|
Історія балету
Балет - мистецтво досить молоде. Йому трохи більше чотирьохсот років, хоча танець прикрашає життя людини з найдавніших часів. Народився балет в Північній Італії в епоху Відродження. Італійські князі любили пишні палацові свята, в яких танець займав важливе місце. Сільські танці не підходили придворним дамам і кавалерам. Їх шати, як і зали, де вони танцювали, не допускали неорганізованого руху. Спеціальні вчителя - танцмейстер - намагалися навести порядок в придворних танцях. Вони заздалегідь репетирували з дворянами окремі фігури і рухи танцю і керували групами танцюючих. Поступово танець ставав все більш театральним. Термін «балет» з'явився в кінці XVI століття (від італійського balletto - танцювати). Але означав він тоді не спектакль, а лише танцювальний епізод, що передає певний настрій. Такі «балети» складалися зазвичай з мало пов'язаних між собою «виходів» персонажів - найчастіше героїв грецьких міфів. Після таких «виходів» починався загальний танець - «великий балет». Першим балетним спектаклем-виставою став «Комедійний балет Королеви», поставлений в 1581 році у Франції італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо. Саме у Франції відбувався подальший розвиток балету. Спочатку це були балети-маскаради, а потім помпезні мелодраматичні балети на рицарські і фантастичні сюжети, де танцювальні епізоди змінювалися вокальними аріями і декламацією віршів. Не дивуйтеся, в той час балет ще не був тільки танцювальним спектаклем. У царювання Людовика XIV спектаклі придворного балету досягли особливого пишноти. Людовик сам любив брати участь в балетах, і своє знамените прізвисько «Король-Сонце» отримав після виконання ролі Сонця в «Балеті ночі». У 1661 році він створив Королівську академію музики і танцю, в яку увійшли 13 провідних танцмейстерів. Їх обов'язком стало збереження танцювальних традицій. Директор академії, королівський вчитель танців П'єр Бошан, визначив п'ять основних позицій класичного танцю. Незабаром була відкрита Паризька опера, балетмейстером якої був призначений той же Бошан. Під його керівництвом була сформована балетна трупа. На перших порах в її складі були одні чоловіки. Жінки на сцені Паризької опери з'явилися лише в 1681 році. У театрі ставилися опери-балети композитора Люллі і комедії-балети драматурга Мольєра. У них спочатку брали участь придворні, а спектаклі майже не відрізнялися від палацових вистав. Танцювали вже згадувані повільні менуети, Гавот і павани. Маски, важкі сукні і туфлі на високих підборах заважали жінкам виконувати складні рухи. Тому чоловічі танці відрізнялися тоді більшою граціозністю і витонченістю. До середини XVIII століття балет завойовував велику популярність в Європі. Все аристократичні двори Європи прагнули наслідувати розкоші французького королівського двору. У містах відкривалися оперні театри. Численні танцівники і вчителі танців легко знаходили собі роботу. Незабаром під впливом моди жіночий балетний костюм став значно легше і вільніше, під ним вгадувалися лінії тіла. Танцівниці відмовилися від взуття на підборах, замінивши її на легкі без підбор туфельки. Менш громіздким став і чоловічий костюм. Кожне нововведення робило танці більш усвідомлено, а танцювальну техніку - вище. Поступово балет відокремився від опери і перетворився в самостійний мистецтво. Хоча французька балетна школа славилася витонченістю і пластичністю, їй була властива деяка холодність, формальність виконання. Тому балетмейстери і артисти шукали інші виразні засоби.
В кінці XVIII століття народився новий напрям в мистецтві - романтизм, що зробив сильний вплив на балет. Намагаючись зробити свій танець повітряним, виконавиці намагалися встати на кінчики пальців, що призвело до винаходу пуанти. Надалі пальцева техніка жіночого танцю активно розвивається. Першою застосувала танець на пуантах як виразний засіб була Марія Тальоні. Марія Тальоні (італ. Maria Taglioni; 23 апреля1804, Стокгольм - 22 апреля1884, Марсель) - знаменита італьянскаябалеріна, центральна фігура в балеті епохи романтизму. Марія народилася в родині балетмейстера і хореографа Філіпа Тальоні. Дівчинка не мала ні балетної фігурою, ні особливої зовнішністю. Незважаючи на це, її батько вирішив зробити з неї балерину. Марія навчалася у Відні, Стокгольмі, а потім в Парижі у Франсуа Кулона. Пізніше батько займався з Марією сам, в 1822 році він поставив балет «Прийом молодий німфи до палацу Терпсихори» з яким Марія дебютувала в Відні. Танцівниця відмовилася від властивих балету важких нарядів, перук і гриму, танцювати тільки в скромному легкому платті. Паризьку публіку Марія підкорила в 1827 році в «Венеціанському карнавалі», з тих пір вона часто танцювала в паризькій Гранд-Опера. Там же в березні 1832 року відбулася прем'єра балету Сильфіда, що ознаменував початок епохи балетного романтизму. Саме вона тоді ввела в балет пачку і пуантиДо Марії Тальоні гарненькі балерини підкорювали публіку віртуозною технікою танцю і жіночим шармом. Тальоні, аж ніяк не красуня, створила новий тип балерини - одухотвореною і загадковою. У «Сильфіді» вона втілила образ неземної істоти, що втілює ідеал, недосяжну мрію про красу. У струмує білій сукні, злітаючи в легких стрибках і завмираючи на кінчиках пальців, Тальоні стала першою балериною, яка використала пуанти і зробила їх невід'ємною частиною класичного балету. Все столиці Європи захоплювалися нею. У старості Марія Тальоні, самотня і зубожіла, вчила танцю і хорошим манерам дітей лондонських дворян. На надгробку наступна епітафія: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неї занадто сильно, адже вона так легко ступала по тобі). У цей час з'явилося безліч чудових балетів, але, на жаль, романтичний балет став останнім періодом розквіту танцювального мистецтва на Заході. З другої половини XIX століття балет, втративши своє колишнє значення, перетворився на придаток до опери. Лише в 30-і роки XX століття під впливом російського балету почалося відродження цього виду мистецтва в Європі.
У Росії перший балетний спектакль - «Балет про Орфея і Еврідіка» - поставлений 8 лютого 1673 року за дворі царя Олексія Михайловича в підмосковному селі Преображенське. Його підготував іноземець Микола Ліма (або Лім). Точно невідомо, хто він був за походженням - швидше за все, шотландцем, який емігрував до Франції, а потім приїхали в Росію в якості офіцера інженерних військ. Однак цілком достовірним фактом є те, що його пізнання в балеті були дуже великі. Він став керівником зароджується балетної трупи, її педагогом, балетмейстером і першим танцівником. В навчання Лімі були віддані десять «міщанських дітей», а через рік їх число подвоїлося. У 1673 році на сцені Кремлівського театру Ліма виконував «французьку танець» в «Балеті про Орфея і Еврідіку». Це був балет у французькому стилі, серед декорацій, що представляють собою рухомі піраміди, і перший професійний балетний спектакль, поставлений на російській сцені. Пізніше за спеціальним указом імператора Петра Першого танці стали складовою частиною придворного етикету. У 1730-х рр. в Петербурзі при дворі Анни Іванівни влаштовувалися регулярні уявлення оперно-балетних вистав. Танцювальні сцени в операх ставили балетмейстери Ж. Б. Ланде і А. Рінальді (на прізвисько Фоссано). Дворянська молодь була зобов'язана навчатися танцям, тому в Петербурзі бальний танець став обов'язковою дисципліною в Шляхетському кадетському корпусі. З відкриттям літнього театру в Літньому саду, зимового - у флігелі Зимового палацу кадети починають брати участь в балетних танцях. Викладачем танців в корпусі був Жан-Батист Ланде. Він прекрасно розумів, що дворяни надалі не присвятять себе балетному мистецтву, хоча вони нарівні з професіоналами танцювали в балетах. Ланде, як ніхто інший, бачив потреба в російській балетному театрі. У вересні 1737 він подав прохання, в якому зумів обгрунтувати необхідність створення нової спеціальної школи, де дівчатка і хлопчики простого походження навчалися б хореографічному мистецтву. Незабаром такий дозвіл було дано. Так в 1738 була відкрита перша в Росії школа балетного танцю (нині Академія російського балету ім. А. Я. Ваганової). З челяді відібрали дванадцять дівчаток і дванадцять струнких юнаків, яких і почав навчати Ланде. Щоденна праця приніс результати, публіка була в захваті від побаченого. З 1743 колишнім учням Ланде починають виплачувати платню як артистам балету. Школа дуже швидко зуміла дати російській сцені прекрасних артистів кордебалету і чудових солістів. В історії залишилися імена кращих учнів першого набору: Ксенії Сергєєвої, Авдотьї Тимофєєвої, Єлизавети Зоріної, Афанасія Топоркова, Андрія Нестерова. На початку XIX століття російське балетне мистецтво досягло творчої зрілості. Російські танцівниці внесли в танець виразність і одухотвореність. Дуже точно це відчувши, А. С. Пушкін присвятив наступні рядки своєї сучасниці російської балерини Авдотье Істоміної:
Блискуча, полувоздушна,
Змичку чарівному слухняна,
Натовпом німф оточена,
Варто Істоміна; вона,
Однією ногою торкаючись підлоги,
Другою повільно кружляє,
І раптом стрибок, і раптом летить,
Летить, як пух від уст Еола;
Те стан сов'єт, то розвине
І швидкої ніжкою ніжку б'є.
Балет в цей час зайняв привілейоване становище серед інших видів театрального мистецтва. Влада приділяли йому велику увагу, надавали державні субсидії. Московська і петербурзька балетна трупи виступали в добре обладнаних театрах, а випускники театральних училищ щорічно поповнювали штат танцівників, музикантів і декораторів. В історії нашого балетного театру часто зустрічаються прізвища іноземних майстрів, які відіграли неабияку роль у розвитку російського балету. В першу чергу, це Шарль Дідлі, Артур Сен-Леон і Маріус Петіпа. Вони допомогли створити російську школу балету. Але й талановиті російські артисти давали можливість розкритися талантам своїх вчителів. Це незмінно приваблювало в Москву і Петербург найбільших хореографів Європи. Ніде в світі вони не могли зустріти такий великий, талановитої і добре навченої трупи, як в Росії. В середині XIX століття в російську літературу і мистецтво прийшов реалізм. Балетмейстери гарячково, але безрезультатно намагалися створити реалістичні спектаклі. Вони не враховували, що балет - мистецтво умовне і реалізм в балеті значно відрізняється від реалізму в живопису та літератури. Почалася криза балетного мистецтва. Зміст вистав було примітивним, нехитрі сюжети служили лише приводом для ефектних танців, в яких артисти демонстрували свою майстерність. Для танцюристів головною стала витонченість форми і техніки класичного танцю, і в цьому вони досягли віртуозності. Новий етап в історії російського балету почався, коли великий російський композитор П. Чайковський вперше написав музику для балету. Це було «Лебедине озеро». До цього до балетної музиці серйозно не ставилися. Вона вважалася нижчим видом музичної творчості, всього лише акомпанементом до танців. Завдяки Чайковському балетна музика стала серйозним мистецтвом поряд з оперної та симфонічної музикою. Раніше музика повністю залежала від танцю, тепер танцю доводилося підкорятися музиці. Потрібні були нові засоби виразності і новий підхід до створення вистави. Подальший розвиток російського балету пов'язано з ім'ям московського балетмейстера А. Горського, який, відмовившись від застарілих прийомів пантоміми, використовував в балетній виставі прийоми сучасної режисури. Надаючи великого значення мальовничому оформлення вистави, він залучав до роботи кращих художників. Але справжній реформатор балетного мистецтва - Михайло Фокін, що повстав проти традиційного побудови балетного спектаклю. Він стверджував, що тема вистави, його музика, епоха, в яку відбувається дія, вимагають щораз інших танцювальних рухів, іншого малюнка танцю. При постановці балету «Єгипетські ночі» Фокіна надихали поезія В. Брюсова і давньоєгипетські малюнки, а образи балету «Петрушка» навіяла йому поезія О. Блока. У балеті «Дафніс і Хлоя» він відмовився від танців на пуантах і в вільних, пластичних рухах оживив античні фрески. Його «Шопеніана» відродила атмосферу романтичного балету. Фокін писав, що «мріє створити з балету-забави балет-драму, з танцю - мова зрозумілий, що говорить». І йому це вдалося.
У 1908 році почалися щорічні виступи артистів російського балету в Парижі, організовані театральним діячем С.П. Дягілєвим. Російські сезони - балетна компанія, заснована в 1911 році російським театральним діячем і мистецтвознавцем Сергієм Дягілєвим. Зросла з «Російських сезонів» 1909 року, функціонувала протягом 20-ти сезонів до смерті Дягілєва в 1929 році і мала великий успіх за кордоном, особливо у Франції та Великобританії. Антреприза Дягілєва дуже вплинула на розвиток не тільки російського балету, а й світового хореографічного мистецтва в цілому. Будучи талановитим організатором, Дягілєв мав чуттям на таланти, виростивши цілу плеяду обдарованих танцівників і хореографів - Вацлава Ніжинського, Леоніда Мясіна, Михайла Фокіна, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина - і забезпечивши можливість удосконалюватися вже визнаним артистам. Над декораціями і костюмами дягилевських постановок працювали його соратники по «Миру мистецтва» Леон Бакст і Олександр Бенуа. Пізніше Дягілєв з його пристрастю до новаторства привертав як декораторів передових художників Європи - Пабло Пікассо, Андре Дерен, Коко Шанель, Анрі Матісса та багатьох інших - і російських авангардистів - Наталію Гончарову, Михайла Ларіонова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менш плідною була співпраця Дягілєва з відомими композиторами тих років - Ріхардом Штраусом, Еріком Саті, Морісом Равелем, Сергієм Прокоф'євим, Клодом Дебюссі, - і особливо з відкритим їм Ігорем Стравінським. З самого початку основним напрямком хореографії його сезонів стало прагнення розсунути рамки класичного балету. Експерименти з танцювальними формами Ніжинського випереджали час і тому були не відразу сприйняті глядачами. Фокін додав рухам «багату пластику» [1], а продовжувач закладених ним принципів Мясин збагатив хореографію "ламаними і химерними формами» [1]. Баланчин ж остаточно відійшов від правил академічного танцю, надавши своїм балетів більш стилізоване і експресіоністський звучання. Сезони Дягілєва - особливо перші, в програму яких входили балети «Жар-птиця», «Петрушка» і «Весна священна» - зіграли значну роль в популяризації російської культури в Європі і сприяли встановленню моди на все російське. Наприклад, англійські танцівники Патрік Хілі-Кей, Еліс Маркс і Хільда Маннінгса взяли російські псевдоніми (відповідно Антон Долін, Алісія Маркова та Лідія Соколова), під якими і виступали в трупі Дягілєва. Популярність його сезонів призвела і до захоплення європейців традиційним російським костюмом і породила нову моду - навіть дружина короля ВелікобрітанііГеорга VI виходила заміж в «плаття, перефразовує російські фольклорні традиції» [2].
Імена танцівників з Росії - Вацлава Ніжинського, Тамари Карсавін, Адольфа больма - стали відомі в усьому світі. Але першим в цьому ряду стоїть ім'я незрівнянної Анни Павлової. Павлова - лірична, тендітна, з видовженими лініями тіла, величезними очима - викликала в пам'яті гравюри із зображенням романтичних балерин. Її героїні передавали чисто російську мрію про гармонійної, одухотвореною життя або тугу і смуток про нездійснене. «Вмираючий лебідь», створений великою балериною Павлової, - поетичний символ російського балету початку XX століття. Саме тоді, під впливом майстерності російських артистів, струснув і знайшов друге дихання західний балет.
Після Жовтневої революції 1917 року багато діячів балетного театру покинули Росію, але, незважаючи на це, школа російського балету вціліла. Пафос руху до нового життя, революційна тематика, а головне простір творчого експерименту надихали майстрів балету. Перед ними стояло завдання: наблизити хореографічне мистецтво до народу, зробити його більш життєвим і доступним. Так виник жанр драматичного балету. Це були вистави, звичайно засновані на сюжетах відомих літературних творів, які будувалися за законами драматичного спектаклю. Зміст в них містилося за допомогою пантоміми і образотворчого танцю. У Росії балет не втрачав своєї значущості в роки після Першої світової війни і за радянської влади, навіть коли політична і економічна ситуація, здавалося, загрожувала самому існуванню Великого і Маріїнського (носив після Жовтневої революції назву Державного театру опери та балету, ГОТОБ, а з 1934 - ім'я С. М. Кірова) театрів. 1920-ті роки - період інтенсивних експериментів як в області форми, так і змісту балетного спектаклю. З'являються і постановки Пролеткульту на політичні та соціальні теми, і в Москві роботи Касьяна Голейзовського (1892-1970), а в Петрограді (1924 перейменованому в Ленінград) різноманітні постановки Федора Лопухова (1886-1973), в тому числі його "Велич всесвіту" (1922) на музику Четвертої симфонії Бетховена.
"Червоний мак" на музику Р.М.Глієра, балет, поставлений в 1927 Василем Тихомирова (1876-1956) і Левом Лащилін (1888-1955) в Москві, послужив прототипом багатьох наступних радянських балетів: це багатоактний спектакль, темою якого служать благородні пристрасті і героїчні вчинки, а спеціально написана музика носить симфонічний характер. Такі балети, як в 1932 "Полум'я Парижа" Василя Вайнона (1901-1964), а в 1934 "Бахчисарайський фонтан" Ростислава Захарова (1907-1984) - обидва з музикою Бориса Асафьева, як в 1939 "Лауренс" (музика Олександра Крейна) Вахтанга Чабукіані (1910-1992) і в 1940 "Ромео і Джульєтта" Леоніда Лавровського (1905-1967) (музика Прокоф'єва), можуть служити прикладом тих естетичних принципів, яких дотримувалися не тільки головні трупи - Театр ім. С.М.Кірова в Ленінграді і Великий театр в Москві - але і все приблизно 50 театрів, які працювали в країні.
Хоча окремі знахідки 1920-х років і зберігалися, переважали спектаклі, орієнтовані на радянську політичну ідеологію, а манеру виконання відрізняли кантиленність у виконанні рухів і гнучкість (особливо в області рук і спини), при одночасній розробці високих стрибків, акробатичних підтримок (наприклад, високий підйом на одній руці кавалера) і стрімких вертіння, що надавало радянським балетів особливу драматичну експресію.
Одним з педагогів, що сприяв виробленню цього стилю, була Агрипина Ваганова (1879-1951). Колишня танцівниця Маріїнського театру, вона почала викладати після закінчення своєї виконавської кар'єри. Ставши педагогом Ленінградського хореографічного училища, Ваганова виробила програму і підручник класичного танцю і готувала своїх учениць, щоб вони могли виконувати як великі романтичні балети минулого, так і нові радянські, з їх віртуозною технікою. По всьому Радянському союзу, а також у Східній Європі в основу навчання була покладена система Ваганової.
Глядачі в Західній Європі і США були практично не знайомі з радянським балетом до середини 1950-х років, коли балетні трупи Театру ім. Кірова і Великого театру вперше виїхали на гастролі на Захід. Інтерес до нього викликало разючу майстерність балерин Великого театру Галини Уланової (1910-1998), з проникливим ліризмом передала почуття "Жизелі і Джульєтти", і Майї Плісецької, що вразила своєю блискучою технікою в ролі Одетти-Оділь в "Лебединому озері". У той час як Великий театр втілював найбільш ефектні особливості радянського стилю, класична чистота танцівників Кіровського театру знайшли вираз у таких артистів, як Наталя Дудинская і Костянтин Сергєєв, що сприяли відродженню традицій Петіпа. Великих успіхів добилися наступні покоління артистів: Катерина Максимова, Володимир Васильєв, Наталія Бессмертнова і В'ячеслав Гордєєв в Великому театрі, Ірина Колпакова, Алла Сизова і Юрій Соловйов в Кіровському театрі. У 1961 Нурієв, один з провідних танцівників Кіровського театру, залишився на Заході під час гастролей трупи у Франції. Два інших видних артиста того ж театру - Наталя Макарова і Михайло Баришніков - вчинили так само (Макарова - в Лондоні в 1970, Баришніков - в Канаді в 1974).
У 1980-х роках адміністративний і політичний тиск на мистецтво в Радянському Союзі ослабло, Олег Виноградов, який керував балетною трупою Театру ім. Кірова з 1977, почав вводити в репертуар балети Баланчина, Тюдора, Моріса Бежара і Роббінса. Менш схильний до нововведень був Юрій Григорович, який з 1964 стояв на чолі балету Великого театру. Його ранні постановки - "Кам'яна квітка" (музика Прокоф'єва, 1957) і "Спартак" (музика А.І.Хачатуряна, 1968) - типово радянські вистави. Григорович спирається на видовищні ефекти, впевнено керує великою масою енергійно рухаються танцівників, широко користується народним танцем, вважає за краще героїчні сюжети.
Протягом багатьох років на сцені Великого театру йшли майже виключно балети Григоровича або його переробки старовинних спектаклів, таких як "Лебедине озеро". До кінця 1980-х років Ірек Мухамедом і Ніна Ананіашвілі з Великого театру, а також Алтинай Асилмуратова і Фарух Рузіматов з Театру ім. Кірова отримали дозвіл виступати з провідними балетними трупами на Заході, потім увійшли до складу цих колективів. Навіть Виноградов і Григорович стали шукати можливість проявити свої таланти поза Росією, де державне фінансування театрів значно скоротилося після розпаду СРСР в 1991. У 1995 Григорович був замінений на посаді керівника балету Великого театру Володимиром Васильєвим.
Інші трупи в Санкт-Петербурзі - балет Малого театру опери та балету ім. М. П. Мусоргського (до 1991 іменувався Малим театром опери та балету), Санкт-Петербурзький "Театр балету Бориса Ейфмана", який очолює хореограф Борис Ейфман (р. 1946), трупа Хореографічні мініатюри, створена Леонідом Якобсоном (1904-1975), які працювали в Театрі ім. Кірова в 1942-1969, чиї роботи отримали популярність на Заході. У Москві працює трупа Музичного театру ім. К.С. Станіславського і В. І. Немировича-Данченка, Театр класичного балету. Уваги заслуговує трупа "Експеримент", створена в Пермі Євгеном Панфіловим.
Розпад Радянського Союзу і наступну економічна криза принесла величезні труднощі балетним трупам, які до цього щедро субсидувалися державою. Багато танцівники і педагоги покинули країну, щоб влаштуватися в США, Англії, Німеччини та інших західних країнах.
танець модерн
Танець модерн - напрямок в танцювальному мистецтві, що з'явився на початку XX століття як результат відходу від суворих норм балету, на користь творчої свободи хореографів.
Від балету відштовхувався вільний танець, творців якого цікавила не стільки нова техніка танцю або хореографія, скільки танець як особлива філософія, здатна змінити життя. Це виникло на початку ХХ століття рух (родоначальницею його вважається Айседора Дункан) служило джерелом багатьох напрямків сучасного танцю і дало імпульс реформі самого балету.
Наостанок хочеться привести слова нашої видатної балерини Майї Плісецької, сказані нею в одному з інтерв'ю: «Я думаю, що балет - мистецтво з великим і цікавим майбутнім. Він неодмінно буде жити, шукати, розвиватися. Він неодмінно видозміниться. Але як саме, в який бік він піде, з усією точністю передбачити важко. Не знаю. Знаю одне: всім нам - і виконавцям, і балетмейстерам - треба працювати дуже багато, серйозно, не шкодуючи себе. Люди, їх віра в мистецтво, їх відданість театру можуть зробити чудеса. А якими виявляться ці «чудеса» балету майбутнього, вирішить сама життя ».
|