музику завжди в поєднанні зі словом, тому Платон вимагає ретельного контролю над поетичними творами. Платон розрізняє двох муз: одна з них надзвичайно покращує людей, на ній виховалися, а інша погіршує, в зв'язку з чим він піддає "чистці" Гомера, пропонує встановити нагляд за авторами оповідей, цензуру щодо постановок трагедій.
Основним засобом виховання вважає музику і Аристотель. На думку Аристотеля, музика впливає на людську психіку і етику, на моральні якості людини.
Як і Платон, Арістотель проводить строгий відбір ладів і музичних інструментів. Він ділить лади на етичні (діючі на моральні якості людини), практичні (викликають волю до дій) і ентузіастіческімі (що призводять в захоплене стан). І він вказує, в яких випадках як цими ладами слід користатися.
Музиці, як засобу етичного впливу, Арістотель віддає перевагу перед усіма іншими об'єктами чуттєвого сприйняття. "Адже навіть одна мелодія без супроводу її словами, містить в собі етичні властивості. Тим часом, як ні фарби, на запахи, ні смакові відчуття нічого подібного в собі не укладають ". (Аристотель, Актуальні проблеми XIX, 27.)
Навчання дітей хоровому співу в древньої Русі
Хоровий спів на Русі здавна включалося в число навчальних предметів. Читання, лист і спів складали зміст індивідуального і групового навчання.
У давньоруської билині про буйному козакові Василя Буслаєва йдеться:
Дала його вчити грамоті.
Грамота йому в наук пішла.
Посадила його пером писати.
Лист Василю в наук пішло.
Віддала вона петью вчити.
Петье Василю в наук пішло.
Навчання, як правило, починалося з семи років.
Центрами освіти в стародавній Русі були монастирі і князівські двори. Саме тут проходили перші заняття і по хоровому співу. Діти нижчих станів вчилися переважно в монастирських школах, а також у священиків - "майстрів грамоти". Поряд з майстрами грамоти були і майстри співу, які спеціально навчали дітей співу.
Так, у відкритій княгинею Ганною Всеволдовной в Києві в XI ст. при Андріївському монастирі спеціальної жіночій школі навчали також співу. "Зібралися, - йдеться в літописі, - молодих дівчат (бл. 300) нетоліко навчала їх писанню, тако і ремеслам, співу, швенію та інших корисним їм ремесел". Це училище без сумніву було не єдиним, тому що інакше літопис про це згадала.
З розвитком приватних шкіл і індивідуального навчання співу включалося в число основних предметів.
Велике місце займало навчання хоровому співу в братських школах, які створювалися релігійно-національниимі організаціями - братствами, що вели активну боротьбу проти полонізації та окатоличений російського і близьких народів. Братські школи - це ціла епоха в історії російського просвящения. Поряд з позитивними сторонами загальної навчальної роботи братські школи показували високі зразки музичного виховання, хорового співу. Стаття 20 Статуту Луцької школи визначає основи навчання в школі: "Спершу навчаються складати букви; потім навчаються граматиці; притому вчаться церковному порядку, читання, співу ".
Значне місце відводилося співочому навчання і в духовних училищах. Останньому приділено велику увагу в постановах Собору, що зібрався у 1551 році, викладених в ста розділах. "А перед цим училища бував Російському царство на Москві і в великому Новгороді і по іншим градам багато грамоті, писати і співати і честі вчили, тому тоді навіть грамоті вдатні було багато, але переписувачі і співаки та читці славні були по всій землі і до днесь ". Собор ухвалив організувати в будинках священиків і дяків училища і навчати в них грамоті і церковному співу. "І ті священики і диякони і Діяк обрані навчали своїх учнів страху божу і грамоти і писати і співати і честі".
Навчання хоровому співу відбувалося не тільки в плані загальноосвітньому, а й спеціальному. Ці області були тісно пов'язані між собою. Досвід, накопичувалася в професійному хоровому виконавстві та педагогіці, використовувався в шкільному навчанні співу. З іншого боку, останнім було основним каналом, що живило професійне хорове мистецтво.
Значний досвід хорового навчання дітей накопичувався в професійних хорах. Першим професійним російським хором був хор государевих півчих дяків, організований в XV в. На основі цього хору була створена згодом Петербурзька придворна співоча капела.
Великий вплив на репертуар дитячого співу справила народна пісня. У народному піснетворчості існує спеціальний цикл пісень, пов'язаних з дитинством: це колискові та інші материнські пісні, примовки, лічилки і т.п. Вони відобразили з великою повнотою світ дитячих інтересів, словесних і музичних образів, характерних інтонацій. З самого дитинства діти жили в оточенні народних пісень. Незважаючи на відсутність (до XVIII ст.) Письмової фіксації, народні пісні зберігалися в усній традиції (найкраще свідчення їх популярності в народі) і багато хто з них дійшли і до нас ( "А ми просо сіяли", "Ай, у полі ліпонька", "Посіяли дівки льон" і багато інших).
Спів без супроводу і багатоголосе спів складають найціннішу традицію російської хорової культури, шкільного хорового співу зокрема.
Дитяче музичне виховання в Росії в XIX столітті.
Перша половина XIX століття була для Росії роками розвитку визвольного руху проти царизму і кріпацтва. Роками боротьби прогресивних сил російського суспільства за перетворення Росії, за ліквідацію техніко-економічної та державної відсталості країни. Загальнополітичні протиріччя позначалися і в області виховання, де офіційна педагогіка, очолювана з 1833 по 1849 р міністром народного просвящения Уваровим, автором знаменитої формули "православ'я, самодержавство, народність", зустріла різкого супротивника в особі гуманістичної і демократично-народної педагогіки Бєлінського, Герцена та їх однодумців. Ці протиріччя відбилися в боротьбі різних тенденцій, що направляли не тільки зміст і методи навчання, а й саму організацію, і постановку освітнього справи.
З одного боку, піклуючись про оберігання від "революційної зарази" і про збереження за дворянством його привілейованого становища, кріпосницьке уряд прагнуло всіляко обмежити поширення освіти в широких масах. Микола I писав: "... треба зметикувати, чи немає способів утруднити доступ в гімназії для різночинців".
З іншого боку, зростання промисловості владно вимагав розширення рамок освітньої системи як в сенсі можливості освіти для різних верств населення, так і по відношенню до самого змісту навчання. Звідси двоїстий, суперечливий характер педагогічної політики царського провітельства, половинчастість його шкільних реформ. Шкільна система дореволюційної Росії, відрізняючись крайней строкатістю, зберегла, аж до жовтневої революції, залишки становості (кадетські корпуси, інститути шляхетних дівчат, духовні семінарії і училища, єпархіальні училища і т.п.). Ця політика була побудована на принципах національного неравнства, на нерівність чоловіків і жінок. Існувало дві системи: одна - система елементарного освіти для широких мас населення, не давала можливості дітям трядящіхся здобувати середню і вищу освіту (3-4 річна школа або в кращому випадку 5-6 річне двокласне училище), або вище початкове училище, яким зазвичай і закінчувалося елементарне освіту. Можливий був перехід далі лише в ремісничі школи, нижчі технічні училища та торгові школи, що давали фахівців нізщей і середньої кваліфікації. Друга система - середньої та вищої освіти - призначалася для дітей дворянства, буржуазії і духовенства і в свою чергу ділилася на дві: одна для хлопчиків (гімназії, реальні та комерційні училища, середні технічні училища, кадетські корпуси, духовні семінарії), інша, зі зниженим обсягом знань, для дівчаток (жіночі гімназії, інститути шляхетних дівчат, єпархіальні училища).
Допускаючи "спів і взагалі музику" в школу, "у міру можливості і розсуду начальства", статути всіх видів шкіл протягом усього XIX століття жодного разу не включають музичні заняття в число обов'язкових предметів навчального плану.В цьому відношенні музика виявилася в гіршому становищі, ніж, наприклад, малювання, яке начебто і вважалося непотрібним, але входило в програму гімназичного курсу за спадковим переказами у вигляді однієї години в тиждень. У музики не було навіть такого "перекази" ...
Оскільки шкільні статути ставили долю музики в кожній окремій школі ціликів в залежність від розсуду начальства, оскільки може здатися, що уряд не вів ніякої своєї політики в цьому питанні, рішення повністю падало на волю випадку. Дійсно, випадок у вигляді ініціативи учнів або їх батьків, кращих чи гірших якостей педагога, тих чи інших смаків і поглядів шкільного начальства та інших причин грав відому роль в цій справі. Але якщо ми придивимося уважніше до фактів, то зауважимо, що за безліччю "випадковостей" в них ховається певна закономірність, що стала результатом настільки ж певної урядової політики в цьому питанні.
Справді: всі шкільні статути пропонували місцевому начальству подбати про викладання музики та інших мистецтв "у міру можливості", "коли є задоволені до того способи". Неважко здогадатися, що в першу чергу йшлося про "можливості" матеріальні, "якщо то дозволяють доходи", як говорив статут 1804 р Тим самим вирішення питання брало дуже просту і ясну форму: вводити художнє виховання слід там, де його можуть оплатити, інакше кажучи, там, де вчаться діти заможних батьків. Таким чином, нейтральність і незацікавленість уряду в тому чи іншому рішенні цього питання прикривала абсолютно певну класову політику.
Особливо дбайливо було поставлено музичну освіту в привілейованих жіночих навчальних закладах, де музика, як правило, розглядалася в якості важливого (хоча і своєрідно розуміється) елемента виховання. Ось як, наприклад, було організовано цю справу в петербурзькому училищі ордена святої Катерини.
За час навчання в восьми основних класах (з 10 до 17 років) учениці навчалися хоровому співу та грі на фортепіано. Хоровий спів розпадалося на світське і духовне. З першого ж року навчання проводилось із застосуванням нот, так як до вступу в училище дівчатка повинні були отримати домашню музичну підготовку. Репертуар був різноманітний; в нього входили твори як російських, так і зарубіжних композиторів; в старших класах учениці виконували і оперні хори.
Духовний спів починалося зі старших класів (з четвертого або п'ятого року навчання) і проводилося паралельно зі світським співом, також по одному разу в тиждень. Завданням його була підготовка до богослужінь.
Індивідуальні заняття з фортепіано проводилися з першого до останнього класу два рази в тиждень по півгодини; крім того, кожна учениця зобов'язана була займатися щодня один годину самостійно, що входило в годинник подговка уроків. Репертуар становили гами, етюди та хорові п'єси російських та західних авторів. Щорічно іспити проходили навесні, під час великого посту, складалися вони з виконання гам, етюду і п'єси.
Крім хорового співу та навчання на фортепіано, у всіх класах по одній годині на тиждень викладалася гімнастика (також під музику) і по одній годині - танці (зі спеціальним акомпаніатором). Танці проходили сучасні, салонні і старовинні: полонез, менует, гавот і інші.
Музика звучала звідусіль: це були або уроки по фортепіано, або спів, або танці, або гімнастика, або підготовка уроків. Таким чином, до закінчення училища вихованки набували не тільки досить широке знання різноманітної музичної літератури, а й навички хорового співу (з інструментом і а капела), а також досить вільно володіли фортепіано.
"Молодь мого покоління, - вспомінаетпісательніца Маріетта Шагінян, - була музично утворена ще зі шкільної лави. У приватних гімназіях, особливо в закритих, з т.зв. "Пансіонами", викладання музики було обов'язковим. Хоровий спів, фортепіано, іноді скрипка з першого класу, гармонія і теорія музики в старших класах. Кращі професора керували цим навчанням.
У гімназіях була так звана "музична кімната", де по дві години на день вправлялися, готуючи уроки, і одноманітна розсип гам і канонів назавжди злилася в пам'яті учениць з баченням гімназійних коридорів, запахом вечірнього чаю з молоком з їдальні і деренчливим, довгим звуком дзвінка до молитви. Ми виходили з гімназії, вміючи читати очима партитуру і навіть записувати для себе який захопив нас на концерті нескладний мотив. Природно, що і ті, хто вибрав далі не консерваторію, а університет або курси, - теж не переставали цікавитися музичним життям Москви і ходити на концерти ".
Було б, однак, помилкою надати цьому свідченням узагальнююче значення. Навряд чи основна маса молоді будь-якого дореволюційного покоління отримувала в загальноосвітній школі таку музичну підготовку, яку давала ця гімназія. Навряд чи вся ця молодь або хоча б значна її частина покидала шкільну лаву, "вміючи читати очима партитуру". У рядових гімназіях, - перш за все в гімназіях урядових - справа йшла зовсім інакше. Казенщина, формальний підхід до справи, що панували в більшості цих закладів, накладали мертвящую друк і на те, що робилося там по частині естетичної освіти учнів. "Тому й відбувається, що в школі, наприклад, є уроки малювання, співу або музики, по класах висять художні копії з художніх картин, а учні майже не малюють, не співають і не грають, а картини нікого не радують". (Шагінян М.С.В.Рахманінов // Новий мир.-1943 .- # 4.)
Проте залишається безсумнівним, що музичне навчання в школах для імущих, при всіх своїх недоліках, було поставлено помітно ширше і краще, ніж в школах для народу.
Перша народна консерваторія в Росії
У розвитку прогресивної музично-просвітницької педагогіки важливу роль зіграла Московська Народна консерваторія, організована в 1906 році за ініціативою передових діячів музичної культури С.І. Танєєва, Є.Е. Ліньова, Б.Л. Яворського та інших.
Особливо яскравою і плідною була діяльність видатного композитора, професора С.І. Танєєва.
В інструкції Московської Народної консерваторії зазначалося, що головна її мета - сприяти народному музично-естетичного виховання, впроваджувати музичну культуру в широкі верстви населення шляхом загального музичної освіти. Було відкрито два відділення: загального музичної освіти - хорові класи і спеціальної музичної освіти - сольні класи.
У керівну групу викладачів Московської Народної консерваторії входив Б. Л. Яворський - видатний музикознавець, який доклав нові плідні шляху в науці про музику, творець теорії ладового ритму, багато цінних положення були засвоєні і розвинені радянської музичною школою. Так само він був організатором першого Державного музичного технікуму.
Визначальну роль у педагогічній діяльності грав Сергій Іванович Танєєв. Його висловлювання про завдання Народної консерваторії, про значення хорового виконавства, народно-пісенної творчості, про координацію музичних дисциплін в музично-естетичному вихованні стали провідними в становленні нової системи музичного освіти. Під час обговорення основних принципів і методів загальномузичний естетичної освіти в майбутньої Народної консерваторії він висловив думку про те, що для початку потрібно відкрити не концертні - власне консерваторські класи з сольного виконавства, існування яких він вважав за необхідне для видатних талантів, а музичні училища в різних місцях міста для всіх тих, хто шукає музичного розвитку. Також він відстоював необхідність орієнтації насамперед на загальномузичний виховання в хорових класах. Хор, хорове виконавство він вважав тією основою, на якій повинно починатися загальне музичне розвиток широких мас. Також збереглася цікава план-схема в якій С.І. Танєєв наочно підтверджує першорядне значення хорового співу в загальному музично-естетичному розвитку:
хоровий клас
теорія музики гармонія
сольфеджіо поліфонія
інструментування контрапункт
історія музики
Хорові класи в Московській Народній консерваторії були практично творчої базою вивчення всіх музично-теоретичних дисциплін: теорії музики, сольфеджіо, основ гармонії, поліфонії, аналізу форм, історії музики. У них розвивалися навички виконавської майстерності та диригентсько-хорової техніки, готувалися диригентсько-хорові кадри. Тому відвідування хорових класів було обов'язковим не тільки для учнів цих класів, а й для учнів в сольних спеціальних класах. Така установка сприяла вихованню широкого музичного кругозору, допомагала слухачам вокальних класів зрозуміти органічний зв'язок хорового і сольного співу.
Навіть кандидати в спеціальні класи, не прийняті з-зі нестачі вакансій, мали відвідувати хорові класи. Це було незвичайним і новим в що існувала системі музичної освіти. Питання про єдність хорового і сольного виконавства ні розроблений вокально-хорової педагогікою. Для встановлення єдиних методів у викладанні хорового і сольного співу були утворені спільні комісії, які об'єднували свою діяльність і на спільних засіданнях обговорювали програми обох класів. Єдина манера співу в хорових класах, на уроках сольного співу та сольфеджіо допомагала в порівняно короткий термін виробляти вокально-хорові навички: дихання, звуковидобування, звукообразование, звуковедення, дикцію, вміння користуватися резонаторами.
Також велике значення в музично-естетичному вихованні народних мас С.І. Танєєв надавав народно-пісенної творчості, яке високо цінував. "Я особисто маю дуже велику довіру до музичним здібностям російського народу ... Те невичерпне багатство народної музики, яке було створено протягом попередніх століть і відгомони якого представляють народні пісні, може служити показником, які багаті музичні сили закладені в надрах російського народного генія, безсмертних народних мелодіях, які складають недосяжні зразки для нас, вченим музикантів ", - говорив композитор.
Московська Народна консерваторія була першим музично-навчальним закладом, де народно-пісенна творчість не тільки вивчалося, але і було однією з основ навчальної та концертно-просвітницької діяльності. За 10 років існування Московську Народну консерваторію закінчили близько 2000 чоловік.
Музика в сучасній загальноосвітній школі
Основні теоретичні методичні положення.
"Научение" музиці ще не означає нічого принципово значного. Незрозуміло, чи потрібно всіх навчати музиці, тобто сольним грі і співу. Але спостерігати її і, спостерігаючи, звикати робити висновки і узагальнювати - вміння сприймати. Сприймати музику - справа важка. До нього необхідно підготувати увагу. Розглядаючи питання про місце музики в загальноосвітній школі як предмета спостереження, слід обмежити фазу наукового вивчення і фазу естетичного відбору до скромної фази спостереження за більш прийнятною явищем.
Сприйняття і спостереження музики можуть привести до художньої оцінки і до підвищення рівня смаку. Але важливі не настільки оцінка і смак. Спираючись тільки на них, важко виправдати місце і значення музики в школі, визначити межі її використання як шкільного предмета. І художня оцінка, і смак повинні вироблятися в процесі спостереження, але вони не повинні звертатися в навмисний задум, в предвятую мета, на якій будується програма. Якщо музика - життєво насущне і здорове явище, то не треба починати сприйняття його і спостереження за ним з естетичних передумов. Захід сонця - гарне видовище, але не в ньому одному (тобто не в красі видовища) справа. Є в спогляданні заходу більш істотна сторона, ніж просте милування. Це - спостереження, що збагачує життєвий досвід і підвищує ступінь жизневосприятия і життєрадісності. Точно так само і музику, взяту як споглядаємо явище, можна і треба спробувати вивести за межі гіпнотичного занурення в неї заради емоційного навіювання, що виходить від неї. Таке пасивне занурення - шкідливо, тому що не актуальне і не динамічно.
Музика - мистецтво слухо-моторних вражень.Через метрики-архитектонический метод розподілу значущості матеріалу вона лише частково зближується із зоровими сприйняттями і уявленнями. Значить, спостереження музики, насамперед, веде до загострення слухових вражень і збагачення нашого життєвого досвіду, знання про світ через слух.
Напруга слухового уваги при сприйнятті-спостереженні музики дає можливість схоплювання серед безупинно викликаного музичного руху. Схоплювання зв'язку один з одним і взаємодії всіх обумовлюють процес звучання елементів. Виробляється насущне якість сприйняття, насущне саме при сучасної переоцінки всього існуючого. Сприйняття - в плані співвідносності і спряженості організуючих що звучить матерію елементів.
Музика рухається. Єдиний засіб не упустити цілого за мигами звучань і зрозуміти процес розгортання звуків - це осягати співвідношення кожного даного звучного моменту з попереднім і наступним моментами.
Метою і завданням музичної педагогіки в загальноосвітніх школах - якщо тільки факт збагачення нашої свідомості і підвищення рівня життєвої інтенсивності через слухові сприйняття, організовані в музиці, не викликає по суті ніяких сумнівів - є розвиток свукових навичок шляхом розумно поставленого спостереження музичних явищ. Спершу в їх число музичної природі, потім у зв'язку з вмістом звукових образів і, нарешті, в межах пояснення музичної символіки, виразною і образотворчої.
Якими прийомами домогтися придбання найнеобхідніших для розуміння музики сучасної епохи навичок - справа методу. При організації викладання музики в загальноосвітній школі ні в якому разі не слід уникати проблеми музичної еволюції, що розуміється як розвиток своєрідного емоційного мови, тому що ця проблема пов'язує музику з найважливішими соціальними проблемами. Ніколи не слід відмовлятися від затвердження інтелектуального начала в музичній творчості і сприйнятті. Слухаючи, ми не тільки відчуваємо або відчуваємо ті чи інші стану, а й диференціюючи сприймається матеріал, проводимо відбір, оцінюємо, мислимо.
Які методи не були знайдені, завоювати гідне місце музики в шкільному вихованні та освіті можуть тільки самі педагоги, якщо вироблять в собі в достатній мірі чітке усвідомлення того, що музиці важко навчити шляхом формальних уроків і до того ж навчити всіх. Треба прагнути викликати до неї інтерес шляхом організованого спостереження і не залякувати "непосвячених" схоластичної премудрості.
Список літератури
Апраксина О.А. Музичне виховання в російській загальноосвітній школі. - М .; Л., 1948.
Гармонійний людина: З історії ідей про гармонійно розвиненої особистості: Зб. статей / Упоряд. П.С. Трофимов; Під ред. В.А. Розумного і П.С. Трофімова.- М., 1965.
Музичне виховання в школі / Упоряд. О.А. Апраксина - М., 1978. Вип.13.
Асафьєв Б. Вибрані статті про музичному Просвящение і образованіі.- Л., 1973.
Локшин Д.Л. Хоровий спів в російській школе.-М., 1957.
|