Час і історія у творчості Чехова

РОЗУМІННЯ ЧАСУ ТА ІСТОРІЇ У ТВОРЧОСТІ А. П. Чехова.

Проблематика творчості Чехова це проблематика співвідношення вічності і часу, знання і незнання, людської спільності і людської самотності, розумності та безнадії людського існування, Буття і Ніщо. Однак, ретельно промислівая другі складові перерахованих нами опозицій, Чехов як би залишає за рамками перші. У його творах не сказано нічого певного про вічність, знанні, спільності, розумності, бутті. Лев Шестов писав: "Чехов співак безнадійності". Аналізуючи чеховські твори, Шестов малює світ, повний абсурду, торжества смерті. "Гниючих живих організмів", "творчості з нічого". Єдиний герой Чехова - безнадійний людина. Він прагне вирватися зі свого становища, але не може. Руйнування перемагає. У нього нічого немає, він все повинен створити сам, отже, "проблема" творчості з нічого "єдина проблема, яка може надихнути Чехова. А це завдання відноситься до останніх питань буття. Коливання тут необхідний складовий елемент в судженнях людини, якого доля підвела до фатальним завданням. " ( "Творчість з нічого").

Чеховський герой це завжди рух свідомості. Рух можливо в часі. З цього часу - найважливіша для Чехова категорія, щодо якої тільки і може бути видно людину. Вічність - час - найперша для Чехова опозиція. Але, описуючи життя людини в екзистенціальних категоріях, Чехов поміщає героїв область дійсного, тоді як, інші складові взятих нами опозицій (вічність, знання, спільність, розумність, буття) поміщаються Чеховим в область можливого. Наполягаючи на екзистенціальної інтерпретації своїх героїв, Чехов завжди позначає це як умова можливості виходу на рівень метафізики. Бог, вічність, істина - ось орієнтири чеховського творчості. Простежуючи рух свідомості свого героя, фіксуючи його в момент крику в порожнечі, Чехов завжди залишає вільне місце для духовної реалізації. Прийти до основ буття може тільки той, хто вже в русі. Екзистенціальне говоріння - метод, застосовуваний Чеховим в його творах. Шестов, називаючи творчість Чехова як майже апофеоз безпідставність, бере до уваги тільки один, позначений нами аспект, і просто ігнорує або не помічає другий.

Чеховський герой, висловлюючись словами Хайдеггера, покинутий в світ речей, побуту. Він пов'язаний зі світом речовим тісної, майже чаклунський зв'язком, розірвати яку можливо лише шляхом сильного душевного напруги. Це якийсь порочне коло, в якому рухається людина, фатально здійснюючи оборот за оборотом, повторюючи пройдений шлях і будучи приреченим на ці незліченні повторення. Так відбувається в тому випадку, коли спотворена спрямованість свідомості, власне Я детерміновано поганий, ворожої речовністю. Здійснюючи природну спробу виходу з задушливої ​​людини замкнутості, він позначає навколишню дійсність як нереальну, неіснуючу, ілюзорну. І навпаки, коли вектор свідомості спрямований в глибину власного Я як місця буття Божого, весь асоціативний ряд, який будується в результаті спілкування зі світом речовим, висвічує ланки золотого ланцюжка, що веде від людини до Бога.

Чехов наділяє природу, світ об'єктний, одухотвореними, самостійною силою. При цьому він ідеально витримує точку положення диригента, який завжди "над". Стихія розгнузданої досить, щоб погубити слабкого, але і на стільки, щоб, з одного боку, бути завжди підвладної художнику глиною, матеріалом, з якого він в будь-який момент може заново виліпити то чи це (для порівняння, природа у Пушкіна ( "Мчать хмари , в'ються хмари "), у Толстого завжди готова поглинути самого автора і фіксує стан душі героя на точці завмирання, описує відтінки одного стану або руху), з іншого боку, світ речовий виявляє динаміку людського духу, як лакмусовий папірець хімічний елемент.

Наша літературознавча традиція, кажучи про спадкоємність чеховської драматургії, часто порівнювала садибу як місце дії в п'єсах Чехова і Тургенєва. Тут важливо те, що Тургенєв бере садибу як площину, позбавлений глибини фон, на якому розгортається і спостерігається глядачем психологія героїв. Завдання Чехова інша. Функція садиби це функція ємності, акваріума, всередину якого вміщено носії цієї самої психології. Тут увага спрямована не так на те, які ці стінки, а на саме їх наявність, на те, як починають вести себе герої, відчуваючи цю ворожу їм замкнутість і переймаючись нею.

Чехов, будучи найлютішим ворогом всякого роду концепцій, закінчених навчань, "світогляду" - слово, яке він використовував для позначення завершених умоглядних побудов, заснованих на посилках і доказах, - тим не менш, створив цілу систему знаків у своїх творах. Ця система охоплює будь-які прояви навколишнього людини дійсності, починаючи з самих дрібних побутових предметів і звуків і закінчуючи елементами природної стихії, звуком порваної, здається, десь у всесвіті струни. В. Е. Мейєрхольд про це говорив так: "До Станіславського в Чехова грали тільки сюжет, але забували, що у нього в п'єсах шум дощу за вікном, стукіт зірвалася бадді, ранній ранок за віконницями, туман над озером нерозривно ... пов'язані з вчинками людей, їх діями, взаємовідносинами. Це було тоді відкриттям ". Додамо, що не просто пов'язані, а й є найчастіше неодмінною умовою саме таких вчинків, дій, взаємин, а не інших.

"Море було велике, нескінченне і непривітне ..." Таким бачить море Ананьєв, персонаж оповідання "Вогні". Поєднання "вічності" і "непривітності" тут не випадково. Вічність не має до чеховським героям ніякого відношення. А якщо і має, то найчастіше розуміється ними в спотвореному вигляді, як щось, свідомо володіє тимчасової характеристикою, скоріше, як час, що розтягнулося по двох напрямах минулого і майбутнього так, що очей людський не в змозі схопити межі цієї лінії, як час, по своїй нескінченності нагадує вічність. "Ви знаєте, коли сумно налаштований людина залишається один-на-один з морем або взагалі з ландшафтом, який здається йому грандіозним, то чомусь до його смутку завжди домішується впевненість, що він проживе і загине в безвісті, і він рефлекторно хапається за олівець і поспішає записати на будь-чому своє ім'я. "

У "Вогнях", в "Дамі з собачкою", в про багатьох інших оповіданнях море є активним фоном, чинним умовою, провокацією героя на думки, вчинки, які стають детермінантами подальшої сюжетної канви. Здатністю "комбінувати свої високі думки з самої низинній прозою", в якій визнається Ананьєв, в такій же мірі володіє і Гуров в "Дамі з собачкою".

Поряд з системою універсальних знаків, Чехов вибудовує ряд знаків індивідуальних, особистих, службовців індикаторами розвитку свідомості кожного окремого героя. Це агрус в "Іонич", парасольку в "Трьох роках", пурга в оповіданні "У службових справах", збитки в "Скрипці Ротшильда" і багато інших. Кожен чеховський персонаж має свою особисту мітку, свій власний покажчик напрямку внутрішнього руху. Тут очевидна різниця підходів Чехова і Толстого до розуміння людського Я. Для наочності наведемо як приклад епізод з дубом в "Війні і світі", який став уже звичним, так часто він згадується в літературознавстві. Герой Толстого є статичною, ми можемо споглядати лише різні грані особистості, різні грані, не як принципово різняться боку одного і того ж Я. Толстой, прописуючи портрет людини, розробляє безліч відтінків, але одного і того ж кольору. Свідомість чеховського персонажа завжди в русі. Це рух дискретне, стрибками, перехід з одного стану в інший здійснюється через розриви, розломи свідомості. Щоразу ми застаємо нове Я.

"Яків ніколи не бував в хорошому настрої, тому що йому постійно доводилося терпіти страшні збитки ... наглядач поїхав до губернського міста лікуватися і взяв та там і помер. Ось вам і збиток." "Він дивувався, як це вийшло так, що за останні сорок чи п'ятдесят років свого життя він жодного разу не був на річці, а якщо, може, і був, то не звернув на неї уваги? .. На ній можна було б завести рибні лову, а рибу продавати купцям ... які збитки! Ах, яких збитків! " І далі: "Навіщо взагалі люди заважають жити одне одному? Адже від цього яких збитків! Які страшні збитки! Якби не було ненависті і злоби, люди мали б один від одного величезну користь". "Збитки" з побутових виростають у всесвітній масштаб, до ущербності, збитковості взагалі буття. Перед смертю у Якова з'являється інша мітка, нова для нього точка відліку - "користь".

Найчастіше навколишнє чеховського героя дійсність ворожа йому, дика, незрозуміла, а тому є неприйнятною і інстинктивно виводиться за рамки власного побутування, на рівень зовнішнього. Людина стурбований постійним дистанцированием від неї. Так відбувається зі слідчим Лижиним в оповіданні "У службових справах". Соцький представляється йому чаклуном в опері, Хуртовина виє. "Ба-а-а-тюшки! - Пров баба на горищі, або так тільки почулося. - Ба-а-а-тюшки мої-і!" Щось стукає об стіну. Все це починає здаватися Лижину чужим, нецікавим, неприродним, нереальним, люди перестають бути людьми, а тільки чомусь "за формою". Він мріє про те, як потрапить до Москви, тільки там життя може бути справжньою, а зараз йому від життя хочеться одного: "... швидше б піти, піти". Потім Лижин їде до фон-Тауніцу, дорога здається йому дивним, коні мчать кудись у прірву. Потім він потрапляє в садибу. І вже цей будинок починає здаватися несправжнім, якого взагалі немає насправді. Світ перетворюється в нескінченний ланцюг нереальних картин, міражів, ілюзії чіпляються одна за іншу і світ стає нав'язливою ілюстрацією примарного буття. Навіть майбутнє, так чітко представлявшееся йому в мріях по початку, втрачає всякі обриси.

Основний принцип, яким керується Чехов, прописуючи своїх героїв, це дискретне рух свідомості у часі. Послідовно відстежуючи всі фази руху свідомості своїх героїв, Чехов кожен раз чітко фіксує точки зламу, вигину, зриву або відновлення духовної роботи персонажів. Для цього Чехов вводить особистий час, як би "хронометр", який працює в різних режимах для кожної окремої людини і своєї мірної пульсацією або відзначає, проявляє діяльність свідомості, або стимулює, а іноді і обриває її. Свідомість чітко реагує на зовнішні подразники, його робота активізується. Цей "хронометр" може бути представлений у вигляді стуку калатала сторожа за вікном, удару годинника, цокання маятника, Ухань сови, грюкання віконниці, звуку обірвалася струни, можна сказати, що для чеховських героїв завжди співає зозуля, тільки різними голосами.

Так, в оповіданні "Наречена" перші сумніви Наді передує лопнула струною на скрипці. Стук сторожа кожен раз відзначає нову стадію сумніви, нагадує про тимчасовості, плинності буття, фіксує свідомість на найвищій точці вібрації. "Але краще не думати, краще не думати ... - шепотіла вона. - Не треба думати про це." Тік-ток ... - стукав сторож десь далеко. - Тік-то ... тик-ток ... "Ритм роботи свідомості вторить мелодиці" хронометра ". Кожен новий виток напруженості чітко зазначається звуком обірвалася віконниці, гудіння в печі - усвідомлення непроглядній самотності і т.д. У п'єсі" Іванов " як би персонально для Ганни Петрівни гупає сова. Взагалі, в п'єси Чехов вводить абсолютно не театральний по своїй необразотворчих і неможливості обіграти прийом. Герої постійно дивляться на годинник. Це майже манія дивитися на годинник. Однак кожен такий погляд обов'язково фіксує той чи інший стан душі людини, кожен дивиться за своїм приводу. Ту ж роль грають копітко відзначаються Чеховим паузи.

В одному із записників Чехов писав, що люди описують історію як ряд знаменитих битв тому, що розуміє її як боротьбу.У такому описі історія позбавляється внутрішньої логіки і виступає як послідовність мало чим пов'язаних між собою яскравих картин. Чеховські герої розуміють історію як набір великих і дрібних несподіванок. Внутрішня логіка цієї послідовності - неодмінна приреченість людей на нерозуміння, на неможливість бути тим, чим вони хотіли б бути, а тому, на неминуче вмирання, догляд у безвість, затерянность в цій поганий ланцюга подій. В історії панує випадок. Людина затягнуть в потік нескінченно виникають, зовнішніх, ворожих йому точок "раптом".

Детерменірованность, внутрішня скутість людини виражається в тому, що він постійно перекроює тканина минулого, сьогодення і майбутнього. Випадковість, нелогічність подій, позбавляє їх онтологічних підстав, і герой підлаштовує плоть дійсності під свій душевний стан. Чомусь, несподівано, раптом ... ось необхідні елементи структури чеховського оповідання. Людина як би весь час здригається. Далі йде умовний спосіб. Якби ... Якби бути не тут, а в іншому місці, якщо б я був зараз не тут, коли я буду там-то, якби люди не були такими-то, коли-небудь все люди будуть ... Точки "раптом" позбавляють минуле його обгрунтованості, слово "було" позбавляється битійственності і має тільки якість вже не існуючого, даний втрачає реальність і проектується в майбутнє. Існування в умовному зміщує дійсність з її розумних підстав.

Чеховські інтелігенти багато і болісно міркують про закономірності в історії. Однак в таких міркуваннях не зачіпається внутрішня логіка подій. Є закон, який розуміється як рок, якийсь фатум, який прирік людей на вічні блукання, поневіряння, страждання в такому сенсі. Це закон не божеський і не людський, а якась сила, пануюча долями людства, яку безглуздо запитувати: "за що"? При чому, "людство" тут розуміється не за принципом спільності шляху, а за принципом спільності марного, нікого не рятує страждання. Випадковість зводиться в ранг закономірності.

Розумінню історії як нескінченної, дурний послідовності точок "раптом" Чехов протиставляє бачення історичної реальності як золотий ланцюга, нерозривно зв'язує людини з Богом. "І радість раптом захвилювалася в його душі, і він навіть зупинився на хвилину, щоб перевести дух." Минуле, - думав він, - пов'язане з цим безперервною ланцюгом подій, що випливали одне з іншого ". І йому здавалося, що він тільки-що бачив обидва кінці цього ланцюга: доторкнувся до одного кінця, як здригнувся інший. " ( "Студент"). У цьому оповіданні чеховський герой студент духовної академії Іван Великопольський проходить шлях через моральне сумнів до підстав віри. При чому, релігійна тематика виводить факт стрибка свідомості на метафізичний рівень. "... потискуючи від холоду, студент думав про те, що точно такий же вітер дув і при Рюрика, і при Івані Грозному, і за Петра, і що при них була така ж люта бідність, голод, такі ж діряві солом'яні дахи, невігластво, туга, така ж пустеля колом, морок, почуття гніту, всі ці жахи були, є і будуть, і від того, що пройде ще тисяча років, життя не стане краще. " Потім студент згадує євангельську історію про зречення Петра. "Точно так само в холодну ніч грівся біля багаття апостол Петро, ​​- сказав студент, простягаючи до вогню руки, - Значить і тоді було холодно. Ах, яка то була страшна ніч, бабуся! До надзвичайності сумовита, довга ніч!" Студент поміщає себе поруч з Петром, встає на один щабель з ним. Його особиста подія, подія цієї, сьогоднішньої ночі, коли він впав у відчай, засумнівався, втратив віру, дивним чином зв'язалося з тим, далеким, величезним за своєю значимістю сумнівом Петра. Його сьогоднішнє маленьке зрада зрівнялося з тим великим. Подія стала спів-буттям. "Студент подумав, що якщо Василиса заплакала, а її дочка зніяковіла, то, очевидно, те, про що він тільки що розповідав, що відбувалося дев'ятнадцять століть тому, має відношення до цього - до обом жінкам і, ймовірно, до цієї пустельної селі, до нього самого, до всіх людей. Якщо стара заплакала, то не тому, що він вміє зворушливо розповідати, а тому, що Петро їй близький, і тому, що вона всім своїм єством зацікавлена ​​в тому, що відбувалося в душі Петра. "

Відзначимо два моменти. Фіксуючи якесь певне стан свідомості свого героя, Чехов ніколи не ставить на цьому крапку. Рух свідомості на цьому не закінчується, що не определівается. Чехов завжди малює подальшу перспективу, новий вектор руху свідомості, вільний коридор для реалізації людського духу. Людина звільняється від замкнутості світу речей, але це відбувається в точці тут і зараз, і перед ним завжди позначається велике (іноді навпаки, сильно обмежена) поле для подальшої роботи духу. Другий момент полягає в тому, що індівідуалізіруя кожного свого героя, Чехов часто використовує найпростіші імена: Петро, ​​Іван (Іван Великопольський, дядя Ваня, Іванов), тим самим надаючи відтінок загальності, поширеність проблематики, питань, які мучать його героїв.

Коли ми описували сумніви слідчого Лижина ( "У службових справах"), ми зупинилися на тому, що він відчуває дійсність випадкової, ілюзорною і позбавленою сенсу. Ці сумніви, дійшовши до вищої точки напруги, повертають Лижина в брудну, "чорну" кімнату сільської хати і змушують виконати розумовий шлях заново. На цьому новому витку духовної роботи фігури Соцького і Лісницького як би виводять Лижина з заметілі, кругообігу примарності буття. "Ми йдемо, ми йдемо, ми йдемо ... Ми не знаємо спокою, не знаємо радостей, ми несемо на собі всю тяжкість цьому житті, і своєї, і вашої ..." За звуком їхніх кроків чується поступ людства, нерозривно пов'язаного і з ним, Лижиним, веденого великої доцільністю. "Якась зв'язок невидима, але значна і необхідна, існує між обома ... і між усіма, усіма; в цьому житті, навіть в самій пустельній глушині, ніщо не випадково, все повно однієї спільної думки, все має одну душу, одну мета, і щоб розуміти це .., треба мати дар проникнення в життя, дар, який дається, очевидно, не всім. "Лижин розуміє, що і соцький, і Лесницький" це випадковості, уривки життя для того, хто і своє існування вважає випадковим, і це частини одного організму, чудесного і розумного, для того, хто і своє життя вважає частиною це про загального і розуміє це ". Але тільки майже розчинившись в світі речей, постоявши біля межі, заглянувши в обличчя небуття, Лижин здатний зробити стрибок свідомості, перестрибнути через прірву.

Ми говорили про те, що чеховські герої це завжди рух свідомості у часі. Але це свідомість завжди особливим чином в часі орієнтоване. Те чи інше розуміння минулого, сьогодення і майбутнього і свого місця щодо того, що було, що є і що має бути, завжди обумовлює ті чи інші вчинки людини. Чеховського героя на будь-якій стадії його внутрішньої роботи завжди можна розкласти (на скільки взагалі людей, в тому числі і персонаж художнього твору, підлягає розчленовують аналізу) за принципом розуміння їм минулого, сьогодення і майбутнього щодо його місця в світобудові.

В оповіданні "Вогні" інженер Ананьєв, дивлячись на нерухомість, що будується залізницю і на мелькають в дали вогні, думає про справи рук людських, про прекрасне сьогодення і закономірно витікає з нього прекрасне майбутнє. "Життя, цивілізація. Ми з вами залізницю будуємо, а після нас років так через сто чи двісті, добрі люди налаштують тут фабрик, шкіл, лікарень, і - закипить машина!" Студент чітко орієнтований на минуле. "Знаєте, на що схожі ці нескінченні вогні? Вони викликають в мені уявлення про щось давно померлого, який жив тисячі років тому, про щось на кшталт табору амалекитян або філістимлян." Розуміння минулого як чогось саме померлого природним чином орієнтує студента в майбутнє як незмінно підвладне такому ж вмирання, даний так само позбавляється доцільності, розумних підстав. "Колись на цьому світі жили філістимляни і амалекітяне, вели війни, грали роль, а тепер їх і слід прохолов. Так і з нами буде. Тепер ми будуємо залізницю, стоїмо ось і філософствуємо, а пройдуть тисячі дві років, і від цієї насипу і від всіх цих людей ... не залишиться і пилу ".

Одним з ключових моментів в творчості Чехова є проблема знання. "Я знаю", "я знала" і "я буду знати" Ірини в "Трьох сестрах" це кожен раз знання нової людини, хоча ці знання - ланки одного ланцюга щодо істини, знання вищого, про який так мріють чеховські герої. "Мені раптом стало здаватися, що для мене все ясно на цьому світі, і я знаю, як треба жити ... Я знаю все. Людина повинна працювати, працювати в поті чола, хто б він не був, і в цьому одному тільки і полягає сенс і мета його життя, його щастя, його захоплення. " Це знання Ірини в першій дії докорінно відрізняється від розуміння того, що таке знання взагалі і його ролі в усвідомленні людиною себе і свого місця в бутті, до якого приходить Ірина в фіналі. Тільки пройшовши через сумнів, тільки після прийняття своєї особистої, існуючої суб'єктивно, провини в смерті Тузенбаха, яке вона чітко озвучує ( "Я знала ... Я знала"), Ірина може сказати: "Прийде час, всі дізнаються, навіщо все це, для чого ці страждання ". Як точка завершення цього духовного шляху і, одночасно, відправна точка шляху нового, як підсумок, що з'єднує минуле, сьогодення і майбутнє в нерозривний ланцюг, звучать слова Ольги: "Якби знати, якби знати!"

Час в чеховських творах це завжди самостійно, щодо героїв, що рухається потік, регульований самим автором, який займає місце і творця, і свідка одночасно. Чехов завжди ставить себе в точку "над", в іншу площину, що дозволяє йому регулювати потік часу, надавати йому більшу чи меншу інтенсивність, той чи інший напрямок, встановлювати орієнтири, щодо яких цей потік виявляє себе.

Так, визначаючи напрям руху потоку часу, ми можемо сказати, що час у Чехова тече з майбутнього в минуле. (Закінчений розуміння такого перебігу ми знаходимо у Аврелія Августина. Там дві найважливіші точки в історії, два глобальних події, гріхопадіння як подія минулого і страшний суд як подія майбутнього зрівнюються за своєю значимістю і впливу на людську історію, постійно співвідносяться і обумовлюють один одного. До того ж, розуміння минулого, як того, чого вже немає, як справжнього-минулого, розуміння майбутнього, як чого ще немає, як справжнього-майбутнього, стискає час до миті, виявляє точку тут і зараз як місця співвіднесення, ра говірки людини з Богом.)

Трагізм чеховського часу полягає в зміщенні точок співвіднесення (справжнє - минуле, сьогодення - майбутнє, Я - Бог, Я - інший і т.д.). Це протікання часу між двома точками смерті. Минуле це тільки те, чого вже немає, Майбутнє це тільки те, чого вже не буде. Справжнє, місце тут і зараз, затиснуте між двома точками вмирання, це тільки порожнеча, зяюча безодня, що межує з ніщо. Людина каже, але говорить з порожнечею. Зв'язок Людина - Бог їм втрачена і він не знає, до кого звернутися, крім своєї самотності. Час перекидається на людину, і, перед обличчям маячить попереду, що насувається на нього смерті, за якої немає нічого, він не чує ні себе, ні іншого. У цьому безжальному, байдужому, невідворотне потоці, який не можна зупинити, в якому можна тільки якось існувати, кожен сам за себе і для себе.

"Мені хочеться прокричати гучним голосом, що мене, знаменитого людини, доля засудила до страти ... Я хочу прокричати, що я отруєний; нові думки, яких не знав я раніше, отруїли останні дні мого життя, і продовжують жалити мій мозок, як москіти. " "Мені добре відомо, що проживу я ще не більше підлозі року; здавалося б, мене мали б найбільше займати питання про загробних сутінках і про тих баченнях, які відвідають мій могильний сон. Але чомусь душа моя не хоче знати цих питань. " Це говорить професор з "Нудної історії". Перед обличчям смерті він займає себе спогадами, однак знаходить в них лише те, що померло, чого вже більше немає. В "Архієрей" вмираючий преосвященний, думаючи про майбутнє, нічого не знаходить там, і замінює його думками про минуле. "І, можливо, на тому світі, в тому житті ми будемо згадувати про далеке минуле, про нашу тутешнього життя ..." І професор, і архієрей усвідомлюють, що таке зміщення орієнтирів викликано якимось непорозумінням, якоїсь недомовленістю, збитковістю їх сьогодення. "Коли в людині немає того, що вище і сильніше за всіх зовнішніх впливів, то, право, досить для нього хорошого нежиті, щоб втратити рівновагу і почати бачити в кожному птахові сову, в кожному звуці чути собачий вой. І весь його песимізм чи оптимізм з його великими і малими думками в цей час мають значення тільки симптому, і більше нічого, "- каже професор. Знаменитий термін Чехова - "злочинне незнання" - можна зрозуміти і як недоосознанное знання. Треплев в "Чайці" з його п'єсою про вселенському самоті, з його любов'ю, з його, усвідомленими їм самим, самолюбством, яке "як цвях сидить в мозку" і заважає жити, проте не знаходить виходу.

П'єса "Вишневий сад" названа Чеховим комедією.Пошук Гайова хоч якийсь комунікації виражається в зверненні до книжкової шафи. Час в "Вишневому саду вже не просто тече з майбутнього в минуле, а стрімко обрушується на героїв. Але тільки тут катастрофічно наближається точка фіналу не смерть, а 22 серпня, день торгів.