|
А. М. Лесовіченко
Є в історії середньовічної музики одне явище, яке ніколи не знаходилося в центрі музичного життя, явище скоріше курйозне, ніж серйозне, ледь помічене сучасниками, зафіксоване в дуже нечисленних рукописах - ранній мотет. Може про нього і не варто було б згадувати, якби не дві обставини. По-перше, це початкова глава безперервної історії найстарішого з нині розвиваються музичних жанрів: мотет багато разів міняв свій вигляд і змістовний стрижень, проте, існує в прямій спадкоємності від своїх витоків. По-друге, вже дуже дивна і важко пояснити тут форма. Як пояснити трёхголосную конструкцію з фрагментом григоріанського мотиву в нижньому голосі і двома «переплутаними» мелодіями верхніх голосів (мотетуса і тріплюма), кожен з яких звучав з самостійним текстом? У середньовічному контексті це виглядає досить незрозуміло.
Все це змушує думати про мотеті XIII століття, змушує шукати місце цього явища в музично-історичному процесі.
Перш за все, необхідно розібратися зі змістом надгрігоріанскіх голосів. Спробуємо зробити це на матеріалі Бамбергского манускріпта.1
Почнемо з літературних текстів.
Вони зафіксовані на латинській і старофранцузском мовами. Латинь використовується для вираження образів трансцендентного, що цілком природно в силу багатовікової традиції вербалізації сакральної ідеї. Вірші на давньофранцузька мовою - суто світського змісту.
Латинські вірші найчастіше присвячені діві Марії. В основному, це славлення в різних, іноді метафоричних висловах. наприклад:
Мотет № 2, тріплюм
Здрастуй, в шипах колючих розкрився квітка,
Шляхетна троянда, червона, красива, прославлена,
Росою покрита, необхідна медицині!
Твоє народження стільки хтивості у тополі викликало.
Ранкове звільнення твоє розкішно.
Про чудо! Ти робиш спустошення.
Демони так тебе ненавидять,
Ангели благословляють,
Люди дивуються, Бог насолоджується.
Миру провіщають, Діва, про предків нагадуєш!
Тобі хвалебні промови.
Богу радість наше пішли.
Мотет № 32, мотетус
Дивовижної краси діва,
Яка вважає полегшенням спільну жнива,
У лоні Господа містить,
Який є творець блага і людей.
Перед сином за обвинувачених заступниця
І т.д.
Мотет № 14, тріплюм
Привітна Небесна Цариця.
Блаженна утроба Твоя, Пані,
Яка єдина була гідна
Відчути явище Трійці,
Царства світу влаштувала.
Молитва Твоя радості повна.
Всім прощення вимолиш,
Матір прославлена.
Світська поезія в мотеті - майже виключно любовна лірика, в якій можна виділити кілька змістовних пластів, відповідних жанрів менестрельной поезії - chanson, plainte, pastourelle.2
Наведемо відповідні приклади:
Мотет № 50, тріплюм
Я вірю, що люблю і ні про що інше не думаю.
Це мені так приємно. Це у мене назавжди. Так я думаю.
Чи не наважуюся любити ще більше -
Перестало б моє серце любити.
Боже, наважився б я полюбити?
І т.д.
Мотет № 28, мотетус
О Боже! Не можу я вночі спати.
І щоб я не чув,
Любов в мені говорить
І змушує мене тремтіти і стогнати.
І навіть якщо я засинаю,
Любовна борошно мене будить.
Мотет № 69, тріплюм
Коли приходить травень і зеленіють трави
І повинен співати про любов всякий закоханий,
Я скакав на своєму коні і побачив пастушку,
Яка стогнала.
Я запитав у неї, про що її думи, і вона відповідає:
«Я страждаю від того, що живу,
Від того, що думаю - Робін любить іншу.
Я бачила, як він вів Марго за руку в ліс.
В суботу я змогла його зустріти,
І захотіла поговорити з ним прямо,
І дати йому пояс і білі рукавички,
І гаманець йому повісити, і дудку для забави,
А потім запропонувала йому свою любов ».
Більшість текстів, поєднаних в одному мотеті, в різних голосах в образному відношенні близькі, розрізняються лише лексично і структурно.
Подібними зразками є:
Мотет № 8 (латинський)
Тріплюм
Близька до Царства, Діва Марія,
Ти зірка чиста, золотава,
Ти чиста, очистити злочину,
Веди нас до радості Небесної.
Мотетус
Гармонійне спів,
Наша псалмодіческого музика
Тобі - Матір Єдиного Бога,
Народила Сина і Дівою залишилася
Мотет № 16 (старофранцузьку)
Тріплюм
Це щастя від того,
Що я закоханий і весел
Назавжди, якщо буде на те воля Божа
Я буду зберігати любов
Це я знаю тому, що я
Чи не простий і не покину ту,
Яку люблю,
Ні в горі, ні в біді
Все серцем буду
Дорожити моєю любов'ю.
Мотетус
Моє щастя і радість в тому,
Що я люблю.
Я дуже дорожу цим і можу сказати своїй дамі:
«Боже, яке щастя, коли Вас бачу».
Так я про неї сумую.
Як важко її не бачили,
Ту, яку люблю.
Існують приклади контрастних сполучень текстів.
У давньофранцузька віршах зустрічаються такі випадки:
1. Один текст є «фоном» для іншого. Наприклад, в мотеті № 41 в тріплюме дається характеристика дійових осіб, а в мотетусе - монолог героїні.
Тріплюм
Одного ранку почула
Пісню веселого пастуха,
Яка мене потішила.
Пастух хвалився,
Що йому добре в обіймах подружки
Даремно він хвалився,
Любов її скверна
І т.д.
Мотетус
Ах, пастушок, як ти мені милий
Хочу, щоб ти на мене подивився.
В вірність інших я не вірю
І її знайду.
Буду тобі вірна
В твоїх обіймах,
Мій милий друг.
2. У двох текстах одночасно викладаються події, наступні один за одним:
Мотет № 40.
Тріплюм
Намедни раненько я йшов купатися
І побачив сидить пастушку,
Дуже гарненьку.
Я підійшов до неї і сказав:
Про свою ніжну любов.
Вона відповідає: «Ех, сир,
У мене є дружок,
Чесний і сміливий.
Як на мене Робін варто
Більше будь-якого іншого.
Як його побачу, пригожого
І люб'язного, знаю, що
Завжди буду його любити.
Мотетус
А ввечері знайшов
свою заблудшую пастушку.
Підійшов до неї, вона відійшла і каже:
«Я більше люблю Робіна,
Який мене любить більше ».
Тоді я її поцілував.
Вона каже: «Іди від мене».
Я рук своїх не прибрав.
Вона засміялася.
Це мені обіцяє любов.
І вона сказала: «Сир,
Хороший пан,
Люблю Вас більше, ніж Робіна ».
3. Один текст відкидає інший. Наприклад, в мотеті № 34 абсолютно однакова ситуація закінчується по-різному:
Тріплюм
«Гей, Маротель!
Підемо в лісок пограти.
Я сплету тобі вінок з гладіолуса
І почуємо ми там пісні солов'я
За верболозом ».
Слухайте ті, чиє серце не весело.
«Ніжна Маро, важкі мої страждання.
Закоханий я, що буду робити?
О Боже! Не можу терпіти я ці муки,
Маро, які я терплю через тебе ».
Обняв він її, звалив на траву,
Поцілував, і, не відкладаючи, почав
З нею любовну забаву.
Потім сказав, з веселим серцем:
«Ніжна Маро, важкі мої муки».
Мотетус
На лузі Робін і його подружка тішаться.
В кольорах гладіолуса.
Маро вигукнула у великому хвилюванні:
«Любий, Боже мій, мій друг,
Що мені робити?
Як ти мене ранішь своїми
«Не знаю чому».
Ніколи я не грала в такі ігри.
Я, дівчина, клянусь, що ж мені робити?
Ніколи я не любила,
Клянуся Господом!
Пощади мене, зроби милість, піднімися.
А Робін негайно продовжує
свої залицяння.
Обняв її, пригорнув до себе
І сказав з веселим серцем:
«Маро, я ніколи тебе не обману».
4. Тексти суміщені за принципами антиномії. У мотеті № 49 тріплюм укладає захоплення закоханого, мотетус - скаргу молодий монашки:
Тріплюм
Коли я бачу,
Як розквітають квіти
У лугах
І чую спів жайворонка
Вранці, який співає і літає,
Мені це так приємно,
Що про це заспіваю пісеньку.
Солодке кохання мене заполонила
В ім'я Господа!
Серце моє тремтить від радості.
Знайшов любов до серця
І пригожу, і милу.
І закоханий я відразу так ніжно
Та на довго.
Мотетус
Я хороша, ніжна і приємна
Молода дівчина.
Не знав я і п'ятнадцяти років.
Трохи видно мої груди і повинна б
Я навчитися любові,
І я готова до любовному полоні.
Гріх погано надходити
З юної дівчиною
І віддати мене в монастир.
І велика віра моя, Боже!
Я дуже юна і відчуваю
Уже солодку біль під сорочкою на грудях.
Будь проклятий той, хто зробив
мене монахіней.3
Тексти на латині дають меншу кількість типів поєднань. Частіше за інших таке - в одному голосі посвячення Діві Марії, в іншому - Богу.
Мотет № 9
Тріплюм
О, Марія, славна Цариця
Джерело спокути.
Ти - Мати, умов, щоб
До нас змилостивився Господь.
Мотетус
Слухай, Батько, вітання наше.
Ти, який великий і спокійний,
Наповни нас Духом Божественним
І Славіца ми вознесём, Господи.
До Діві Марії звернені два давньофранцузька мотета (№№ 56 і 83). У загальному масиві текстів цією мовою вони - виключення.
Двомовні мотети розподілені за двома групами, де керуючим моментом є зміст латинського тексту. У першому випадку, це об'єднання віршів на любовну тему з текстом, присвяченим Богоматері.
Мотет № 33
Тріплюм (лат.)
спаси Пречиста
І пресвітла Діва
Ніжна лілія,
Ніжний промінь милостивий
і т.д.
Мотетус (ст.-фр.)
Чи може бути таке,
Що красуня, яку люблю,
Якій віддав серце,
Ніколи наді мною НЕ зглянеться
і т.д.
У другому - текстів любовного і етичного змісту.
Мотет № 26
Тріплюм
У травні, коли співають щиглики,
І цвітуть квіти шпажніц,
Троянди та лілії,
Повинен радіти той,
хто закоханий
і т.д.
Мотетус
Справі краще треба навчатися
І визнати істинність
Сказаного Овідієм:
«Не хвалився силою,
Пам'ятай про каяття ».
І т. Буд.4
В силу того, що поєднання текстів в мотет дуже різноманітні, може виникнути питання: чи не є описані принципи результатом простого підсумовування без критичного відбору?
Не виключено, що в момент виникнення політекстовості елемент випадковості дійсно був. Однак не можна не звернути уваги, що переважає принцип змістовного тотожності. Крім того, в двомовних мотет, в яких механічне об'єднання найбільш ймовірно, немає жодного тексту фривольного змісту, несумісного з сакральної образністю. Судячи з усього, об'єднання текстів не буває безглуздим.
Перейдемо до розгляду музичного матеріалу.
Якщо в перші десятиліття XIII століття верхні голоси в мотеті були абсолютно тотожні, то з плином часу між ними виникає диференціація. Тут немає необхідності описувати етапи цього процесу. Вони ґрунтовно викладені в книгах Ю. Євдокимова і М. Румянцевої, 5где детально проаналізовано співвідношення cantus firmus з верхніми голосами, структурні, ритмічні, інтонаційні особливості. Позначимо лише один аспект - поступове збільшення функціональної значущості верхніх голосів по відношенню до григоріанського наспіви і їх автономізацію по відношенню один до одного.
Якщо на першій стадії існування мотета музичний матеріал верхніх голосів формувався за принципами багатоголосся в органум, то в процесі розвитку сюди все більше стали проникати світські мелодії. З огляду на поширеність перетекстовок і техніки контрфактури, можна припустити, що вплив лицарських пісень проявилося і в латинських мотет. У процесі секуляризації надгрігоріанского пласта мотета значно трансформувався емоційний тонус композицій. Якщо спочатку загальний колорит звучання залишався близьким органуму, то в процесі вивільнення мелодійних сил верхніх голосів - він наближається до світської музики. Ф. Маттіассен пише навіть про можливість втілення тут елементів народних танців, 6что, однак, малоймовірно - ефект танцювальної виникає за рахунок остинатной ритмічних модусів явно не фольклорного походження.
Виражені такі конструктивні прийоми:
1. Введення характерною ритмомелодической поспівки в кожен з голосів при збереженні структурної тотожності.
2. Послідовне проведення принципу структурної взаємодоповнюваності мелодій - свідоме уникнення загальних цезур.
3. Поєднання мелодій, оформлених в різних ритмічних модусах (в даному випадку - п'ятий в тріплюме, другий в мотетусе)
4. Елементи імітаційної техніки (вільна імітація, мікроімітація гокетного типу, «обменённие голосу» (приклад «обменённих голосів» призводять Т. Марокко і Н. Сендон.7
5. Нарешті, найбільш пізнім варіантом спеціалізації голосів є «тріплюм-стиль П. Круа», де провідну роль відіграє тріплюм, функціонально відокремлений від мотетуса і тенора. Він ритмомелодической вишуканий, значно більш рухливими інших голосів, викладається в більш високому регістрі.
Треба зауважити, що в мотет тріплюм-стилю верхнім голосам явно «тісно», так як мотети цього часу мають максимально великі розміри серед мотетов XIII століття, що іноді вимагає структурної «двухчастности» в мотетусе і тенора (Мотет № 1).
Подальша трансформація мотетному моделі призведе до створення вже принципово інший композиційної системи - мотетом Ars Nova. Це вже нова глава історії жанру.
Зазначені вище процеси у верхніх голосах раннього мотета протікають на григорианской основі. Мелодія канонічного піснеспіви визначає розміри композиції (вона звучить стільки, скільки визначено обраним фрагментом григоріанського мотиву). Хоча мелодія оформлена в модальної ритміці, вона не перестає бути сакральної в музичному розгортанні.
Отже, спробуємо вирішити загадку раннього мотета. Очевидно, що зробити це можна лише звернувшись до смисловим підставах католицького культового співу, оскільки культ визначає в тій чи іншій мірі логіку функціонування всіх сфер середньовічної культури, в тому числі і світської.
Християнський культ виконує завдання символізації світоглядних уявлень. Сакральна музика - один із засобів символізації ідеї Бога. У цих умовах художній процес строго регламентований. Завдання майстра - як можна точніше репродукувати усі формальні елементи сформованої системи співів. Особливо це значимо з часу прийняття в IX столітті єдиної для всієї Західної Європи галло-римської (григоріанської) літургії, в рамках якої не допускалися нововведення.
Природно, в цих умовах стала актуальною задача знайти можливість реалізації потреби в творчості при збереженні всіх встановлених музичних норм.
Вихід був підказаний, мабуть, теологією, широко використовувала принцип екзегези. Якщо можна пояснити божественне Слово, то чому не можна піддати екзегезі музичний символ Бога? Виник стежок. Григоріанський наспів зберіг свою семантику, а стежок прівёс творче начало.8Однако, роз'єднавши одного разу канонічну мелодію заради включення в неї вставки, католицька музика забезпечила собі можливість виробляти з нею різні маніпуляції, в кінцевому підсумку призвели до розпаду григоріанського хоралу як функціональної цілісності. Швидко вичерпавши можливості стежка, автори музичних композицій перейшли від «тлумачень» в межах монодії, до гетерофонія «екзегезі». З'явилися ранні варіанти органума. Новий принцип музичної творчості виявився більш продуктивним, ніж тропірованіе, так як дозволяв ставити художні завдання, не зачіпаючи структуру символу. Однак з плином часу все більша витонченість «тлумачень» і поступове збільшення змістового навантаження на нелітургіческій пласт композиції привели до трансформації самого символу, подібно до того, як в богослов'ї екзегеза змінила релігійну доктрину. Показово, що етапи музичної герменевтики точно відповідають стадіях історичного розвитку екзегези в теології.
Мелодія хоралу з тропом і паралельний органум ідентичні етимологічного рівню екзегези, так як основний зміст в них укладено в григоріанському наспіві.
Варіанти вільного органума вельми різноманітні. Від перших «боязких» плетінь до квадруплумов Перотіна - величезна дистанція. Проте, символічно все вони однотипні: верхні голоси завжди є способом осмислення змісту григоріанського співу в цілому. Це можна порівняти з концептуальним рівнем екзегези в теології.
Нарешті, в мотеті основна змістовне навантаження лягає на пару motetus-triplum, григоріанський наспів підпорядковується формульний модального ритму - деструктуріруется. Всі ці параметри викликають асоціації зі спекулятивним рівнем екзегези, де вибір уривка для тлумачення довільний і підганяється до якоїсь самостійної задачі.
Яким же чином відбувся перехід від органума, системи, де символ Бога займає ключове місце, до мотетом, має інший баланс змістовних елементів?
Як відомо, органум школи Нотр-Дам є великомасштабну трьох- чотириголосних композицію, в тенорі якої проводиться мелодія григоріанського хоралу в значній ритмічному збільшенні. У верхніх голосах поміщені тотожні один одному в смисловому плані інтонаційно аморфні мелодії. При всій рухливості вони нерозривно пов'язані з cantus firmus. Для того, щоб наповнити цей пласт більшої змістовністю, необхідно надати йому автономність по відношенню до тенору. В умовах, коли музика нерозривно пов'язана зі словом, посилення самостійності в будь-якому музичному побудові було немислимо поза опори на словесний текст. Отже, для того, щоб посилити змістовний вага нелітургіческого пласта багатоголосої композиції необхідно було пристосувати до нього новий текст. Таке відокремлення відбулося в клаузуле органума, де при граничному розрядження смислового навантаження тексту грігоріанікі (юбіляція) можна без труднощів сприймати новий текст, що подається на музиці верхніх голосів (поки ще єдиний для них всіх).
Змістовна автономність нелітургіческого пласта музичної форми, узаконена в клаузуле, стимулювала розвиток музичного мистецтва в напрямку подальшого поглиблення виразності цього структурного блоку. Подальший розвиток ідеї могло здійснюватися двома шляхами. Можна було відокремити тільки верхній шар клаузули і, розглядаючи його як самостійну композицію, створювати подібні, або, виокремивши всю клаузулу разом з відрізком григорианской мелодії, працювати з такою моделлю. За першим варіантом виник кондукт. Подібно до того, як кількома століттями раніше з вставки-стежка в григоріанський хорал зросла секвенция, так в нових умовах звільнені верхні голоси органума породили багатоголосий кондукт. Однак, як секвенция виявилася тупиковою гілкою історії музики, що не породила нових явищ, так і кондукт вичерпав себе, не залишивши «нащадків». Інша річ - мотет, що зберіг в собі літургійну основу. По всій видимості, художнє мислення Середньовіччя було настільки християнізоване, що чисто естетичні завдання, не пов'язані з сакральними ідеями на рівні музичної форми ще не могли бути реалізовані.
У спадок від попередниці - клаузули - мотетом дісталася юбіляція з григоріанського хоралу і дві абсолютно рівнозначні мелодії з єдиним текстом в верхніх голосах. З точки зору символічного мислення це був вже значний крок вперед у порівнянні з органум. Тут можна говорити про символізації відносної самостійності світу по відношенню до Бога в дусі схоластичних рефлексій. Однак в цій опозиції для християнської свідомості є один дефект: уявлення про створеному світі має нести множинну характеристику на противагу вічної простоті і неподільності Бога. Це зажадало диференціації вертикалі мотета. Щоб домогтися бажаного, можна було просто послабити гіпнотичний вплив хоралу шляхом деструкції, але якщо обмежитися цим - зникнуть «мелодійні сили», а разом з ними імпульс, який породжує розвиток форми в клаузуле - «тертя» між григорианской мелодією і «верхнім поверхом». У цьому випадку відпадає зовсім потреба в літургійному наспіві і мотет мав би піти по шляху кондукт - репродукувати гетерофонія багатоголосся, а музичний розвиток цілком підпорядкувати словесному тексту. Для того щоб уникнути цього, необхідно ліквідувати змістовну однозначність верхнього шару, тобто надати самостійність кожної мелодійної лінії. В умовах середньовічного музичного мислення цього можна було досягти тільки шляхом впровадження в композицію ще одного поетичного тексту. Звідси - текстова поліфонія.
Так, на перетині двох принципів - нерозчленованій музично-текстового єдності в монодії і глибокої ідеологічно мистецтва - виник цей дивний, на перший погляд алогічний, жанр - загадка XIII століття.
Список літератури
1 AubryP. CentmotetsduXIIIsiècle. - P., 1908.
2 Найбільшу цінність серед робіт про менестрелів останнього часу має книга: Сапонов М. Менестрелі. - М., 1996 (друге видання - 2004)
3 Гі Ерісман призводить цей текст як народну пісню: Ерісман Г. Французька пісня. - М., 1976. - С. 30.
4 підрядковий переклад текстів мотетов манускрипту виконані О. Бєлкіна (зі старофранцузької) і мною (з латині).
5 Євдокимова Ю. Історія поліфонії. - М., 1983. - Т. 1. - С. 91-106. Румянцева М. Особливості багатоголосся XIII століття. - М., 2003.
6 Mathiassen F. The Style of the Early Motet. - Copengagen, 1965.
7 Medieval Music / ed. T. Marrocco & N. Sandon. - Oxford [wd] - # 48.
8 Про це докладніше в роботі: Лесовіченко А. Західний музично-культовий канон і його історична доля. - Новосибірськ, 2001.
|