Історія танцю

Вступ ^{до змісту}

Цей побіжний нарис з історії танцю не претендує на те, щоб висвітлити всю історію розвитку танцювального мистецтва. Його, скоріше, слід розглядати як збори зображень танцювальних поз, адже неможливо дати всеосяжне уявлення про танець через ілюстрації.

Пропонований читачеві текст містить лише мінімальні пояснення, тому як для ґрунтовного аналізу матеріалу треба було б багато років і тонн паперу. Взагалі ж опис старовинних танців є тему для нескінченних розмов. Наприклад, окремо взятим двом авторам треба було випустити 4 томи, щоб розповісти в них лише про 800 танцях [1].

Було дуже цікаво скласти хоч якесь уявлення про танцювальному мистецтві єгиптян і древніх греків, - адже про нього часто пишуть в зв'язку з тим, що мелодії цих народів втрачені, і тому всі спроби відродити це мистецтво виявилися безрезультатними. Навіть в стрімкого сучасного життя, сильно змінилася з часів Люллі, відродження античних танців вважається справою малоймовірним.

Автори-упорядники сподіваються, що дана робота буде корисною як огляд зображень танцювальних костюмів, поз і аксесуарів протягом століть. Для тих читачів, які хочуть грунтовно вивчити роботи в даній області, в кінці додається бібліографія.

Глава перша. Єгипетський, ассірійський, фінікійський танець ^{до змісту}

Єгипетські, ассірійські, ізраїльські та фінікійські танці. Ритуальний танець в Стародавньому Єгипті. Приклади танців з гробниці Ур-арі-ен-Птах, 6-й династії (зараз в Британському Музеї). Опис танцю, дане сером Г. Вілкінсон. Про єгипетських дудках і ієрогліфах танцю. Финикийские кругові танці, зафіксовані у вапняку на Кіпрі, і бронзовий орнамент з Ідаліума (Кіпр).

Автори цієї роботи не вважають за потрібне згадувати тут різні гіпотези, що пояснюють виникнення танцю, оскільки існує чимало доступних авторитетних досліджень, присвячених цій темі.

Танець - один з найдавніших видів мистецтва. Адже безсумнівно, що з тих пір, як людина стала людиною, він почав жестикулювати, змінювати вираз обличчя, рухати руками і ногами. Тепер ніхто не може сказати, скільки часу знадобилося на розвиток випадкових рухів в вид мистецтва - напевно, не менше тисячі.

Тому в роботи, присвячені танцю, вчені часто включають описи різних жестів і рухів, пояснюючи, характерно те чи інше рух для повільного маршу або швидкого галопу, причому там можуть попастися навіть такі па, які тепер належать до акробатичним. Ви не знайдете їх в цій книзі, так само, як і описів чуттєвих рухах танців Сходу і пізньої античності.

Як правило, античні танці були пов'язані з виконанням релігійного ритуалу і замислювалися для тішення богів. Подібна зв'язок танцю і ритуалу існувала аж до XVI століття, а в деяких країнах є і досі.

У самих ранніх дійшли до нас замальовках танців учасники, тримаючись за руки, рухалися на зразок зірок, навколо вівтаря або людини, який уособлює собою сонце. При цьому вони або дуже повільно, або дуже швидко жестикулювали, як того вимагав ритуал.

Танець, музика і поезія були нероздільно пов'язані. Танець - поезія руху, і його взаємозв'язок з музикою - поезією звуків - зауважувалася людьми за всіх часів. Навіть зараз музичні періоди називаються іменами, спочатку даними танців: так, є епоха вальсу, епоха гавоту, епоха менуету.

З найдавніших танцювальних посібників найбільш зрозумілі єгипетські зображення, на яких демонструються пози (рис. 3, 4). Кожна мала своїм значенням, тому вважається, що саме вони і були своєрідними фразами стародавнього танцювального мистецтва. Поширені вони були не тільки в ранній період (рис. 1), а й значно пізніше. Виникнувши за 3 тис. Років до нової ери, вони «прижилися» і так передавалися всім наступним поколінням (рис. 2). Наведені ілюстрації з Єгипту і Стародавньої Греції дають нам уявлення про справжній стан речей в той час. Танець ж, при якому танцюристи тримаються за руки, відноситься до зовсім іншого виду.

Найдавнішим акомпаніментом було ляскіт у долоні, звуки дудки, гітари, тамбурина, кастаньєт, цимбал, барабана [2].

Нижченаведений текст про єгипетських танцях взято з книги сера Гардінера Вілкінсона «Древній Єгипет» [3].

«Танець, в основному, складався з послідовності фігур, в яких танцюристи повинні були показувати найрізноманітніші рухи тіла. Чоловіки і жінки танцювали іноді разом, іноді по черзі, проте перевагу частіше віддавали останнім за притаманну їм грацію та елегантність. Деякі танцювали під повільну музику, пристосовуючи свої рухи до її ритму. Їх руху нітрохи не поступалися в граціозності грекам. Слід піднести хвалу майстру, яка демонструвала цей сюжет в одній з гробниць Теба (1450 років до н. Е., Аменофіс II). Інші вважали за краще робити швидкі кроки під відповідну мелодію. Чоловіки при цьому танцювали з великим запалом, ледь торкаючись землі. (Манера ця більше нагадує європейські танці, ніж східні). У таких випадках музика складалася для небагатьох інструментів: в основному, жінки били циліндричними жезлами або час від часу клацали пальцями замість того, щоб бити в цимбали або стукати кастаньетами ».

«Витончені пози і жести становили видовищність танцю, але, як і у всіх інших країнах, стиль виконання тут залежав від статусу глядача і майстерності артиста. Танець в будинку священнослужителя відрізнявся від танцю незграбних селян ».

«Представникам багатих верств населення непристойно було танцювати на публічних або домашніх святах. А бідніші люди активно брали участь в танцювальних зустрічах ».

«З побоювання, що танець може розбестити звичаї людей, від природи життєрадісних і веселих, вважаючи, що він зовсім необов'язкова частина навчання, що не формує здорових бажань, єгиптяни заборонили своєї знаті розважатися танцями».

«Багато піруети єгипетського танцю нагадують нам па сучасного балету, проте вони виконувалися і викликали захоплення глядачів ще 3500 років тому».

«Плаття жінок були світлими, створеними з кращих тканин. Вони представляли собою вільні розвіваються накидки довжиною до щиколоток, які іноді підперізувалися ».

«Пізніше сукні стали більш прозорими, декорованими складками [4]. Танцюристи виконували танці в парах, взявшись за руки, або здійснювали всю послідовність рухів по одному. Іноді хтось ще й співав під музику і плескав у долоні ».

«Улюбленою танцювальної фігурою по всій країні була та, при якій два партнера, найчастіше чоловіки, стояли один проти одного, лицем до лиця, на одній нозі і демонстрували серію рухів. Вони розходилися в різні боки, продовжуючи триматися за руки, і на закінчення поверталися один до одного. Ця поза була поширена, що доводиться наявністю спеціального ієрогліфа, її зображує і значущого танець ».

Багато пози, описані в книзі Г. Вілкінсона, зустрічаються і в даний час.

Ассірійці танцювали нітрохи не менше за інших народів, але серед виявлених пам'яток старовини майже немає зображень танців. Схоже, що ассірійці набагато більше пишалися своїми військовими походами і успіхами на полюванні, ніж танцювальними вміннями.

Суворі і сильні, вони, звичайно ж, любили танцювати, хоча нам дуже мало відомо про це. Від фінікійців, сусідів ассірійців, до нас дійшли зображення танцюючих ассірійців. Танець їх виконувався в досить серйозній манері, про що свідчить наведений зразок (рис. 5). Ця кіпрська картина представляє трьох танцюристів в накидках, що рухаються під звуки дудочки. Це круговий танець, характерний для Кіпру.

Він також зображений на бронзовому кулі, що символізує сонце і планети, які танцюють перед богинею в храмі. В основному, саме сонце було предметом, навколо якого танцювали під акомпанемент сопілок, арф, барабанів.

Релігійні ритуали Єгипту лише в деталях розходяться з ассирийскими. Зокрема, у ассірійців зображується богиня, нюхає квітку лотоса (позначена А на рис. 6), і на єгипетській картині (Британський музей) вона тримає його точно так же (рис. 7).

Від фінікійців до нас дійшли ілюстровані приклади танців і ніяких записів, в той час як їхні сусіди, ізраїльтяни, залишили нам великі записи - Біблію, і - ніяких зображень. Схоже, що їх танець був типовий для всіх, мирно сусідять із ними або час від часу полонили їх народів. Так філістінскій (рис. 6) танець, ймовірно, був схожий на той, який танцювали ізраїльтяни навколо золотого тільця (Апіса) в пустелі (Вихід, XXXII, V. 19).

«І взяла бубна пророчиця Маріям, сестра Ааронова, в руку свою тимпан, і вийшли за нею всі жінки з бубнами та з танцями» (Вихід, XV, V. 1).

Цар Давид не тільки танцював перед ковчегом (2 Книга Царств, V1, V. 16), а й писав про танці в 149 і 150 псалмах. Танець ізраїльтян мав свідчити про їх веселощі, так як сказано «є час для плачу, і є час для танцю» (Екл, III, V. 4), «ми грали для тебе на дудках, але ти не танцював» (Матв. , XI, V, 17). Ці танці виконувалися всім народом, а не спеціальними артистами.

Мал.8
Орнамент, який зображає танець вакханок. Створено гончарних справ майстром Хіероном. Британський музей.

Глава друга. Грецькі танці ^{до змісту}

Грецькі танці. Танці вакханок, зображені майстром листи по кераміці Гиероном. Опис таких грецьких танців як Корібантіум і Гормос. Відображена на вазі танцююча вакханка і скульптура танцівниці з теракоти. Танці, в яких учасники трималися за руки і Панатеіческій танець на керамічному посуді. Танець воїнів з Ватиканської скульптури і грецькі танцюристи з кастаньетами. Малюнки цимбал і дудочек, що зберігаються в Британському музеї. Хор. Грецькі танцюристи і акробати.

У Греції танець був основною складовою релігійного ритуалу; нарівні з музикою він сприяв становленню ліричного мистецтва. Терміном «танець» греки називали різноманітні рухи тіла, рук і ніг, ходьбу, акробатичні трюки, зміна виразу обличчя і міміку.

Історики вважають, що греки присвячували всі свої танці божествам. У Гомера Аполлон постає як orchestes, іліпревосходний музикант і танцюрист, тому серед найдавніших танців існує один, присвячений саме цьому красивому богу. Називається він Hyporchema (Гіпорема). Взагалі ж танці еллінів можна умовно розділити на: 1) релігійні танці, 2) танці гімнастичні, 3) танці мімічні, 4) театральні танці, виконувані хором 5) танці змішаної природи - частково громадські, частково релігійні, наприклад, шлюбний танець, 6) камерні салонні танці.

Дорослі жінки і чоловіки не танцювали разом, але юнаки і дівчата могли разом брати участь, наприклад, у ланцюгових танцях (Hormes, Geranos) (рис. 11).

Багато дослідників вважають, що одним з найдавніших танців першого різновиду був Алонсо (Aloenes), що виконувався під акомпанемент флейти жерцями Кібели, посвящавших свою танець дочки Кібели Церере. Танців, присвячених Церере, було безліч: це і Антем (Anthema), і буколічних танець (Bookolos), і Епікредіческій (Epicredros), і багато інших - пастухів, селян, ремісників, і т. П.

Поширеними були танці на честь Венери - покровительки красивих і добропорядних танцюристів. Розвивалися і протилежні за своїм змістом Діонісійські або вакхічних танці. Вони зазвичай закінчувалися торжеством розгулу і непристойності.

Пора Епіленійского (Epilenios) танцю наступала, коли у всіх садах виноград був зібраний і вичавлений - танцюристи своїми рухами імітували ці процеси. А коли вино було готове і розливалося по чанам виконувався Антістерій (Anteisterios) (рис. 8, 9, 10) і танець, присвячений Бахусу - Вакханалія (Bahilicos), що супроводжувалася звуками цимбал і тамбуринів, а закінчується зазвичай оргіями.

Каренос (Garenos) спочатку виник в Делосі. Вважалося, що він був придуманий Тесеем, щоб увічнити пам'ять про вдалий повернення з Критського лабіринту (рис. 12). Його виконували узялися за руки чоловіка і жінки. Танець вів музикант, який грає на лірі - він символізував собою Тесея.

Серед танців другого різновиду, гімнастичних, найважливішими були танці воїнів, винахід яких приписувалося богині Мінерви. Найбільш вражаючим з них був Корібантум (Corybantum). Цей фригийский танець носив змішаний характер: в ньому простежуються риси бойового, релігійного і мімічного танців. Збройні танцюристи підстрибували, підкидаючи зброю вгору і брязкаючи ім. Так вони імітували корибантов, що прагнули заглушити крики новонародженого Зевса на Криті.

Піррік (Pyrrhic) (рис.13), бойовий танець дорійців, був досить швидкий, виконувався під подвійну дудочку і символізував дії воїнів на ня поле. Описаний Гомером Голля (Hoplites) вважається танцем саме цього типу. Дорійці дуже трепетно ​​ставилися до цього танцю і вважали, що їх військовий успіх залежить від швидкості і вправності в його виконанні. У наступні періоди він вже імітувався танцівницями і виконувався сольно. Його любили танцювати і Ефеб в Панатенее, але у них це було, скоріше, міметічеськоє виступ, що не ставить перед собою завдання зімітувати військові дії. Також існувало багато героїчних танців, присвячених Гераклу, Тесея і ін.

Мал. 16
Цимбали (близько 4 дюймів) і подвійна сопілка (Британський Музей).

Хор у греків складався з співаків і танцюристів і був невід'ємним елементом драматичного дійства. Театральна вистава в ті часи включало декламацію віршів, жестикуляція, міміку, танці та співи. Такий спосіб представлення особливо полюбили дорійці, їхні вірші переважно співали хором. Пізніше ж цю форму виконання запозичили афіняни, що використали її в драматичних постановках.

Трагедійний танець Еммелія (Emmelia) виконувався дуже урочисто, в той час як комедійний Кордакс (Cordax) був фривольним і навіть непристойним, як танець сатирів. Акомпанементом для них служила музика барабанів, пастуших рогів, дудочек, кастаньєт і цимбал (рис. 14, 15, 16).

Мал. 16
Грецькі танцюристи. Ваза в колекції Гамільтона.

Хор, який брав участь в діонісійської ритуалах, налічував до п'ятдесяти чоловік, спів яких супроводжувалося звуками цітари, а не флейти. А до часу постановки п'єс Софокла хор скоротився до п'ятнадцяти чоловік, керованих співаком-професіоналом. Історія становлення хору взагалі досить складна, і тому розбиратися в ній на цих сторінках не представляється можливим.

Публічні танці і ті, що танцевалісь в честь пір року, стихій вогню і води були дуже численні і здебільшого сильно різнилися залежно від регіону виконання. Камерні ж танці, що виконуються професійними танцюристами, такі як Котабос (Kotabos), докладно описуються багатьма авторами. Посилання на їх роботи можна знайти в розділі «Список використаної літератури» даного видання.

Читачів, ймовірно, дуже здивує, що танці канатоходцев і акробатів, що виконувалися з ножами і мечами, були дуже шановані в Стародавній Греції. Греки вчили танцювати і ходити по канату навіть тварин, таких як слони.

Ритуальні танці, в основному, що не продумувалися заздалегідь, а виконувалися прямо на місці любителями. Навіть найбільші люди того часу не соромилися демонструвати свої почуття в танцях. До нас дійшли свідчення танцювального змагання між Софоклом і Саламисом, судима Епімінондом. Хороші танцюристи існували і серед царів, і серед бідняків. В останньому випадку високе положення вони могли отримати завдяки вдалому шлюбу. Філіп Македонський узяв в собі дружини танцівницю Лариссу, а танцюрист Аристодем був видним сановником при його дворі. Повинно бути, вони вміли вразити своєю майстерністю на святах і фестивалях (рис. 9, 14, 18)!

Глава третя. Танець південних етрусків і римлян ^{до змісту}

Етруські танці. Танці в південній Італії і Римі. Ілюстрації з Grotta dei Vasi, Grotta della Scimia, Grotta del Triclinio в Корнето. Похоронні танці албанців, капуйцев, помпейци. Римляни, танці салійцев. Суспільне значення танців. Хор.

Одним з найцікавіших народів давнини є етруських, які володіли територією між Ломбардією, Альпами, Середземним і Адріатичним морями.

Етруську був Сервіус Тулліус, основоположник римської династії Туллій. Його справжнє ім'я звучало по-етруських як «Мастерна».

Однак, перейдемо до танців. Майже ніхто зараз не сумнівається, що танець був у етрусків в звичаї. Археологами знайдено безліч етруських гробниць, на стінах яких зображений танець. Але словесними описами їх танців ми не володіємо - їх мова залишається для нас мертвим і незрозумілим.

Як вважає Герхардт (Gerhardt) [5], безсумнівно лише те, що для етрусків танець був одним із символів радості, обретаемой людиною після смерті. Ось чому вони ховали своїх померлих з музикою і танцями. Акомпанементом їм служили звуки лір, дерев'яних і сталевих дудочек, мідних кастаньєт. Все це видно на малюнках збережених пам'яток.

Знайдені реліквії свідчать про те, що греки і фінікійці деякий час значно впливали на етрусків (рис. 20). Про це говорить і зображення танцюриста на гробниці в Вазі Діпінті, Корнето. Містер Денніс (Dennis) [6] відносить його до архаїчного періоду - приблизно 6 ст. до н. е. Воно демонструє більш сильне сильне грецький вплив, ніж інші збережені зображення. На рис. 21 показаний бойовий танець, що виконується під звуки дудочек, знайдений в Grotta della Scimia в Корнето.Він має більш виражений національний характер.

Вельми цікава мила танцювальна сцена з Grotta del Triclinio в Корнето, повномасштабна копія якої знаходиться зараз в Британському Музеї. Її створення відносять до більш пізнього періоду греко-етруського взаємодії (рис. 22).

Особливість рухів цього танцю полягає в висоті, на якій виконавці тримають руки з щільно притиснутими один до одного пальцями. Цікаво, що сучасний японський танець, який демонструють Мадам Сади Якка (Sadi Yacca), включає цей же рух. Але чи є воно елементом давньої традиції або пізнього її відродження, сказати з вірогідністю можна.

Мал. 23
Похоронний танець в жіночому обряді поховання. Гробниця близько Альбанелли.

Так само як і етруські, варті уваги зображення, знайдені в гробницях в Кампанії і Південної Італії, що була колись частиною великої Еллади. Виконавець похоронного танцю, що рухається під аккомпаніемент подвійний дудочки, намальований на стіні в гробниці, що датується 3 ст. до н. е., недалеко від Албанелли (рис. 23). Мал. 24, 25, взяті з гробниці недалеко від Капуї, відносяться до того ж періоду. Ці Самнитские танці виглядають зовсім інакше, ніж етруські. Вони урочистіше і грунтовніше, хоча грецьке і етруське вплив очевидно. Різниця ж виникає від їх своєрідних національних звичаїв.

Мал. 24
Похоронний танець. Капуя.

Мал. 25
Похоронний танець. Та ж гробниця.

Досить імовірно, що етруські, сабеліанскіе, осканскіе і Самнитские танці мали вплив на мистецтво Стародавнього Риму. Але пишність, що вирізняла римські танці, зводить все схожість нанівець.

У Римі, войовничої і властітельной імперії, були представлені різноманітні риси народів усього світу. Тому і римські танці дуже численні. Серед наведених вище зображень багато зберігалися раніше в Римі.

На зорі існування імперії виконувалися тільки священні танці, більшість з яких були етруського походження. Наприклад, Люперсалія (Lupercalia), Амбарвалія (Ambarvalia) і ін. Спочатку тацорамі були напівголі пастухи, пізніше по лугах і долинах проходила процесії справжніх танцюристів.

Значним урочистим танцем був той, що виконувався саллійцамі, жерцями Марса, вдвенадцаттером з обраними патриціями. Під час свого ходу 1 березня і в наступні дні вони танцювали, співали пісні і гімни, а потім слідували на бенкет в храмі бога Марса. Про етруську походження цієї традиції свідчать літери, знайдені на Гемме під зображенням воооруженних жерців, які несуть щити. Був такий же звичай і у жінок-салліек.
Військовим танцем, введеним Ромулом в пам'ять про викрадення сабінянок, був Салтатіо беллікрепа (Saltatio bellicrepa).

Піррічеськие танець (рис. 13) був привезений в Рим Юлієм Цезарем з Азії. Там його виконували діти влидик Азії і Вітіну.

Римська імперія збільшувалася завдяки завоюванням - і разом з новими звичаями засвоювала і мистецтво. Але в такому випадку воно більше не могло розвиватися, а тому опошляє і деградувало. Танці Греції і Етрусса у виконанні бранців-азіатів на площах Риму дуже швидко набували надто фривольний характер і перетворювалися в оргії.

У Римі в більшій пошані було прагнення збагачуватися, а тому свої сили люди віддавали торгівлі та завоювань, а не творчості і науці. Тому Римська імперія в цілому так ніколи і не досягла тієї духовної висоти, на якій стояла Греція в період свого розквіту.

Мал. 26
Вакханка, ведуча жертовного бика на вівтар Діонісія.
Барельєф в Ватикані.

Мал. 27
Вакханка. Фреска в Помпеї, I ст. до н. е.

У танцювальному мистецтві в Римі всіх перевершував Апій Клавдій. Саллюстій же пише про чудовою танцівниці Семпроній: «psaltere saltare elegantius». З упевненістю можна сказати, що в ті дні дами грали на музичних інструментах і танцювали - але тільки не корінні римлянки. Вони могли брати участь лише в обрядових танцях. Саме вони довели до досконалості мімічні танці під час правління Августа, який проголосив велич Musica muta (музики мовчання). І тільки після II Пунічної війни звичаї греків стали популярні в Італії - а тому молоді італійці стали вчитися танцювати.

Уміння рухатися і виразно жестикулювати були просто необхідно акторам, тому що надіті на них маски попереджали глядача про подальшому перебігу дії. До професії актора ніколи не ставилися серйозно. Але незабаром відбулася зміна, яка дала привід Цицерону вимовити свою знамениту фразу: «Тверезий не танцює». В кінцевому підсумку, танцюристи нижчого соціального класу заволоділи сценою, результат чого можна було бачити в Геркуленіуме і Помпеї.

Театральний хор в Римі відрізнявся від подібного в Стародавній Греції. В останньому оркестр, хор і танцюристи розташовувалися на 12 футів нижче сцени і піднімалися сходами нагору, лише коли це було потрібно. У римлян же оркестру не було, хор не брав участі в комедіях, але тільки в трагедіях і займав місце на сцені.

Організацією та керівництвом хору займалася публіка, а в стародавні часи розквіту Греції - хормейстер.

Імператор Тиберій своїм декретом скасував Свято Сатурналий і вигнав багатьох викладачів танців. Але ніякі постанови Сенату не могли забезпечити благопристойне поведінку громадян. Урядові укази виявилися просто недієві в боротьбі з цих країв жителями Римської Імперії, які звикли в танці висловлювати чуттєвість і свавілля.

Можливо, наснагу, викликане жорстокими боями в Колізеї, придушив потяг до більш тонким мистецтвам. Історики кажуть нам, та й всім відомо, що стало з Великої Імперією. Заняття танцями, музикою і поезією були просто витіснені плотськими насолодами.

Глава четверта. Англійська танець від давніх часів до XV століття ^{до змісту}

Раннеанглийской і середньовічні танці до XIV століття. Танці в церквах і релігійні танці. Танці жонглерів. Військові танці. Хорнпайп. Акробатичні та блазенські танці. Зображення танцю жонглерів, хорнпайпи, танцю з мечами, акробатичних і різних комічних танців.

Наступне зображення (рис. 28), хоча і не є прикладом християнського мистецтва, переносить нас в християнську еру. Ймовірно, танець Соломії з його диявольською нагородою викликав упередження за часів апостолів, у всякому разі, ми не знаходимо в мистецтві того періоду жодного прикладу танцю як розважального видовища. У той же час сам танець перед Іродом є доказом того, що вищі класи іудейського суспільства все ж танцювали заради розваги.

Мал. 28
Танцюрист. Фрагмент фрески. Лазні Костянтина, 4 ст. н. е.

Однак з того моменту, як християнство стає головною і загальновизнаною релігією, ми знаходимо зображення релігійних танців, покликаних продемонструвати радість, навіть в церквах. Тертуліан повідомляє нам, що християни танцювали під спів гімнів і Кантиги. Подібні танці виконувалися на урочистий і по-своєму витончений стародавній манер, і їх продовжували танцювати, незважаючи на безліч заборон, подібних до тих, що проголосив Папа Захарій (Сирієць) в 744 р. Н.е. е. Танці на Великдень в кафедральному соборі в Парижі були заборонені архієпископом Одо ще в XII столітті, але, незважаючи на опір батьків церкви, пригнічені були лише частково.

Танці були у звичаї на релігійних святах в Іспанії і Португалії аж до XVII століття, а в деяких областях збереглися і до нашого часу. Коли Св. Карл Борромео (Charles Borromeo) був канонізований у 1610 р, португальці, чиїм покровителем він був, організували процесію з чотирьох колісниць з танцюристами; одна представляла Славу, інша - Мілан, третя - Португалію і четверта представляла Церква. У Севільї і на Балеарських островах вони періодично все ще беруть участь у релігійних церемоніях.

Відомо, що релігійні танці були елементом богослужіння, і вони все ще використовуються в цій якості мусульманами, індіанцями і індійськими бедуїнами, які танцювали у стані екстазу.

Ймовірно, подібний вид божевілля відзначав і європейські танці, осуждавшиеся Папою і єпископами. Хореоманія, масове божевілля, було характерно для фламандської секти, члени якої в 1374 році танцювали в честь Св. Джона, і виглядало це настільки дико, що в честь відбувся уявлення було названо захворювання, відоме під назвою «танець Св. Віта».

Різдвяні гімни спочатку виконувалися хором. Виконавці танцювали і співали, стоячи в колі.

Картина із зображенням танцю ангелів і віруючих (рис. 43) показує нам, що Фра Анжеліко бачив в танці джерело радості; цей танець є певною мірою аналогом грецьких (рис. 11). Інший танець, зображений Сандро Ботічеллі (рис. 44) - частина його знаменитого «Різдва», що знаходиться в Національній Галлера. Хоча в нашому розпорядженні є письмові свідчення про те, що в церквах влаштовували свого роду уявлення, автору статті невідомі їх зображення.

Можна припустити, що танцювали корінні жителі Британії, що танцювали пікти, датчани, сакси і римляни, але те, що найдавніші з доступних нам танцювальних зображень відповідають романської традиції, майже не викликає сумнівів. Пози, інструменти, акомпанемент з ударів в долоні - все має безсумнівно класичний характер. Тацит пише, що тевтонські юнаки танцювали з мечами та списами, а Олас Магнус - що у готовий і інших племен були військові танці; в той же час військові танці в англійських манускриптах (рис. 31, 32) більше схожі на давньогрецькі піріческіе танці, які Юлій Цезар, завойовник Англії, привіз до Риму. Зображення того (рис. 29), що, можливо, був саксонський танець жонглерів, показує нам, які саме розваги вони могли собі дозволити і наскільки це відповідає класичній традиції.

Жонглери були читачами-декламаторами, співаками і танцюристами; нижче в ієрархії стояли акробати, циркачі і фіглярі (витівники). Що міг являти собою спочатку хорнпайп, показано на рис. 30. Тут танцюристи рухаються під звуки ріжка практично так само, як і в сучасному хорнпайпи, причому, що цікаво, їх пози нагадують деякі руху російських танців.

Норманнские менестрелі, наступники жонглерів, використовували подвійний ріжок, арфу, віолу, труби, простий ріжок і плоский маленький барабан. Немаловероятно, що нормани перейняли класичний стиль исполения у жителів Сицилії і норманських володінь в Південній Італії.

Пірс Орач, кажучи про «танцях і стрибках» ( «Saylen and Saute») норманів, використовує слова норманського походження.

Менестрелі і арфісти не приділяли танців великої уваги, залишаючи це заняття для блазнів, і, судячи з усього, танцюючі і навіть виконують акробатичні трюки жінки були звичайною справою до часу «Циркачів» Чосера.

Те, що акробатика і танець були розповсюджені в XIII столітті, видно з ілюстрації із зображенням скульптур в Руанському Кафедральному Соборі (рис. 34), з ілюстрацій в манускриптах з Британського музею, за малюнками на скляних виробах з Лінкола, Ідсворта в графстві Хемпшир, Понсе у Франції і т. п. Є підстави припустити, що учасники хрестових походів, повертаючись, привозили танці, і деякі з них були акробатичними, що викликало гнів духовенства.

Отримати чітке уявлення про розваги, які дозволяли собі танцюристи і блазні в XIV столітті, можна завдяки знаменитому манускрипту (2 В VII) з Британського музею (рис. 33) та іншим близьким до нього джерел.

Мал. 35
Танцюристи XIV століття.
A і C: акробати;
B: акробатика і «балансування» під акомпанемент барабана;
D: жінка, яка танцює поряд з дресированим ведмедем;
E: блазенські танці.

На мініатюрах (рис. 35) зображені акробати (А і С), чоловік і жінка; танець жінки і ведмедя (D); і Е, танець блазнів під звуки органу і волинки. Видно, що на ковпаках у них дзвіночки; щоб вони дзвеніли в такт і співзвучно музиці, під яку блазні танцювали, потрібно майстерність і велика практика. Цей блазня танець або був «предком» Морріса, про який ми поговоримо пізніше, або з часом злився з ним (рис. 50). Зображення танцюючого і грає на дудках чоловіка з жінкою на плечах (рис. 36), танцюриста на ходулях з цікавим інструментом (С) і жінки, стрибає через обруч, також дають уявлення про «атракціонах» XIV століття.

Мал. 36
A: танцюючий і грає на дудці чоловік, що тримає жінку;
B: стрибки через обруч;
C: танець на ходулях.
XIV століття.

Глава п'ята. Громадські танці з XV століття ^{до змісту}

Громадські танці XV-XVIII століть. Танці на відкритому повітрі. Камерні танці, комічні танці. Бал. Зображення італійських танців XV століття, німецьких танців XV і XVI століть, французьких танців XV-XVII століть і англійських танців XV-XVIII століть.

Що стосується танцю як засобу спілкування, до кінця XIII століття подібна його роль була слабо виражена. Пізніше він отримав свій розвиток як один з елементів навчання тому, що ми зараз називаємо манерами і вмінням тримати себе. Дійшло до того, що вміння танцювати стало майже обов'язковим для певних класів суспільства, що в свою чергу знайшло вираження в літературі того періоду. Соціальні танці, такі як вольта, Жига, гальярда, хоча і не відрізнялися спочатку різноманітністю, але все ж вимагали певного тренування і спритності. Згодом вони стали ускладнюватися за рахунок різних варіацій, характер яких - предмет окремого дослідження. З точки зору хореографії танці з італійських гравюр XV століття (рис. 37 і 38) не є нічим нового. Дійсно, якщо не брати до уваги костюм, такий же танець, з іншого тривалістю фігур, ми бачимо ще в Єгипті (рис. 3). Що стосується пози виконавців цього старовинного танцю, то вона зустрічається навіть в наш час.

На малюнку Мартіна Зазінгера (Martin Zasinger, XV століття) (рис. 39) ми не бачимо фігур в русі, але можемо розглянути взаємне розташування гостей та музикантів. Судячи з усього, поступово розвивалися громадські "камерні" танці, і вже зароджувалося таке явище суспільного придворного життя, як «парадний бал».

З флейти і віоли, очевидно, починалося виконання танцювальних мелодій, а решта музикантів, розташовані по іншу сторону залу, вступали в свій час.

Чудове дійство на відкритому повітрі в саду з «Романа про троянду» (рис. 40) демонструє нам одну з тих можливостей, які надавав танець танцюючим, і яка описана в перекладі Чосера: «Вони звертали до партнерів особи з таким рухом губ, що здавалося посилають повітряні поцілунки ».

Мал. 40
Танець в "саду насолод", кінець XV в.
Франція, "Роман про Розу", Британський музей.

Забавні наряди і комічний танок зберегли свої характерні риси майже до нашого часу. Костюмований танець лісовика (рис. 41) цікавий у багатьох відношеннях і дає інформацію не тільки про сам танець, а й про костюм і порядок проведення праздненства.

Комічні танцюристи XV (рис. 42) і XVII ст., Зображені Калло (рис. 52), являють хороший приклад такого роду розваг; на задньому плані малюнка 52 видно фігури, які танцюють менует. Зображення Морріса (рис. 50) дає нам можливість уявити собі його розвиток з XIV століття.

Згадані вище прекрасні картини Боттічеллі (рис. 44) і Фра Анжеліко (рис. 43) дають уявлення про італійських групових танцях XV століття; звичайно, вони не ілюструють соціальну функцію танцю, на доповнюють картину танцювальних традицій того часу.

Альберт Дюрер (рис. 45, 46) зобразив вуличні танці тієї епохи. Танці на обох його малюнках, так само, як і на малюнках Ганса Себальда (Hans Sebald Beham) (рис. 47), грубуваті, і складають несприятливий контраст у порівнянні з італійськими, хоча, мабуть, вони енергійні і мудрі.

З іншого боку, військовий танець Дам і лицарі в обладунках Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair) здається пишним і величним (рис. 48) - що, можливо, ілюструє різницю між салонними і вуличними танцями.

Мал. 48
Військовий танець зі смолоскипами, початок XVI ст.
Малюнок Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair).

В кінці XVI століття з'являється танцювальний підручник, яка дає нам уявлення про соціальну роль танцю. Це "Орхезографія" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), з якої запозичено зображення "Гальярдо" (рис. 49), і до якої я відсилаю читача за всією необхідною інформацією, що стосується танців того періоду.

В "Орхезографіі" робиться більший акцент на важливості вивчення танцю з декількох точок зору - поліпшення фізичної форми, придбання хороших манер, звичок і т.д. На жаль! Ми-то знаємо, що вміння, які можуть бути придбані, роблять поведніе людини неприродним.

Так що, в общем-то, добре, що, якими б хорошими манери були, вони ніколи повністю не задовольняють того складного Канону, який для них існує

Тому, про яких би хороші манери не йшлося мова, бажано не виконувати всіх вимог, визначених відповідним нагоди «зводом правил» [7].

Мал. 49
Гальярда. З "Орхезографіі" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), 1588.

На ілюстраціях, що відносяться до XIV століття (рис. 35С, 36А), ми вже бачили, що волинка часто використовувалася як музичний інструмент для супроводу вуличних танців. Продовження цієї традиції ми можемо бачити на малюнках Дюрера (рис. 46) і на малюнку Хольцера (рис. 53), де, крім дудки, на якій безпосередньо і грали, є волинка, що має дві додаткові трубки, а музиканту підіграють на інструменті типу кларнета . Єдиним інструментом, на якому грають для трьох грацій на рис. 58, є таке ж подібність кларнета.

У XVI столітті у Франції увійшли в моду деякі іспанські танці, які виконувалися по акомпанемент гобоя і сопілок, наприклад, павана.

Також з'явилося безліч інших танців в кількості занадто значному, щоб описувати їх тут. Схоже, що танець XVIII століття, який зображений в порцелянових статуеток з Дербі (рис. 59), є результатом розвитку танців XVI століття і вуличних вистав.

Ми вже наближаємося до балів, так коханим французькими монархами, в тому їх вигляді, в якому вони відомі зараз. Генріх IV і Наполеон з задоволенням давали грандіозні бали, деякі особливості яких знайшли своє продовження в світських раутах в наш час. Придворні бали Людовика XIII і Людовика XIV у Версалі були розкішними балетні дійства, їх пишність дивувало. Їм намагалися наслідувати і інші монархи. Зображення одного з балів XVIII століття, зроблене Огюстом де Л'Обіном (рис. 54) в достатній мірі ілюструє їх характер. Немає нічого нового в зображених фігурах танцю, які могли з'явитися тисячі років тому. Прекрасним контрастом є малюнок Хогарта (рис. 55), на якому показаний громадський бал того періоду. Представлений на зображенні контрданс спочатку був старовинним сільським танцем, завезеним до Франції і повернувся в Англію з новими елементами і фігурами. Але на цьому питанні немає потреби зупинятися докладніше, оскільки майже кожен читач знає, що з себе зараз представляють громадські танці.

Глава шоста. Сучасний театральний танець ^{до змісту}

Сучасний театральний танець і його витоки. Італійські нововведення у Франції. Правління Генрихов III і IV, Людовиков XIII і XIV. Вплив кардиналів Рішельє і Мазаріні. Підстава Академії Танцю і Музики. Придворний балет. Мольєр, Корнель, Люллі і ін. Театральний балет. Вплив Новерра. Поява балету і його сучасний стан в Англії. Зображення з мадемуазель Камарго, Дюверне, Тагліоні. Фані Елслер. Феррарі, Шарлотта Грізі. Аделін Жене. Анна Павлова. Федорова. Східні танці.

Хоча театральний балетний танець порівняно молодий, елементи, його складові, сягають корінням в глибину століть; єгипетські уявлення, в яких брали участь чоловіки, без сумнівів є публічні танцювальні дійства. Ми зустрічаємо спів, танець, наслідування і пантоміму на ранніх етапах розвитку грецького мистецтва. Розвиток танцювальних ритмів в музиці також має багатовікову історію.

Схоже, що Александрінського пантоміма, привезена в Рим близько 30 р. До н.е. е. Батілусом (Bathillus) і Піладесом (Bathillus), була варіат уявлення, близького за характером до балету.

У середні століття існувало багато містерій і «масок»; останні були популярні в Англії і описані Шекспіром в його «Генріха VIII».

У XIV ст. в Італії був свого роду балет, який отримав рапсространенія за межами Італії завдяки Катерині Медичі. Бальтазар ді Божойель (Balthasar di Beaujoyeulx) поставив перший, зафіксований письмово, балет в італійському стилі у Франції в 1582. По суті це і був придворний балет.

Без сумніву, саме такий тип придворного балету і був попередником балету театрального. Генріх III і Генріх IV, останній особливо, дуже любили розваги подібного роду. Багато італійців було запрошено для того, щоб сприяти їх створенню. Помпео Діабоно (Pompeo Diabono) з Савойї був запрошений до Парижа в 1554 керувати придворним балетом. Пізніше приїхав флорентійський поет Рінучіні (Rinuccini); в той же час, ймовірно, прибув і Качин (Caccini), музикант. Вони склали і направили невелику оперету «Дафна," яка була представлена ​​у Флоренції в 1597. Під їх початком балет у Франції набув рис, властиві йому в цьому. Любов аристократії до балету збереглася і під час правління Людовика XIII і Людовика XIV.

Людовик XIII в молоді роки танцював в одному з балетів в Сен-Жермені. Кажуть, що він робив це за бажанням Рішельє, який був знавцем подібних вистав. Можливо, кардинал бачив в розвагах такого роду засіб від нападів меланхолії.

Людовик XIV танцював на маскараді у віці семи років, а потім не тільки танцював в балеті «Кассандра» в 1651 р, але і зробив все можливе, щоб підвищити майстерність виконання і підтримати розвиток танцю і музики. Його зусилля, спільно з впливом кардинала Рішельє, підняли грубий і простий по стилю балет на новий рівень, що поєднує в собі вишукану світську музику, поезію і танець. Його дядько, Гастон Орлеанський, деякий час підтримував більш простий по стилю балет, але його незабаром затьмарив новий. Люллі складав музику для п'єс Мольєра та інших відомих драматургів; серед відомих його робіт - «Андромеда» Корнеля, трагедія з гімнами і танцями, яка була виконана в 1650 р в театрі «Пті Бурбон».

І все ж моментом зародження театрального балету можна назвати організацію Академії Танцю під керівництвом тринадцяти академіків в 1661 році. Це було зроблено не без впливу Мазаріні з метою запобігання зниженню рівня танцю. Перейменована в 1669 році в Академію Музики і Танцю, вона забезпечувала дебютантам ретельну підготовку під керівництвом панів пера (Perrin), Камберта (Cambert), поки керівник придворного балету Бошам (Beauchamp) займався танцями. Перша опера-балет пера і Камберта, «Помона», була поставлена ​​в 1671 р За нею послідували багато роботи Люллі, для постійно зростаючого темпу музики і танців якого придворний балет був занадто повільний і величний.

Найзнаменитіша постановка того часу - це «Тріумф любові» 1681 року в двадцяти сценах і з сімома сотнями дійових осіб; серед них було багато дворян і кілька чудових балерин, таких як песо (Pesaut), Карре (Carré), Леклерк (Leclerc) і Лафонтен (Lafontaine).

Звичайно, ми не можемо навести тут детальну історію балету і повинні приділити увагу тільки лише видатним подіям. Балет пройшов шлях від придворного до театрального приблизно до 1680 році і існував в двох варіантах - з жінками - танцівницями і без них.

Не дивно, що в деяких з балетів практикувалось носіння маски, цієї відродженої античної традиції. Опера-балет тих днів дала нам безліч знаменитих музикантів, таких як Детуш (Destouches), який додав балетної музиці нову «силу», і Рамо (Rameau). Жан-Жорж Новерр (Jean Georges Noverre) прибрав вокальні партії і ввів пятіактовий балет на основі власних розробок в 1776. Напевно, в якійсь мірі він пішов раді Гаррика (Garrick), з яким познайомився в Лондоні. Численні імена відомих танцюристів XVIII століття, таких як Пекур (Pécourt), блод (Blaudy) (учитель мадемуазель Камарго), Лаваль (Laval), Вестрі (Vestris), Жермен (Germain), Прево (Prevost), Лафонтен, і Камарго (Camargo ) (рис. 61); так само, як і танцюристів століття XIX - Тагліоні (Taglioni), Грізі (Grisi), Дюверне (Duvernay), Черріто (Cerito), Елслер (Ellsler) і ін., а також багатьох, знаменитих в наші дні. По суті, просте згадування всіх імен було б окремої роботою.

В Англії балет з'явився найпізніше в 1734 році, коли французькі танцівниці мадемуазель Салль (Sallé), конкурентка Камарго, і мадемуазель Subligny з великим успіхом виступили в Ковент-Гарден у виставі «Аріадна і Галатея», а мадемуазель Салль танцювала у власній хореографічній постановці « Пігмаліона ».З цього часу став доступним для вищих верств суспільства балет придбав в Англії велику популярність.

Деякі цікаві і романтичні історії минулого століття, пов'язані з балетом в Лондоні, що не будуть недоречні в даній роботі.

Серед інших знаменитих виконавців в XIX столітті блищали і вже згадані тут Дюверне (рис. 62) і Таліон (рис. 64), чиї імена згадані в який став класичним «Ingoldsby»:

«Смерть Малібран, Дюверне втеча;
Тагліоні ще не зайняла її місце. »

Мадемуазель Дюверне народилася в Парижі почала і вчитися під керівництвом Барі (Barrez), пізніше брала уроки у Вестрі (Vestris) і Тагліоні, батька танцівниці, згаданої в віршах.

Заробивши репутацію в Парижі, в 1833 році вона поїхала в Лондон, і жила там до 1837 року, коли вийшла заміж за містера Стефена Лайна Стефена, члена парламенту, джентельмена з відмінним здоров'ям, проте залишив Дюверне бездітної вдовою в 1861. Після смерті чоловіка танцівниця поїхала в маєток Лайнфорд Холл в Норфолку, де жила в самоті і займалася благодійністю. Говорили, що вона передала £ 100,000 благодійним організаціям та церквам, а церква в Кембриджі, присвячена англійським мученикам, була заснована, завершена, і містилася на її кошти. Вона вела порядну і гідне життя, і померла в 1894 році.

Мадемуазель Тагліоні (рис. 64), не менш відома, ніж Дюверне, вийшла заміж за графа Жильбера де Вуазана, французького дворянина, в 1847 році. Шлюб цей був вдалий; на жаль, велика частина цієї удачі була втрачена під час Франко-Німецької війни. Знайшовши в собі мужність, графиня повернулася до Лондона і давала уроки танців, які користувалися успіхом. Завдяки цим урокам Дюверне забезпечила собі гідне життя. Вона померла в 1884 році у віці 80 років.

Також ми наводимо портрети деяких інших знаменитостей того часу - Шарлотти Грізі, Ферраріс (рис. 65), і Фані Елслер (рис. 63); крім них блищали на сцені Фані Черіті (Fanny Cerito), Люсіль Гран (Lucile Grahn), Дан (Dane), та інші, які брали участь в менш відомих постановках в Лондоні в це велике для балету час.

Підтримка, яка надається балету останнім часом, подарувала світові ряд видатних танцюристів; серед них мадемуазель Аделін Жене (Adeline Genée) (рис. 66) і мадемуазель Анна Павлова (рис. 67). Остання, разом з Михайлом Мордкіним і групою видатних танцюристів, приїхала з Росії. З цієї ж країни приїхала і трупа, яка виступала на початку XX століття в Альгамбра з мадемуазель Гельтцер і іншими чудовими танцюристами. Знаменита «компанія» Ковент Гардена і Лідія Кяшт (Lydia Kyasht) з театру «Емпайр» - теж родом з Росії. Не дивно, що в Росії так багато чудових танцюристів; школа, заснована Петром Першим близько 1698 року до цих пір знаходиться під державним патронатом.

Згадка всіх видатних танцюристів з Італії, Іспанії, Парижа та інших місць, які виступають в Англії в даний час, зайняли б досить багато часу, а читач в змозі самостійно знайти інформацію, що стосується їх біографій.

Те, що техніка і швидкість класичного балету значно зросли - історичний факт, і ми повинні сподіватися, що ця швидкість не зашкодить витонченості рухів. Крім того, тільки лише техніки недостатньо для відбувся артиста: має бути місце імпровізації. На жаль, багато сучасних спроби «винахідництва» виглядають незавершеними, заснованими на відчуттях, поки недолік досконалої техніки заохочується у всіх видах творчості.

До того, як завершити цю книгу, не зайвим буде сказати пару слів про «босих» танцюристів, послідовників Айседори Дункан. Деякі критики і частина публіки вітає їх; хіба це не «фальшива античність»? Це не схоже на щось дійсно класичне. Більш того, босі ноги повинні володіти «античної» красою, яка в більшості випадків відсутній. На афішах пишуть, що ці балети є танцювальної трактуванням класичної музики - Шопена, Вебера, Брамса та інших композиторів; це не інтерпретації, а нісенітниця! Насилу можна уявити, що ці композитори розглядали свої твори як буквально танцювальну музику. Можна слухати і бути чарівність; можна дивитися на «інтерпретації» або «перекази» танцюриста - і музика деградує до серії уявних класичних поз.

Ідея про те, що біганина взад вперед по сцені в просвічують костюмах, з відповідною мімікою і рухами рук - це красиво і в класичних традиціях, є хибною; її можна «прикрити» визначенням естетики, але не виправити. У цих діях немає і сліду мистецтва танцю.

В іншій площині знаходяться танцювальні номери в таких творах як «Дон Жуан» і «Фауст». Моцарт і Гуно написали їх з повним усвідомленням методів і способів інтерпретації - виконавці «відповідають» музиці, і музика їм підходить. Ця опера-балет більшою мірою відповідає традиціям, існував в «доноверровскіе» часи.

Популярні й цікаві постановки Марії Луї Фуллер (Loie Fuller), при всій їх принади, також не відрізняються ні класичним характером, ні великим майбутнім.

Оперета або музична комедія подарувала нам свого роду чудовий вид творчості, особливо в кінці XIX століття, коли Сільвія Грей (Sylvia Gray), Кейт Воган (Kate Vaughan), Лети Лінд (Letty Lind), Топси Сінден (Topsy Sinden), та інші, які беруть участь в постановках такого роду, продемонстрували нам галантерейно-спідничні танці.

Ця тема підводить нас до питання про костюм. Те, в чому зазвичай танцюють прима-балерини, не так уже й елегантно; ця мода, мабуть, виникла в 1830-х рр., ймовірно, щоб показати рух і відточену роботу нижніх кінцівок. Але якщо Фані Елслер і Дюверне могли залишатися неперевершеними без цього жахливого винаходи, чому воно необхідне для інших?

У той же час це краще, ніж посередня імітація грецького стилю, або повернення до змінених в гіршу сторону канонам мистецтва Помпеї, коли ефект класичного і вишуканого «характеру» матеріалу виражається у використанні прозорого мусліну.

Цими зауваженнями я завершую свою роботу. Немає сенсу розповідати про балах-маскарадах в парках, громадських балах і про що-небудь подібне; це не класичний танець і не «мистецтво», можливо, лише за винятком шотландських рілов. Нас не цікавлять ні танці диких племен, ні східні танці, хоча нижче наведено кілька ілюстрацій для створення уявлення про деякі традиції. Містер Гровс (Groves) в своїй книзі про танці призводить цілу главу, присвячену ритуальним танцям, що практикуються на початку XIX століття. До неї ми і посилаємо читача, який цікавиться даною темою.

Посилання ^{до змісту}

[1] Повна колекція Томпсона з двохсот контрданси, які виконувалися під акомпанемент скрипки, німецької флейти і гобоя на всіх урочистих асамблеях, при дворі, в Баті і Тёнбрідже, з фігурами і поясненнями до кожного сету опублікована Чарльзом і Семюелем Томпсон в Сейнт Чёрчйард, Лондон. Там можна знайти старовинні танці та менуети. Чотири томи, по двісті танців в кожному. 1770-1773.
[2] Єгипетська музика, як нам представляється, мала досить складне звучання, адже подвійна сопілка або флейта покривалася очеретом і походила на сучасний кларнет. У лівій трубці було мало отворів - на ній грали як на гобої. У правій же отворів було більше і сама вона була вище. Одна з дудочек в Британському Музеї - «Рікордер», складається з сопрано 10-1 / 2 дюйма і за звучанням нагадує шотландську гаму, і тенора (б) 8-3 / 4 дюйма в довжину.
[3] Том I, стор. 503-508.
[4] Зображення гофрувального машини в книзі Вілкінсона Том I, с.185.
[5] «Ann. Institut. »: 1831, стор. 321.
[6] «Etruria,» вип. 1, стор. 380.
[7] Рада, який він дає, цікавий з точки зору звичаїв XVI століття. Він має навіть історичну цінність, демонструючи влініе, яке мала «танцювальна наука» на вміння поводитися в суспільстві. Можливо те, що історія танцю - це історія етикету, занадто акцентується, тому ми наводимо ці невеликі уривки. Він має відношення до правильної поведінки на балу.

Арбо: Увійшовши до приміщення, де зібралися люди, охочі потанцювати, вибери гідну юну леді (варту уваги молоду даму) і, піднявши капелюха або бере правою рукою, подай ліву, запрошуючи танцювати. Вона, яка знає і вихована, запропонує ліву руку і підніметься, щоб піти за тобою. Потім, на очах у всіх, проведи її в кінець кімнати і попроси музикантів почати грати бассданс, оскільки інакше помилково вони можуть почати грати якийсь інший танець. І коли вони почнуть грати, починай танцювати. Будь обережний і зверни увагу на те, щоб музиканти вірно зрозуміли, що, попросивши бассданс, ти мав на увазі звичайний і поширений варіант. Втім, якщо одна мелодія, на яку покладено танець, подобається тобі більше, ніж інша, ти можеш наспівати їм її початок.

Капріоль: Якщо леді відмовить, я буду дуже збентежений.

Арбо: Вихована леді ніколи не відмовить тому, хто надає їй честь запрошенням на танець.

Капріоль: Я теж так думаю. Але іноді боязнь відмови не мені дає спокою.

Арбо: Якщо ти впевнений, що інша леді більш чемна, запроси її, а ту, невиховану, залиш, попросивши при цьому пробачити твою настирливість; втім, багато хто не може вести себе так спокійно. Але краще сказати так, ніж сказати це з гіркотою, бо, діючи таким чином, ти придбаєш репутацію людини ввічливого і доброго, а та, яка відмовила, прославиться як гідна уваги.

Коли музиканти закінчать грати, низько поклонися дамі і спокійно проводь її до місця, яке вона займала, коли ти запросив її, подякувавши при цьому за честь, надану тобі.

Ще один уривок стосується бажаного зовнішнього вигляду:

Тримай голову і тіло прямо, май вигляд впевнений, плюй і кашлю трохи, якщо з'явиться необхідність, відвернися і використовуй гарний білу хустку. Говори чемно, доброзичливо і з гідністю, не дай своїх рук мляво висіти, але і не жестикулюють надмірно. Будь одягнений чисто і охайно 'avec la chausse bien tirée et Pescarpin propre.'

І пам'ятай всі ці тонкощі.

Список використаної літератури ^{до змісту}

1. Angiolini. «Discuzzioni sulla dansa pantomima.» 1760.

2. Arbeau Thoinot (Canon Jean Tabourot). «Orchésographie.» Тисяча шістсот сорок три.

3. Aulnaye, De l '. «De la Saltation théâtrale." 1789.

4. Baron, A. «Lettres et Entretiens sur la Danse.» Paris, 1825.

5. Blasis, C. «Traité de la Danse.» Milan, 1830.

6. Bonnet. «Histoire générale de la Danse sacrée et profane.» 1723.

7. Cahusac. «La Danse ancienne et moderne.» 1754.

8. Caroso, F. «Il Ballarino.» 1 581.

9. Cesare Negri. «Nuovo Invenzioni di Balli.» 1604.

10. Charbonnel, R. «La Danse de Lettres, & c.» 1807.

11. Compan. «Dictionnaire de la Danse.» 1 802.

12. Dennis. «Etruria.» 2 vols. London.

13. Domini, Johan. «Pisauriensis,» ditto. MS. Bib. Nation. 1 463.

14. Desrat, G. «Dictionnaire de la Danse.» Paris, 1895.

15. Emmanuel, M. «La Danse grecque antique.» 1896.

16. Fonta Laure, Mme. «Notice sur les Danses du xvi. siècle. »

17. Gawlikowski, P. «Guide complet de la Danse.» 1858.

18. Giraudet, E. Traité de la danse, 1890.

19. Grove, Mrs. Lilly. «History of Dancing.» London, 1890.

20. Guihelmi. «Hebraie Pisauriensis, de practica seu arte trepudis, & c.» 1463. MS. Bib. Nation.

21. Magny. «Principes de Chorégraphie.» Paris, тисяча сімсот шістьдесят п'ять.

22. Ménestrier, Père. «Des Ballets anciens et modernes.» 1682.

23. Menil, F. de. «Histoire de la Danse à travers les Ages.»

24. Noverre. «Lettres sur les Ballets.» 1760.

25. Olaus Magnus. Gent. Septentr., Hy., Book III., Chap. VII. See Bourne's «Vulgar Antiqs.,» P. 175.

26. Playford. «Dancing Master.» 2nd ed. Тисяча шістсот п'ятьдесят-два.

27. Pougin, A. Dict. Hist, du Théâtre. 1885.

28. Rameau, P. «Le Maître à danser.»

29. Saint Léon. «De l'etat actuel de la danse.» Lisbon, 1856.

30. Skalkovsky-Pleshcheev. «Nash Balet» (our Ballet). 1899. A History of the Russian Ballet, in Russian.

31. Strutt. «Sports and Pastimes.» London, 1801.

32. Thomson, Chas. and Samuel. Collection of 800 Dances. 4 vols. 1770-1773.

33. Vestris, D. «Les Danses autrefois.» 1887.

34. Vuillier, G. «La Danse à travers les Ages.»

35. Wilkinson, Sir G. «Ancient Egyptians.» 3 vols. London.

36. -. «Code of Terpsichore.» London, 1823.

37. -. «Nouveau Guide de la Danse.» Тисячі вісімсот вісімдесят вісім.