Історія мистецтв Західноєвропейське мистецтво

Т. В. Ільїна

ІСТОРІЯ

МИСТЕЦТВ

західноєвропейське

мистецтво

Видання третє,

перероблене і доповнене

допущено

Міністерством освіти

Російської Федерації

як підручник

для вищих навчальних закладів

УДК 7.03 ББК 85.103 (3) І 46

Федеральна цільова програма книговидання Росії

рецензенти:

кафедра теорії та історії архітектури і мистецтв Санкт-Петербурзької державної художньо-промислової академії (проректор з НДР професор С.Г. Данилов);

М. Ю. Герман (головний науковий співробітник Державного Російського музею)

Ільїна Т. В.

І 46 Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво:

Навчальний 3-е изд., Перераб. і доп.-М .: Вища. шк., 2000.- 368 с .: іл.

ISBN 5-06-003416-Х

У підручнику коротко викладено історію західноєвропейського іскусстваотантічності до наших днів. У третьому виданні (2-е -1998 р) автор спробував врахувати все нове в сучасному світовому мистецтвознавстві. Книга ілюстрована і забезпечена покажчиком.

Для студентів вузів, викладачів шкіл і коледжів, а також широкого кола читачів.

УДК 7.03 ББК 85.103 (3)

Навчальне видання Ільїна Тетяна Валериановна

ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ. Західноєвропейське мистецтво

Редактор С. А. Юшина. Художній редактор Ю. Е. Іванова. Художники В. В. Хомяков, А. І. Зайцев. Технічний редактор Д. А. Овчинникова. Коректор О.В. Шебашова. Набір і комп'ютерна верстка Г. А. Шестакова

ЛР № 010146 від 25.12.96. Вид. № РИФ-174. Здано в набір 18.02.2000. Підпис. в печ. 16.08.2000 Формат 60х90 ^_1/16. Бум. офс. № 1. Гарнітура «Таймс». Друк офсетний. Обсяг 23,00 ум. печ. л. + + 0,25 ум. печ. л. ФОРЗА., 24,00 ум. кр.-Отт., 24,48 уч.-вид. л. + 0,37 уч.- вид. л. ФОРЗА. Тираж 10 000 екз. Замовлення № +1881

ГУП «Видавництво« Вища школа », 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная вул., Д. 29/4. Факс: 200-03-01, 200-06-87 E-mail: V-Shkola@g23.rekcom.ru http://wvw.v-shkola.ru Набрано на персональних комп'ютерах видавництва. Надруковано в ГУЛ ІПК «Ульяновський Будинок друку», 432601, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14.

ISBN 5-06-003416-Х © ГУП «Видавництво« Вища школа », 2000.

Передмова

Підручник присвячений історії образотворчого мистецтва Західної Європи від античності до наших днів і є першою частина двотомного видання, у другій частині якого викладається історія вітчизняного мистецтва. Він написаний відповідно сутвержденной програмою курсу.

Своє головне завдання автор бачив у створенні не тільки бази необхідних систематичних знань з історії мистецтва, а й уявлень про ідейно-стилістичних особливостях кожного етапу тривалого історичного процесу, про характерні тенденції в творчості найбільш видатних майстрів у студентів гуманітарного профілю.

Картина розвитку мистецтва Західної Європи послідовно простежується як на характеристиках його основних етапів, так і на прикладі творчості окремих найбільш значних його представників; висвітлюються особливості мистецтва епохи в цілому, в тісному зв'язку з історико-соціальною проблематикою часу. Звертаючись до мистецтва від античності до сучасності, автор неминуче чергував узагальнені характеристики окремих видів мистецтва з невеликими монографічними нарисами. Стислі рамки підручника, присвяченого в основному образотворчого мистецтва, зумовили можливість дати саму загальну характеристику архітектури в розділах, що стосуються тих епох, в яких вона не настільки виразно відображає основну еволюцію мистецтва в цілому. З цієї ж причини навмисно не розглядається історія декоративно-прикладного мистецтва, що має свою яскраву специфіку.

Створюючи якомога повнішу картину розвитку основних етапів західноєвропейського мистецтва, автор намагався разом з тим позбавити текст від відомостей вужчих, другорядних, щоб увагу студентів було зосереджено на найбільш важливі явища в європейській художній культурі розглянутих епох, які відображають основні проблеми часу.

Мистецтво не можна розуміти незалежно від економічних і політичних основ розвитку, поза взаємин з іншими явищами суспільного життя, з іншими формами ідеології: з релігією, правом, мораллю, наукою і особливо з філософіей.Іскусство кожної епохи пов'язано з історичними умовами, національними культурами, рівнем мистецькому житті суспільства. У кожну історичну епоху одна з форм суспільної свідомості виступає як провідна і впливає на інші. Подібно до цього в різні періоди в мистецтві якийсь один з видів стає головним, бо з найбільшою повнотою виражає тенденції часу (так, в другій половині XIX ст. Російська література була саме тією трибуною, з якої проголошувалися і вирішувалися «болючі питання сучасності») . Крім того, слід пам'ятати, що на кожному з етапів історія висуває якусь одну країну (або кілька країн) і її культуру як передову (антична Греція, середньовічна Візантія або Західна Європа, Італія Відродження, Іспанія, Фландрія, Голландія XVII в., Франція XVII-XIX ст. та ін.).

Всі ці міркування так чи інакше зумовили композицію книги.

На закінчення додамо, що при ілюструванні підручника автор намагався відібрати твори, найбільш яскраво характеризують той чи інший напрямок, того чи іншого майстра, щоб створити по можливості цілісне уявлення про особливості розвитку різних епох західноєвропейського мистецтва.

Література, список якої наводиться в кінці книги, дозволить студентам більш детально ознайомитися з викладеним в підручнику матеріалом.

мистецтво античності

Егейське мистецтво

У формуванні мистецтва народів, що жили в басейні Середземномор'я, величезну роль зіграло так зване егейське, або крито-микенское мистецтво. Егейська культура склалася і розвинулася у III-II тисячоліттях до н. е. і була створена племенами, які жили на острові Крит, Пелопоннесі, Західному узбережжі Малої Азії. У 1871 р німецький археолог Генріх Шліман розкопав на Гіссарликском пагорбі ще «догомеровскую» міста, які можна датувати III тисячоліттям до н. е. і які відносяться до передісторії егейської культури. Незабаром Шліман почав розкопки на Пелопоннесі; їм і В. Дерпфельдом були розкопані Мікени, а на початку XX ст. англійський археолог А. Еванс відкрив світові архітектуру і живопис Кносского палацу на Криті. Він перший поставив питання про зв'язок критського мистецтва з мистецтвом Стародавнього Сходу, перш за все Єгипту, йому також належить і періодизація егейської культури. Періоди, на які Еванс запропонував розділити егейської культури, називаються минойскими (ранній, середній і пізній) - по імені легендарного царя острова Крит Міноса. Це про Криті і його колишньому писав римський поет Вергілій у I ст. до н. е .: «Крит, великого Зевса острів, лежить серед моря, гори Ідейської там, колиска це нашого роду. Сто міст населяють великих багаті царства ... »

Міста Криту почали забудовуватися на початку II тисячоліття до н. е. Ще з XVIII в. до н. е. головним серед міст Криту став Кносс. Кносський палац, наскільки можна судити по розкопках, билсоздан древніми зодчими з великою майстерністю, з урахуванням особливостей ландшафту.

Палац розташований на невисокому пагорбі, центром архітектурного комплексу є прямокутний двір (60х28 м). Навколо двору вільно і природно групуються приміщення, в різних своїх частинах палац був різноповерхових. Царські апартаменти змінювалися більш скромними житловими кімнатами, святилища - гімнастичними залами, басейнами (крітяни був відомий водопровід), відкритими майданчиками (як припускають вчені, для театральних вистав і релігійних церемоній). Особливістю будівельної техніки Кносского палацу, побудованого з цегли-сирцю і каменю, є дерев'яні на кам'яній базі колони, що розширюються догори. Стіни парадних зал палацу були розписані фресками (водяними фарбами по сирій штукатурці). Чорна, біла, синя, червона, жовта барви складають святкову гаму. Зображення - це відображена реальність, квіти, папіруси, листя пальм -пальметти, лілії, птиці, кішки, мавпи. Особливо часто з'являється фігура бика: ігри з цією твариною, мабуть, мали особливого поширення і якийсь торітуальний сенс. У Тронному залі Кносского палацу на червоному тлі стіни зображені серед папірусів казкові істоти - грифони (леви з орлиними головами). На стінах Кносського палацу безліч людських фігур, то виконують якийсь релігійний обряд, то виявляють собою данників з дарами, учасників театральних вистав, бенкетів. Все це зображено жваво, безпосередньо, вільно, з неодмінними яскравими реаліями побуту. Умовність зображень людських фігур позначається в тому, по особа зазвичай зображено в профіль, а очі (око) - в фас. У сценах з биком неспіврозмірні фігури бика (завжди дуже великого) і людей.

Фрагмент фрески Кяосского палацу. Гераклейон, музей

Левові ворота в Мікенах

Монументальної скульптури на Криті, не знайдено. Не було і величезних статуй богів, так само, як і культових споруд - храмів. Мабуть, крітяни поклонялися богам на природі, у священних гаях або печерах. Але відомий великий (більше 2 м у висоту) розфарбований рельєф із зображенням «царя-жерця». Маленькі фігурки, різьблення по каменю, художні вироби з бронзи, золота і срібла, розписна кераміка зустрічаються на Криті в великій кількості і все - високої художньої якості.

Це вази стилю «камарес» (за назвою печери, де вони були знайдені) зі стилізованим геометричним, рослинним і тваринним орнаментом. Критяне особливо майстерно вміли передавати світ підводного царства: зображений на одній з ваз восьминіг здається що рухаються по її поверхні, хижо охоплює посудину, як свою жертву.

В середині II тисячоліття до н. е. крітським містах було завдано удару іноземцями (ахейцами), що вторглися з материка. Катастрофа (виверження вулкана і наступне за ним повінь) прискорила руйнування критських міст. При грецькому правителі Миносе, ім'я якого пов'язують із знаменитою легендою про Мінотавра, Крит являв собою могутнє ще держава (XV ст. До н. Е.). Кносський палац цілком міг перетворитися в уяві греків в легендарний Лабіринт, а фрески, що зображували гри з биком, породили образ напівбика-напівлюдини, володаря Лабіринту Мінотавра, пожирав прекрасних юнаків та дівчат - данина, яку платили Афіни грізному Криту кожні 9 років, поки афінський цар , герой Тезей, не вбив чудовисько і не вибрався з Лабіринту за допомогою нитки, яку йому дала Аріадна.

З XV-XIV ст. до н. е. центр егейської цивілізації переміщається на південь Балканського півострова, в Мікени і Тірінф. Жителі цих місць - греки-ахейці будували свої міста-фортеці на високих пагорбах, зміцнювали їх стінами. Звідси з'явилася назва «акрополь» - верхнє місто, де і зводилися царські палаци. Так, стіни Мікен довжиною 900 м мають товщину від 6 до 10 м, а Тиринфа - 17,5 м. І складені з кам'яних брил вагою 5-6т. Таку кладку не випадково назвали циклопічної, вона до пари гігантам-циклопам, а не простим смертним. Ворота в фортеця Мікени (XTV в. До н. Е.) Називалися Левиними, тому що над їх прольотом розташована плита із зображенням левів - стражів воріт. І це єдиний пам'ятник монументальної скульптури в Егейському мистецтві. Через ворота шлях між паралельними стінами веде на пагорб, в центрі якого розміщується Микенский палац, комплекс більш упорядкований, ніж Лабіринт Кносского палацу. Микенская фортеця-палац - прообраз грецького житла. Центром його є мегарон - великий парадний прямокутний зал з вогнищем посередині, служив для урочистих зібрань і бенкетів. Навколо вогнища 4 колони підтримують навіс з отвором в ньому для диму. Житлові і підсобні приміщення групуються навколо мегарона. З Егейського будинку з мегароном склалася архітектура античного храму.

Ахейці відрізнялися більшою войовничістю, ніж критяни.Це відбилося і в сюжетах фресок, де явно краще сцени полювання та битв, але сам малюнок суші і чіткіше, композіціістатічнее і більш схильні до симетрії, як більш умовний і стилізований орнамент на вазах.

Про архітектурі ахейців можна судити за збереженими гробниць ахейських царів. Вони є двох видів: шахтні, т. Е. Прямокутні могили в скелі (XVI-XV ст. До н. Е.), І купольні, так звані толоси (XV-XIV ст. До н. Е.). Найзнаменитіша гробниця була знайдена Шліманом біля підніжжя Мікенського акрополя і названа їм скарбницею Атрея - по імені царя Атрея, батька Агамемнона, володаря Мікен і героя гомерівської «Іліади». До гробниці веде коридор -дромос 36 м завдовжки і 6 м шириною: вхід висотою в 10 м перекритий монолітною плитою вагою 100 т. Діаметр інтер'єру гробниці -14,5 м, висота куполоподібного зводу -13,2 м.

Гомер назвав Мікени Златообільние, і це справедливо. Археологи знайшли чимало золотих масок, які накладалися на обличчя померлих; цілі тонкі пластинки листового золота прикрашали одяг померлого владики, його зброю, начиння, що відправляються з ним в загробний світ. У жіночому уборі багато коштовностей: золоті діадеми, браслети, кільця. Особливо любили мікенці золотий посуд у вигляді голів будь-яких тварин і птахів або з рельєфним зображенням бурхливих сцен полювання.

Близько 1240 р. До н.е. е. ахейские племена пішли війною на Троянське царство, ці події і послужили сюжетом для безсмертних поем Гомера. Але хоробрих ахейців в середині XII ст. до н. е. завоювали дорийские племена. Загибель Мікен, Тиринфа та інших міст Пелопоннесского півострова означала кінець егейської цивілізації. Однак крито-микенское спадщина зіграло величезну роль у розвитку мистецтва власне Греції.

мистецтво Греції

гомерівська Греція

На початку I тисячоліття до н. е. племена Стародавньої Еллади розселилися по всьому Середземномор'ю. Дорійці зайняли весь Пелопонесский півострів, острів Крит і інші острови. Ахейці були витіснені на острови Егейського моря, в Малу Азію і на острів Кіпр, в Середню Грецію, Аттику, де жили вже іонійці. Іонійці селилися також на Кикладах, на західному березі Малої Азії. Уже в VIII ст. до н. е. греки колонізували південь Італії, Сицилію, заснували міста Куми і Неаполь, а коринфяне - місто Сиракузи на Сицилії, і все це називалося «Велика Греція» Таким чином, разом з Малою Азією і Північним Причорномор'ям під впливом грецького мистецтва були величезні території. Період історії еллінів з XI до VIII ст. до н. е. називається гомерівським, оскільки ми знаємо про нього в основному з двох поем, написаних в кінці IX - початку VIII ст. до н. е. і приписуваних Гомеру.

У цей період переходу від родового ладу до раннього рабовласницького класового суспільства складаються грецька міфологія і епос. Греки були язичниками. Вони поклонялися багатьом богам, на чолі яких стояв Зевс, і наділяли їх рисами, властивими людській натурі. Уже в грецькій релігії було закладено те, що так характерно для мистецтва греків: мірою всього бачити людину, його досконалість, його красу. У міфах греки висловили своє уявлення про світобудову, в міфи вони вклали своє поетичне образне сприйняття світу. Міфологія «складала не тільки арсенал грецького мистецтва, але і його грунт».

Правда, від гомерівського періоду майже не збереглося пам'яток архітектури або монументальної скульптури, однак ми маємо уявлення про гончарному ремеслі, близькому мікенської кераміці. Найбільш ранні глиняні судини були прикрашені геометричним візерунком з горизонтальних смуг коричневого лаку, імовірно, мали символічне значення (X-VII ст. До н. Е.), Пізніше з'явилися фігури звірів і птахів. Судини різноманітні за формою: амфори - для зберігання вина і масла, кратери-для змішування вина з водою, піксиди з кришками у вигляді фігурок тварин або птахів - для пахощів, глечики з фігурним віночком -енохоя -для розливання вина під час трапези і т. д. З кінця IX-початку VIII ст. до н. е. на вазах з'являється і зображення людських фігурок. Зображення гранично площинне, умовне, з головами і ногами в профіль, а верхньою частиною торса - в фас, як в єгипетському мистецтві. Про монументальну скульптуру ми знаємо тільки з описів древніх: це так звані ксоани - статуї з дерева і каменю.

Грецька архаїка

VII-VI століття до н. е.-час складання і зміцнення античних рабовласницьких міст-держав, грецьких полісів -називають архаїчними (від грецького «архайос» -древній). Посилено будуються і зміцнюються міста, прокладаються дороги, мости, водопроводи. Складається общегреческий ринок, карбується монета. У цей час уже чітко простежується соціальна нерівність і боротьба демосу з аристократами, евпатрідів. Греки швидко розселяються в басейні Середземномор'я. З Сицилії, з Апеннінського півострова, Єгипту, Північного Причорномор'я вони ввозять рабів і хліб, вивозять ж в провінції в основному твори художнього ремесла, кераміки.

Період архаїки-час виникнення грецької писемності (на основі фінікійської), медицини, астрономії, історії, географії, математики, натурфілософії, ліричної поезії, театру і, звичайно, образотворчих мистецтв. Греки, вміло використовуючи досягнення колишніх культур Вавилона, Єгипту, створили своє власне мистецтво, що зробило величезний вплив на всі наступні етапи європейської культури.

Зодчі цього періоду вже використовували не деревом і цеглою на кам'яній основі, як раніше, а каменем. На головній площі міста, де відбувалися збори і релігійні свята, височів храм, присвячений зазвичай божеству - покровителю міста.

У період архаїки поступово була створена продумана і ясна система архітектурних форм, яка стала основою всього подальшого розвитку грецького зодчества. Грецький храм, сховище казни і мистецьких скарбів, місце поклоніння головному богу або богам, був центром всього суспільного життя громадян грецького поліса. Як правило, він не пригнічував людину своїми розмірами. Розміщення храму в центрі акрополя або на міській площі вже визначало його роль у суспільному житті. Найпростіший тип архаїчного храму - храм в антах, що складається з одного невеликого приміщення - наоса, відкритого на схід. Між виступами бічних стін - актами - на фасаді були поміщені дві колони. Простиль - більш складний тип храму, на його фасаді вже не дві, а чотири колони. Амфипростиль мав колонаду як з переднього, так і з заднього фасаду, де був вхід до скарбниці. Але основним типом храму з'явився периптер - храм прямокутної форми, оточений з усіх боків колонадою. Периптер склався в другій половині VII ст. до н. е., і подальша еволюція храмової архітектури йшла по лінії вдосконалення його конструкцій і пропорцій.

В основі грецького зодчества вже в архаїчний період лежала певна система співвідношення, рівноваги несомих і несучих частин - ордер (від латинського «ордо» - лад, порядок). Перші ордери називалися дорическим і ионическим (за місцями їх виникнення), потім з'явився коринфський, близький до іонічному.

Ордер був загальною системою правил, що не виключає індивідуальності творчого рішення в питаннях співвідношення храму з ландшафтом, з іншими спорудами.

Кам'яне підставу доричного храму -періптера - зазвичай триступеневе, зване стереобатом, з його верхньою сходинкою - стилобатом - служило як би постаментом храму. У наос, з якого, власне, і полягав храм, вів вхід з боку головного фасаду (в деяких храмах був ще опистодом-приміщення позаду наоса з виходом в сторону заднього фасаду). Наос висвітлювався або через двері, або через світлові люки в стелі. Доричні колони архаїчного періоду не мали бази і створювали враження приземкуватих і потужних. Стовбур їх прорізали жолобки - каннелюри, на висоті однієї третини стовбур утолщался (це потовщення носить назву ентазіс), капітель колони складалася з ехіни - круглої кам'яної подушки, і абака - квадратної плити, на яку спирався перекриття, так званий антаблемент. Антаблемент складався з архітрава - балки, що лежить безпосередньо на колонах, фриза і карниза. Архітрав доричного ордера - гладкий. Фриз доричного ордера ділиться на прямокутні плити - метопи і тригліфи, що мають на площині три вертикальних жолобка. Антаблемент завершувався карнизом. Двосхилий дах, покритий черепицею або мармуровими плитками, на передньому і задньому фасадах утворювала трикутники, так звані фронтони. Фронтони і метопи заповнювалися скульптурою. Скульптурними прикрасами (акротеріями) завершувалися кути даху і її шпиль (який в російській архітектурі називається коником). Класичним прикладом доричного ордера може служити храм Посейдона в Пестуме (Італія, VI ст. До н. Е.).

Капітель іонічного ордера, що склався до кінця VII ст. до н. е. мала ехін з двох витончених завитків - волют. Архітрав іонічного ордера розділений по горизонталі на три смуги, від чого здається більш легким, ніж гладкий доричний. Фриз йде по антаблементу суцільний стрічкою. Його характер легший, витончений, «жіночний». Фриз був часто розфарбований, деталі золотились. У ионической колоні ентазіс менш помітний, ніж у доричній, або зовсім відсутній. Карниз багато декорований. Уже в епоху класики склався коринфський ордер, колони якого більш стрункі, ніж іонічні, і завершуються пишною капітеллю, складеної з стилізованих листя аканфа. Винахід коринфской капітелі приписують золотих справ майстру Каллімаху, який зробив її спочатку з металу. Приклад коринфського ордера - храм Аполлона в Бассах (бл. 430 р. До н.е..). Але слід зазначити, що греки вживали коринфський ордер рідше, ніж доричний і іонічний.

Грецькі храми архаїчного періоду підфарбовувалися: тимпани (т. Е. Саме поле) фронтонів і тригліфи-зазвичай синім, метопи -Червоні. Розфарбовувалася і скульптура. Фарба підкреслювала архітектоніку будівлі, посилювала святковість образу. Білий з кольоровими деталями храм, для якого грецькі зодчі завжди вміли знайти вдале розташування на пагорбі, на узвишші, легко «читався» силуетом на тлі неба.

Доричний ордер з'явився виразом самих передових художніх ідей часу, і строгий тип периптера продовжував розвиватися і вдосконалюватися в епоху класики як провідний тип храму.

Складним шляхом йшов розвиток архаїчної скульптури. Можна сказати, що грецька скульптура народилася на стадіонах, в гимнасиях, на олімпіадах. Переможці олімпійських ігор всенародно прославлялися, в їх честь споруджувалися статуї. Оскільки на змаганнях юнаки виступали оголеними, то скульптура з перших кроків стала вирішувати проблеми пластики оголеного юнацького тіла. Так з'явилися в період грецької архаїки скульптурні зображення юнаків - куроси, які довго називали архаїчними аполлонами. Іноді такі статуї досягали декількох метрів висоти. Фігура монументальна, модельована узагальнено, в її нерасчлененности чітко підкреслюється зв'язок з блоком. Пуки притиснуті до тулуба, одна нога виставлена ​​вперед. Підкреслено атлетичну статуру: широкі плечі, вузькі стегна. Кути губ трохи підняті, що дозволило дослідникам ввести термін «архаїчна посмішка», очі широко відкриті. Чітка фронтальность, підкреслені площині фаса і профілю, статика пози, розробка волосся нагадують давньоєгипетські статуї. Але посмішка, спрямований в далечінь погляд створюють враження життєрадісності, відкритості людини перед світом, щастя пізнання його, що становить глибоку гуманістичну ідею грецького мистецтва.

Куроси присвячувалися богам, ставилися в храмах і святилищах, зображення атлетів споруджувалися на площах міст. Рельєфні зображення виконувалися на надгробних плитах - стелах. Матеріалом служили камінь, дерево, мармур, теракота, з другої половини VI ст. до н. н.е.- бронза. Камінь і глину розфарбовували. Розфарбування була умовною: борода могла бути синьою або зеленою, очі -Червоні, але це лише посилювало загальну декоративність.

Якщо в скульптурному зображенні чоловічої фігури вирішувалася проблема оголеного тіла, то в жіночій - проблема задрапірованого.Такі фігури називалися «корами» (по-грецьки кора - діва). Найчастіше їх знаходять близько Афін, так як кори зазвичай зображували жриць богині Афіни. Уже в ранніх архаїчних корах видно, як скульптор прагнув під їхнім одягом - хітонами і пеплоса - якомога точніше промоделювати тіло. Очі подовжені, широко розкриті, «архаїчна посмішка» ледве намічена.

Кора. Мармур. Афіни, музей АкрополяВознічій. Бронза. Дельфи, музей

Як правило, кори раскрашивались: при рожево-червоних волоссі брови і вії могли бути чорними, одяг яскрава, дуже ошатна. Особи куросов і кор індивідуалізоване, а узагальнювались. У чоловічих фігурах підкреслено статикою пози стриманість, мужність, сила. Стриманість, благородство при підкресленій жіночності, ніжності ми спостерігаємо в образах кор. Все це виражало моральний ідеал греків в період архаїки, а в мистецтві тієї епохи естетичний і етичний ідеали зливалися.

Про монументального живопису архаїчного періоду нічого не відомо. Очевидно, вона існувала, але не збереглася до нашого часу. Зате ми можемо судити про вазопису, як VII, так і VI ст. до н. е. У VII ст. до н. е. живопис заповнювала всю поверхню судини, як килимом. Стиль цей називається зазвичай ориентализирующего, оскільки багато, особливо в орнаменті, греки сприйняли від мистецтва Сходу: пальмети, квіти лотоса, як і багато мотивів тваринного світу. Все це перероблено живої фантазією греків і збагачене їх власною міфологією. Візерунок, підкреслений контуром, наносився темно-коричневим лаком по світлій глині, деталі прошкрябувалося, виділялися білою і пурпурової фарбами.

В кінці VII ст. до н. е. килимовий стиль в вазопису поступається місцем чорнофігурному. Чорним лаком почали наносити візерунок на ледь підфарбовану охрою глину посудини, фігури розташовувалися вже не «килимом», горизонтальними смугами, а вільно розміщувалися на поверхні стінок. Крім мотивів рослинного і тваринного світу в кераміці Афін, особливо в VI ст. до н. е., з'являється багато сцен битв, бенкетів, полювання, епізодів з гомерівських поем. Майстри-гончарі з цього часу стали підписувати свої судини. «Ексекій зробив», - написано на знаменитому килік, днище якого прикрашає зображення човна Діоніса, який перетворив захопили його в полон піратів в дельфінів. Можливо, гончар і живописець іноді об'єднувалися в одній особі.

Ексекій. Ахілл і Аякс, що грають в кості.Чернофігурная амфора. Ватиканський музей

З останньої третини VI ст. до н. е. чернофигурную вазопись змінила краснофігурная (фігури природного кольору глини виступали на тлі, суцільно вкритому лаком). Більш мальовничі, живі, динамічні жанрові сцени все частіше змінюють традиційно міфологічні (майстри Евфімід, Бриг, Евфроний). Знаменита «ваза з ластівкою» Евфрония кінця VI ст. до н. е. зберігається в Ермітажі.

Створивши тип храму-периптера, вирішивши проблеми пластики оголеної чоловічої і задрапірованої жіночої фігури, розробивши багатофігурні композиції в вазопису, все більше тяжіють до зображення реального світу, мистецтво архаїки заклало основи всієї художньої системи наступного періоду - грецької класики.

Грецька класика

Ще в VI ст. до н. е. Афіни вступили в пору розквіту. В кінці століття реформами Клісфена була закріплена перемога демократії над аристократією. Афіни стали головним містом Центральної Греції, основним осередком грецької культури. Тут народилося мистецтво театру, вперше були записані грецькі поеми, тут влаштовувалися перші Панафинейские торжества на честь богині Афіни. Не слід забувати, однак, що афінська демократія була рабовласницької демократією. Питання суспільного життя вирішували тільки вільні громадяни.

У першій половині V ст. до н. е. Афіни очолювали боротьбу грецьких міст з персами. Це була боротьба за свободу і незалежність грецького народу, але це була і боротьба різних форм суспільного світоустрою: еллінського та східної деспотії, боротьба різних світоглядів. Битви і перемога греків стали сюжетом безсмертної трагедії Есхіла «Перси». За півстоліття війни був організований морський союз двохсот грецьких міст то чолі з Афінами, влада яких швидко зростала. Незабаром Афінський морський союз перетворився в потужну Афінську державу.

Істинний розквіт Афін справедливо пов'язується з часом, коли місто очолював перший стратег Перікл (444-429 рр. До н. Е.). Біля нього гуртувалася інтелектуальна еліта: люди мистецтва і науки (поет Софокл, архітектор Гипподам, «батько історії» Геродот), знамениті філософи того часу. На схилі афінського акрополя в знаменитому театрі Діоніса представляли трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда, комедії Аристофана, які виховували почуття гідності, відповідальності греків перед співгромадянами, благородство і незалежність духу. Мистецтво греків показувало, яким повинен бути людина: фізично і морально прекрасним, гармонійно розвиненим, -і в цьому сенсі мистецтво V-IV ст. до н. е. справедливо стали називати класикою, воно стало зразком для наслідування. Історик Фукідід писав, що афінське мистецтво дихає радістю перемоги демократії, «першої перемоги європейської цивілізації над варварством». А сам Перікл в знаменитій промові сказав: «Ми розвиваємо нашу схильність до прекрасного без марнотратства і віддаємося наук не на шкоду силі духу <...> Місто наш -школа всієї Еллади».

В архітектурі V ст. до н. е. розвивався все той же тип храму-периптера переважно доричного ордера. Пропорції його стали стрункіше, гармонійніше, придбали велику логіку, ясність і простоту. Так, число колон стало певним: по довгій стороні вдвічі більше, ніж по короткій, плюс одна (наприклад, 13: 6 або 17: 8).

Архітектура V ст. до н. е. постає перед нами в гармонії з середовищем, в співмірності з людською фігурою, в синтезі зі скульптурою. У період ранньої класики, так званого суворого стилю (490-450 рр. До н. Е.), Скульптура має перехідний характер від архаїки до класики. Це прекрасно видно на фронтонних групах

Акрополь в Афінах. Загальний вигляд

храму Афіни Афайи на острові Егіна (близько 490 м), знайдених на початку XIX ст. і реставрованих Торвальдсеном: фігури греків і троянців, які борються за тіло Патрокла, ще статичні, в їх пластиці багато від архаїчних куросов, включаючи і «архаїчну посмішку».

Інакше це вирішено в скульптурах знаменитого храму Зевса в Олімпії (470-456 рр. До н. Е.), Відкритих розкопками також в XIX столітті. На східному фронтоні храму зображений міф про змагання на колісницях царя Еномая і Пелопса, на західному - боротьба лапифов з кентаврами, в метопах -12 подвигів Геракла (фрагменти скульптури знаходяться в музеї міста Олімпія). Всі фігури взаємопов'язані, об'єднані єдиним рухом і при всій суворій величності цілком життєві.

Образ атлета - як і раніше найпоширеніша тема скульптури. Досконалу людську красу -ось що прагнули втілити греки в образах атлетів. Але створити її непросто, вона полягає в тому, щоб воєдино злилися доброчесність душі з сумірною красою тіла, писав Лукіан. Фігура дельфійського візника з композиції, створеної близько 476 р. До н.е. е. невідомим майстром за бажанням одного з переможців у змаганнях на колісницях, у випадаючому складками хітоні, нагадує величну доричну колону з каннелюрами. Особа повно стриманої сили, спокою, урочистості і благородства, лінії лоба, носа, брів і губ бездоганні по малюнку. Ідеально прекрасний образ не позбавлений, однак, життєвості. У зіниці очей були вставлені кольорові камені, що оживляло вираз. Фігура відлита в бронзі, що стала з цього часу улюбленим матеріалом.

Відомі не тільки анонімні твори V ст. до н. е. В цей час в Афінах працювали скульптури Фідія, Мирон і Поліклет. Багато статуї їх дійшли до нас лише в римських мармурових копіях I-II ст. н. е. Найбільш відомий серед робіт Мирона з елевтерію «Дискобол» (близько 460-450 рр. До н. Е.), Який зображає атлета в момент найвищої напруги перед кидком диска. Мирону першому вдалося передати в статичному мистецтві жвавість руху, внутрішнє напруження фігури. В іншому творі - «Афіна і Марсий», виконаному для афінського акрополя, лісова істота Марсий вибирає музичний інструмент серед розкиданих у його ніг, поруч стоїть поглядає на нього з гнівом Афіна. Обидві фігури об'єднані дією. Цікаво відзначити, що, хоча Марсий виступає тут як істота, висловлюючись сучасною мовою, негативне, лише в його неправильному особі підкреслюється відсутність досконалості, тіло ж його ідеально прекрасно.

Иктин і Калликрат. Парфенон

Поліклет з Аргоса працював вже в період високої класики, в середині та другій половині V ст. до н. е. Він створив той узагальнений художній образ атлета, який став нормою і зразком. Їм був написаний теоретичний трактат «Канон» (міра, правило), де скульптор точно розрахував розміри частин тіла виходячи з росту людини як одиниці виміру (наприклад, голова - ^_1/7 до зростання, обличчя і кисть руки - ^_1/10, ступня - ^_1/6 і т. д.). Свій ідеал він висловив в стримано-потужних, спокійно-величних образах «Дорифора» (списники; 450-440 рр. До н. Е.), «Діадумена» (атлета, що увінчує свою голову переможною пов'язкою, близько 420 р. До н.е. е.) і «Пораненій амазонки», що призначалася для знаменитого храму Артеміди в Ефесі. Поліклет втілив у своїх статуях насамперед образ ідеального свободнорожденного громадянина поліса, міста-держави Афін.

Третім найбільшим скульптором V ст. до н. е. був уже згаданий афінянин Фідій. У 480-479 рр. перси захопили і розграбували Афіни і основні святилища на Акрополі. Серед руїн священного храму Фідій створив семиметрову бронзову статую Афіни-воїна, Афіни-Промахос, зі списом і щитом в руках, як символ відродження міста, його мощі і непримиренності до ворогів. Як і всі наступні роботи Фідія, статуя загинула (вона була знищена хрестоносцями в Константинополі в XIII в.).

Близько 448 р до н е. Фідій виконав 13-метрову статую Зевса для храму Зевса в Олімпії Особа, руки і тіло бога були викладені пластинками слонової кістки на дерев'яній основі, очі з дорогоцінних каменів, плащ, сандалі, оливкові гілки на голові, волосся, борода - з золота (так звана хрисоелефантина техніка). Зевс сидів на троні, тримаючи в руках скіпетр і фігуру богині перемоги. Скульптура користувалася величезною славою, а й вона загинула в V ст. н. е.

Фідій і його учні. Боротьба лапифов з кентавром. Рельєф метопи Парфенона. Мармур. Лондон, Британський музей

Поліклет. Доріфор. Копія. Неаполь, Національний музей

З 449. р. До н.е. е. почалася реконструкція Афінського Акрополя і Фідій став втілювачем задуму Перикла, підтриманого усіма афінянами. Це був період розквіту грецької демократії, в реконструкції Акрополя бачили вираз ідеї загальноеллінського єдності. 16 років життя Фідій віддав Акрополя і створив безсмертний пам'ятник, в якому архітектура і скульптура виступають в нерозривній єдності. Здійснюючи загальний нагляд за будівництвом, він з учнями виконав скульптури головного храму Акрополя.

Архілох (?).Ерехгейон

Калликрат. Храм Ніке Аптерос

Спочатку раз на рік, а пізніше-раз в чотири роки по священній дорозі від Афін до Акрополя тягнулася хід з дарами богині Афіні і з одягом для неї - пеплоса, який ткали найкращі афінські дівчата, починалися так звані Пана-фінейскіе святкування на честь богині - покровительки міста. Процесія проходила через парадний вхід на пагорб - Пропілеї (архітектор Мнесикл, 437-432 рр. До н. Е.), Що складається з ионической колонади між двома дорическими портиками, - на площу Акрополя. Праворуч від Пропілеї на виступі скелі Акрополя, на високому постаменті стояв храм Ніке (арх. Калликрат; 449-421 рр. До н е.), Іонічного ордера, з дерев'яною скульптурою богині Ніке Аптерос (безкрилої) всередині. Це рідкісне зображення безкрилою перемоги. У поетичній уяві греків богиня перемоги малювалася мінливою, легко перелітає від одного до іншого, і тому частіше вони зображували її крилатою.

Процесія прямувала від входу до центрального храму Акрополя - Парфенону (архітектори Иктин і Калликрат, 447-438 рр. До н. Е.). Парфенон -періптер (70х31 м), оточений 46 колонами. висотою 10 м, по 8 на портиках і по 17 на довгих сторонах. У Парфеноні поєднані риси доричного (колони) і іонічного (фриз основного об'єму будівлі - так званий зофор) ордерів. Пентелийского мармур його колон, червоний і синій кольори фронтонів і метоп, делікатно введена позолота повідомляли храму святковість. Почуття пропорцій, домірність всіх частин, точність в розрахунках роблять Парфенон бездоганним твором мистецтва. Це творіння, близьке і зрозуміле людині, відповідне йому, що викликає не тільки захоплення пам'ятником, а й почуття впевненості в людських силах, можливостях і таланті.

Всередині Парфенона (в східній його частині, бо він був розділений на дві половини) стояла виліплена Фідієм 13-метрова статуя Афіни-Парфенос, Афіни-Діви (447-438 рр. До н. Е.), Виконана в хрисоелефантинною техніці. Афіна представлена ​​в одіянні з зображеними на ньому сфінксом і крилатими кіньми. Правою рукою вона спиралася на колону, тримаючи двометрову крилату богиню Ніку, в лівій руці у богині Афіни був щит. Поруч зі щитом Фідій помістив зображення величезного священного змія. Особа Афіни, руки, маска медузи Горгони на грудях були виконані зі слонової кістки, очі -з дорогоцінних каменів, одяг і зброю -з золота. Такий її описав в древньому путівнику Павсаній.

Скопас. Менада. Копія. Дрезден, Альбертінум

Фронтони та 92 метопи Парфенона були прикрашені Фідієм і його учнями, а також художниками старшого покоління. Скульптури Парфенона в ясних і логічних образах, з глибокою поетичністю і емоційністю прославляли богиню Афіну. На східному (зберігся краще) фронтоні Парфенона Фідій зобразив «Народження Афіни з голови Зевса», на західному - «Суперечка Афіни і Посейдона за володіння Аттикою». У метопах східного боку - сцени битви богів з гігантами, північній -падіння Трої, південній - боротьбу греків з кентаврами, західної - битву греків з амазонками. Фідію, безсумнівно, належав загальний задум; можливо, він виконував малюнки, за якими висікали зображення, і глиняні моделі, але багато виліпив в матеріалі він сам, йому, найімовірніше, належить і остаточна обробка. Скульптуру Парфенона можна з повним правом вважати геніальним творінням Фідія. Історія Парфенона і його скульптурного оздоблення сповнена трагічності. У середні століття Парфенон був перетворений в християнську церкву, потім використовувався турками як пороховий склад. У XVII ст. при облозі Акрополя венеціанцями в Парфенон потрапило ядро ​​і він був зруйнований. Багато скульптур загинули. Більшість зі збережених рельєфів в даний час зберігається в Британському музеї в Лондоні.

Лісіпп. Відпочиваючий Гермес. Копія. Неаполь, Національний музей

Фідій передав в міфах живе почуття віри в торжество людського розуму, силу краси, перемогу греків над варварами - персами - і над стихійними силами природи. Ідеальна краса, глибока людяність богів і богинь, їм зображених, прекрасного Діоніса, Афродіти, яка відпочиває на колінах своєї матері Діони, богинь долі Мойр та інших, -не тільки радували око, але і вселяли впевненість у сучасників, піднімали їх над буденним життям. У цьому було величезне виховне значення мистецтва Фідія.

Серед міфологічних сюжетів були і сцени, безпосередньо відображають сучасне життя Афін: на рельєфному фризі, так званому фриз, що проходить за колонами навколо наоса Парфенона (160 м довжини, 1 м висоти), Фідій зобразив Панафінейських свят, колісниці змагаються в спритності, скачуть на конях юнаків, дівчат, які несуть дари богині, музикантів, жертовних тварин. Вже сучасники говорили про невичерпною фантазії Фідія, а пізніше дослідники підрахували, що на фризі зображені 365 людських фігур і 227 фігур тварин, при цьому жодного разу не повторюється пластика рухів. Смерть Фідія (431 р. До н.е. е.) І потім Перикла збіглася з кінцем високої класики, естетичний ідеал якої виражений у словах Перикла: «Ми любимо прекрасне, поєднане з простотою, і мудрість без зніженості».

Лісіпп. Александр Македонський. Копія. Стамбул, Оттоманський музей

Останньою спорудою Акрополя був храм, присвячений Афіні, Посейдону і міфічному царю Ерехтейю, так званий Ерехтейон (421-406 рр. До н. Е.). Храм має конструктивну особливість: підкоряючись рельєфу місця, архітектори повинні були його східну частину зробити на 3 м вище західної. На одному з трьох портиків храму антаблемент підтримують замість іонічних колон жіночі фігури - каріатиди.

Ерехгейон будувався в важке для Афін час. З 431 по 404 р велася боротьба за першість між Афінської державою і Пелопоннеескім союзом на чолі зі Спартою, яка отримала в історії назву Пелопоннеської війни. Це була не тільки боротьба за панування на морі і на суші, але і боротьба олігархії (Спарта) і демократії (Афіни). Афіни зазнали поразки. Починалася криза грецьких полісів, криза рабовласницької демократії. Це призвело в другій половині IV ст. до н. е. до підпорядкування грецьких міст нової потужної державі - Македонії.

Кінець V-IV ст. до н. н.е.- період бурхливої ​​духовного життя Греції, формування ідеалістичних ідей Сократа і Платона в філософії, які розвивалися в боротьбі з матеріалістичною філософією Демокріта, час складання та нових форм грецького образотворчого мистецтва. В архітектурі пізньої класики (410- 350 рр. До н. Е.) На відміну від ранньої діагностики та високої класики немає «почуття міри» (месотес), характерного для попереднього періоду, і більш за все проявляється прагнення до грандіозного, зовні чудовому. В Ефесі в середині IV ст. до н. е. побудований заново колись згорілий храм Артеміди, який вважався одним з чудес світу. До такого ж дива можна віднести гігантську гробницю царя Мавсола в Галікарнасі (архітектори Пифей і Сатир; 353 м. До н.е..), Від якої й походить пізніша назва «мавзолей» .Вона завершувалася колісницею з кіньми і була прикрашена 150 м фризом з зображенням битви греків з амазонками. Мавзолей поєднав урочисту, східну пишність декору з витонченістю грецького іонічного ордера.

Праксітеаь. Гермес з немовлям Діонісом. Мармур. Олімпія

Велике місце в архітектурі IV ст. до н. е. займають громадські споруди для видовищ. Це знаменитий театр в Епідаврі (архітектор Поліклет Молодший; 360-330 рр. До н. Е.), На кам'яних лавах якого містилося 10 000 глядачів. Актори грали на круглому майданчику -орхестре (діаметр її 12 м), за орхестрой перебувала кам'яна стіна - скене. Блискуча акустика дозволяла все відмінно чути з останнього ряду, який був віддалений від орхестри на 60 м і перебував на 23 м вище її. У грецькій архітектурі IV ст. до н. е. з'являється згадуваний вище коринфский ордер з колонами, завершується багато декорованої капітеллю у вигляді листя аканфа (прикладом може служити камерний пам'ятник Лисикрата в Афінах; 335-334 рр. до н. е.).

У скульптурі на зміну мужності і суворості образів строгої класики приходить інтерес до душевного світу людини, і в пластиці знаходить відображення більш складна і менш прямолінійна його характеристика. Так, в єдиною дійшла до нас в оригіналі скульптора Праксителя мармурову статую Гермеса (покровителя торгівлі і мандрівників, а також вісника, «кур'єра» богів; статуя виконана близько 330 р. До н.е.. І була знайдена в ХIX ст. В Олімпії) майстер зобразив прекрасного юнака, недбало облокотившегося на пень, в стані спокою і безтурботності. Задумливо і ніжно він дивиться на немовля Діоніса, якого тримає на руках. На зміну мужній красі атлета V ст. до н. е. приходить краса кілька жіночна, витончена, але і більш одухотворена. На статуї Гермеса збереглися сліди стародавньої розмальовки: червоно-коричневе волосся, срібного кольору пов'язка. Особливою славою користувалася інша скульптура ПРАКС-теля - статуя Афродіти Книдской. Це було перше в грецькому мистецтві зображення оголеної жіночої фігури. Статуя стояла на березі півострова Книд, і сучасники писали про справжніх паломництвах сюди, щоб помилуватися красою богині, яка готується увійти в воду і скинула одягу на варту поруч вазу. Оригінал статуї Афродіти Книдской, на жаль, не зберігся. Героям Праксителя не чуже ліричний почуття, чітко виражене, наприклад, в його «відпочивати сатирі». Подібні риси розвинулися ще раніше, в пластиці учнів фідіевской школи, досить вказати «Афродіту в садах» Алкамена, рельєфи балюстради храму Ніке Аптерос або надгробок Гегесо невідомих майстрів. Але в образах пізньої класики це ліричне начало є сусідами з рисами душевної схвильованості, томління, смутку, замисленості, споглядальності.

Скопас, уродженець острова Парос, був сучасником Праксителя. Він брав участь у створенні рельєфного фриза для Галикарнасского мавзолею спільно з Тимофієм, Леохаром і Бриаксисом. На відміну від Праксителя Скопас продовжив традиції високої класики, створюючи образи монументально-героїчні. Але від образів V ст. їх відрізняє драматичне напруження всіх духовних сил.

Порив пристрасті, вираз страждання, навіть якогось трагічного надлому порушує гармонійну ясність. Все це опосередковано висловлює трагічний криза етичних і естетичних ідеалів класичної пори.

У стані екстазу, в бурхливому пориві пристрасті зображена Скопасом Менада. Супутниця бога Діоніса показана в стрімкому танці, її голова закинута, волосся впали на плечі, тіло зігнуте, представлено в складному ракурсі, складки короткого хітона підкреслюють бурхливий рух. Гра світлотіні підсилює динаміку образу.

На відміну від скульптури V ст. Менада Скопаса розрахована вже на огляд з усіх боків.

Лісіпп - третій великий скульптор IV ст. до н. е. (370-300 рр. До н. Е.). Працював він у бронзі і, якщо вірити древнім письменникам, залишив після себе 1500 бронзових статуй, які до нас в оригіналі не дійшли. Лісіпп використовував вже відомі сюжети і образи, але прагнув їх зробити більш життєвими, не ідеально досконалими, а характерно-виразними. Так, атлетів він показував не в момент найвищої напруги сил, а, як правило, в момент їх спаду, після змагання. Саме так представлений його Апоксиомен, зчищають з себе пісок після спортивного бою. У нього стомлене обличчя, злиплі від поту волосся. Чарівний Гермес, завжди швидкий і живий, теж представлений Лисиппом як би в стані крайнього стомлення, ненадовго присів на камінь і готовим в наступну секунду бігти далі в своїх крилатих сандалях. Стомленим від подвигів зображує Лисипп і Геракла ( «Відпочиваючий Геракл»). Лісіпп створив свій канон пропорцій людського тіла, за яким його фігури вище і стрункіше, ніж у Поліклета (розмір голови становить ^_1/9 фігури).

Лісіпп був багатогранним художником. Придворний скульптор Олександра Македонського, він робив гігантські багатофігурні композиції, наприклад баталію з 25 фігур вершників, статуї богів (наприклад, Посейдона, встановлену на перешийком у самого моря), портрети (не один раз він зображував Олександра Македонського, кращий з портретів знаменитого полководця несе в собі риси майже трагічної збентеженості).

Для мистецтва пізньої класики було характерно введення нових жанрів, які знайшли подальший розвиток на наступному етапі - в еллінізму.

В блискучу епоху класики греки знали і монументальний живопис, розписуючи стіни будівель багатофігурними композиціями в техніці фрески на ті ж героїчні і міфологічні сюжети, що і в скульптурі.

Час не зберіг цих робіт. Відомі тільки імена майстрів: Полигнота, що згадується в «Описі Еллади» Павсанія, Аполлодора, про який свідчить Пліній у своїй «Природній історії», Апеллеса і його учня Зевксис.

У вазопису періоду класики червонофігурний малюнок став більш вільним, фігури представлені в складних ракурсах. Сцени мають жанровий характер. Сюжетний малюнок вже набуває самостійного значення в композиції судини. (Евфроний - майстер ранньої класики; пізніше - Дуріс, Бриг.) До кінця V ст. до н. е. вазопись стала приходити в занепад, втрачаючи індивідуальність майстра, все більше перетворюючись на ремесло.

елліністичне мистецтво

Ще по другій половині IV ст. до н. е. на арену історії виступила нова політична сила - Македонія, якої не могли протистояти грецькі міста-держави. Завоюваннями Філіппа Македонського, а потім його сина Олександра скінчилася політична незалежність Еллади. Строката держава Олександра Македонського простягалася від Північної Італії до Індії, від Нілу до Середньої Азії. (В одній Малої Азії Олександр Македонський, за відомостями істориків, заснував 70 міст, ще стільки ж - його наступник Селевк.) Але після смерті владики вона дуже швидко розпалася. На її руїнах були створені нові монархії, провідні між собою безперервні війни. Греко-македонське держава, держава Селевкідів з Сирією на чолі, Єгипет Птолемеїв, пізніше інших завойований Римом, були серед них найсильнішими.

Ніке Самофракийская. Мармур. Париж, Лувр

Епохою еллінізму умовно можна назвати час після смерті Олександра Македонського з 323 р. До н.е. е. до 31 р. до н.е. е. (Дата знаменитого бою при мисі Акцій, де римський флот Октавіана розбив єгипетські суду Антонія і Клеопатри), але більш загальноприйнято вважати час з кінця IV по I ст. до н. е. Саме в епоху еллінізму злилися і взаємно збагатилися культури Давньої Греції і східних країн. Саме в цю пору активно систематизувалися знання, досвід, накопичений навіть не століттями, а тисячоліттями. Одна Олександрійська бібліотека налічувала 700 000 рукописів - святкові пергаменту і папірусів. Розвивалися такі науки, як математика, медицина, натурфілософія. В епоху еллінізму жили великий математик Архімед, геометр Евклід, астроном Гіппарх, географ Ератосфен та інші. У літературі отримали розвиток різні жанри: комедія моралі (Менандр), епіграма, буколіка, елегія. Постійні завоювання давали величезну кількість рабів з полонених, їх руками розбивалися парки, зводилися палаци, храми, житлові будинки, видовищні споруди у великих містах на кшталт Антіохії, Олександрії, Пергама. Це був час створення гігантських творів інженерного мистецтва: Фаросский маяк висотою в сто з гаком метрів, поставлений на острові Фарос біля входу в гавань Олександрії і простояв 1500 років, і Колос Родоський - бронзове зображення бога сонця Геліоса в 32 м висотою, виконане учнем Лисиппа скульптором Харесом, не випадково стали називатися чудом світу.

Успішно вирішувалися містобудівні завдання. Міста будувалися по «гіпподамовой системі», відомої ще в Греції V ст. до н. е .: вулиці прокладали під прямим кутом один до одного, місто ділився на квадрати - житлові квартали, виділялася головна площа - адміністративний і торговий центр. Культова елліністична архітектура тяжіла до гігантських розмірів. У цей період створюється диптер -той же прямокутний в плані храм, що і периптер, але обнесений не одним, а двома рядами колон. Найбільший з них - Олимпейон (41х108 м) - було розпочато ще в VI ст. до н. е., активно будувався в 174-173 рр. і закінчений вже в II в. н. е. Він являє собою диптер коринфського ордера з відношенням колон по фасаду 8:20. У храмі Аполлона в Дидимах близько Мілета співвідношення колон (кожна з яких понад 20 м висоти) 10:21. Еллінізм знав і храм-ротонду, т. Е. Круглий в плані храм; наприклад Арсінойон на Самотракію з діаметром ротонди 19м.

Складне розвиток гігантської багатоманітним держави в епоху еллінізму породило створення багатьох художніх шкіл у скульптурі. Вони виникли на острові Родос, в Олександрії, в Пергамі, на території власне Греції. На острові Самофракия була поставлена ​​статуя богині перемоги Ніке в честь перемоги родосского флоту над ворогами. Споруджена на п'єдесталі, що нагадує ніс корабля, фігура Ніке органічно вписувалася в ландшафт зі скелею, що обривається в море. Розвівається хітон, потужні відведені назад крила, могутнє тіло, спрямоване вперед, надають їй щось титанічне, нестримно стрімке, пристрасне, створюють переможний, радісний, урочистий образ.

Нерідко скульптори зверталися і до класичних зразків. Прикладом цього може служити статуя Афродіти з острова Мелос (скульптор Агесандр; 120 м. До н.е..), Відома більше в римському назві як Венера Мілоська. У численних зображеннях Афродіти, створених в епоху еллінізму, завжди підкреслювалося тільки чуттєве початок. Образ же Афродіти з острова Мелос сповнений високої моральної сили, що говорить про глибоке розуміння майстром ідеалів високої класики.

Великий крок вперед робить елліністичний скульптурний портрет, в якому цілком чітко прагнення не стільки до передачі характерних особливостей зовнішнього вигляду моделі, скільки до втілення духовного світу (наприклад, портрети Аристотеля і Менандра).

Повноправним в скульптурі стало побутове напрямок, іноді натуралістичного спрямування, характерного, наприклад, для олександрійської школи ( «Старий, що виймає скалку з ноги»), іноді більш ліричний, поетичний, як, наприклад, теракотові статуетки з Танагри. На зміну ідеалам високої громадянськості еллінізм приніс інші рішення: чудові по спостережливості зображення дитячого тіла ( «Хлопчик з гусаком», скульптор Боеф), складні образи декоративної скульптури, пов'язаної з розквітом паркового мистецтва і будівництвом заміських вілл (зображення Нілу з шістнадцятьма дитячими фігурками - алегоріями 16 ліктів, на які річка піднімається під час розливу, невідомий майстер).

На згадку перемоги пергамского царя над галлами в Пергамі був споруджений вівтар Зевса, який став одним з головних пам'яток пергамского акрополя (близько 180 р. До н.е.., Творці Діонісад, Орест, Менекрат і ін.). На облямовують цоколь вівтаря рельєфному фризі довжиною близько 130 м і висотою в 2,3 м перемога виражена символічно в образах борються між собою богів і гігантів. Гіганти гинуть, відчай, страждання читається в їх постатях, але вони сповнені благородства і величі духу. Перебільшеність емоцій, підкреслена динаміка, грандіозність образів посилюються завдяки складній светотеневой моделювання. Пергамська школа залишила приклади не менш виразною і повної драматизму круглої скульптури. «Галл, що вбиває себе і свою дружину», «Вмираючий галл» - в цих пам'ятках примітно те, що, передаючи настрій трагічної приреченості, елліністичний майстер не перебільшує, чи не окарикатурював зображення ворога, створюючи його мужнім і прекрасним в останній боротьбі і перед лицем смерті . Етнічні риси демонструються завжди дуже ненав'язливо.

Величезною славою користувалося знайдене в XVI в. твір періоду пізнього еллінізму - скульптурна група, що зображає Лаокоона з синами. Троянський жрець Лаокоон покараний покровителькою греків Афіною за те, що застерігає безтурботних троянців від введення в місто залишеного греками дерев'яного коня. Скульптурну групу виконали родосские майстра Агесандр, Афінодор і Полидор в 40-25 рр. до н. е. У моделировке тел Лаокоона і його синів багато дробності, сухості, в їх позах - зайвої театральності, що взагалі, мабуть, було характерно для родосской школи періоду пізнього еллінізму, ті ж риси дробності і одночасно гігантоманії в більш ранній роботі - «Фаріезскій бик».

Протягом II-I ст. до н. е. римські легіонери поступово завоювали все Східне Середземномор'я, і ​​з цього часу починається нова сторінка в історії античного мистецтва, пов'язана вже з Римом.

мистецтво Риму

етруське мистецтво

Історія Стародавнього Риму охоплює період з VIII-VII ст. до н. е. по V ст. н. е. Стародавні римляни залишили після себе грандіозні архітектурні ансамблі, споруди приголомшливою інженерної техніки, реалістичний, що доходить іноді до нещадності характеристик портрет в скульптурі, високі зразки монументального живопису і твори прикладного мистецтва. Римське мистецтво багато взяло, творчо переробивши, у Стародавній Греції, але виросло воно на землі, де вже була власна, древньоіталійським культура, початок якої сягає ще до III тисячоліття до н. е. і в якій найбільш цікавим і розвиненим було мистецтво етрусків.

Походження і мова етрусків досі повністю не з'ясовані. Більшість дослідників схиляються до їх малоазійському походженням. Уже в VIII ст. до н. е. етруски заявили про себе як відважні мореплавці і досвідчені торговці. Міста етрусків були чудово укріплені, з'єднувалися упорядкованими дорогами та мостами. Це були маленькі військово-жрецькі рабовласницькі міста-держави з царями на чолі. Як і греки, етруски були язичниками, многобожниками, але їхня релігія була похмуріше, в ній велику роль грали божества смерті, загробного світу, а головними богами були Юпітер, Юнона і Мінерва (що відповідало грецьким Зевсу, Гері і Афіні), і тому багато храми мають інтер'єр, розділений на три Целле.

Архітектура етрусків близька грецької, але етруски використовували камінь тільки в фундаментах, каркас робили з дерева, а стіни - з сирцевої цегли. Етруська храм стоїть на високому постаменті - подіумі, до колонаді портика ведуть сходи. Як і греки, етруски прикрашали храм розцвіченими рельєфами і статуями, але з теракоти. Ці скульптури VII-VI ст. до н. е., періоду розквіту етрусків, по стилю відповідають грецької пластики часу архаїки, але багато условнее, орнаментальне і динамічніше. Житла етрусків мали сувору осьову композицію, але були найрізноманітнішої планування, від прямокутних до круглих. Уявлення про них дають збережені до нашого часу гробниці.

Про життя етрусків можна багато почерпнути з розписів гробниць, висічених в скелі або зведених з каменю на зразок кургану. Стіни гробниць розписані сценами заупокійного культу, зображеннями полювань, бенкетів, змагань, битв, сюжетами з міфології. З них ми дізнаємося і багато деталей побуту: костюм, начиння, меблі, навіть типи музичних інструментів (розпис гробниці «Бенкетуючих»; початок V ст. До н. Е., Тарквіній).

У етрусків рано розвинулася скульптура. Ще теракотові похоронні урни VII-VI ст. до н. е., в яких зберігався попіл померлих, мають кришки із зображенням фігури або бюста покійного, завжди портретного характеру, лаконічного і виразного. Такого ж типу півпостаті прикрашають кришки саркофагів. Зображення умовно, в чем-то схематично, але однією-двома деталями майстер вміє створити цілком реальний образ.

Етруська кераміка близька грецької за формою, але відрізняється технікою виконання.Етруски обпалювали судини до чорноти, чому вони і отримали назву «буккеронеро» - «чорна земля», полірували так, що вони були схожі швидше на вироби з бронзи або золота, і прикрашали або дряпнутим малюнком, або рельєфним зображенням тварин або птахів (збори етруських ваз в Ермітажі). Етруски - мастаки в ювелірній справі, знали зернь і філігрань, але особливо славилися в бронзовому лиття. Саме етрускам належить знаменита Капітолійська вовчиця (початку V ст. До н. Е.), Що зберігається і донині в Римі як найбільша реліквія, бо нагадує знамениту легенду про створення Риму.

З V ст. до н. е. починається занепад етруських міст, їх головним суперником на море стають Сіракузи. У IV ст. до н. е. Етрурія потрапляє під владу Риму, і з цього часу римське мистецтво вже грає головну роль. Але традиції етруського мистецтва безсумнівно позначилися на формуванні мистецтва Стародавнього Риму.

Мистецтво Римської республіки

У IV-III ст. до н. е. Рим зумів підпорядкувати собі весь Апеннінський півострів, в III-II ст. римляни розбили Карфаген, завоювали Грецію і все Східне Середземномор'я. Завойовники і солдати, римляни створили потужне військово-адміністративна держава, ввели тверду впорядкованість у свій побут, що нагадував побут казарми. Постійний приплив рабів з полонених давав дешеву робочу силу. Римська республіка патриціїв і плебеїв перетворилася дуже скоро в могутню рабовласницьку державу древнього світу. Але протягом всієї історії існування Римську республіку стрясали повстання рабів, громадянські війни, боротьба за владу, що і призвело до падіння Республіки та виникнення імперії.

Вулка. Аполлон з Вій. Глина. Рим, Вілла Папи Юлія

Римляни, як греки і етруски, були язичниками. Але їх релігія, а звідси і художня фантазія була прозаїчніше грецької, їх світосприйняття - більш практичним і тверезим. Від етрусків вони запозичили багато релігійні уявлення і звичаї, більш суворі, ніж грецькі, а також деякі основи будівельної техніки. Уже в епоху Республіки римляни створили свій прекрасний театр, гостру комедію, мемуарну літературу, суворі історичні твори, виробили кодекс законів (римське право стало основою всієї європейської юриспруденції). Після завоювання Римом Греції почалося більш тісне знайомство з грецьким мистецтвом, яке римляни вважали за зразок.

Рельєф з Вівтаря світу Октавіана Августа. Мармур. Рим

У II ст. до н. е. грецька мова стала звичайним у вищому суспільстві. Твори грецького мистецтва, прекрасні грецькі статуї заповнили громадські будівлі Риму, житлові будинки, заміські вілли. Тоді і з'явилося крім оригіналів багато копій з прославлених грецьких творів Мирона, Фідія, Поліклета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Але поетичного натхнення грецького мистецтва, самого ставлення до художника як обранцеві богів, що наділили його талантом, в Римі не було ніколи. Римське мистецтво завжди було більш утилітарним.

Утилітарність мислення римлян позначилася і в архітектурі. Слідом за етрусками римляни побудували насамперед прекрасні дороги. За найдавнішою з них, Аппиевой (її будівництво в IV ст. До н. Е. Почав Аппій Клавдій), римські легіонери йшли на завоювання держав Середземномор'я.

З II ст. до н. е. римляни починають будувати довгі, іноді тягнуться на десятки кілометрів акведуки, бо постачання Риму водою з Альбенскіх гір через непридатність води з Тібру було одним із головних завдань. Залишки кам'яного акведука зі свинцевими і глиняними трубами, по яких йшла чиста вода в місто, і до цього дня збереглися в околицях Риму. У період Імперії водою десятка акведуків забезпечувалися терми, фонтани, будинки городян.

Відкриття нового будівельного матеріалу - бетону дало нові конструктивні можливості сроітельства гігантських будівель і склепінних перекриттів. Зовні будівля облицьовують мармуром або каменем. У культовому архітектурі римляни використовували або тип грецького периптера, по-етруски модифікуючи його в псевдопериптер (розташовували його на високому подіумі зі сходами і робили поглиблений портик, а колони храму перетворювали в напівколони, що не мають конструктивного значення), або тип ротонди, круглого в плані храму, оточеного з усіх боків колонами, як наприклад, храм на так званому Бичачому ринку в Римі (I ст. до н.е.) з 10-метровими коринфськими колонами.

Колона Траяна в Римі. Фрагмент. мармур

За часів Республіки центральною площею Риму - Форумом, де кипіла вся ділова, торгова і політичне життя великого міста, - було місце між пагорбами Капітолій і Палатин. Тут розміщувалися основні громадські будівлі - сенат, суди, архів, в'язниця, головні храми (в одному з них зберігалася скарбниця), трибуна, з якої виступали оратори. Тут ставили прижиттєві та посмертні статуї прославленим городянам Риму. Розміри Форуму в I в. до н. е. були 160х80 м, але вигляд його змінювався в часі. Храми наповнювалися грецькими скульптурами та іншими предметами мистецтва, що вивозилися завойовниками звідусіль, в основному з міст елліністичного світу. У 55-52 рр. до н. е. на Марсовому полі був побудований театр Помпея - вже самостійний будинок, а не лави під відкритим небом.

Римський скульптурний портрет - одне із самих найбільших досягнень римського мистецтва. На відміну від грецької скульптури, що ставила своїм завданням створення ідеально прекрасного образу громадянина грецького поліса, римський портрет передає неповторну індивідуальність моделі. Витоки римського портрета лежать в етруську поховальному портреті і в стародавні звичаї самих римлян ставити в будинках портретні зображення предків господаря будинку. Воскові виливки цих портретів-масок (або гіпсові зліпки) зберігали вдома, несли в похоронних процесіях. Подібний звичай навчив римських скульпторів точної передачі рис людського обличчя. Тверезий, об'єктивний, раціональний розум римлян сприяв розвитку саме портретного жанру. Бронзу як основний скульптурний матеріал змінив в I в. до н. е. мармур, і перші мармурові портрети характеризуються деякою жорсткістю і дріб'язковістю в обробці і моделюванні форми, але з плином часу натуралістичність поступається художнього узагальнення. У статуї в зростання римляни вирішили іншу проблему - образ ділової людини, оратора, громадянина Республіки. Його поза проста і природна, жест сповнений гідності. В особі немає ідеалізації. Фігура одягнена в тогу, звідси умовна назва таких фігур - «тогатус».

Сцена посвяти. Розпис Вілли містерій поблизу Помпеї

Мистецтво Римської імперії

В кінці I ст. до н. е. Римська держава, що роздирається боротьбою станів, громадянськими війнами, сотрясаемое повстаннями рабів, приходить до військової диктатури, перетворюється з Республіки в Імперію. Першим імператором Риму був Октавіан, титулований Августом, тобто. Е. Божественним (27 р. До н.е. е.-14 р. Н.е..). Його прославляла римська література, римська поезія і, звичайно, образотворче мистецтво. Беручи за зразок грецьке мистецтво, стали зображувати Октавіана і багатьох інших імператорів в незліченних ідеалізованих статуях (так званий серпневий класицизм в період правління Октавіана). Напівоголена фігура нагадувала грецьких атлетів V ст. до н. е., але всьому був доданий зовнішній пафос, модель була явно героїзувати. Іноді імператор зображувався в образі бога, найчастіше Юпітера.

Римляни стали творцями так званого історичного рельєфу. Стіна Вівтаря світу (13-9 рр. До н. Е.), Встановленого на Марсовому полі в Римі, прикрашена рельєфами з зображенням жертвоприношень богині Миру. В урочистій процесії беруть участь Август і його родина, його наближені і сенатори. Кожен імператор в пошуках слави споруджував нові площі, адміністративні будівлі, видовищні споруди. Октавіану Августу приписують слова, що наводяться Светоній: «Я взяв Рим глиняним, я залишаю його мармуровим». Перш за все він розширив Форум, відновив на ньому деякі будівлі (Базиліка Юлія, наприклад), побудував так званий театр Марцелла (14 р. До н.е..).

При Флавія, імператорів Веспасіана і Тита, в 75-82 рр. н. е. був побудований величезний амфітеатр для гладіаторських боїв Колізей (від латинського слова «колоссеум» - колосальний, на думку ж деяких дослідників, слово «Колізей» виникло тому, що у амфітеатру Флавіїв була поставлена ​​статуя Нерона в 39 м висотою, пізніше перероблена в фігуру Геліоса на манер Колоса Родоського), за типом якого і донині споруджуються стадіони. У плані Колізей являє собою еліпс, його довжина 188 м, ширина 156 м. Стіна висотою 50 м складається з трьох ярусів склепінних арок, четвертий (останній)-глухий, розділений лише вікнами. Перший ярус прикрашений напівколонами доричного ордера, другий -іоніческого, третій-коринфського, а верхній -корінфскімі пілястрами. Верхній ярус зберіг кронштейни для натягування тенту у разі негоди і від сонця. У нішах другого і третього ярусів стояли статуї. Під ареною Колізею, на якій, до речі, могло битися відразу до 3000 пар гладіаторів, були розміщені приміщення гладіаторів, клітки для звірів і система водопостачання. Арену можна було затопити водою і розігрувати в Колізеї морські бої. Арка і склепіння, як циліндричний, так і хрестовий (основні конструкції Колізею), а також бетон в поєднанні з цеглою і мармуром - травертином, застосовані в будівництві, стали внеском римлян у світове зодчество. Погана збереженість Колізею пояснюється тим, що в середні століття і аж до XVIII ст. він служив каменоломнею.

Круглий храм на Тибру в Римі

Римлянам належить і тип тріумфальної арки, одно-, трьох-і пятипролетной, в честь того чи іншого імператора. Так, в 81 м на честь імператора Тита і його перемоги над Іудеєю була зведена однопролетная, шириною 5,33м, Тріумфальна арка на священної дорозі, що веде через римський Форум до Капітолійського пагорба. Мармурова арка заввишки близько 20 м служила, по суті, постаментом для скульптури Тита. В аттику над прольотом була викарбувано присвята напис, арку прикрашали рельєфи із зображенням переможного ходу римлян, вирішені просторово, у складних ракурсах та рух.

Колізей (амфітеатр Флавіїв) в Римі. Загальний вигляд

Арка Тита в Римі

У 79 р від виверження Везувію загинули кілька міст недалеко від Неаполя -Помпеі, Стабія і Геркуланум. Розпочаті в XVIII в. розкопки Помпеї показали здивованої Європі життя римського міста з 20 000 населення, його планування, пристрій жител, їх оздоблення. В результаті багаторічних розкопок, що не припиняються і до цього дня, відкрилися вулиці, досить широкі, торгова площа, адміністративні будівлі, храми, майстерні ремісників, гладіаторська школа, житлові будинки - одно- або двоповерхові, з цегли або бетону, з черепичними дахами. Будинок ділився на дві частини. Офіційним центром був атріум з басейном посередині. Дах над басейном, підтримувана 4 колонами, мала отвір - для наповнення басейну дощовою водою і для освітлення.

Цей принцип запозичений римлянами у етрусків.У центрі басейну містився фонтан, прикрашений статуєю. В іншій частині будинку, приватної, де проходила життя сім'ї, обов'язковим був перистиль - внутрішній двір прямокутної форми, запозичений римлянами від греків, улюблене місце відпочинку сім'ї. Фонтани, ніші, статуї рясно прикрашали перистиль. Навколо атріуму і перистиля групувалися також господарські і житлові приміщення.

Пантеон в Римі

Підлоги в багатих будинках прикрашалися мозаїкою - складальної живописом з природних гірських порід або кольорових морських камінчиків -галькі, а також з кольорової скляної пасти (смальти). У будинку Фавна в Помпеях (назва виникла від бронзової фігурки фавна, знайденої в будинку) розкрили мозаїку площею в 15 кв. м, що зображала битву Олександра Македонського з перським царем Дарієм. Прекрасно передано збудження битви, дані портретні характеристики грецького полководця і воїнів, зображені їх одягу і зброю. Майстерності композиції відповідає краса колориту, побудованого на поєднанні чорного, білого, червоного, жовтого кольорів.

Стіни будинку розписувалися фресками. У II ст. до н. е. найчастіше фреска наслідувала кольорового мармуру і різних порід каменю, чому римляни теж навчилися від греків (так званий інкрустаційний стиль). У I ст. до н. е., ще в період Республіки, стиль розписів дещо змінився. Розписи стали включати різні архітектурні деталі - колони, карнизи, пілястри, капітелі, іноді це великі багатофігурні композиції, як, наприклад, сцена містерії, присвяченій культу Діоніса, на червоному тлі стіни в Віллі містерій поблизу Помпеї. Фігури Діоніса, його дружини Аріадни, учасників містерії, танцівниць вражають гармонією, пластикою рухів. Колорит вишуканий і складний: золотисто-жовте, золотисто-рожеве поєднується з бузковим, пурпуровим, ліловим (так званий архітектурний стиль). Пізніше вже в період Імперії, створюється третій стиль, який часто називають «Єгиптизуюче» або «канделябрним» (по єгипетським мотивами і з мотивів, найбільше нагадує канделябр).

У I ст. н. е., особливо в другій половині, розпису наповнюються зображенням фантастичною архітектури, ілюзорно розсовує простір кімнат, предметом зображення стають сади і парки, долини, річки, горби і площі, жанрові сцени, натюрморти (будинку в Геркулануме). У центрі зображення як самостійна картина пишеться сцена на міфологічний сюжет (так званий фантастичний стиль).

У II ст. н. е., в період найвищої могутності, Римська держава простягалася від Іспанії і Галії на заході до Єгипту і Сирії на сході.

Кожен з імператорів намагався прикрасити Римський Форум. Найбільш грандіозним був Форум імператора Траяна (109- 113 рр.), Побудований архітектором Аполлодором. Його площа - 116х95 м. До площі примикали дві бібліотеки з латинськими і грецькими рукописами, на площі стояла колона Траяна і храм в його честь. До наших днів збереглася лише колона Траяна, стовбур якої більше 30 м заввишки складний з 17 барабанів каррарського мармуру. Усередині колони проходить гвинтові сходи. Колона завершувалася бронзовою фігурою Траяна, яку в XVI в. замінили статуєю апостола Петра. Після смерті імператора урну з його прахом помістили в п'єдестал колони. Колона облицьована плитами мармуру, за якими спіраллю в 200 м завдовжки тягнеться барельєф, в історичній послідовності зображає головні події походу Траяна проти даків (101-103 і 106-107 рр.): Спорудження моста через Дунай, переправу, битву з даками, їх табір , облогу фортеці, самогубство вождя даків, хід полонених, тріумфальне повернення Траяна в Рим. У рельєфах 2500 фігур, 90 раз повторюється зображення Траяна - все трактовано глибоко реалістично, але пронизане пафосом прославляння переможця.

Пантеон. Внутрішній вигляд. розріз

Портрет сіріянкі. Мармур.

Санкт-Петербург, Ермітаж

Портрет Філіпа Гешем. Мармур. Санкт-Петербург, Ермітаж

При імператорі Адріані (117-138 рр.) Був зведений і інший славнозвісний пам'ятник римської архітектури - Пантеон, «Храм всіх богів», побудований з каменю, цегли і бетону в 118-125 рр., Кругле в плані будівля висотою в 42,7 м, перекритий куполом 43,2 м в діаметрі. Екстер'єр Пантеону дуже скромний: його прикрашає лише портик з коринфськими колонами з темно-червоного граніту; основна увага приділена інтер'єру. Пантеон являє собою зразок технічної досконалості римського зодчества. Оздоблення інтер'єру відноситься до III в. Пол храму викладений мармуровими плитами. Стіна розділена на два яруси. Нижній має глибокі ніші, де раніше стояли статуї богів (в одній з ніш зараз могила Рафаеля), а верхній розчленований пілястрами з кольорового мармуру. Інтер'єр Пантеону величезний, але гармонійний і сумірний: діаметр дорівнює висоті храму, висота стін, на які спирається купол, становить половину висоти всієї будівлі. Скорочуються в перспективі кесони (поглиблення) купола ілюзорно роблять його ще більш високим. Освітлення інтер'єру вирішено отвором, «вікном» в куполі (діаметр його 9 м, так званий очей Пантеону). Пол під «вікном» має непомітний скат для стоку води. Складний комплекс являє Вілла Адріана в Тибуре (Тіволі). За типом етруського тумулуса було розпочато мавзолей Адріана в Римі, в середні століття перероблений в замок св. Ангела.

II століття - час найвищої могутності Римської імперії. Її легіони стояли в Британії і Єгипті, в Північному Причорномор'ї і Малої Азії. І всюди римляни приносили свій спосіб життя, свої смаки і художній досвід.

Римлянами був створений ще один тип споруди - терми, громадські лазні. Терми - це не просто лазні в сучасному понятті слова, це цілий комплекс споруд, службовців не тільки для обмивання, але і місцем відпочинку і розваги. До нашого часу збереглися руїни терм Каракалли (211-216) площею більш ніж 11 га.

Римське зодчество в епоху Імперії досягло дуже високого технічного і художньої досконалості і послужило зразком для багатьох наступних століть.

Портретна пластика періоду Римської імперії характерна своєю яскравою реалістичністю. У портретах цього часу ми «читаємо» всю жорстоку історію Риму: сваволю її правителів, пустопорожнє побут яка втратила інтерес до громадської діяльності римської знаті, про яку Ювенал писав: «Лютішай воєн налягла на нас розкіш». Розвиток скульптурного портрета епохи Імперії пройшло кілька стадій: глибокий інтерес до людської особистості і тонку характеристику людських почуттів або їх тверезу реалістичну оцінку (I ст., Друга половина, наприклад, портрети Веспасіана, Вителлия), прагнення створити ідеал, подібний грецькому (II ст. - епоха Адріана, наприклад, зображення улюбленця імператора Антиниючи), і сатиричний, викривальний пафос портретів останніх століть існування Риму (III-IV ст.). Змінювався і виразний мову скульптури. Зіниця, фарбується в портретах I ст., З II ст. стали намічати пластично; вживалася полірування мармуру. У III-IV ст. з'являється техніка насічки, що підкреслює шорсткість мармуру, спрощується скульптурна моделювання. Географічна строкатість римського світу, варваризація армії, яка особливо посилилася після едикту Каракалли про поширення прав римського громадянства (212 м), породила багато портретів людей нерімского походження. Глибокої тонкої психологичностью, елегійного сумом вражає високоодухотворенний образ жінки в портреті, умовно званому портретом сіріянкі.

Кінна статуя Марка Аврелія. Бронза. Рим, Капітолійська площа

Близько 170 р була відлита кінна статуя імператора Марка Аврелія, яка послужила зразком для подальших європейських монументів. У XVI ст. Мікеланджело поставив її в центрі площі на Капітолії. «Філософ на троні», стоїк, Марк Аврелій зображений як би в глибокій задумі. У своєму щоденнику він писав: «Час людського життя - мить, її сутність - вічну течію, відчуття -смутно, будова всього тіла -бренно, душа -несталі, доля - загадкова, слава - недостовірна».

З другої половини II ст. глибока економічна і соціально-політична криза, в який вступає Римська імперія, породжує серед інших і конфлікт між індивідом і суспільством. І це знаходить відображення в портреті.

III століття - період кривавих громадянських воєн в історії Риму. Рабовласницький спосіб виробництва (а з ним і рабовласницька світогляд) вичерпує себе, йдуть бурхливі розшарування в рабовласницькому класі, з'являються вільні орендарі - колони, складаються елементи нових форм існування, що передбачають феодалізм, але розвиток їх гальмується рабовласницькими відносинами.

В середині III ст. варвари вторглися в римські провінції, зі сходу наступали перси. Міста гинули від епідемій, голоду, землетрусів. Скульптурний портрет цього часу сповнений жорстокими і грубими образами, навіяними самим життям. Імператори, підняті на щит списами солдатів, «фракійці» і «араби», не жили інтересами держави, вони проводили час в походах і рідко вмирали своєю смертю.

Ранньохристиянський саркофаг. Мармур. Сіракузи, Національний музей

Їх скульптурні зображення глибоко правдиві, життєві і нещадно викривальні. Це історичні документи епохи, виражені мовою мистецтва. Болісний роздум, страх, невпевненість, відчай на обличчях у цих портретах відображають трагічні протиріччя століття (портрет Філіппа Гешем). Безсумнівно, величезні простори античного світу дали можливість розвинутися різних шкіл. Але в цілому римська скульптура з кінця III ст. втрачає почуття гармонії, настільки властиве античному світосприйняттям. Рельєфи тріумфальних арок, саркофагів, вівтарів неспокійні за настроєм, перевантажені деталями, в них відсутня ясність композиції, фігури деформовані, самі форми подрібнені.

Античність гинула. Містичні східні культи, складні теологічні вчення, що розповсюджувалися як в провінціях, так і в самому Римі, також знайшли відображення в мистецтві. Але головна зміна приносила нова релігія - християнство, що виникло в I ст. і до 313 м колишнє релігією неофіційної. Відповідно до античного світогляду, людина - іграшка року, іграшка в руках богів, але він же і міра всіх речей, гідний предмет мистецтва. Християнство проповідує презирство до земного життя, до людського тіла як судини гріха і спокуси. Це був розрив з античністю, античним світоглядом, античним естетичним ідеалом. Мистецтво приходило до перемоги символічності, до більш умовного, «графічного» мови. Наближалися середні століття.

У 395 р відбувся поділ Римської імперії на Західну і Східну. У 476 р Західна Римська імперія впала. Рим був захоплений і розгромлений варварами. І мистецтву нової епохи - середньовіччя - потрібно було вже дуже складним шляхом розвивати риси пізньоантичного світу.

* * *

Особливу сторінку представляє в античні часи мистецтво Північного Причорномор'я, де в період розквіту грецької полісної системи були засновані грецькі міста-держави; Ольвія, Херсонес, Феодосія, Пантікапей та ін. З I в. н. е. Північне Причорномор'я потрапляє в орбіту впливу Риму. До середини IV ст. Причорноморські міста хиреют. Історія їх тісно пов'язана із загальною історією античних держав. Але не можна забувати, що мистецтво Північного Причорномор'я існувало і розвивалося в тісному спілкуванні з мистецтвом місцевим, випробувавши сильний вплив перш за все скіфів, а з перших століть нової ери - сарматів. Поєднання грецької та місцевої культури і дало мистецтву Північного Причорномор'я самостійність у вирішенні архітектурних конструкцій, специфіку сюжетів у живописі і велике декоративне майстерність, визначивши лише йому притаманний вигляд.

мистецтво середньовіччя

V століття прийнято вважати початком нової епохи - феодельной формації, названої в історії середніми століттями і охоплює за часом понад тисячоліття, з V до середини XVII ст., Від падіння Західної Римської імперії до початку революцій в Англії та Нідерландах.

Середньовічну історію зазвичай ділять на три періоди: VI- XI вв.-раннє середньовіччя, період становлення феодалізму; XII-XV вв.-класичне середньовіччя, розвиненою феодалізм; XVI-перша половина XVII ст.-пізнє середньовіччя, період занепаду феодалізму.

У ряді європейських країн, наприклад в Італії і Нідерландах, в період пізнього феодалізму почалося зародження капіталістичних відносин і складання бюргерства. У цей період боротьби нового зі старим відбувалося зіткнення в сфері ідеологічної - нової гуманістичної культури з феодальної. Цією новою культурою, новим мистецтвом бюргерство прагнуло наблизити свою перемогу над силами феодальними. У цьому полягає в великій мірі внутрішній зміст складної та суперечливої ​​епохи Ренесансу. Хоча мистецтво Відродження розвивалося в межах ще не повністю зруйнованих феодальної формації, в порівнянні з попереднім періодом це був уже зовсім інший шлях розвитку. Тому в західноєвропейських країнах середньовічне мистецтво у власному розумінні розвивається тільки протягом раннього і зрілого феодалізму, т. Е. З VI по XIV-XV ст.

Середньовічне мистецтво - особлива щабель у світовому мистецькому розвитку. Одна з його найголовніших особливостей - тісний зв'язок з релігією, з її догматами, звідси його спіритуалізм, аске-тичность. Релегія і її суспільний інститут - церква - була могутньою ідеологічною силою, найважливішим фактором формування всієї феодальної культури. Саме «світогляд середніх віків було переважно теологічним». Крім того, церква виступала головним замовником мистецтва. Нарешті, не слід забувати, що духовенство було єдиним тоді освіченим класом. Релігійне мислення сформувало все середньовічне мистецтво. Це не означає, однак, що в мистецтві середньовіччя не знайшли відображення реальні суперечності життя, що середньовічні художники не прагнули до пошуків гармонії, що не висловлювали в мистецтві мрії про розумний устрій світу. Але середньовічне мистецтво виражало це зашифрование, своїм значно більш умовним (хоча, зрозуміло, все мистецтво умовно), ніж в попередню епоху, мовою.

Інша особливість середньовічного мистецтва - це близькість його до народної творчості. Традиції язичницької культури, народні звичаї, усна творчість, завзятий і хльосткий гумор народних карнавалів - все це наклало відбиток на мистецтво середньовіччя. Воно багатошарове, ніж мистецтво стародавнього світу, вже не ігнорує народ, тим більше, що воно і створюється руками ремісників, що вийшли з самої гущі цього народу.

Звичайно, серед творів середньовічного мистецтва більш за все збереглися твори культового призначення. Церква завжди розуміла силу мистецтва, його величезний вплив на маси і ставилася до нього як до Святого Письма для неписьменних, головне завдання якого - навчати в вірі. Земне існування, яке відповідно до християнською релігією мізерно в порівнянні з потойбічним життям, не може стати предметом зображення, гідним уваги в мистецтві. Тіло - лише потворна в'язниця для душі, кайдани для її безсмертя, нікчемний посудина гріха і спокуси. Так з доктрин християнства народжується ідеал, протилежний ідеалу античності. Мистецтво вже не прагне наслідувати природі, реальних форм, воно перетворюється в символи позамежного. Виробляється інша система пластичної мови, виразних прийомів.

Образний лад і мова середньовічного мистецтва складніше і експрессивнєє мистецтва античності, з більшою драматичною глибиною передає воно внутрішній світ людини. У ньому яскравіше виражені прагнення осягнути загальні закономірності світобудови. Середньовічний майстер прагнув створити грандіозну художню картину світу в архітектурі, монументальному живописі та скульптурі, що прикрашає середньовічні храми. Але в самій художній системі, художньому методі середньовічного мистецтва була закладена певна заданість, що позначається насамперед в граничної умовності, в символіці і алегоризмом образної мови, в жертву яким приносилася правдива передача краси фізичного вигляду людини.

Мистецтво западноевропйского середньовіччя поділяється в своїй еволюції на три етапи: дороманского -VI-Х ст., Романський -XI-XII ст. і готичний -XIII-XV ст. Назва «романський» походить від слова «Roma», Рим, і виникло умовно в XIX в., Коли були виявлені зв'язку середньовічної архітектури з римською; назва «готика» - від готовий і ще більш умовно (як символ варварського мистецтва).

ранньохристиянське мистецтво

Мостом між мистецтвом власне середньовіччя і античним стало так зване мистецтво раннехристианское, що виникло в період, коли християнство нелегально існувало в язичницької Римської імперії. Його почали вивчати ще в епоху Високого Відродження, коли в XVI в. випадково виявили підземні християнські кладовища II-IV ст., які служили також притулком і місцем збору християнської громади (їх стали умовно називати катакомбами, тому що одне зі знайдених кладовищ знаходилося в місцевості Катакумб). Катакомби були галереї і прямокутні приміщення - кубікули. Останні зберегли фрагменти фресок і мармурові, прикрашені рельєфами саркофаги. У розписах катакомб використовувалися античні мотиви, але вже відповідно до духу нової релігії. Це була система іносказань і символів, пов'язана на перших порах лише з поминальним культом. Птахи і тварини, за християнськими поняттями, населяли райські поля Елізіум. Орфей ототожнювався з біблійним царем Давидом-псалмоспівцем, Персей -з св. Георгієм, Одіссей, встояв перед сиренами, -с християнином, стійким перед мирськими спокусами. Так складалася розпис, схожа на тайнопис, зрозуміла лише присвяченому. В Євангелії Бог порівнюється з виноградарем, Христос уподібнюється пастиря, а його учні - пастви, і на стінах підземних камер з'являються зображення сцен збору винограду або фігура юнака-пастуха з ягням на плечі -Добрий пастир, найбільш поширене в ранньохристиянському мистецтві уособлення Христа. Особливо часті мотиви чудових порятунків і зцілень відповідно до біблійними і євангельськими сюжетами, в яких вбачали символ порятунку душі. Душа покійного зображувалася у вигляді Оранти - жінки в молитовній позі з піднятими руками. Коло сюжетів був обмежений, не мав зв'язкового розповіді. Інший світ зображення, інше мислення вимагали іншого художнього мови. Фігури ще об'ємні, як в пізньої античності, але в Оранта, наприклад, що символізують перемогу духу над плоттю, все більше підкреслюється сплощений силует, малюнок намічається контуром, тіло зникає під хітоном, головна увага звертається на обличчя і великі очі, в фігурі втрачається відчуття матеріальність , відчутності. Так, від образів наївно-щирих, чистих, боязких по виконанню, але повних, за висловом одного дослідника, «трепетности перед таїнствами віри», раннехристианское мистецтво переходить до образам напружено-екстатичним, в яких форма піддається дематеріалізації в ім'я посилення духовного начала.

З визнанням християнства (313 р, едикт Костянтина), з перетворенням його в державну релігію з'являються і перші християнські храми - базиліки (назва походить від будинку архонта-базилевса в Афінах). Базиліка -витянутое по осі схід - захід прямокутна будівля з входом на захід та вівтарним приміщенням зі східною і розділене рядом колон на три або п'ять частин, іменованих нефами або кораблями (адже церква-корабель, який рятує душі). Перед західною частиною храму іноді розміщувався атрій (атріум) - двір з водоймою. Увійшовши в храм, парафіяни потрапляли спочатку в поперечне по відношенню до нефам приміщення -наргекс, що спочатку призначалися для «оголошених» - тих, хто ще готувався прийняти християнство. У самій базиліці ритм колон направляв погляд віруючого до вівтаря, до апсиди, де розміщувалася вівтарна частина, орієнтована завжди на схід, на «гріб Господній». Центральний неф був вище бічних. Він завершувався тріумфальною аркою перед головним вівтарем і висвітлювався вікнами, розташованими близько до покрівлі. Перші християнські базиліки мали плоске перекриття з двосхилим дахом в центрі і односхилими над бічними нефами. З розвитком богослужіння по центру храму ближче до вівтарної частини з'явився поперечний неф - трансепт. Біля церкви будувалася дзвіниця. Єпископські церкви -собори мали будівлі для хрещення - баптистерии, особливо необхідні в перші століття офіційною нової релігії; пізніше стали ставити купіль просто в церкві.

Церква Санта Марія Мадяюре в Римі. центральний неф

Палацова капела в Аахені. внутрішній вигляд

Прикладом древніх базилік може служити не збереглася до нашого часу, але, на щастя, обмеренная при знесенні базиліка св. Петра в Римі (близько 330 м), на місці якої стоїть зараз знаменитий собор св. Петра; збереглася в основній своїй частині церква Санта Марія Маджоре в Римі (IV ст., потім 432-440 рр.); церква св. Павла - Сан Паоло фуорі ле мура, побудована при Костянтина, але перебудована після 386 р і відновлена ​​після пожежі 1823 р .; церква Сан Лоренцо фуорі ле мура, що представляє зараз з'єднання двох храмів, IV і V ст.

Крім базилік існував інший вид храмів - центричного типу: круглі (ротонди), багатокутні або хрестоподібні в плані, наприклад церква Сан Стефано Ротондо в Римі (кінець V ст.). За типом ротонди споруджувалися мавзолеї: хрестоподібний в плані мавзолей Галли Плацидии в Равенні (V ст.), Мавзолей св. Констанци в Римі (перша половина IV ст.).

Ранньохристиянські церкви були скромні по зовнішньому оформленню, але славилися розкішшю внутрішнього оздоблення. Стрункі колони іонічного або коринфського ордера (часом перенесені у фрагментах прямо з язичницьких храмів); складальні підлоги з кольорового каменю; мозаїка, розміщена вже не на підлозі, як було прийнято в античні часи, а в простінках між вікнами і в апсиді і складена вже не з природних каменів, а зі скляної смальти, характерною своєю блискучою і мерехтливої ​​поверхнею, золотом і створює містичне враження; дорогоцінне начиння, злототкані облачення священиків - все зливалося в єдиний образ розкоші і пишноти [мозаїка вже згадуваного мавзолею сестри римського імператора і дружини вестготского короля Галли Плацидии (бл. 440), мозаїки церкви Сан-Вітале (547) і церкви Сан-Аполлінарія Нуово ( 504) в Равенні].

Прикладом наслідування римському архітектурі може служити гробниця остготского короля Теодоріха (493-526), ​​що знаходиться в Равенні. Її купол зроблений з гігантського видовбаного каменю, бо розрахунки купольної конструкції були на той час втрачено.

Розписи християнських храмів відрізнялися від живопису катакомб не тільки технікою, але головним чином вмістом. Невигадливу символіку таємних сховищ християн витіснили сцени з християнського Писання і житій святих, зображення Христа на троні - володаря світу, Христа-вчителя в оточенні учнів, апостолів і євангелистів. Так, на тлі архітектурного єрусалимського пейзажу зображено сидить на троні Христос, що проповідує апостолам, в мозаїці апсиди церкви Санта Пуденціана в Римі (кінець IV - початок V ст.). Фігури ще об'ємні і матеріальні, пози природні. Такі сцени прославляють Христа і старозавітних царів, як в рельєфах колон і тріумфальних арок славилися римські імператори. Але з часом об'ємні фігури змінюються більш легкими і невагомими, як в мозаїках тріумфальної арки церкви Санта Марія Маджоре. Пози стають статичнее, мальовниче пляма поступається головну роль лінії. Витягнуті фігури нагадують як би рапорт орнаменту. Нарешті, з часом з'являється і разномасштабность фігур, композиція втрачає глибину, зберігаючи тільки два плани, як у мозаїці «Вознесіння Христа» в апсиді церкви Козьми і Даміана в Римі (526-530). Кущі і дві пальми є в цій сцені, по суті, не стільки пейзажем, скільки символом місця дії. Погляди персонажів стають все суворішими, вони звернені прямо на глядача і розраховані на те, щоб прихожанин відчув всю нікчемність і трохи свого земного буття.

Роль книги в християнському богослужінні викликала до життя ще один вид живопису -кніжную ілюстрацію, книжкову мініатюру.Появі ілюстрації сприяло виникненню зброшуровані кодексу з телячої шкіри - пергамена, краще сприймає фарбу, що старезний папірус (II-TV ст.). Головним замовником багато ілюстрованої богослужбової книги стає церква. Книгу прикрашають зображення євангелістів, сюжетні ілюстрації з Євангелія, золоті і срібні букви на пурпуровому тлі надають їй пишність (Віденська Книга Буття, V-VI ст.). Мистецтво книги і мініатюри було не єдиним художнім ремеслом в монастирях - цих головних осередках ранньохристиянського мистецтва. З їх стін виходили чудові зразки різьблення по слонової кістки, найрізноманітніші ювелірні вироби. З падінням Західної Римської імперії завершується історія ранньохристиянського мистецтва і починається новий етап - мистецтва дороманского.

дороманского мистецтво

У 410 р Рим був розгромлений вестготами, що осіли потім на Піренейському півострові, велика частина якого незабаром була завойована арабами. У 493 р в Італії заснували королівство остготи, зробивши центром Равенну. У 555 р остготское королівство було зруйновано Візантією. Після відходу римських легіонів з Британії місцеве населення кельтів завоювали германські племена англів і саксів. Скандинавію заселили войовничі нормани, в XI ст. вторглися і в Англію. На території Галлії в V ст. утворилася держава франків. У 800 році король франків Карл Великий коронувався в Римі, виникла перша середньовічна імперія. З неї і на її основі виділилися згодом Франція, Німеччина і пізніше Італія (про що докладніше -нижче).

З кризою античного світу відбулося витіснення світського життєрадісного світогляду античності, що мало прямі наслідки в мистецтві. Варвари переосмислювали християнські сюжети і саме християнство в дусі своїх первісних міфів. Місцеве мистецтво мало міцні народні основи, що визначає для нього було перш за все декоративно-орнаментальне початок, в якому панівною була абстрактна «звіряча орнаментика».

Дороманского мистецтво значно менше пов'язано з античністю, ніж раннехристианское.

В епоху франкської династії Меровінгів (486-751) на території Галлії, в центральних областях Рейну на руїнах античності: римських фортець, цирків, базилік в суміші з готськими шатрами - виникав новий майбутній романський архітектурний стиль, головними рисами якого на цьому етапі були простота, міць і сила.

Перші будівлі варварів свідчать про занепад будівельної техніки, забутті римського інженерного мистецтва. Так, не вміючи розрахувати купол, будівельники гробниці остготского короля Теодоріха в Равенні (близько 530 м), про яку вже побіжно згадувалось, створюють перекриття з величезного каменю, видовбаного зразок купола. Християнізація Європи веде до інтенсивного будівництва церков. Це все той же тип базиліки, але трансепт відсунуть від апсиди на захід, надаючи плану церкви форму латинського хреста, що було викликано ускладненням богослужіння і збільшенням кількості духовних осіб, зайнятих у здійсненні служби. Повністю в базиліках зникає атріум, спадщина античності, раніше окремо стоїть дзвіниця зливається з будівлею і часто поміщається на перехресті нефа і трансепта. Зустрічається і храм типу ротонди. Нерідко використовуються старі античні колони різних ордерів - упереміш.

Від VI-VIII ст. збереглися твори прикладного мистецтва - ювелірні вироби, посуд побутова, частіше церковна. Яскраві фарби і дорогоцінні матеріали - характерні риси творів мистецтва раннього середньовіччя. Цей період -царство орнаменту. Будь-яка вільна поверхня: портали соборів, вівтарні перепони, дерев'яні лави і крісла, церковне начиння -украшена динамічним візерунком зі стрічок, спіралей, голів і лап фантастичних тварин і птахів.

Але особливого розквіту орнамент досяг в рукописних книгах, де самі літери стали походити на орнамент. Велика літера, ініціал, розросталася в цілу картину, замінивши собою мініатюру. Яскраві фарби, химерний візерунок, оклад з металу, слонової кістки, дорогоцінних каменів, емалі перетворювали середньовічний рукопис у коштовність. Переписування книг було важкою справою, цим займалися в основному ченці в спеціальних майстернях - скрипторіях. Особливо славилися скрипторії французьких, англійських та ірландських монастирів. Французькі рукописи в основному прикрашені ізоморфіческімі ініціалами: з великої літери у вигляді стилізованої птиці, риби, фантастичної тварини. На полях часті малюнки хрістанського символів: хрест, голуб і т. Д. Англо-ірландські рукописи заповнює плетінка, мотиви якої сягають ще дохристиянського часу, коли вони мали магічне значення. Зустрічаються фігури Христа, святих, але вони завжди геометризированного форм, в обрамленні все тієї ж улюбленою плетінки. Тварини при всій стилізації зберігають дивовижну життєвість, правдоподібність (наприклад, Євангеліє з Дурроу, близько 670 м, Дублін, Тринита-коледж; Євангеліє з Ехтернаха, VIII ст., Париж, Національна бібліотека).

Імператор Оттон III на троні. Мініатюра Євангелія Оттона III. Мюнхен, Державна бібліотека

Монументальний живопис і скульптура в VI-VIII ст. розвитку не отримали. У збереженій ж різьбленні по каменю спостерігається повний розрив з класичним мистецтвом давнини. Рідкісні фігури великоголову і приземкуваті. Найчастіше ж це різьба зі стилізованим візерунком з фігур звіра чи птаха, обплетених ременями (різьблення дерев'яних прикрас корабля, знайденого в Озеберге близько Осло, IX-Х ст.)

Але в дороманского мистецтві був період, відзначений впливом античності: це час так званої Каролінгськой імперії (кінець VIII-перша половина IX ст.) -Під назвою імператора франків Карла Великого (768-814), який об'єднав величезні землі сучасної Франції, Німеччини, Італії, Іспанії і з 800 р коронований як імператор римлян. Походи на Рим, завоювання Равенни, звичайно, познайомили франків з мистецтвом Стародавнього Риму і з ранньохристиянських мистецтвом. Виникли твори мистецтва, що носять безперечні сліди впливу античності або, краще сказати, наслідування античності. Це центричного типу (8-кутник, укладений в 16-кутник) палацова капела в Аахені (майстер Ейд з Меца, близько 796-805 рр.) -По прикладом церкви св. Віталія в Равенні (VI ст.). Для її декору використовували облицювальні матеріали палацу Теодоріха (початок VI ст.). При Карлі Великому особливого розвитку досягло монастирське будівництво. Як правило, монастирі представляли складний архітектурний комплекс, центром якого була базиліка з ризницею при ній і бібліотекою зі скрипторієм. Зовнішнє оздоблення монастирських церков було дуже скромним (плитки різних відтінків в облицюванні, іноді різьблені капітелі колон), всередині ж стіни розписувалися фресками або покривалися мозаїкою. Монументальний живопис в IX ст. була на вищому щаблі розвитку, але пам'ятників збереглося дуже небагато. Це фрески церкви св. Іоанна в Мюнстері, що дають уявлення про розташування сюжетів: «Христос в славі» і «Вознесіння» містилися в апсиді; на стінах нефів - сцени зі Священного Писання, на західній стіні - «Страшний суд». Вплив позднеантичной художньої культури позначалося в наявності фонів із зображенням класичної архітектури, в більш-менш правильних пропорціях фігур, в їх светотеневой моделювання, в природності поз і рухів. Експресивність ж, напруженість розповіді - це нові риси, властиві західноєвропейському середньовіччя.

На особливу увагу заслуговує каролингская рукописна книга, в якій з чисто декоративним принципом прикраси поєднується ілюстративний. На мініатюрах цих рукописів постають величні мужі в античних тогах з книгою в руках. У Каролінгськой імперії навіть виникло кілька великих центрів виготовлення книг, з'явилися окремі школи - Годескалька, Реймського, Турська - кожна зі своїми особливостями і характерними для неї пам'ятками.

Церква св. Киріак в Гернроде

Х століття було часом великих лих для Європи. З Скандинавії в Західну Європу рушили нормани, зі сходу - угорці, від Середземномор'я - араби. Культурне життя жевріла лише на околицях, в Іспанії та Англії. Книга залишається єдиним пам'ятником культури цього часу. Знаменно, що найпопулярнішою книгою стає Апокаліпсис - Одкровення св. Іоанна, що передвіщає загибель людству за його гріхи.

Церква Сен Трохим в Арлі

В кінці Х ст. на перший план в Центральній Європі виступає Німеччина. У 962 р король Оттон I корону в Римі, поклавши початок «Священної Римської імперії німецької нації». На підкорених землях східної Німеччини, в Саксонії, в цей період інтенсивно будуються суворі й неприступні монастирі. Їх церкви хоча і зберігають вже відомий базилікальнй тип, але більш прості за формою, ніж каролингские, чотки за обсягом, позбавлені зовнішнього декору. У центрі Гарца, в Гернроде, і донині стоїть у своїй суворої первозданній красі церква св. Киріака (X - початок XI ст.).

Фрески цього періоду також збереглися тільки у фрагментах. Але і по ним можна судити про живопис великого внутрішнього напруження і схвильованості. У мініатюрі німецьких книг цього часу превалюють графічність, площинність, холодні локальні кольору; пейзаж зведений до мінімуму, переважає золотий фон, експресивність почуттів доведена до межі (рукописи школи Рейхенау). Але навіть серед цих сцен яскраво вираженого спіритуалістичного характеру чітко проступає в німецьких мініатюрах народна струмінь: в декор вплітаються чудовиська, забавні фантастичні фігурки. Ті ж народні риси простежуються в предметах прикладного мистецтва, у виробах з бронзи, дерева, стукоту, в рельєфах, в різьбі зі слонової кістки, творах виїмчастою (пізніше перегородчастої) емалі, в куванні заліза (решітки, огорожі, замки, окуття скринь та ін .).

романського мистецтва

Початок II тисячоліття в Європі як ніби поклало кінець періоду нескінченних лих, воєн і розрухи, що тривала понад 150 років. Феодальна роздробленість послужила причиною появи в цей період окремих художніх шкіл, що не суперечать, однак, єдиним загальноєвропейського стилю.

Паломництва і хрестові походи XI-XIII ст. зіграли певну роль у розвитку не тільки європейської економіки і торгівлі, а й культури і мистецтва, збагатили їх, ознайомивши з культурою Арабського Сходу. Монастирі стали посилено будувати дороги, мости, готелі, госпіталі. Монастирські, а потім і світські ремісники переходили з міста в місто, з абатства в абатство, приносили з собою свій досвід і свої традиції, тим самим створюючи фундамент для єдиного стилю при збереженні місцевих особливостей.

У культовому архітектурі романського періоду дерево в перекриттях базилік поступово змінюється більш міцним матеріалом - каменем. Для нейтралізації тиску на стіни і розпору, який дає звід (спочатку напівциліндричний, а потім з'явився хрестовий), стіни і стовпи перших романських храмів з кам'яним перекриттям робилися дуже товстими і масивними, прорізи - рідкісними і вузькими. Камінь замінює дерево також і в фортечних мурах, що оточують замок феодала (XI ст.). Тип феодального замку остаточно складається саме в цю епоху. Що стоїть на піднесеному місці, зручному для спостереження й оборони, замок являє собою як би символ влади феодала над навколишніми землями. Основне житло сеньйора - головна вежа донжон: нижній поверх її служив коморами, другий - житлом власника, третій - приміщенням для слуг і охорони, підземелля - в'язницею, дах - для дозору. З XII в. донжон заселяється тільки під час облоги, а поруч з ним будується будинок феодала. У комплекс замку входила капела; маса господарських приміщень розміщувалася у внутрішньому дворі.

З розвитком торгівлі і ремесла в XI-XII ст.все більшу роль починають грати міста. Вони обносилися потужними фортечними стінами, іноді в кілька поясів, зміцнювалися ровом, у мостів і міських воріт стояла варта, вулиці на ніч перегороджували ланцюгами на величезних замках. Місто росло скупчено, вгору. Саме тому, що його потрібно було обороняти, удома височіли в кілька поверхів, причому верхні нависали над нижнім. З XII в. почалася регулярна планування. На перетині під прямим кутом двох головних магістралей розміщувався центр міста - ринкова площа, на якій будувався собор міста і пізніше - ратуша. Як правило, місто заселявся по професіях: вулиці або цілі квартали зброярів, аптекарів, ткачів, булочників і т. Д.

XI-XIII століття-час розквіту монументального мистецтва, як живопису, так і скульптури. Розписи покривають суцільно стіни і склепіння храмів, а скульптура прикрашає не тільки інтер'єр, але і зовнішні поверхні. Єдиної системи скульптурного декору вироблено ще не було. Скульптура прикрашала в основному західний фасад, але особливо капітелі колон: рослинним або геометричним різьбленим візерунком, зображенням чудовиськ-тварин або фігурок людей. У самому сенсі декору церков спостерігається суттєва зміна. Спори в області теології в XI-XII ст. (Номіналістів і реалістів, наприклад), вплив антицерковного і антифеодального руху, який брав в ту епоху форму єресей (Альбигойская єресь, проти якої Папа 1210 р оголосив навіть хрестовий похід, і т. Д.), - все це призвело до того, що, як вимагала церква, мистецтво прагнули зробити не тільки «євангелієм для неписьменних» і наставником в вірі, а й засобом залякування. Звідси нові сюжети: обов'язковий «Страшний суд», апокаліптичні видіння, історія страждань і смерті Христа ( «Страсті Христові»), житія святих - мучеників за віру, зарахованих до святих за вірність їй, повчальні притчі. Сцени страждань і мучеництва сусідять з фантастичними. Так, в скульптурі виникає страхітливе зображення риса. Боротьба за людську душу між ангелами і сатаною стає улюбленим мотивом романського мистецтва. На стіни богослужбових будівель проникає і багато нерелігійних мотивів: сюжетів з давньої та середньовічної історії, байок, навіть світських романів, зображень реальних людей і фантастичних істот, вигляд яких почерпнуть з середньовічних хронік і бестіаріїв або створений народною фантазією (сили зла - аспіди і василіски, наприклад). Двовірство жило в народі, язичницькі уявлення не зникли безслідно, і церква була безсила витравити ці образи народної фантазії. Символічний характер, аскетизм образів монументального живопису і монументальної скульптури, гранична умовність всього образного ладу середньовічного мистецтва: утрировка жесту, разномасштабность безтілесних фігур, відсутність перспективи - дивовижно поєднуються з народними рисами казковості, декоративності, гострій спостережливості і яскравого гумору.

Архітектурні пам'ятники романського періоду розкидані по всій Західній Європі, але більш за все їх у Франції, особливо на південь від Луари, де проходили основні шляхи паломництв. В XI-XII ст. Франції належала провідна роль в середньовічній культурі і взагалі в духовному житті Європи. Це час, коли вперше були записані епічна поема «Пісня про Роланда", ліричні пісні провансальських труверів, перші фабліо, історичні хроніки. У романський період у Франції зародилися монументальна скульптура і монументальний живопис, склався закінчений стиль романської архітектури. Окремі області Франції в цей період були мало пов'язані між собою, тому чітко простежуються специфічні особливості архітектури різних областей.

Церкви, збудовані на дорогах до святих місць, були величезні за розміром, розраховані на велику кількість паломників і місцевих парафіян. Це трьох- або пятинефная храми, з трансептом, іноді теж в три нефа і з так званим вінцем капел навколо вівтарної частини, що зберігають різноманітні реліквії (церква Сен Мартен в Type, X-XI ст.). Особливою суворістю, простотою гладких стін, повною відсутністю декору характерні храми провінції Овернь, розташовані іноді на майже неприступних скелях, з їх бічними нефами, рівними по висоті центральному (церква Нотр-Дам дю Пор в Клермоні, 1099-1185). Скульптурний декор дуже рідкісний, в основному це різьблення на капітелях колон.

Суворістю, нерозчленованістю обсягів, товщиною стін, рівної висотою центрального і бічних нефів з овернском храмами зближається зодчество Західної Франції, області Пуату. Велика кількість зовнішнього декору пом'якшує загальний суворий вигляд. Так, західний фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатьє весь - від порталу до верху -покрит скульптурної різьбленням.

Південна і Південно-Західна Франція і особливо Прованс зберегли зв'язок з античною культурою. Колись район грецької колонії, а потім частину території Римської імперії, Прованс, звичайно, був найбільш близький традиціям класичної давнини. Маленькі за розмірами, однонефні або зальні храми Провансу мають іноді такі величні фасади, які подібні до римських тріумфальні арки; в порталі зустрічаються мотиви класичної архітектури (капітелі Корінфа, античні орнаменти і т. д .; наприклад, церква абатства Сен Жиль, XI-XII ст., церква Сен Трохим в Арлі, XII ст.). При церквах неодмінно є клуатр (дворик, оточений критою галереєю).

Найвеличніші храми розташовані в Нормандії і Бургундії. Один з найбагатших районів Франції, осередок торгівлі та ремесел, Бургундія залучала багато ділового люду. Крім того, ця область була в гущі релігійного життя Франції.

Абатство Клюні центр ордена бенедиктинців имела вплив і за межами Франції. Бенедиктинські монастирі були центрами латинської освіченості, високого художнього ремесла, чудово цікавою книжкової мініатюри. Існував навіть термін «Клюнійська школа», відомо, що саме клюнійскіе архітектори стали ще в XII в. вводити стрілчасті арку і нервюрний звід, випереджаючи таким чином, шукання і знахідки готики. Тут були також головні осередки пуританського ордена цистерцианцев. Все це змушувало зодчих Бургундії вирішувати проблеми різних за розміром храмів. Зразком церков характерного для цієї області типу послужила не збереглося до наших днів, оскільки була зруйнована під час Французької революції, церква абатства Клюні, найбільша в Європі тих часів (довжина 127м, ширина 40 м): пятинефная, з двома трансептами і дуже довгим нартексом . Висота центрального нефа - 30 м. П'ять веж увінчував храм: 2 - по сторонам західного фасаду, 1 - на средокрестием і 2 - на кінцях великого трансепта. Для підтримки настільки величної форми і розміру будівлі вводяться спеціальні опори біля зовнішніх стін - контрформе. Під впливом церкви абатства Клюні побудований собору Сен Лазар в Отене (1112- +1132). Цистерціанці в Бургундії, навпаки, створили дуже простий тип церкви, позбавленою будь-якого декору, бо засуджували пристрасть клюнійцев до пишності.

Нормандські храми також позбавлені декору, але на відміну від бургундських трансепт в них однонефний, відсутній вінець капел. Вони мають добре освітлені нефи і високі вежі, а загальний вигляд їх нагадує скоріше фортеці, ніж церкви: в них виявлено речові, підкреслена матеріальність каменю (церква Сент Трините в Кані, XI-XII ст.).

Хоча в романський період світське зодчество тільки формувалося, Нормандія зберегла нам і приклад кріпосної архітектури -фортеця Гайар, побудовану з урахуванням всіх новітніх досягнень фортифікації і нововведень, запозичених на Сході англійським королем Річардом Левове Серце в 1189- 1199 рр. для захисту англійських володінь в Нормандії.

Продовжує розвиватися в романський період і живопис, як монументальна, так і книжкова мініатюра. У ній все яскравіше простежуються риси єдиного стилю: панування лінії і площинного локальної колірної плями, відсутність перспективи і обсягу, спотворені пропорції. Збережений цикл фресок монастирської церкві Сен Савен сюр Гартаі (друга половина XI ст.) В провінції Пуату свідчить про те, що мініатюра мала на неї величезний вплив: той же стрімкий рух, площинність, відсутність світлотіньового моделювання і при всій умовності прийомів - жвавість і яскравість розповіді. За інтенсивністю кольору фону фрески отримали назви «школи світлих тонів» і «школи синіх тонів». Фрески покривали стіни і склепіння храмів суцільно, килимом, довгими фризами, як ткався або вишивався візерунок на килимах. Подібний килим навіть дійшов до нас це килим з собору в Байє, 70 м завдовжки і 0,5 м завширшки, із зображенням завоювання Англії норманами в 1066 р В прикладному мистецтві Франції цього періоду особливо цікаве мистецтво виїмчастий емалей (м Лімож).

"Страшний суд". Рельєф тимпана порталу собору Сен Лазар в Отан

З XII в. величезну роль в декорі храму грає скульптура. Особливо цим славилися церкви Лангедока, Провансу і Бургундії. У цих областях, де найбільш сильно була опозиційна церкви рух, мистецтво носило характер посилено-повчальний: портали і тимпани над входом зайняті сценами «Страшного суду», апокаліптичних візій і «Страстей Христових». Найстаршою скульптурної майстерні була тулузька. Скульптура в цей час розвивалася під впливом мініатюри. Так, рельєф церкві Сен Сернен в Тулузі із зображенням Христа розроблений слабо, велику роль відіграє лінійний малюнок, складки одягу не виліплені, а намальовані глибоко врізаними лініями. У рельєфах порталу церкви абатства Сен П'єр в Муассаке (перша половина XII ст., Лангедок) в позі апостола Петра, зображеного майже безтілесним, ми бачимо підвищену експресію, стрімке і дуже напружений рух. У скульптурному декорі збережених до наших днів пам'ятників велику увагу приділено розповідності. Композиції зазвичай будуються навколо фігур головних персонажів - Христа чи Богоматері, які завжди зображуються незмірно великими за масштабом. Рельєфи позбавлені просторовості, причому заповнюється вся площину, боязнь пустот - також риса, що ріднять з мініатюрою.

Рельєф тимпано порталу собору Сен Лазар в Отене. фрагмент

Бургундська скульптура складалася під великим впливом лангедокской. Але в манері виконання більше м'якості, в рухах - витонченості, в особах - натхненності, що підтверджує рельєф із зображенням «Страшного суду» в бубні порталу собору Сен Лазар в Отене (майстер Жізлеберт; 1130-1140). Величезна фігура вершить суд Христа велична і статична. А навколо нього йде боротьба за душі людські між англами і чортами, і маленькі тремтячі чоловічки з підкосила ногами - жалюгідні людські душі - чекають рішення долі.

Скульптурний декор Провансу має яскраво виражені особливості. По боках порталу з'являються статуї святих, трактовані під безсумнівним впливом античної скульптури. Фасади нерідко на всю ширину прикрашені фризами (церква Сен Трохим в Арлі). Зображення сповнені драматизму і патетики, але в них багато і живих спостережень, почерпнутих із сучасного життя.

Близька прованської скульптура Оверні, в ній теж живі відгомони пізньоантичних традицій. Багата пластикою Північно-Східна Франція, область Іль де Франс. В кінці XII в. була створена скульптура західного, так званого королівського порталу Шартрского собору: в центральному тимпані - зображення Христа у славі, в бічних - Марії з немовлям і сцени «Знесіння». Для французької пластики періоду романики характерно підпорядкування площині стіни, статичність, міць, матеріальність фігур.

Апостол Петро.Рельєф порталу церкві Сен П'єр в Муассаке

У романську епоху майже зовсім не отримала розвитку скульптура в Північній Франції. Але зате саме цим областям належить перше слово в епоху готики.

Німеччина в XI-XII ст. страждала від жорстоких феодальних усобиць. Феодалізм склався в Німеччині пізніше, ніж у Франції, але його розвиток було більш тривалим і глибоким. Те ж саме можна сказати і про мистецтво Німеччини феодальної епохи. Разом з тим в Німеччині рано почали складатися міста, які до XIV-XV ст. досягли великої сили. Саме в цих містах, в основному по Рейну, стали будуватися перші романські собори (Майнц, Шпейер, Вормс). Схожі на фортеці, з товстими гладкими стінами і вузькими вікнами, з приосадкуватими конически завершеними вежами по кутах західного фасаду і апсидами як з східної, так і з західного боку, вони мали суворий, неприступний вигляд. Лише аркатурних пояски під карнизами прикрашали гладкі фасади і вежі (Вормсский собор, 1181-1234). Ці храми схожі на церкви оттоновского періоду, т. Е. Ранньої романики, але мають одне конструктивне відміну -крестовие склепіння. Якщо для саксонської школи були характерні храми базилікального типу, на зразок тієї самої церкви св. Киріака, для вестфальской - зальні, як правило, тринефний з нефами однакової висоти, то відмінною рисою рейнської школи є перекриття по так званій пов'язаної романської системі.

На рубежі XII-XIII ст. в архітектурі з'являються елементи готики. Будівництво Бамбергского собору було розпочато після 1185 року, коли згорів попередній храм XI ст., Висвітлення нового собору відбулося в 1237 г. Зовні Бамбергский собор дуже близький рейнської школі, але вигляд його живописніше завдяки великій кількості вікон, горизонтальних тяг, декоративному оформленню порталів. Готичні риси проявляють себе в тому, що собор перекритий стрілчастими хрестовими склепіннями на нервюрах, т. Е. На каркасі арок, що проходять по контуру і діагоналях зводу.

Собор св. Петра і св. Георгія Пророк Іона. фрагмент рельєфу

огорожі хору собору в Бамберзі

Близький до бамбергськом собор в Наумбурге (близько 1210 р.- середина XIII ст.) Із західним хором в раннеготическом стилі, прикрашеним чудовими статуями і рельєфами.

Німеччина зберегла і зразки світської архітектури кінця Х-XIII ст - залишки імператорських замків (пфальцев) і замків феодалів З останніх можна назвати замок Тюрінгського ландграфа Вартбург в Айзенахе, закладений в 1067 р загальному комплексі замку зберігся палац (1190-1250, значно перероблений в XIX в.) із знаменитим «залом співаків». Найдавніша його частина двоповерхова, з суворим зовнішнім фасадом напівкріпацьким характеру.

Монументальної скульптури романського періоду в Німеччині мало. Фасади церков майже не прикрашені, скульптура розміщувалася в основному в інтер'єрі. Це різьблення купелей, хрестів, окладів, іноді надгробки, ще рідше - статуї. Матеріал -бронза, стукіт або дерево. Кам'яні і бронзові надгробки цього часу створюють образ, застиглість і статичний за формою, аскетичний по духу. Дерев'яні розп'яття зазвичай раскрашивались. Фігури суворі і безпристрасні, тіло здається нерозчленованим блоком, особи не мають ні тіні земного, живуть як би в іншому світі. Це радше символічні зображення, які уособлюють перемогу світла християнської істини над темними силами зла. Речовинність, матеріальність в передачі обсягів поєднується з повною зневагою анатомією, що підсилює вираз релігійної екстатично. Узагальнена трактування постаті, абсолютно умовний ритм руху не виключають кілька грубуватою, але завжди реалістичної трактування осіб. Знаменно, що в сюжетних композиціях місце дії характеризується зазвичай якоїсь однієї деталлю, але при цьому трактується як реальне і, головне, близьке, цілком зрозуміле глядачеві подія (наприклад, рельєфи бронзових дверей церкви св. Михайла в Гильдесгейме на сюжети Священного Писання, 1015 м).

Баптистерій в Пізі

Німецька скульптура проходить дуже цікавий шлях розвитку - від повної абстрагованості і схематизму до яскравої індивідуалізації образу. В кінці XII в. застиглість і статика «суворого стилю» змінюються перебільшеною динамікою і гострої індивідуалізацією. Прикладом можуть служити рельєфи огорожі хору Лібфрауен-кірсі в Хальберштадте (початок XIII ст.) І особливо рельєфи огорожі хору Бамбергского собору (близько 1230), що зображують ревно сперечаються пророків і апостолів. Незважаючи на умовність поз, на орнаментальність складок одягу, фігури їх дуже виразні: в них читається непримиренність супротивників, спраглих довести істину, яку кожен розуміє по-своєму.

У романський період бурхливо розвивається книжкова мініатюра, в якій можна розрізнити кілька художніх центрів. У школі Рейхенау (на Боденському озері), де розміщувалося бенедиктинському абатство, намічається певна еволюція від мальовничого ілюзорного початку до линеарно-площинному. Улюбленими зображеннями в манускриптах Х-XI ст. були зображення володаря на троні в оточенні символів влади ( «Євангеліє Оттона III», близько 1000 р, Мюнхенська бібліотека). Розквіт Трірської школи падає на XI-XII ст. Для мініатюр Трірської школи характерна екзальтованість жестів і поз, похмурість колориту ( «Регістр св. Григорія», Трір). Збереглися пам'ятники XI ст. Регенсбурзький школи. Кращі твори кельнської школи були створені в XII в., Коли вже з'являються ілюстрації в сучасному сенсі слова.

Романського мистецтва Італії розвивалося інакше. У ньому завжди відчувається непориваемая навіть в середні віки зв'язок з Давнім Римом.

Саме тому ще, що головною силою історичного розвитку в Італії були міста, а не церква, в її культурі сильніше, ніж у інших народів, виражені світські тенденції. Зв'язок з античністю позначалася не в простий «цитацій» античних форм, а в міцному внутрішню спорідненість з образами античного мистецтва. Звідси почуття міри і пропорційності людині в італійській архітектурі, природність і життєвість в з'єднанні з благородством і величчю краси - в італійській пластиці і живопису. Раннє зародження в італійському середньовіччя елементів гуманістичного світогляду привело до нової епохи - Ренесансу.

Дзвіниця і собор в Пізі

У романський період середньовічної історії в Італії в силу її роздробленості було кілька локальних художніх шкіл. Архітектура Південної Італії близька ранньовізантійського зодчества в злитті з елементами Сходу (наприклад, церква в Палермо). Венеціанська школа - одна з провідних в цей період середньовіччя. Вона так само тісно пов'язана з Візантією, як і Південна Італія, але зберігає цю зв'язок довше, до XVI в. Собор св. Марка будувався в 1063-1085 рр., Освячений в 1094 р добудовувався в XII, XIII і аж до XVII ст. У плані собору, зведеного за візантійською хрестово-купольної системи, чітко читається рівнокінцевого грецький хрест. Інтер'єр собору зберіг вигляд XI ст. і, як і фасад, рясно прикрашений мармуром і мозаїкою.

Італійські церкви прості в плані, мають витончені клуатри, що окремо стоять дзвіниці, баптистерии (наприклад, ансамбль в Пармі, друга половина XII ст.). Над порталами церков з'являються навіси на двох колонах, підтримуваних фігурами тварин, найчастіше левів. По фасаду нерідко аркади, як і галереї у внутрішньому дворику. В облицюванні фасадів використовується мармур, в Тоскані -навіть багатобарвний, як, наприклад, на фасаді флорентійської церкви Сан Миниато аль Монте (кінець XI-початок XIII ст.). Життєрадісні, без тіні звичної суворості церкви

Церква Сан Дзено у Вероні

Собор Паризької Богоматері

Флоренції - це вже провісники ренесансної культури. З білого мармуру збудований знаменитий пізанський комплекс; собор з похилою вежею і баптистерій (XI-XII ст., баптистерій - XIV ст.). Взагалі ж найбільше число романських церков, характерних для Північної Італії, знаходиться в Ломбардом: Сайт Амб-Роджей в Мілані (VI, перебудована в XI-XII ст.), Сан Дзено у Вероні (XI-XII ст.), Храми в Модені, Феррарі, Пармі.

До цього ж часу відноситься і розквіт італійської декоративної скульптури: рельєфи капітелей, архивольтов, порталів із зображенням полузверей-напівлюдей, - в якій відчувається поступовий перехід до пластики Проторенессанса. Біблійні сюжети сусідять з байками Езопа і з історією про Ренара-лисиці або про лицарів Круглого столу і короля Артура (наприклад, рельєфи Моденского собору 1107 р майстер рельєфів Віллегельм). Збереглося чимало імен італійських скульпторів цього часу. Рельєфи хору Пармского собору виконав Бенедетто Антеламі (Ан-Тельмо) (1177-1233). У його складних багатофігурних композиціях вражає гостра спостережливість, виняткову увагу до конкретних деталей. Від французьких майстрів він навчився мистецтву заповнювати порожній раніше поле тимпана.

У монументальному живописі Італії чітко простежуються вплив візантійського мистецтва і міцні ранньохристиянські традиції. З різних шкіл найбільш значними були південна, венеціанська і тосканская. Якщо мозаїки в Чефалу (1148-1189) були виконані ще грецькими майстрами, то в Палатинской капелі 1154-1166 рр. це місцеві італійські живописці.

Візантійський вплив було сильно не тільки в південній або венеціанської, але і в мальовничій школі Тоскани. Але вже з другої половини XIII в. спостерігається відмова від візантійських традицій, затверджується речова переконливість і життєве правдоподібність образів, в повній мірі властиве живопису Проторенессанса.

Реалістичні тенденції, які підготували прихід Ренесансу, очевидні і в книжковій мініатюрі романської Італії, в якій найбільш цікаві пам'ятки, які вийшли з монастиря Монте-Кассіно (наприклад, рукописи «Екзультет» - «Радійте!», Або «Радість», XI-XII ст. , з ілюстраціями, розташованими так, що вони постають перед поглядом тих, хто молиться в міру розгортання сувою).

Історичні і художні долі Іспанії в епоху середньовіччя склалися інакше, ніж в інших країнах Західної Європи. Історія іспанського середньовічного мистецтва - це історія становлення молодої художньої культури, що формується в безперестанної боротьбі народу за своє визволення від іноземного панування, в складній взаємодії традицій європейського Заходу і арабського Сходу, що приніс на територію Іспанії незнайому Європі культуру.

У романському зодчестві Іспанії в повній мірі відбилася епоха безперервних воєн: Реконкісти, усобиць між феодалами, запеклих релігійних битв. Тому іспанські споруди цього періоду завжди мають кріпак характер, особливо в Кастилії, міста якої одні з перших відвоювали незалежність від арабів і в міру звільнення поспішали на цих землях побудувати оборонні споруди. (Саме слово «Кастилія» походить від castillo - фортеця.) Прикладом може служити палац Алькасар в Сеговії (IX ст., Перебудований в XVI ст.). Великий вплив на іспанське мистецтво надала Франція. Знаменита церква Сант Яго де Компостелла (1078-1128) представляє той тип базиліки, який схожий з типом церкві Сен Сернен в Тулузі. Зустрічаються і центричні споруди, наприклад дванадцятигранному церква Віра Крус в Сеговії (1208).

У монументальній скульптурі, перш за все в декоративному рельєфі, особливо тих споруд, які споруджувалися в звільнених від арабів областях (і, зауважимо, часто з використанням самих арабів як зодчих або будівельних майстрів), можна спостерігати багато орієнталізму. Відмінною рисою іспанської сюжетної пластики в цей період є вираз релігійної екзальтації: не слід забувати, що церква завжди відігравала величезну роль в житті іспанців і війна з арабами відбувалася під релігійними гаслами ( «Портик слави» церкви Сант Яго де Компостелла).

Під фрескового живопису, завжди аскетичною за образом, панує лінійна графічність, твердий малюнок, чіткий чорний контур, скуповуючи, але звучна і часто вишукана колірна гамма.Колір умовний, підкреслює неземне, сверхчувственное початок (розпису церкви Сан Клементе де Таулов, капели Сан Ісідро в Леоне і т. Д.). З XII в. з'являються вівтарні живописні образу на дереві, іноді в поєднанні з рельєфними зображеннями, так звані фронталес -прообрази майбутніх ретабло.

Завоювання Англії норманами 1066 р зблизило її художню культуру з іншими європейськими країнами, особливо з французьким північчю. Це період активної феодалізації країни, запеклої боротьби короля і великих феодалів, боротьби, яка привела навіть до деякого обмеження королівської влади при сина Генріха II Плантагенета Івана Безземельному. Велика хартія вольностей (1215) з'явилася, по суті, результатом цієї боротьби.

В англійському зодчестві романського періоду багато рис французької архітектури: великі розміри, високі центральні нефи, велика кількість веж. З XII в. з'являються нервюрние склепіння, що мають, щоправда, ще чисто декоративне значення (просто смуги, випущеної в швах кладки, без функціональної завдання). Один з перших прикладів - собор в Дерхеме. Численність духовенства, зайнятого в англійському богослужінні, викликає до життя і специфічно англійські риси: збільшення інтер'єру храму в довжину і зрушення трансепта до середини, що в свою чергу призвело до акцентування вежі средокрестием, завжди більшою, ніж вежі західного фасаду. Більшість англійських романських храмів було перебудовано в період готики, і тому про їх ранньому вигляді судити вкрай важко. Один з найбільш чистих по стилю - вже згадуваний собор в Дерхеме (1096-1133) і побудований за типом церкви Сент Трините в Кані собор в Або (друга половина XII ст.). У романський період, як і раніше, як і раніше цікаво розвивається і книжкова мініатюра.

XII століття - «золотий вік» романського мистецтва, яке поширилось по всій Європі і здобуває риси загальноєвропейського стилю. Але в ньому вже зароджувалися багато художні рішення нової, готичної епохи. Першою на цей шлях встала Північна Франція.

готичне мистецтво

Термін «готика» виник в епоху італійського Відродження як вираз зневаги до мистецтва тих варварських племен, які ще в V-VII ст. заселили західну Римську імперію і з якими асоціювався у італійців останній період мистецтва середньовіччя. «Реабілітовували» його тільки романтики на початку XIX століття.

Саме на XIII-XV ст. доводиться найвищий розквіт середньовічної культури: світської літератури і поезії, театрального мистецтва, в якому містерії сусідять зі світськими фарсі; музики, де на зміну унісону прийшло багатоголосся церковних хорових гімнів. Головною духовною силою залишається церква, але життя міст викликає зростання антифеодальної і антицерковної опозиції. Для придушення різних єресей, для боротьби з ворогами церкви були створені два ордена «жебракуючих»: домініканський і францисканський. Але інтерес до досвідченого пізнання дійсності нестримно зростає в цю епоху схоластики, і поруч з «Сумою богослов'я» Фоми Аквінського з'являються філософські праці Роджера Бекона. У Болоньї, Пармі, Салерно, Монпельє, Оксфорді протягом XII-XIII ст. виникають перші європейські університети.

Готичне мистецтво цілком пов'язано з містом. Міська життя породжує нові типи будівлі, перш за все цивільного призначення: біржа, митниця, суд, лікарні, склади, ринки і т. Д. Складається вигляд міського муніципалітету - ратуші. Це дво- або триповерхова споруда з галереєю в нижньому поверсі, з парадними залами, де засідали міська рада і суд - у другому, з підсобними приміщеннями - в третьому. Особлива увага приділялася сторожовій вежі ратуші (беффруа), яка була символом незалежності республіки, як міський собор був символом добробуту громадян комуни. На площі перед собором відбувалися диспути, лекції, розігрувалися містерії.

Як вірно помічено дослідниками, готика - і кульмінація, і заперечення романського мистецтва. Вона з'явилася як би підсумком тривалої еволюції мистецтва середньовіччя. Особливо це помітно в культовій архітектурі.

Готичний храм, зберігши ту ж базилікальнй форму, що і в романський період, має нову конструкцію склепіння, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюрний звід дає можливість перекривати не тільки квадратні, а й прямокутні і ще більш складні в плані прольоти.

Це стає можливим тому, що нервюри сходяться в пучки на опорних стовпах, на які тепер концентрується все навантаження перекриттів, на відміну від романського храму, де вся тяжкість перекриття лягала на стіни (звідси їх товщина і мала розмір вікон). Цьому ж активно служили аркбутани, контрфорси і стрілчасті арки. Аркбутан - ^_1/4 арки, перекинутої від центрального, більш високого нефа через низькі бічні на зовнішні опори стін - контрфорси, яким передається бічний розпір. Стрілчаста арка також зменшує навантаження на стіни: чим вона вище і гостріше, тим менше розпір. Новий звід привів до неминучого перетворення інтер'єру. Переважаючими в ньому стали: грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, по суті, витіснення стіни величезними просторами вікон, що призвело в результаті до появи вітража. В екстер'єрі стали панувати вертикальні тяги, гладка поверхня стін зникла під «кам'яним мереживом», бо скульптура стала покривати весь храм. Це особливо стосується Франції, що дала блискучі приклади синтезу скульптури з архітектурою.

Скульптурний декор заповнює тепер весь екстер'єр, являючи собою рід проповіді: це сцени зі Священного Писання, житія святих, літературні повчальні сюжети і сцени народного життя, іноді сповнені гумору. Зростання інтересу до реального світу, звернення до прикмет часу, рис побуту (костюм, зброя), індивідуалізація осіб - свідчення наближення до культури Відродження.

Зміни в архітектурі спричинили зміни в монументального живопису. Місце фресок зайняв вітраж, живопис зі шматків скла (а пізніше просто живопис по склу) в свинцевою обводке, відома в період готики. Готичний храм - створення багатьох рук, цілої будівельної артілі на чолі з майстром, вірніше, навіть не однієї артілі, а декількох, і на протязі довгого часу. Вживалися спеціальні альбоми зразків (як «прориси» у давньоруських іконописців або мініатюристів), певний набір архітектурних і скульптурних деталей. Але через всі зразки і канони все одно давала себе почувати творча індивідуальність майстрів.

Художній образ готичного храму висловлює насамперед устремління до Бога, трансцендентну ідею злиття з Ним. Неймовірно важкі кам'яні склепіння мистецтвом архітекторів візуально перетворені в легке мереживо. Денне світло, проникаючи через кольорові вітражі, стає таємничим, містичним. Нагадаємо, що готика була поліхромної: стіни розфарбовували, як і скульптуру. До цього розмаї додавався блиск золота, церковного начиння, сяйво свічок. Зовні у всьому була підкреслена роль вертикалі, спрямованість вгору: гострі трикутні вимперги над порталами, башточки-фіали, завершальні контрфорси. Все ірраціонально, Атектоничность (що, як побачимо нижче, ріднить готику з бароко).

Крім монументальних форм живопису в період готики настає розквіт книги, книжкового мистецтва. XIII-XV століття - це час створення великих скрипторіях, вже не монастирських, а міських, великого числа світських книг (романи, повчальні християнські історії, байки та ін.). З богослужбових книг найпоширенішими стають часослови і псалтирі, призначені головним чином для мирян. І в церковну книгу проникає обмирщение, позначилося насамперед на мініатюрі. Відзначимо, що орнамент змінює свій характер. Мотиви його ті ж - рослинні і геометричні, але він викреслений циркулем і лінійкою, звідси знамениті готичні розетки, трилисник і квадрифолії.

Мистецтво «малих форм» завжди відображає зміни в «великому мистецтві». Але знаменно, що готична меблі і начиння, як світська, так і церковна, іноді прямо повторює архітектурні форми в усіх декоративних деталях.

З кінця XII в. Франція стає центром європейської освіченості. Паризький університет скоро зайняв одне з провідних місць в науковому житті Європи. В області архітектури і образотворчих мистецтв Франції також належить головна роль. У XIII в. в Парижі налічується 300 цехів. Головний замовник творів мистецтва тепер не церква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і король. Основним типом споруди стає, в свою чергу, не монастирська церква, а міський собор.

Франція, особливо її центр Іль де Франс, по праву вважається колискою готики. Ще в XII в. (1137-1151) при перебудові церкви Сен-Дені тут був вперше застосований нервюрний звід (обхід і капели). Найбільшим храмом періоду ранньої готики був Собор Паризької Богоматері - пятинефний храм вміщував до 9000 чоловік. Він розпочато в 1163 року і завершено в 1208 р середині XIII в. були прибудовані бічні капели і збільшений поперечний неф - трансепт (архітектори Жан де Шелль і П'єр де Монтре), в кінці XIII-початку XIV ст. були прибудовані капели хору (архітектор П'єр де Шелль). Західний фасад в своїй конструкції послужив прикладом для багатьох наступних соборів: над трьома перспективними порталами послідовно піднімаються так звана галерея королів, великі вікна з «трояндою» посередині, дві вежі. У конструкції Собору Паризької Богоматері чітко простежуються основні принципи готики: нервюрний стрілчасті склепіння центрального нефа, висота якого 35 м, стрілчасті вікна, аркбутани. Але від великовагової романської архітектури залишилися масивна гладінь стін, приземкуваті стовпи центрального нефа, переважання горизонтальних членувань, важкі вежі, стриманий скульптурний декор. Раннеготических собор в Лані (1174-1226), тринефний з трехнефной трансептом, має також романські риси: напівциркульні арки, невисокі вікна, скупість декору, суворість стін, масивність опор. Особливістю Ланского собору є прикраса верху веж фігурами 16 биків; існує легенда про те, що при будівництві собору, коли сили будівельників вичерпувалися, з'явився прекрасний білий бик, який допоміг завершити храм.

Шартрський собор (1194-1260) являє собою приклад переходу до зрілої готики і з'єднання різночасових фасадів. «Королівський портал» західного фасаду належить першій половині XII ст., На початку XIII в. завершена південна вежа, в XIV ст.-північна, інтер'єр - число готичний. Блискучий приклад зрілої французької готики -собор в Реймсі (1212-1311). Відомі його творці в різний час: Жан д'0рбе, Жан ле Луп, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. У вигляді Реймського собору видно тяга до вертикалізм всіх ліній, що підсилює буквально цілий «ліс» пінаклей і вимпергов (навіть «троянда» на фасаді має стрілчасті завершення). Весь західний фасад суцільно декорований скульптурою, камінь придбав ажурність, воістину він нагадує мереживо. Зауважимо, однак, що на відміну від пізньої готики це «мереживо» не приховує конструкцію будівлі.

Найбільший і високий готичний собор у Франції - Ам'єнський. Його довжина 145 м, висота склепіння центрального нефа 42,5. Ам'єнський собор будувався 40 років, з 1218 по 1258 р Робером де Люзарша, Тома де Кормон і Рено де Кормон. Ам'єнський собор часто називають «готичним Парфеноном».

До середини XIII в. розмах будівництва у Франції слабшає. Останнє чудове творіння готики в цей період - капела Людовика IX (в серці Парижа, на острові Сіте), «святая каплиця» Сен Шапель (1243-1248). Її будівельник - П'єр де Монтре. Однонефна капела має два яруси: в нижньому поверсі - капела Богоматері, в верхньому сховище релікварій з терновим вінцем Христа.

З XIV ст. починається період пізньої готики, у Франції він триває два століття (XIV-XV ст.). XV століття в готичної архітектурі називають ще полум'яної готикою. Позднеготічеськие споруди перевантажені декором, складної декоративною різьбою і хитромудрим візерунком нервюрах (собор в Руані, XIV-XV ст.).

З готичних монастирів особливо знаменито абатство Мон-Сен-Мішель біля кордону Нормандії і Бретані, розташоване на високій скелі як неприступна фортеця.

Феодальні замки в кінці XIII в. будувалися вже тільки з дозволу короля, в XIV в. це взагалі стає привілеєм короля і його наближених, в замкових комплексах з'являються розкішно прибрані палаци. Замки поступово перетворюються в розважальні резиденції, в мисливські шато.

Але міське будівництво (ратуші, цехові будівлі, житлові будинки) не зменшується. Зберігся приватний будинок (XV ст.) - це особняк банкіра короля Карла VII Жака Кера в місті Бурж.

Готика-період розквіту монументальної скульптури, в якій зростає значення статуарной пластики, хоча фігури і не вільні від фону стіни. Все частіше з'являється постановка фігури по так званій «готичної кривої» (S-видна поза, від латинської літери «S»): середньовічне мистецтво дає свій парафраз грецькому хиазму. У рельєфі спостерігається тяга до високого рельєфу - горельєфи. Виробляється певний канон композиції, певні сюжети призначені для певних місць будинку. Так, у вівтарній частині зображуються сцени з життя Христа, на південному фасаді трансепта - Нового Завіту, на північному - Старого, на західному фасаді завжди розміщується зображення «Страшного суду» і «кінця світу». Прикладом ранньої готики може служити скульптура західного фасаду Собору Паризької Богоматері (1210-1225); історія Марії, «Страсті Христові», «Страшний суд». Фасади трансепта прикрашені вже в період високої готики.

Реймский собор

У Шартрском соборі можна простежити еволюцію від раннеготической скульптури до періоду зрілої готики. Так, західний фасад прикрашають стовпообразного, витягнуті по вертикалі, статичні фігури, що стоять в строго фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни, набуває округлий обсяг. Але і при скутості поз, при лаконізмі форм вражає виразність пластики, стримане велич образів, іноді навіть з'являється індивідуалізація вигляду (св. Ієронім, св. Георгій, св. Мартін порталу південного фасаду трансепта). У Шартре протягом багатьох десятиліть працювали не тільки різні артілі, але різні покоління майстрів.

Собор в Ам'єні. аркбутани

Марія і Єлизавета. Статуї західного порталу собору в Реймсі

З другої половини XIII в. пластика соборів стає більш динамічною, фігури - більш рухливими, складки одягу передаються в складній грі світлотіні. Зображення іноді виконані з подоланням досконалістю, із захопленням перед красою людини. Не випадково, наприклад, благословляє Христа на західному фасаді Амьенского собору назвали прекрасним Богом. У таких сценах, як пори року і знаки зодіаку, все частіше дають про себе знати реальні життєві спостереження (Ам'єнський собор).

Найвищою точкою розквіту готичної скульптури є декор Реймського собору. Йосип зі сцени «Принесення у храм» і ангел з «Благовіщення» нагадують світських людей, повних земних радощів. В образах Марії і Єлизавети ( «Зустріч Марії з Єлизаветою», 1225-1240) виразні відгомони античного мистецтва. Для позднеготической скульптури, як і для архітектури цього часу, характерна измельченность, дробность форм (наприклад, так звана «Позолочена мадонна» Амьенского собору, близько 1270 г.), але в ній відчувається безсумнівний інтерес до портретним зображенням, в цілому не властивий французькому середньовічному мистецтву.

Готика - це і розквіт французької монументального живопису, вітражу. Особливо славилася на всю Францію Шартрський майстерня. У Шартрском соборі в XIII в. вітражі займали площу в 2600 кв. м. Найстарішим вважався вітраж хору церкви Сен-Дені, яка загинула в революцію в кінці XVIII в. Сюжети вітражного живопису ті ж, що і скульптурного декору. Головні особливості старого вітража - це інтенсивна колірна гамма основних кольорів (червоного, синього, жовтого), шматки скла невеликого розміру, свинцева обведення виконує роль контурного малюнка. XIII століття у Франції справедливо вважався «золотим віком» вітража.

Собор в Шартрі

Французький вітраж -і фігуративний, і орнаментальний (візерунок фону і бордюру, а іноді і центральне поле заповнені суцільно орнаментом) - був завжди умовним, площинним, графічним по стилю (наприклад, вітражі в соборах Парижа, Лана, Бурже, Руана). З середини XIII в. змінюється колорит вітража: поєднання різних стекол створює складний дубльований колір (червоний і синій, наприклад, дає ліловий), саме цей ефект використаний в вітражах капели Церква Сент-Шапель.

Статуї так званого королівського порталу собору в Шартрі

Вітраж західного фасаду Шартрского собору. фрагмент

XIV століття - час згасання мистецтва вітража, перетворення його в живопис по склу. Стають помітними навіть руху кисті, зникає чарівна поліхромія цього живопису.

У XIII-XIV ст. продовжує розвиватися книжкова мініатюра. Серед різних шкіл особливо знаменита Паризька, але в ці століття можна розрізнити не тільки окремі школи, а й різні творчі індивідуальності. Елементи готичної мініатюри нагадують готичну архітектуру і вітраж (Псалтир Людовика Святого, Паризька національна бібліотека). Книжкова мініатюра - прекрасний історичний документ: по ній ми дізнаємося костюм, зачіску, одяг воїнів, вона доносить до нас далекий, але живий голос епохи при всій умовності стилю зображення (прикладом можуть служити Великі французькі хроніки кінця XIV - початку XV ст.-справжня енциклопедія французького життя в пізнє середньовіччя). Саме в ній швидше за все проступають риси нової пори Відродження. З XV століття з'являється гравюра, що справила величезний вплив на подальші шляхи розвитку книжкової мініатюри. Прикладне мистецтво (меблі, костюм та ін.) Розвивається в загальному руслі французького готичного мистецтва.

Готичне мистецтво Німеччини не так одно: як французьке. На це є цілий ряд причин, перш за все слабкість імператорської влади, постійна боротьба феодалів з городянами.

Годі й доводити вплив французької архітектури на німецьку, багато німецькі майстри просто вчилися у Франції, працювали у французьких будівельних артілях. Але це не завадило німецьким архітекторам зберегти своє національне обличчя. Німецька готична архітектура склалася пізніше французької. Кінець XIII-початок XIV ст.-кордон ранньої і високої готики, кінець XV-початок XVI ст.-високої і пізньої.

Німецькі собори простіше в плані, вінець капел, як правило, відсутня, аркбутани дуже рідкісні, склепіння вище, будівля сильніше витягнуто по вертикалі, шпилі веж дуже високі. Особливістю німецької готики є однобаштові храми, увінчані високим шпилем (собор у Фрейбурзі, XIII-XIV ст .; собор в Ульмі, тисячі триста сімдесят сім -XVI ст., Вежа добудовувалася в XIX в., Її висота 161 м). На півночі Німеччини замість каменю будівельним матеріалом служить цегла (церква Марії в Любеку, кінець XIII-початок XIV ст.). Так звана цегляна готика взагалі характерна для Північної Європи, особливо в цивільній архітектурі.

Собор у Фрейбурзі

Через запізнення готики в порівнянні з французькою в Німеччині готичні риси в архітектурі сильніше сплавилися з романськими. Зовнішній декор багато стриманіше, бідніший. Приклад ранньої готики - церква св. Єлизавети в Марбурзі.

Кельнський собор (розпочато в 1248 р будувався до XVI ст., Вежі зведені в XIX в.) Подібний у плані з Ам'єнським, навіть є вінець капел і аркбутани, але склепіння вище (висота центрального нефа 46 м, веж-160 м, співвідношення середнього нефа до бічних 5: 2), «розу» замінило стрілчасті вікно.

Скульптурний декор, як і в романський період, в німецьких храмах застосовується більше в інтер'єрі, ніж зовні, він різноманітніше за матеріалом: не тільки камінь, але і дерево, бронза, стук. Найбільш характерними рисами німецької монументальної скульптури є індивідуалізація образів і драматизм оповіді. Французьке вплив не заступило своєрідності німецької пластики, що з'єднала риси справжнього реалізму з експресивністю і навіть екзальтацією. Найвідомішою ще в романський період була скульптурна майстерня Бамберга. На порталі західного фасаду Бамбергского собору зображені засновник храму імператор Генріх II і його дружина Кунігунда (близько 1240 року). Статуї Марії і Єлизавети всередині собору виконані в традиціях реймській школи з явною антікізаціей образів. Бамбергськом майстрам належить також одна з перших кінних зображень - статуя імператора Оттона I на коні - для площі Магдебурга (зараз вона в міському музеї). Мабуть, це перший цивільний кінний монумент середньовіччя, бо за ціле тисячоліття, з часів Марка Аврелія, не відомо ні одного подібного пам'ятника. На центральному порталі Магдебурзького собору є (за часом більш раннє, ніж скульптура в Бамберзі) зображення п'яти веселому та п'яти плачуть дев ( «Мудрі і нерозумні діви в очікуванні приходу божественного нареченого»), яка передає складні відтінки людських почуттів.

Церква Сент-Шапель. інтер'єр

Самим знаменитим циклом німецької скульптури періоду готики, без сумніву, по справедливості вважається декор собору в Наумбурзі. Рельєфи «Страстей Христових», зображені на огорожі західного хору ( "Таємна вечеря", "Зрадництво Іуди», «Взяття під варту»), сповнені надзвичайного драматизму, реальності того, що відбувається, пронизливої ​​достовірності. У самому приміщенні хору наумбругскіе майстри поставили дванадцять статуй засновників храму, його донаторів. Це ціла скульптурна галерея людських характерів, представлених в протиставленні: мужній, повний гідності Еккегард і елегійні-задумлива, ніжна Ута, меланхолійний, споглядальний Герман і життєрадісна Реглінда і т д. Це живі людські особистості, кожна зі своєю неповторною індивідуальністю, і одночасно типи людських характерів тієї епохи.

П'ять мудрих і п'ять нерозумних дів. Статуї порталу Магдебурзького собору

У позднеготической німецькій скульптурі, так само як і у французькій, посилюється дробность форм, втрачається монументальність, акцентується патетика, з'являється претензійність, манірність, надмірне витонченість, натуралістичність деталей, чого не знала майже зовсім французька готика навіть самого пізнього періоду (скульптура хору Кельнського собору, фігури так званого «Прекрасного криниці» в Нюрнберзі). З'єднання релігійної екзальтації з жорсткою натуралістичністю особливо помітно в німецькій дерев'яній скульптурі «Розп'яття» і «Оплакування». Знаменно, що паростки нового мистецтва, Відродження з'являються швидше за все в німецькій живопису, в той час як архітектура і скульптура в XV в. розвиваються ще в руслі середньовіччя.

Фрагмент статуї з порталу собору в Магдебурзі

Готика Англії виникла дуже рано, в кінці XII в., І проіснувала до XVI в. Вона має одна важлива відмінність від континентальної. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор і взагалі все будівництво періоду готики був пов'язаний ні з містом, а як і раніше з монастирями. Як вірно зазначено, англійський собор виникав не в гущі міської забудови, а в вільному просторі лугів і полів. У конструкції собору повністю проявлені специфічні риси англійської готичної архітектури: відсутність обходу і вінця капел, деяка «распластанность» будівлі по горизонталі, розтягнутість у ширину, чому сприяє безліч прибудов, малий розрив у висоті центрального і бічних нефів, взагалі не дуже велика висота склепінь, широкі, сильно виступаючі трансепти, іноді навіть два замість загальноприйнятого одного. Як специфічно англійську рису можна назвати величезну вежу на средокрестием - домінанту собору. Фасади англійських готичних храмів рясно прикрашені декором. Інтер'єри значно більш диференційовані, часті, ніж французькі. Найбільш чистий зразок ранньої англійської готики -собор в Солсбері (1220-1270), оспіваний пізніше в пейзажах Констебла. Це тринефний собор довжиною 140 м, з великим хором, двома трансептами і прямокутної апсидою. Вежа средокрестием найвища в Англії, 135 м, і завершується шатровим покриттям. Ще в романський період було розпочато собор в Лінкольні. У готичну епоху його фасад прикрасили сім горизонтальних поясів ніш, що контрастують з двома високими вежами средокрестием. Собор в Лінкольні (довжина його 155 м) в цьому сенсі побудований на характерному для англійської готики контрасті вертикалей і горизонталей. Його колончатая аркатура «обплітає» фасад, як мереживна мережу.

За формами декору в англійській готиці розрізняють наступні стилі: ранній ( «ланцетоподібний»), «прикрашений» і «перпендикулярний». Кентерберійський собор (XII-XV ст.) -Головний готичний собор Англії, резиденція архієпископа Кентерберійського, національна святиня - демонструє розвиток англійської готики від ранньої (східна частина храму, велична у своїй простоті) до пізньої (західна частина, значно більш вигадлива). Над усіма різночасними об'єктами піднімається величезна вежа средокрестием.

Ута. Статуя в західному хорі собору в Наумбурге

Собор Вестмінстерського абатства в Лондоні, місце коронації і поховання англійських королів з часів Вільгельма Завойовника, згодом усипальниця великих людей Англії, близький до французької готики. З французькими храмами його ріднить наявність обходу і вінця капел, аркбутанов і контрфорсів, велика, ніж це прийнято в англійських церквах, висота центрального нефа по відношенню до бічних. Вестмінстерський собор був початий ще в ранню готику, і його східна частина древнє західної.

Починаючи з Столітньої війни будівництво в Англії скорочується. Добудовуються старі храми або до них прилаштовуються капели (наприклад, в Віндзорському замку, Королівська капела в Кембриджі, капела Генріха VII у Вестмінстерському абатстві і ін.). Всі ці пізні споруди несуть на собі сліди останнього стилю в декоруванні - «перпендикулярного» (остання чверть XIV - середина XVI ст.), Що характеризується легкістю стін, мереживним візерунком зірчастих і сітчастих зводів з віялом розходяться нервюр (собор в Велсі). З цивільної архітектури цього періоду найбільш знаменитий Вестмінстерський королівський палац (XVI ст.) З його Вестмінстер-холом площею 1500 кв. м.

Готична скульптура Англії має чисто декоративний характер і зовсім підлегла архітектурі. У період «прикрашеного» і «перпендикулярного» стилів в соборі так багато скульптурного декору, що, за справедливим зауваженням дослідників, створюється враження «вібрації архітектурних форм». Статуї поставлені тісно одна до одної і заповнюють фасад, як в соборі в Велсі (західний фасад). Розвивається також меморіальна пластика.

Кентерберійський собор

Монументальна готична живопис Англії розвинена дуже слабо. З живопису найбільш цікава не монументальна, а, за давньою англійською традицією, книжкова мініатюра, особливо школи Кентерберійська і винчестерская. Як і у французькій, в англійській мініатюрі багато елементів справжньої реальному житті (наприклад, світські хроніки і богослужбові книги східно-англійської школи XIV в., З яких найзнаменитіша - Псалтир королеви Марії 1320).

У XIII-XIV ст. готика поширюється по всій Європі. В Іспанії XIII століття - час найбільш запеклої боротьби з арабами, а також посилення внутрішньої боротьби іспанців - феодалів і городян, що досягли від короля участі в кортесах. У готичну епоху найбільш активно формується іспанська культура, іспанська мова, складається іспанська епос, своєрідними шляхами, несхожими на загальноєвропейські, йде розвиток архітектури і образотворчого мистецтва. Збагачена елементами мавританського стилю, готика Іспанії набула особливої ​​пишність і різноманітність орнаментики (собори в Леоне, 1205- 1303 -XIV ст .; в Бургосі, 1221-1238, добудований в XIV-XV ст .; в Толедо, 1227-1493, закінчений в XVI ст.). Іноді собори Іспанії перебудовувалися з мечетей, а дзвіниця Севільського собору, наприклад, перебудована з мінарету. Особливе місце в іспанській архітектурі займає стиль «мудехар» (т. Е. Мусульманський). Це, як правило, собори, побудовані архітекторами-арабами, з цегли зі склепінчастою мавританським перекриттям, що створює в плані восьмиконечную зірку, з дерев'яним складальним стелею, з аркою підковоподібної форми, іноді має стрілчасте завершення. Головним елементом в декорі є кольорові поливні кахлі і орнаментальна ліпнина. Головним композиційним центром такої споруди завжди служить внутрішній двір, настільки звичайний для всіх південних будівель.

Собор в Солсбері

Зріла готика залишила прекрасні зразки цивільної архітектури, особливо в Східній Іспанії, в Каталонії і Валенсії (ратуша в Барселоні, так звана Шовкова біржа в Валенсії).

Синтез скульптури і живопису готичної пори знайшов втілення в іспанських алтарях- ретабло, прикрашених мальовничими панно і різьблений розфарбованої дерев'яною скульптурою. Розквіт цього мистецтва припадає в основному на XV століття.

Особливе місце в європейській художній культурі XIII- XIV ст. займає Італія. Уже в кінці XIII в. в Італії в результаті слабкості феодальних сил і, навпаки, раннього розквіту міст створилися умови для виникнення культури Ренесансу на її першому етапі -так званого Проторенессанса. В Італії отримали втілення лише окремі елементи готики: стрілчасті арки, «троянди». Основа залишалася чисто романської. Це широкі приземкуваті храми, гладка площина стін яких часто інкрустована кольоровим мармуром, що створює смугасту, дуже ошатну поверхню фасаду (собор в Сієні, 1229- тисяча триста сімдесят дві; в Орвієто, 1295- 1310). Приклад пізньої італійської готики - це величезний, що вміщає в себе до 40 000 чоловік Міланський собор, найбільший храм Європи (1378 р.-XV ст., Закінчувався в XIX в.). Його будували не тільки італійські, але і німецькі, французькі зодчі. Весь собор покритий скульптурної різьбленням.

Собор в Мілані

В Італії збереглося багато цивільних будівель періоду готики.

До сих пір прикрасою Венеції є її мармурові палаци з аркадами, які відбиваються в воді каналів або лагун (Палац дожів, 1310 р.-XVI ст.). Поєднання легких ажурних аркад і глухої стіни - риса, характерна для східної архітектури.

Готичне мистецтво представлено також пам'ятниками архітектури Нідерландів (ратуші в Брюгге, 1376-1421, Брюсселі, 1402-1450, Лувене, 1448-1563); Чехії (собор св. Віта і Карлов міст у Празі); Австрії (собор св. Стефана у Відні, 1 304 р.- середина XV ст.); Угорщини (церква Матяша, середина XIII - друга половина XTV в., Перебудована в кінці XIX ст.); Польщі (Вавельський собор під Краковом, XIV-XV ст., Маріацький костел в Кракові XIV-XV ст. З вітражами XIV в. І різьбленим вівтарем Віта Стоша, 1477-1489); Скандинавії (собор в Турку, XIII-XIV ст.).

Мистецтво середньовіччя, проіснувавши тисячоліття, висунуло нове коло ідей і образів, нові естетичні ідеали, нові художні прийоми і новий зміст. Харчуючись ідеями християнства, це мистецтво глибоко проникло у внутрішній світ людини. Величезний інтерес мистецтва середньовіччя до морального вигляду людини, до того, що визначається більш загально словом духовність ».

Середньовічне мистецтво створило грандіозні художні ансамблі; воно вирішило гігантські архітектурні завдання, створило нові форми монументальної пластики і живопису, а головне, явило собою синтез цих монументальних мистецтв, в яких прагнуло передати повну картину світу. І в цьому величезний внесок мистецтва середньовіччя в світову культуру. Але умовність як основний закон зображення, аскетизм, який дозволить у всій повноті зобразити красу земного, нарешті, безсумнівний догматизм в мисленні гальмували подальший розвиток мистецтва. У ньому самому зароджувалися інші риси, які свідчать про нову епоху - Відродження.

візантійське мистецтво

Ми говорили про середньовіччя Західної Європи, але його не можна зрозуміти і сприйняти у відриві від мистецтва Візантії. У 330 р, імператор Костянтин заснував місто Константинополь в Малій Азії на місці стародавнього міста Візантії, який дав ім'я східній частині Римської імперії після її поділу в 395 р Християнство в Візантії як державна релігія поклала початок формуванню греко-східного типу культури.

Візантійське мистецтво складалося на грунті елліністичної культури Греції, Палестини, птолемеевского Єгипту, сасанидского Ірану. Воно пройшло в своєму розвитку ранній період, так званий «золотий вік» імператора Юстиніана (527-565), період в дійсності охоплює IV-VII ст .; період иконоборческий (VIII - перша половина IX ст.); період «Македонського Відродження» (друга половина IX-X), названий так за звернення до відродження античних ідеалів при імператорі Македонянина Василя I (867-886); так званий «Палеологів-ський Ренесанс», що почався з 1261 року, коли Михайло VIII Палеолог вперше відняв у латинян розгромлений хрестоносцями в останньому поході Константинополь до 1453 р.-року остаточного падіння великого міста під кинджалами турецьких яничар.

Візантійське мистецтво, таким чином, проіснувало тисячу років. Це було велике мистецтво, яке дало блискучі зразки архітектури, зокрема, хрестово-купольний храм. Як приклад достатньо назвати константинопольську Софію (будівельники - малоазійци Амфілохій із Трал і Ісідор з Мілета), де використано римський купол, але з опорою його нема на стіни, а на чотири підвалини через підпружні арки і вітрила, центральний неф відділений від бокових колонами з спираються на них арками. Саме ці аркади італійські зодчі визнали за особливість античної архітектури і стали широко використовувати цей прийом. Візантійці вдосконалили мозаїку, виконуючи її з кольорового скла - смальти - замість античної мозаїки з морської гальки або шматочків мармуру. Вони клали шматочки смальти під певним кутом, посилюючи мерехтіння золотого тла, що створює таємничість і містичність настрою.

Візантійські майстри залишили світові зразки тонкої кам'яного різьблення капітелей, чудову рукописну мініатюру і твори ювелірного мистецтва - перлове і золоте шиття, обробку та оформлення дорогоцінних каменів в перснях, сережках, браслетах, мистецтво скла. Ці ремесла візантійці, які втекли в 1453 р, поширили в Північній Італії (Венеції), в Сицилії, на Балканах, в Закавказзі, на Русі. Відзначимо, що східно-християнський тип культури став поширюватися на цих землях ще раніше разом з прийняттям нової християнської віри (Вірменія хрестилася в 301 р, Грузія -у 337, Болгарія -в 865, Русь - в 988 р).

Для мистецтва Візантії характерні сувора канонічність (проходження зразком) і імперсоналізм.Мистецтво Візантії глибоко символічно ( «єство Боже пуста та потворно, невидимо і неосяжно»). За візантійським каноном ікони «складають» святі отці, а іконописець є лише виконавцем. У візантійському зображенні немає руху, воно статично, позбавлене прямої перспективи, светотеневой моделювання, натяку на ракурс, глибину. Звичайно, все це характерно для середньовічного мистецтва в цілому, але за тисячолітню історію західного середньовіччя воно пройшло еволюцію від церкві Сен Жиль і Сен Трохим в Арлі до соборів в Ам'єні і Реймсі, від рельєфів церкві Сен Лазар в Отене або вересні П'єр в Муассаке до майже круглим скульптурам храмів Реймса або Страсбурга. Візантійський ж мистецтво на тисячоліття застигло в своїх догматах, пов'язане строгими канонами і нормативами. Ось чому, нам здається, в самий розквіт «Палеологовского ренесансу» Феофан Грек їде з Візантії в далеку Русь, в саму гущу вируючої мистецькому житті - в Новгород, де його чекають нові шляхи і можливості. (До візантійському мистецтву ми ще повернемося в другому томі підручника, присвяченому історії мистецтва нашої Батьківщини.)

мистецтво Відродження

італійське Відродження

«Відродження» (по-французьки «Ренесанс», по-італійськи «Рінашіменто») -термін, вперше введений Джордже Вазарі, архітектором, живописцем і істориком мистецтва XVI ст., Для визначення історичної епохи, яка була обумовлена ​​ранньою стадією розвитку буржуазних відносин в Західній Європі. Це грандіозне культурний рух було покликане, відроджуючи до нового життя античність після тисячолітнього її забуття і оживляючи краще в згасаючому середньовіччя, відкрити перспективи розвитку західної культури Нового часу.

Культура Відродження, пов'язана перш за все з появою в феодальному суспільстві буржуазії, зародилася в Італії. Термін «Відродження» по відношенню до культури цієї епохи не випадковий. Саме в Італії, на батьківщині античності, відроджується античний ідеал прекрасного, гармонійного людини. Людина знову стає головною темою мистецтва. Від античності йде усвідомлення того, що найдосконалішою формою в природі є людське тіло. Це не означає, звичайно, що Відродження повторює античний період в мистецтві. Як вірно помічено істориками мистецтва, слід пам'ятати, що людство ніколи до кінця не розлучалися з античністю, хіба тільки в найглухіші століття варварства (VI- VIII ст.), І то, як ми знаємо, в кінці VIII століття зажевріла так зване «Каролингское відродження », як би не був умовний цей термін, потім« Оттоновское »кінця Х-XI ст. Та й високе середньовіччя, готика знала і античну філософію, шануючи Аристотеля, і історію, і поезію. За культурою Відродження стоїть тисячоліття середньовіччя, християнської релігії, нового світогляду, який породив нові естетичні ідеали, збагатив мистецтво і новими сюжетами, і новою стилістикою. Гуманістична культура Відродження пронизана мрією про нову людину і його новому духовному розвитку. Для Ренесансу характерне сприйняття античності вже як далекого минулого і тому - як «ідеалу, про який можна сумувати», а не як «реальності, яку можна використовувати, але і боятися» (Е. Панофски).

Античність набуває в цей час значення самостійної цінності. Ставлення до неї стає, як вірно помічено, не тільки і не стільки пізнавальним, скільки романтичним, навіть у такого знавця античності, як Мантенья. Від античності Ренесанс став сприймати людину як мікрокосм, «мале подобу великого космосу - макрокосмосу», у всьому його різноманітті. Для італійських гуманістів головним було - спрямованість людини на самого себе. Людина ставала відкритим до світу. Його доля в великій мірі знаходиться в його власних руках - в цьому принципова відмінність від сприйняття людини в стародавньому світі, в якому його цінували за ступенем причетності до світу богів. І художник в ренесансну епоху сприймається перш за все як індивідуум, як особистість, як такої.

Ренесанс зовсім ні поверненням до античності, він створював нову культуру, що наближає Новий час. Відлік Нового часу з Ренесансу йде тільки в істориків мистецтва і культури (для історії це ще середні віки, і в Новий час починається з революцій XVII століття), бо епоха Відродження «перетворила уми, а не життя, уяву, а не реальність, культуру, а НЕ цивілізацію ».

Хронологічні рамки італійського Відродження охоплюють час з другої половини XIII по першу половину XVI століття. Усередині цього періоду Відродження поділяється на декілька етапів: друга половина XIII-XIV ст.- Проторенессанс (Предвозрождение) і Треченто; XV ст.- раннє Відродження (кватроченто); кінець XV-перша третина XVI ст.-Високий Ренесанс (рідше в науці вживається термін Чинквеченто).

У 1527 м.Рим був розграбований німецькими ландскнехтами, з 1530 р Флоренція з вільного міста-держави, міста-комуни стає звичайним центральним містом феодального герцогства. Починається феодально-католицька реакція (Контрреформація), і 1530 рік за праву можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження. Саме розвитку, тому що вплив мистецтва Відродження поширюється ще на весь XVI століття. Крім того, деякі області Італії в цьому розвитку взагалі запізнюються і культура, наприклад, Венеціанської республіки ще все XVI століття лежить в руслі Відродження.

Картина розвитку італійської ренессанской культури дуже строката, що зумовлено різним рівнем економічного і політичного розвитку різних міст Італії, різним ступенем могутності й сили буржуазії цих міст-держав, міст-комун, їх різним ступенем зв'язку з феодальними традиціями.

Провідними художніми школами в мистецтві італійського Ренесансу були в XIV в. такі, як сієнські і Флорентійська, в XV ст.-Флорентійська, умбрийская, Падуанськая, венеціанська, в XVI ст.- римська і венеціанська.

треченто

З другої половини XIII - на початку ХIV ст. в боротьбі з місцевими феодалами міцніє флорентійське бюргерство. Флоренція однією з перших перетворюється на багату республіку до конституції, прийнятої в 1293, з швидко формується буржуазним побутом і складається буржуазною культурою. Майже сто п'ятдесят років проіснувала Флорентійська республіка, нажівшая багатства в торгівлі вовною і шовком і прославилася своїми мануфактурами.

Зміни в мистецтві Італії насамперед позначилися в скульптурі. Вони були підготовлені скульптурними роботами майстра Нікколо Пізано (рельєфи кафедри баптистерія в місті Пізі), в яких простежується явний вплив античності. Потім в монументального живопису - в мозаїках і фресках П'єтро Кавалліні (римські церкви Санта Марія ін Трастевере і Санта Чечілія ін Трастевере). Але справжнє початок нової епохи справедливо пов'язується з ім'ям живописця Джотто ді Бондоне (+1266? -1337). З робіт Джотто найкраще збереглися фрески Капели дель Арена, або Капели Скровеньи (по імені замовника) в місті Падуя (1303-1306). Пізніші роботи Джотто-розпису в церкві Санта Кроче у Флоренції (капела Перуцці і капела Барді). У капелі дель Арена фрески розташовані в три ряди по глухої стіни. Інтер'єр простий однонефной капели висвітлюється п'ятьма вікнами на протилежній стіні. Внизу на живописно імітованому цоколі з рожевих і сірих квадратів розміщені 14 алегоричних фігур пороків і чеснот. Над входом в капелу розташована розпис «Страшний суд», на протилежній стіні - сцена «Благовіщення». 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто зв'язав в єдине струнке ціле, створивши величний епічний цикл. Євангельські сюжети представлені Джотто як реально існуючі події. Живою мовою оповідаючи про проблеми, що хвилюють людей в усі часи: про добросердя і взаєморозуміння ( «Зустріч Марії та Єлизавети», «Зустріч Іоакима і Анни біля Золотих воріт»), підступність і зраду ( «Поцілунок Іуди», «Бичевание Христа»), про глибину скорботи, лагідності, смирення і одвічної всепоглинаючої материнської любові ( «Оплакування»). Сцени сповнені внутрішньої напруженості, як, наприклад, «Воскресіння Лазаря», іноді пронизливі у своєму трагізмі, як композиція «Несення хреста».

Замість роз'єднаності окремих фігур і окремих сцен, властивої середньовічної живопису, Джотто зумів створити зв'язний розповідь, ціле оповідання про складну внутрішню жізнігероев. Завдяки суворому відбору деталей він зосередив увагу на головному. Замість умовного золотого тла візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури, хоча вони ще масивні і малорухливі, знаходять обсяг і природність руху. З'являється тривимірний простір, яке досягається не перспективним поглибленням (рішення перспективи було ще справою майбутнього), а певним розташуванням фігур на віддалі один від одного на площині стіни ( «Явище ангела св. Анни»). Однак бажання вірно передати анатомію людської фігури вже було в наявності ( «Таємна вечеря», «Різдво Христове»). І якщо в візантійського живопису фігури як би парили, висіли в просторі, то герої джоттовских фресок знайшли твердий грунт під ногами ( «Відправлення Марії в будинок Йосипа»). Джотто вводить в свої зображення риси побуту, що створюють враження достовірності обстановки і передають певний настрій. Його персонажі - яскраво охарактеризовані людські типи. В одній з найбільш виразних фресок циклу «Поцілунок Іуди» Джотто поміщає в центрі композиції на тлі здіймаються вгору копій і піднятих рук фігури Христа та Юди і висловлює свою ідею протиставленням двох різних профілів: благородного, ясного в бездоганності форм, майже по-античному прекрасного особи Христа і потворно-відразливого, з потворно опуклим чолом і дегенеративно зрізаним підборіддям - Іуди. Драматичної насиченості, психологічної, емоційної виразності навчатиметься у Джотто не одне покоління художників. Навіть пороки й чесноти він зумів перетворити в живі людські характери, подолавши традиційний середньовічний алегоризм. Образи Джотто величні і монументальні, його мову суворий і лаконічний, але зрозумілий кожному, хто входить в капелу. Недарма розпису капели стали пізніше називати «євангелієм для неписьменних». Пошуки Джотто в передачі простору, пластики фігур, виразності руху зробили його мистецтво цілим етапом в епосі Відродження.

Джотто ді Бондоне. Поцілунок Іуди. Фреска капели дель Арена. Падуя

Джотто був не тільки живописцем: за його проектом була побудована чудова дзвіниця Флорентійського собору, яка і до цього дня прикрашає Флоренцію своїм легким наскрізним силуетом, контрастуючи з могутнім куполом собору.

У період Треченто центром художньої культури виступає також місто Сієна. Сиенского мистецтво не носить того бюргерського характеру, який був у Флоренції. Культура Сієни аристократична, пронизана феодальним світоглядом, духом церковності. Твори сієнської школи ошатні, декоративні, святкові, але і значно більш архаїчні, ніж флорентійські, сповнені готіцізмов. Так, в мистецтві Дуччо ді Буонінсен'я (близько 1250-1319) «першому кольорі цього саду», за словами Беренсон, ще багато візантійських рис; це в основному вівтарні композиції, живопис темперою на дошці, на золотому фоні з готичними елементами, в архітектурному оздобленні у вигляді вимпергов і стрілчастих арок. У його мадоннах (знаменита «Маеста» - «Величання Марії») при всій архаїчності малюнка і композиції багато щирості, ліричного почуття, високої натхненності. Це створюється за допомогою м'якого плавного ритму (як лінеарного, так і пластичного), який повідомляє творам Дуччо особливу мальовничу музичність.

Один із знаменитих майстрів сиенского Треченто - Сімоне Мартіні (1284-1344). Можливо, тривале перебування в Авіньйоні повідомило його мистецтву деякі риси північній готики: фігури Мартіні подовжені і, як правило, представлені на золотому фоні. Але при цьому Сімоне Мартіні намагається моделювати форму світлотінню, повідомляє фігурам природний рух, намагається передати певний психологічний стан, як він це зробив у образі Мадонни з сцени «Благовіщення».

У 1328 рСімоне Мартіні було доручено написати фрески в будівлі міського управління Сієни - Палаццо Публіці: Мартіні написав фігуру сиенского кондотьера Гвидориччо та Фолья-но, глави найманих військ, на коні, на тлі сієнських веж. Є щось неприборкане у твердій ході коня і прямо сидить фігурі воїна, що виражає дух самої епохи Відродження з її вірою в людські можливості, в волю людини, в право сильного. Лаконічний і суворий пейзажний фон фрески чудово передає загальний вигляд сиенского пейзажу з його рудими пагорбами і яскраво-синім небом, і до цього дня дивуючи вірністю свого узагальненого образу.

У тому ж Палаццо Публіці виконував фрескові розписи ще один сієнський майстер-Амброджо Лоренцетті (близько 1280- 1348). На двох стінах розташовуються сцени, що демонструють «Наслідки доброго і поганого правління». Алегорична постать «доброго правління» оточена алегоріями чеснот, серед яких добре збереглася (фрески в цілому в погану збереженість) фігура «Миру» в античних одежах з лавровим вінком на голові. Але найбільш цікаві в цьому циклі розписів все-таки не повчальні алегорії, а зовсім реальні сцени побуту, як міського, так і сільського: ринок, лавки купців, ослики, навантажені тюками з товаром, кавалькада багатих городян, виноградники, що оре селяни, зображення жнив. Мабуть, сама чарівна сцена - це хоровод ошатно одягнених юнаків і дівчат, що кружляють у танці на міській площі. Завдяки задовільною збереження цієї частини фрески, можна віддати належне майстерності художника, з великою любов'ю передав і настрій самої сцени, і риси побуту, обстановки, і костюм - все, з чого складається дорогоцінний аромат епохи; відчути його найтонше колористичне обдарування (бо насамперед фреска вражає своїм вишуканим, приглушеним, тонко згармонізувати колоритом).

Лоренцетти помер в 1348 р, коли епідемія чуми косила жителів Італії. Трагічними подіями 1348 р навіяна фреска на стіні пізанського кладовища Кампо Санто, автор якої до сих пір не встановлено (Орканья? Траіні? Вітале да Болонья?). Написаний на частий в середньовіччі сюжет про смерть (memento mori), «Тріумф смерті» з його повчальністю, традиційним зображенням смерті з косою, боротьби ангелів і дияволів за людські душі обертається під пензлем майстра в тріумф життя: блискуча кавалькада дам і кавалерів не затьмарене видом розкритих трун; юнаки та дівчата в сцені «Саду любові» захоплено слухають музику, незважаючи на наближення смерті в образі кажана з косою. Пейзаж апельсинового гаю, багаті світські костюми, любовне зображення конкретних деталей перетворюють трагічний сюжет в світське твір мистецтва, повне радості і радості життя. Таким мажорним акордом завершується розвиток мистецтва Треченто.

кватроченто

Ознаки нової, буржуазної культури і зародження нового, буржуазного світогляду особливо яскраво проявилися в XV в., В період кватроченто. Але саме тому, що процес складання нової культури і нового світогляду не був завершений в цей період (це сталося пізніше, в епоху остаточного розкладання і розпаду феодальних відносин), XV століття сповнений творчої свободи, сміливих дерзань, схиляння перед людською індивідуальністю. Це воістину століття гуманізму. Крім того, це епоха, повна віри в безмежну силу розуму, епоха інтелектуалізму. Сприйняття дійсності перевіряється досвідом, експериментом, контролюється розумом. Звідси той дух порядку і заходи, що настільки характерний для мистецтва Ренесансу. Геометрія, математика, анатомія, вчення про пропорції людського тіла мають для художників величезне значення; саме тоді починають ретельно вивчати будову людини; в XV в. італійські художники вирішили і проблему прямолінійною перспективи, яка вже назріла в мистецтві Треченто.

У формуванні світської культури кватроченто огормную роль зіграла античність. XV століття демонструє прямі зв'язки з нею культури Відродження. У Флоренції грунтується Платонівська академія, бібліотека Лауренциана містить багаті зібрання античних рукописів. З'являються перші художні музеї, наповнені статуями, уламками античної архітектури, мармурами, монетами, керамікою. Відновлюється античний Рим. Перед здивованої Європою незабаром постане краса страждає Лаокоона, прекрасних Аполлона (Бельведерського) і Венери (Медицейской).

Не можна забувати, однак, що вплив античності нашаровується на багатовікові і міцні традиції середньовіччя, на християнське мистецтво. Сюжети язичницькі і християнські переплітаються, трансформуються, повідомляючи специфічно складний характер культури Відродження. Кватроченто черпає свої сюжети і образи і з Святого Письма, і з античної міфології, з лицарських легенд, з спостережень самого художника сьогочасної життя. Як колись поетично писав П. Муратов, «для них історія Есфірі, і історія Грізельди, і історія Еврідіки відбувалася в одній і тій же країні. Там живуть прекрасні птахи, дракони, східні мудреці, німфи, античні герої і чарівні звірі, і ця країна-просто країна казки ».

Але саме в Кватроченто складається естетика мистецтва Відродження, тип ренессанской культури.

Флорентійська школа XV ст. Першу роль в Кватроченто випало зіграти Флоренції. Місто, заснований на землях прадавньої культури Вілланова, потім етрусків, в IV ст. прийняв християнство (488 м датується його знаменитий баптистерій), з XII ст. вже багате місто-комуна, який залишив свій слід в мистецтві Треченто скульптурами сімейства Гіза і генієм Данте і Джотто, Флоренція стає головним центром ренесансної культури в епоху Кватроченто. З 1434 р влада у Флоренції переходить до Козімо Медічі, засновнику банкірською династії герцогів-меценатів походженням з лікарів (недарма в їхньому гербі збереглося зображення трьох пігулок). З ними почався «століття Медицейской культури».

В архітектурі Італії тільки в XV в. починають проявлятися риси нового стилю. Філіпа Брунеллески (1377-1446) завершив в 1434 р гігантським куполом Флорентійський собор, в загальному готична будівля, закладене ще в 1295 р Арнольфо ді Камбіо (1334 р Джотто зводить поруч вже згадувану Кампаніле - дзвіницю в 32 м висотою). Ліхтар восьмигранного купола (діаметр якого 43 м -не менше римського Пантеону), що панує й донині в панорамі міста, має пілястри античного характеру з напівциркульними арками, на які спирається перекриття ліхтаря. Капела Пацці при церкві Санта Кроче, побудована Брунеллески між 1 430 і 1443 р прямокутна в плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, карнизом на парних пилястрах, портиком, вінчає сферичним куполом, - несе на собі риси конструктивної ясності, античної простоти, гармонії і пропорційності, що становіттся характерним для всього мистецтва Відродження. Ці риси ще більш яскраво проявили себе у світській архітектурі, наприклад в будівлі Виховного будинку у Флоренції, побудованого також Брунеллески, в якому галерея першого поверху, що переходить у другому поверсі в гладку стіну з карнизом і вікнами, послужила зразком для всієї архітектури Ренесансу. Кватроченто створило і свій образ світського міського палацу (палаццо): як правило, триповерхового, що носить по вигляду фортечної характер завдяки кладці з грубо обтесаних каменів, особливо підкреслюють перший поверх, але в той же час ясного і чіткого в своїй конструкції. Такі палаццо Пітті, будівництво якого було розпочато в 1469 р за проектом Леона Батісти Альберті; побудоване ще раніше Мікеллоцо та Бартоломео палаццо Медічі (Ріккарді); створене за проектом Альберті палаццо Ручеллаи. Чіткість поверхового членування, рустика, велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз -й риси цих палаців. Далі цей тип, модифікуючись, знайшов розвиток на римської і венеціанської грунті. Звернувшись до використання античної спадщини, до ордерноїсистемі, ренесансне зодчество явило собою новий етап в архітектурі. У світській архітектурі палаццо характерне поєднання зовнішньої кріпосної неприступності і мощі з внутрішньою атмосферою затишку раннеіталійскіх вілл. У церковному архітектурі потрібно відзначити ще одну рису: з'являється облицювання фасадів церков і кампанії різнобарвним мармуром, чому фасад стає «смугастим» - характерна риса саме італійського кватроченто, і склалася вона перш за все у Флоренції.

Арнольфо ді Камбіо, Ф. Брунеллески. Собор Санта Марія дель Фьоре у Флоренції (з дзвіницею Джотто)

Роком народження нової скульптури кватроченто можна вважати 1401 рік, коли цехової організацією купців був оголошений конкурс на скульптурне оформлення дверей крещальни (баптистерія) Флорентійського собору. З трьох дверей баптистерія одна вже була прикрашена в 30-і роки XIV в. скульптурними рельєфами Андреа Пізано. Треба було оформити ще дві. У конкурсі взяли участь такі майстри, як архітектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гіберті і інші. Конкурс не виявив переможця. Було лише визнано, що зразки Брунеллески і Гіберті набагато перевершують зразки інших конкурсантів, і їм запропонували працювати в подальшому над дверима «на рівних». Від такої пропозиції Брунеллески відмовився і замовлення повністю перейшов до Гіберті. Лоренцо Гіберті (1381-1455), прославлений в мистецтві і як теоретик, автор трьох книг «Коментарів»-першої в історії мистецтва Відродження, створив складні багатофігурні композиції на біблійні сюжети, які розгортаються на пейзажному і архітектурному тлі. В манері виконання чимало готичних впливів. Мистецтво Гіберті за духом аристократично-витончено, повно зовнішніх ефектів, що довелося більше до смаку замовнику, ніж демократичний, мужнє мистецтво Кверча. Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати багато проблем європейської пластики -круглой скульптури, монумента, кінного монумента, -був Донато ді Нікколо ді Бетто Барда, відомий в історії мистецтва як Донателло (+1386? -1466). Творчий шлях Донателло був дуже непростий. У його мистецтві спостерігаються і готичні ремінісценції, як, наприклад, у фігурі мармурового Давида (рання робота скульптора). У фігурі апостола Марка для флорентійської церкви ВРП-Мікеле (10-ті роки XV ст.) Донателло вирішує проблему постановки людської фігури в ріст за законами пластики, розробленими ще в античні часи Поликлетом, але відданим забуттю в середньовіччі. Апостол варто спираючись на праву ногу, а ліва відсунута назад і зігнута в коліні, лише злегка підтримуючи рівновагу фігури. Це рух підкреслено складками плаща, що спадають уздовж правої ноги, і складним візерунком гнучких ліній цих складок, що розсипаються по лівій.

Донателло. Св. Георгій. Флоренція. Національний музей

Для іншої ніші того ж будівлі на замовлення цеху зброярів Донателло виконав статую святого Георгія, що втілює вже ясно виражений ідеал раннього Відродження, почуття самосвідомості і впевненості в цьому яскраво індивідуальному образі підкреслено вільної, спокійної позою постаті, яка нагадує колону, що зближує «Св. Георгія »з кращими зразками грецької скульптури періоду високої класики. Це «не олюднений бог античності, а обожнювання людина нової епохи», за словами одного дослідника (Н. Пунін).

Реалістичне початок мистецтва Донателло повністю виразилося в образах пророків для дзвіниці Джотто (1416-1430), які він виконав з конкретних осіб, що зробило ці образи, по суті, портретами сучасників. Займався Донателло і спеціально портретом. Одним з перших портретних бюстів, типових для Відродження, справедливо вважають портрет Нікколо Удзано, політичного діяча Флоренції тих років, сповнений Донателло в терракоте.

Поїздка Донателло в 1432 рз Брунеллески в Рим, вивчення там античних пам'яток надихнули Донателло на цілий ряд творів, язичницьких по духу, близьких за формою античній пластиці, як, наприклад, мармурові ангели на співацької трибуні Флорентійського собору. Складне поєднання античних впливів (в трактуванні форм, складок одягу) і високоурочистий, глибоко релігійного настрою являють собою рельєф «Благовіщення» з церкви Санта Кроче у Флоренції.

У бронзовому «Давида» (30-ті роки) Донателло знову повертається до античних традицій, але вже пізньої грецької класскі. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид став одним з улюблених образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально прекрасним, як праксітелевскій Гермес. Але Донателло не побоявся ввести таку побутову деталь, як пастуша капелюх - знак його простого походження.

С. Боттічеллі. Народження Венери. Флоренція, Уффіці

Донателло належить і честь створення першого кінного монумента в епоху Відродження. У 1443-1453 рр. в Падуї він відливає кінну статую кондотьєра Еразмо ді Нарни, прозваного Гаттамелатой ( «строката кішка»). Широка, вільна моделювання форми створює монументальний образ воєначальника, глави найманих військ, кондотьера з маршальським жезлом в руці, одягненого в обладунки, але з оголеною (виконаної, до речі, з маски і тому виразно-портретною) головою, на огрядного, величному коні. Ліва передня нога коня спирається на ядро. Як і вершник на коні, простий, зрозумілий і суворий постамент. Образ Гаттамелати безсумнівно виконаний під впливом античних просторових рішень, перш за все образу Марка Аврелія.

Пам'ятник Гаттамелати стоїть на площі перед падуанским собором св. Антонія, рельєфи вівтаря якого виконував також Донателло (1445-1450). Використавши кращі традиції мистецтва середньовіччя, вивчивши античну пластику, Донателло прийшов до своїх власних рішень, до образам глибокої людяності і справжнього реалізму, що пояснює його величезний вплив на всю подальшу європейську скульптуру. Недарма його назвали одним з трьох батьків Відродження поряд з Брунеллески і Мазаччо.

Найвідоміший учень Донателло -Андреа Вероккио (1436-1488), колишній також і живописцем (як живописець він більше відомий тим, що був учителем Леонардо). Вероккио надихався тими ж темами, що і Донателло. Але бронзовий «Давид» Вероккио, виконаний вже в кінці флорентійського кватроченто, більш витончений, витончений, моделювання його форми гранично деталізована. Все це робить скульптуру менш монументальною, ніж образ Донателло.

Для венеціанської площі біля церкви Сан Джованні е Паоло Вероккио виконав кінний монумент кондотьєра Коллеони. У позі вершника, в гарцюючий ході коня є деяка театральність. Складний профіль високого постаменту, розрахованого так, щоб силует вершника чітко читався на тлі неба, посеред маленької площі, оточеній високими будинками. Риси вишуканості у Вероккио цілком відповідають тій аристократизации смаків, яка характерна для Флоренції кінця XV в., Хоча безсумнівно завдяки таланту Вероккио в його пам'ятнику є і величавість, і цілісність монументального образу. Кондотьер Вероккио - це не стільки образ певної людини, скільки узагальнений тип, характерний для тієї епохи.

Провідна роль в живопису флорентійського кватроченто випала на долю художника Томмазо ді Джованні ді Сімоне Кассано Гвіді, відомого під ім'ям Мазаччо (1401-1428). Можна сказати, що Мазаччо вирішив ті насущні проблеми живописного мистецтва, які поставив за сторіччя до цього Джотто. Уже в двох головних сценах розпису в капелі Бранкаччи флорентійської церкви Санта Марія дель Карміні - «Подати» ( «Il tribute») і «Вигнання Адама і Єви з раю» - Мазаччо показав себе художником, для якого було ясно, як поміщати фігури в просторі , як пов'язувати їх між собою і з пейзажем, які закони анатомії людського тіла. Сцени Мазаччо сповнені драматизму, життєвої правди: в «Вигнання з раю» Адам від сорому закрив обличчя руками. Єва ридає, закинувши в розпачі голову. У сцені «Подати» об'єднані відразу три сюжети: Христос з учнями біля воріт міста, зупинений збирачем податків, - це центральна композиція; Петро, ​​по велінню Христа виловлюють рибу, щоб дістати з неї необхідну для сплати монету (дідрахми, або статир, звідси й інша назва фрески - «Чудо зі статиром»), - композиція зліва; сцена виплати податі збирачеві - справа. Сам принцип з'єднання на одній площині трьох сцен ще архаїчний, але те, як ці сцени написані - з урахуванням лінійної і повітряної перспективи, - стало справжнім одкровенням і для сучасників Мазаччо, і для всіх наступних майстрів. Мазаччо перший вирішив головні проблеми кватроченто -Лінійний і повітряної перспективи. Вдалину йдуть пагорби і дерева, що утворюють природне середовище, в якій перебувають герої і з якої органічно пов'язані фігури. Природно розташовується в пейзажі центральна група - Ісус і його учні. Між фігурами створюється як би повітряне середовище. Мазаччо не побоявся повідомити портретні риси групі учнів Христа в зонах загального користування: в правій крайній фігурі сучасники бачили самого Мазаччо, в особі зліва від Христа вбачали схожість з Донателло. Природним було і освітлення: воно відповідало реальному світлі, що падає з правого боку капели.

Фрески Мазаччо з моменту їх появи сприяли тому, що церква Санта Марія дель Карміне перетворилася на своєрідну академію, де вчилися покоління художників, аж до Мікеланджело, що зазнав безсумнівний вплив Мазаччо. Уміння Мазаччо зв'язувати в єдине дію фігури і пейзаж, драматично і разом з тим цілком природно передавати життя природи і людей - в цьому величезна заслуга живописця, котра визначила його місце в мистецтві. І це тим більше дивно, що Мазаччо прожив на світі трохи більше чверті століття.

Цілий ряд художників слідом за Мазаччо розробляли проблеми перспективи, руху і анатомії людського тіла, тому вони отримали в науці назву перспективістом і аналітиків. Це такі живописці, як Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Умбрійськая живописець Доменіко Венециано.

Існувало серед флорентійських художників і більш архаїчне напрямок, що виражає консервативні смаки. Деякі з цих художників були ченцями, тому в історії мистецтва вони отримали назву монастирських. Одним з найвідоміших серед них був фра (тобто. Е. Брат - звернення ченця до ченця) Джованні Беато Анжеліко да Ф'єзоле (1387-1455). І хоча він був ченцем похмурого домініканського ордена, в його мистецтві немає нічого суворого, аскетичного. Образи його мадонн, написаних по середньовічних традицій часто на золотому фоні, сповнені ліризму, спокою і споглядальності, а пейзажні фони пронизані просвітленим почуттям життєрадісності, характерним для Відродження. Це почуття ще більше посилено в творчості учня Беато Анжеліко Беноццо Гоццолі (1420-1498), наприклад в його знаменитій фресці палаццо Медічі (Ріккарді) «Хід волхвів», в композицію якої він ввів зображення сім'ї правителя Флоренції Козімо Медічі.

Влада у Флоренції перейшла до цього банкіру, як уже говорилося, в 1434 р Багато років династія Медічі стоялаво чолі Флоренції, яка пройшла шлях від демократичної форми правління до аристократичної, що позначилося на розвитку мистецтва цієї пори.

Медицейской культура носить глибоко світський характер. Тільки в Італії XV ст. можна було уявити свою кохану, Лукрецию Буті, викрадену колись з монастиря, і своїх дітей в образі Мадонни і Христа з Іоанном, як це зробив в одному своєму творі Філіппо Ліппі (1406-1469), улюблений художник Козімо Медічі. Про життя Ліппі складалися легенди. Він сам був ченцем, але пішов з монастиря, став бродячим художником, викрав з монастиря монашку і помер, якщо вірити Вазарі, отруєний родичами молодої жінки, в яку закохався вже в похилому віці. Релігійні теми, які втілювали художники флорентійського кватроченто, перетворювалися в світські твори з масою побутових подробиць, з портретами сучасників, наповнені живим людським почуттям і переживаннями.

У другій половині XV ст. з посиленням ролі патриціату в мистецтві ще більш набувають значення витонченість і розкіш. Євангельські сюжети, зображені Доменіко Гірландайо (1449-1494) на стінах церкви Санта Марія Новела, по суті, являють собою трактування сцен побуту вищих шарів флорентійського суспільства.

Особливою вишуканості флорентійське мистецтво досягає в кінці століття, в правління онука Козімо -Лоренцо Медічі, прозваного Чудовим (1449-1492). Тверезий і навіть жорстокий політик, справжній тиран, Лоренцо був разом з тим одним з найосвіченіших людей свого часу. Поет, філософ, гуманіст, меценат, язичник за світовідчуттям, схильний, проте, до релігійної екзальтації, він перетворив свій двір в центр художньої культури того часу, де знайшли притулок такі письменники, як Полициано, такі вчені і філософи, як Піко делла Мірандола, такі великі художники, як Боттічеллі і Мікеланджело. Полювання, карнавали, турніри змінюють один одного, учасники проявляють себе в мистецтві живопису, музики, скульптури, в красномовстві і поезії. Але в культурі двору Лоренцо Прекрасного багато суперечливого, вона занадто ніжна, пронизана настроями декадансу, замкнута вузької соціальної середовищем.

Найтиповішим художником кінця флорентійського кватроченто, виразником естетичних ідеалів двору Лоренцо Медічі був Сандро Боттічеллі (Алессандро ді Маріано Філіпепі, 1445 1510), учень Філіппо Ліппі. Галерея Уффіці зберігає дві його знамениті картини: «Народження Венери» (бл. 1483-1484) і «Весна» ( «Primavera»; ок. 1477-1478). У першій Боттічеллі зображує, як прекрасна богиня, народжена з піни морської, під подихом вітрів в раковині ковзає по поверхні моря до берега. Вже тут позначилися всі основні риси листи Боттічеллі: його декоративність, ошатність, ліричний і романтичний характер образів, його дивовижна здатність створювати фантастичний краєвид, пастозно, майже рельєфно накладаючи фарби, властиві йому «готіцізми» (подовжені невагомі фігури, як ніби не стосуються землі) . Боттічеллі створює цілком певний тип осіб, особливо жіночих: подовжений овал, пухкі губи, що здаються заплаканими очі. Цей же тип ми зустрічаємо і в «Весні», тема якої навіяна одним з віршів Полициано. Боттічеллі не любить конкретного, роз'яснення сюжету. У картині «Primavera» з'єднані в єдину композицію фігури Весни, Мадонни, Меркурія, трьох грацій, німфи, зефіру та ін., Представлені серед фантастичної природи, образ якої вмів так по-своєму, як якесь зачароване сад, передавати Боттічеллі. Але особа Весни, розкидає з подолу квіти, відчужено застигло, воно майже трагічно, що зовсім не асоціюється з радістю, яку вона несе. Цими ж рисами наділені його образи Мадонн; ще трагічніше і нервово охарактеризовано його «Саломея», «Вигнана» і т. д.

У 80-х роках разом з Гірландайо і Перуджіно Боттічеллі розписує стіни Сікстинської капели, і таким чином його фрескам судилося у віках суперничати з виконаними через півстоліття розписами Мікеланджело. Останні роботи Боттічеллі, в основному «Оплакування», навіяні чином і трагічною долею Савонароли, під впливом якого художник виявився в 80-90-і роки. Пристрасні проповіді домініканського ченця, спрямовані не тільки проти тирана Медічі, розбещеності папства і занепаду релігії, а й проти всієї культури Ренесансу, привели на фанатичні багаття Савонароли, де спалювали безсмертні твори ренесансної культури, і твори Боттічеллі. Останні десять років він нічого не писав, після страти Савонароли перебуваючи в трагічній меланхолії.

До кінця XV в.Флоренція, як і всі передові міста Італії, вступила в смугу економічного і соціально-політичної кризи. До 30-х років XVI століття Флоренція втрачає свою незалежність як місто-комуна, залишившись просто головним містом герцогства Тосканського, і перестає бути центром мистецького життя. Але Флорентійська школа кватроченто залишила слід у всьому мистецтві Відродження. Вона була першою, де вирішувалися проблеми лінійної і повітряної перспективи, анатомії людського тіла, точного малюнка, природного руху; колір, однак, не був найсильнішою стороною творчості флорентійських майстрів.

Умбрійськая школа XV ст. На Північно-Схід від Тоскани розташовані землі Умбрії. Тут в XV ст. не було таких великих міст, великі простори займали поміщицькі угіддя, тому і в мистецтві довше жили і яскравіше були виражені феодальні, середньовічні традиції. Придворний, рицарственний характер мистецтва Умбрії XIV в. дуже близький сиенского. Через Венецію Умбрійськая міста підтримували зв'язки з Північною Європою і з Візантією. Мистецтво Умбрії декоративно, ошатно, лірично, мрійливо і глибоко релігійно; на відміну від Тоскани в ньому головну роль грає колорит.

Всі ці риси проявилися вже у творчості таких умбрійських майстрів, як Джентіле де Фабриано, майбутнього вчителя Рафаеля Перуджіно, Пинтуриккио, Мелоццо та Форлі. Але найбільшим майстром Умбрії XV в. був П'єро делла Франческа (1420? -1492). Він навчався у Доменіко Венециано, працював у Флоренції, був знайомий з Брунеллески і Гіберті, подібно флорентийцам цікавився проблемами перспективи і навіть залишив після себе на цю тему трактат. Аж до Тиціана П'єро делла Франческа був одним з найбільш великих колористів. Він найтоншим чином розробляв колірні співвідношення, користувався технікою валеров, т. Е. Вмів передавати різну светосилу кольору і об'єднувати кольору світло-повітряного середовищем, так що історики мистецтва згодом називали його одним з перших пленерістов (т. Е. Які працюють на відкритому повітрі) у всьому західноєвропейському мистецтві. Франческа був найбільшим монументалістом, майстром переважно НЕ станкового (хоча він і залишив після себе портрети, наприклад портрет герцога Урбинского Федеріго де Монтефельтро і його дружини Баттіста Сфорца, що зберігаються в галереї Уффіці, - тисячу чотиреста шістьдесят п'ять), а монументально-декоративного живопису. Його дар монументаліста прекрасно видно на фресках в церкві Сан Франческо в Ареццо, написаних в 50-60-і роки ( «Сон Костянтина», «Приїзд цариці Шеви до царя Соломона» та ін.), З їх вражаючим почуттям лінійного і пластичного ритму, з граничною спрощеністю форми для посилення епічної урочистості, величавості образів, піднесених над випадковим, повсякденним. Франческа як справжній художник кватроченто вірив у високу місію людини, в його здатність до вдосконалення.

Падуанская школа XV ст. Творчість падуанских майстрів розвивається під знаком схиляння перед античним мистецтвом. Андреа Мантенья (1431-1506), найбільший художник падуанської школи, був учнем і прийомним сином Франческо Скварчоне, колекціонера і знавця античного мистецтва, що передав йому своє захоплення «суворою величчю древніх». Падуя розташована на півночі Італії, її зв'язки з Німеччиною і Францією були досить тісними в XV в., І готичні риси в мистецтві кватроченто цілком природні. Падуя зазнала і великий вплив флорентійської школи. Тут працювали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Ліппі. Але найсильніше в падуанської школі позначилося вже згадуване вплив античності, в основному римської. Мантенья вводив в свої композиції зображення античних пам'яток. Як і Франческа, Мантенья був переважно монументалістом. У капелі Оветари падуанської церкви Еремітані (кінець 40-х - 50-ті роки) Ман-тенья представив історію св. Якова так, немов дія відбувається в якомусь місті Римської імперії. Всі композиції вражають сміливістю просторових рішень. На відміну від Франчески фігури у Мантеньи здаються нібито виступають зі стіни, що руйнують площину, вони завжди представлені в складних ракурсах, як, наприклад, стоїть спиною до глядачів воїн, Оші-ломленія споглядає чудо, яке творить св. Яків.

У палаці мантуанських володарів Castello di Corto на замовлення покровителя мистецтв і любителя старожитностей Лодовіко Гонзага, Мантенья розписав «шлюбну кімнату» (Camera degli Sposi), зобразивши сімейний портрет Гонзага і сцени з придворного життя Мантуї. Фреска плафона, що зображає в самому центрі зводу круглу галерею з людьми, які дивляться крізь перила, є, по суті, першою іллюзіоністічеських декорацією в західноєвропейському мистецтві. Майстерно написані хмари ще більше підсилюють враження прориву в небо.

Захоплення античністю, яке особливо позначилося в 9 підготовчих картонах гризайлью на теми «тріумфів Цезаря», і в його пізньому творі «Парнас», поєднувалося у Мантеньи з тонким розумінням специфіки техніки і жанру і з творчим переосмисленням традицій північній готики. Це прекрасно видно на одному з найбільш знаменитих його творів - «Розп'яття» з вівтарного образу церкви Сан Дзено у Вероні. Суворістю і трагізмом віє від хрестів з мучениками, від групи зліва на чолі з Марією, застиглої, скам'янілої в своєму стражданні, від усього скелястого неживого пейзажу, якому полум'яніюча на темно-зеленому тлі неба криваво-червона вершина гори надає зловісний характер. Драматизм відбувається підкреслюється групою римських воїнів, які розігрують одягу Христа. У Мантеньи чіткий малюнок, жорсткий контур, анатомічно вивірені пропорції, смілива перспектива, холодний колорит, що підкреслюють суворість і стримане страждання його образів. Великий перспективістом, сміливий новатор, Мантенья був співаком героїчної особистості. Мантенья багато займався гравюрою (на міді) і справив великий вплив на Дюрера.

З сучасників Мантеньи найбільш близькі падуанської школі художники Феррари і Болоньї (Козімо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста і ін.). Феррара, місто на північному сході Італії, виступав в якійсь мірі навіть суперником Венеції. Але феодально-аристократичний уклад життя сприяв довгому збереженню в мистецтві готичних традицій (хоча при дворі герцогів д'Есте дуже цінували і уважно вивчали античність і навіть ввели в вживання латинську мову). На творчості Козімо Тура, на експресивних композиціях його вівтарів простежується вплив як власне італійських (Мантенья, П'єро делла Франческа), так і нідерландських (Рогир ван дер Вейден) майстрів. Франческо Косса прославився фресками заміського палацу герцогів д'Есте «Скіфанойя» ( «Нескучне») зі сценами полювань, змагань, тріумфів, передають всю пишноту придворного життя. Учень Коссе Лоренцо Коста крім монументального живопису займався портретом (див. Його жіночий портрет в Ермітажі).

Венеціанська школа XV ст. В епоху Відродження Венеція розвивалася трохи інакше, ніж інші міста Італії. Її вигідне географічне положення на островах Північно-Західної Адріатики, її потужний флот і відкриті шляхи торгівлі зі Сходом, перш за все з Візантією (до Х ст. Венеція взагалі входила до складу Візантійської імперії), швидко зробили її багатою. Хрестові походи принесли Венеціанській республіці нові доходи. Але з кінця XIII в. почався процес аристократизации її політичного ладу. Патріціанство затримувало паростки нової, бюргерської культури, і таким чином Ренесанс у Венеції запізнився майже на півстоліття.

Кватроченто у Венеції починається іменами таких художників, як Пізанелло і Джентіле де Фабриано, які разом розписували Палац дожів; знаходить своє повне вираження в творчості такого майстра, як Вітторіо Карпаччо. У його серії картин на релігійний сюжет маслом на полотні для венеціанських шкіл - товариств мирян (scuolo) зображений строкатий венеціанський побут, сучасна йому венеціанська натовп, венеціанський пейзаж. Але найбільш яскраво шляху розвитку раннього Відродження видно у творчості сімейства Белліні: Якопо Белліні і двох його синів - Джентіле і Джованні. Найбільш знаменитий в мистецтві останній, іменований на батьківщині частіше Джанбелліно (1430-1516). Він почав з суворого стилю в дусі падуанци, але пізніше перейшов до м'якої мальовничості, багатому золотавому колориту, секрети якого, як і тонке почуття, передав своєму учневі Тиціанові.

Мадонни Джанбелліно, «дуже прості, серйозні, що не сумні і не усміхнені, але завжди занурені в рівну і важливу задума» (П. Муратов), як би розчиняються в пейзажі, завжди органічні з ним ( «Мадонна з деревами»). Його алегоричні картини повні філософсько-споглядального настрою, іноді навіть не піддаються будь-якої сюжетної розшифровці, але прекрасно передають істота образного початку ( «Душі чистилища»). Брати Белліні, як і Антонелло да Мессіна, відомі в історії мистецтва ще й тим, що вдосконалили масляну техніку, з якою лише недавно познайомилися італійські майстри.

Венеціанська школа завершує розвиток мистецтва кватроченто. XV століття принесло в італійське держава справжнє відродження античних традицій, але на новій основі -Поняття і осмислених людиною нової епохи. Кожен з видів мистецтва залишив після себе якісь важливі рішення нових завдань; архітектура - тип світського палаццо; скульптура - образ людини, а не божества, як в античності; живопис розробила релігійну картину християнського або античного сюжету, але надала їй світські риси. Все це було важливою внеском кватроченто в мистецтво Відродження.

Високий Ренесанс у Середній Італії

З кінця XV століття Італія починає відчувати все наслідки невигідного для неї економічного суперництва з Португалією, Іспанією і Нідерландами. Північні міста Європи організують ряд військових походів на розрізнену і втрачає свою могутність Італію. Цей важкий період викликає до життя ідею об'єднання країни, ідею, яка не могла не хвилювати кращі уми Італії.

Загальновідомо, що певні періоди розквіту мистецтва можуть не збігатися із загальним розвитком суспільства, його матеріальним, економічним статусом. У важкі для Італії часи і настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження - так званий Високий Ренесанс, найвища точка розквіту італійського мистецтва. Високий Ренесанс співпав, таким чином, з періодом запеклої боротьби італійських міст за незалежність. Мистецтво цього часу було пронизане гуманізмом, вірою в творчі сили людини, в необмеженість його можливостей, в розумний устрій світу, в торжество прогресу. У мистецтві на перший план висунулися проблеми громадянського обов'язку, високих моральних якостей, подвигу, образ прекрасного, гармонійно розвиненого, сильного духом і тілом людини-героя, який зумів піднятися над рівнем повсякденності. Пошук такого ідеалу і привів мистецтво до синтезу, узагальнення, до розкриття загальних закономірностей явищ, до виявлення їх логічного взаємозв'язку. Мистецтво Високого Ренесансу відмовляється від частковостей, незначних подробиць в ім'я узагальненого образу, в ім'я прагнення до гармонійного синтезу прекрасних сторін життя. У цьому одна з головних відмінностей Високого Відродження від раннього.

Леонардо да Вінчі (1452-1519) став першим художником, наочно втілив цю відзнаку. Він народився в Анкиано, біля селища Вінчі; батько його був нотаріусом, який перебрався в 1469 р до Флоренції. Першим учителем Леонардо був Андреа Вероккио. Фігура ангела в картині вчителя «Хрещення» вже чітко демонструє різницю в сприйнятті світу художником минулої епохи і нової пори: ніякої фронтальної площинності Вероккио, найтонша светотеневая моделювання обсягу і надзвичайна натхненність образу. На час виходу з майстерні Вероккио дослідники відносять "Мадонну з квіткою» ( «Мадонна Бенуа», як вона називалася раніше, на ім'я власників). У цей період Леонардо, безсумнівно, деякий час перебував під впливом Боттічеллі. Його «Благовіщення» по деталізації ще виявляє тісні зв'язки з кватроченто, але спокійна, досконала краса фігур Марії й архангела, колірний лад картини, композиційна впорядкованість говорять про світогляд художника нової доби, характерному для Високого Ренесансу.

Від 80-х років XV ст.збереглися дві незакінчені композиції Леонардо: «Поклоніння волхвів» і «Св. Ієронім ». Ймовірно, в середині 80-х років була створена в старовинній техніці темпери і «Мадонна Літта», в образі якої знайшов вираження тип леонардівської жіночої краси: важкі напівопущені повіки і ледь помітна посмішка надають особі мадонни особливу натхненність.

Леонардо Да Вінчі. Автопортрет. Турин, бібліотека

Флоренція, однак, як ніби була не дуже привітна до художника в ці роки, і 1482 року, дізнавшись, що герцог Міланський Лодовіко Сфорца, більш відомий як Лодовіко Моро, шукає скульптора для виконання пам'ятника своєму батькові Франческо Сфорца, Леонардо пропонує свої послуги герцогу і їде в Мілан. Зауважимо, що в листі до Моро Леонардо насамперед перелічив свої заслуги військового інженера (організатора мостів, фортифікатора, «артилериста», будівельника судів), меліоратора, зодчого і вже потім скульптора і живописця.

Поєднуючи наукове і творче начала, володіючи як логічним, так і художнім мисленням, Леонардо все життя займався вченими дослідженнями нарівні з образотворчим мистецтвом; відволікаючись, він здавався повільним і залишив після себе небагато творів мистецтва. При міланському дворі Леонардо працював як художник, вчений технік, винахідник, як математик і анатом. Разом з тим, потрапивши на службу до Моро, він здається як би створеним для світського життя, подібної до тієї, яку веде міланський вельможа.

Зміцнення і прикраса міланської фортеці (Castello Sforzesсо), оформлення постійних свят і численних весіль, наукові заняття відривали Леонардо від мистецтва. При цьому міланський період, що тривав з 1482 по 1499 р був одним з найбільш плідних у творчості майстра, який відкрив собою початок його художньої зрілості. Саме з цього часу Леонардо стає провідним художником Італії: в архітектурі він зайнятий проектуванням ідеального міста, в скульптурі - створенням кінного монумента, в живопису - написанням великого вівтарного образу. І кожне з створених ним творів було відкриттям в мистецтві.

Першим великим твором, яке він виконав в Мілані, була «Мадонна в скелях» (або «Мадонна в гроті»). Це перша монументальна вівтарна композиція Високого Ренесансу, цікава ще й тим, що в ній в повній мірі виявилися особливості леонардівської манери письма. Створивши в зображенні мадонни з немовлятами Христом та Іоанном і ангелом образ узагальнений, збірний, ідеально прекрасний при збереженні всіх рис життєвої переконливості, Леонардо як би підбив підсумок всім пошукам епохи кватроченто і звернув погляд у майбутнє.

Леонардо Да Вінчі. Мадонна в гроті. Париж, Лувр

Композиція картини конструктивна, логічна, суворо вивірена. Група з чотирьох осіб утворює як би піраміду, але жест руки Марії і вказуючий перст ангела створюють усередині картини рух по колу, і погляд природно переходить від одного до іншого. Від фігур мадонни і ангела виходить спокій, але разом з тим вони вселяють і якесь почуття загадковості, що турбує таємничості, підкреслене фантастичним видом самого грота і пейзажним фоном. По суті, це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище, в якій взаємодіють зображені обличчя. Створенню цього середовища сприяє і те особливе якість живопису Леонардо, яке отримало назву «сфумато»: повітряний серпанок, що обволікає всі предмети, пом'якшувальна контури, утворює певну світло-повітряну атмосферу.

Найбільшою роботою Леонардо в Мілані, вищим досягненням його мистецтва була розпис стіни трапезної монастиря Санта Марія делла Граціє на сюжет «Таємної вечері» (1495-1498). Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб оголосити їм про зрадництво одного з них. «Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене». Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на слова вчителя. Ця реакція різна, але в картині немає ніякої зовнішньої афектації, все повно стриманого внутрішнього руху. Художник багато разів міняв композицію, але не змінив головному принципу: в основу композиції покладено точний математичний розрахунок. За довгим столом, паралельно лінії полотна сидять тринадцять чоловік: двоє -в профіль до глядача з боків стола, а одинадцять-особою. Замком композиції є фігура Христа, вміщена в центрі, на тлі дверного отвору, за яким відкривається краєвид; очі Христа опущені, на обличчі покірність вищій волі, печаль, свідомість неминучості очікує його долі. Решта дванадцять чоловік розбиті на чотири групи по три людини в кожній. Всі особи освітлені, за винятком особи Іуди, зверненого в профіль до глядача і спиною до джерела світла, що відповідало задумом Леонардо: виділити його серед інших учнів, зробити майже фізично відчутною його чорну, зрадницьку суть.

Леонардо Да Вінчі. Таємна вечеря. Розпис трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє в Мілані

Для Леонардо мистецтво і наука існували нероздільно. Займаючись мистецтвом, він робив наукові дослідження, досліди, спостереження, він виходив через перспективу в область оптики і фізики, через проблеми пропорцій - в анатомію і математику і т. Д. «Таємна вечеря» завершує цілий етап у наукових дослідженнях художника. Вона є також і новим етапом в мистецтві. Багато художників кватроченто писали «Таємну вечерю». Для Леонардо головне - через реакцію різних людей, характерів, темпераментів, індивідуальностей розкрити одвічні питання людства: про любов і ненависть, відданості і зраду, шляхетність і підлості, користолюбстві, -що і робить твір Леонардо таким сучасним, таким хвилюючим і до цього дня. По-різному проявляють себе люди в момент душевного потрясіння: весь поник, лагідно опустивши очі, улюблений учень Христа Іоанн, схопився за ніж Петро, ​​розвів в подиві руками Яків, судорожно скинув руки Андрій. У стані повного спокою, заглибленості в себе перебуває тільки Христос, фігура якого -смисловой, просторовий, колористичний центр картини, що повідомляє єдність всієї композиції. Сині та червоні тони, панівні в розпису, не випадково найбільш інтенсивно звучать в одязі Христа: синій плащ, червоний хітон.

На відміну від багатьох робіт кватроченто в розписі Леонардо немає ніяких іллюзіоністічеських прийомів, що дозволяють реальному простору переходити в зображуване. Але розташована уздовж стіни трапезної розпис підпорядкувала собі весь інтер'єр. І це леонардовское вміння підпорядкувати собі простір у великій мірі проклало шлях Рафаелю і Мікеланджело.

Доля стінопису Леонардо трагічна: він сам давав швидкому її осипання, роблячи досліди змішання темпери і масла, експериментуючи над фарбами і грунтом. Пізніше в стіні був пробитий двері і в трапезну стали проникати волога і пари, що не сприяло збереженню живопису. Увірвавшись в кінці XVIII в. в Італію бонапартисти влаштували в трапезній конюшню, склад зерна, потім в'язницю. У Другу світову війну в трапезну потрапила бомба, і стіна лише чудом вціліла, в той час як протилежна і бічні стіни впали. У 50-х роках розпис була очищена від нашарувань і фундаментально реставрований.

Від занять анатомією, геометрією, фортифікацією, меліорацією, лінгвістикою, складанням віршів, музикою Леонардо відривався для роботи над «Конем» -конним пам'ятником Франческо Сфорца, заради якого він перш за все і приїхав до Мілана і який на початку 90-х років виконав в повний розмір в глині. Пам'ятника не судилося втілитися в бронзі: в 1499 р французи вторглися в Мілан і гасконський арбалетчики розстріляли кінний монумент. Ми можемо судити про скульптуру Леонардо з його до малюнків, виконаних на різних стадіях роботи. Монумент висотою близько 7 м повинен був в 1,5 рази перевищувати кінні статуї Донателло і Вероккио, недарма сучасники називали його «великим колосом». Від динамічною композиції з вершником на здибленому коні, що зневажають противника, Леонардо йшов до спокійнішого рішенням фігури Сфорца, урочисто сидить на могутньої коні.

З 1499 р починаються роки поневірянь Леонардо: Мантуя, Венеція і, нарешті, рідне місто художника - Флоренція, де він пише картон «Св. Анна з Марією на колінах », за яким створює картину маслом в Мілані (куди повернувся в 1506 р). Недовгий час Леонардо пробув на службі у Цезаря Борджіа, а навесні 1503 р повернувся до Флоренції, де отримав від П'єтро Содерини, тепер довічного гонфалоньера, замовлення на розпис стіни нового залу палаццо Синьйорії (протилежну стіну повинен був розписувати Мікеланджело). Леонардо виконав картон на тему битви міланців і флорентійців при Ангіарі - момент запеклої сутички за прапор, Мікеланджело - битву під Кашину-момент, коли за сигналом тривоги солдати виходять зі ставка. Сучасники залишили свідчення, що другий картон користувався великим успіхом саме тому, що на ньому зображено над люта, майже звіряча злість, лють і збудження схопив на смерть людей, як у Леонардо, а прекрасні молоді здорові юнаки, квапляться одягтися і вступити в бій, -возвишенний образ героїзму і доблесті. Але обидва картону не збереглися, втілені в живописі були, і про леонардовском задумі ми знаємо лише з кількох малюнків.

У Флоренції Леонардо була почата ще одна живописна робота: портрет дружини купця дель Джокондо Мони Лізи, що став однією з найзнаменитіших картин в світі. Про портреті написані сотні сторінок: як Леонардо обставляв сеанси, запрошуючи музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно для Леонардо) тягнув з роботою, як прагнув досконально передати кожну рисочку цього живого обличчя. Портрет Мони Лізи Джоконди - це вирішальний крок на шляху розвитку ренесансного мистецтва. Вперше портретний жанр став в один рівень з композиціями на релігійну і міфологічну теми. При безспірному физиономическому схожості портрети кватроченто відрізнялися якщо не зовнішньої, то внутрішньою скутістю. Величавість Мони Лізи повідомляє уже одне зіставлення її сильно висунутої до краю полотна підкреслено об'ємної фігури з видимим як би здалеку ландшафтом зі скелями і струмками, що тане, захопливою, невловимим і тому при всій реальності мотиву фантастичним. Ця ж невловимість є і в самому вигляді Джоконди, в її особі, в якому відчувається вольовий початок, напружена інтелектуальне життя, в її погляді, розумному і проникливому, як би невідривно стежить за глядачем, в її ледве помітною, що зачаровує усмішці.

У портреті Мони Лізи досягнута та ступінь узагальнення, яка, зберігаючи всю неповторність зображеної індивідуальності, дає змогу розглядати образ як типовий для епохи Високого Ренесансу. І в цьому перш за все відміну леонардовского портрета від портретів раннього Відродження. Це узагальнення, головна ідея якого - почуття власної значущості, високе право на самостійне духовне життя, досягнуто цілим рядом певних формальних моментів: і плавним контуром фігури, і м'якою моделировкой особи і рук, оповитих леонардовские «сфумато». При цьому, ніде не впадаючи в дріб'язкову деталізацію, не допускаючи жодної натуралістичної ноти, Леонардо створює таке відчуття живого тіла, яке дозволило ще Вазарі вигукнути, ніби в поглибленні шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу.

У 1506 р Леонардо їде в Мілан, який належав вже французам. Останні роки на батьківщині - це роки поневірянь між Флоренцією, Римом, Міланом, заповнені, однак, і науковими дослідженнями, і творчими заняттями, в основному живописом. Переймаючись власною невлаштованістю, відчуттям невизнаності, почуттям самотності в своїй рідній Флоренції, яку роздирають, як і вся Італія, зовнішніми і внутрішніми ворогами, Леонардо в 1515 році за пропозицією французького короля Франциска I назавжди їде до Франції.

Леонардо був найбільшим художником свого часу, генієм, який відкрив нові горизонти мистецтва.Він залишив після себе небагато творів, але кожне з них стало етапом в історії культури. Леонардо відомий також як різносторонній вчений. Його наукові відкриття, наприклад, його дослідження в галузі літальних апаратів представляють інтерес і в наш вік космонавтики. Тисячі сторінок рукописів Леонардо, охоплюючи буквально всі галузі знань, свідчать про універсальність його генія.

Ідеї ​​монументального мистецтва Відродження, в яких злилися традиції античності і дух християнства, знайшли найбільш яскраве вираження в творчості Рафаеля (1483-1520). У його мистецтві знайшли зріле рішення дві основні задачі: пластичне досконалість людського тіла, що виражає внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античності, і складна багатофігурна композиція, що передає все різноманіття світу. Проблеми ці були дозволені ще Леонардо в «Таємній вечері» з властивою йому логікою. Рафаель збагатив ці можливості, досягнувши вражаючою свободи в зображенні простору і руху в ньому людської фігури, бездоганною гармонії між середовищем і людиною. Різноманітні життєві явища під кистю Рафаеля просто і природно складалися в архитектонически ясну композицію, але за всім цим стояли сувора вивіреність кожної деталі, невловима логіка побудови, мудре самообмеження, що і робить його твори класичними. Ніхто з майстрів Відродження не сприйняв так глибоко і природно язичницьку сутність античності, як Рафаель; недарма його вважають художником, найбільш повно зв'язав античні традиції з західноєвропейським мистецтвом нової пори.

Рафаель Санті народився в 1483 року в місті Урбіно, одному з центрів художньої культури Італії, при дворі герцога урбинского, в сім'ї придворного живописця і поета, який і став першим учителем майбутнього майстра. Ранній період творчості Рафаеля прекрасно характеризує невелика картина в формі тондо «Мадонна Конестабиле», з її простотою і лаконізмом строго відібраних деталей (при всій боязкості композиції) і особливим, властивим всім роботам Рафаеля, тонким ліризмом і почуттям умиротворення. У 1500 р Рафаель виїхав з Урбіно в Перуджу вчитися в майстерні відомого умбрийского художника Перуджино, під впливом якого написано «Заручини Марії» (1504). Відчуття ритму, пропорційності пластичних мас, просторових інтервалів, співвідношення фігур і фону, узгодження основних тонів (в «Зарученні» це золотисті, червоні і зелені в поєднанні з ніжно-блакитним фоном неба) і створюють ту гармонію, яка проявляється вже в ранніх роботах Рафаеля і відрізняє його від художників попередньої пори. У 1504 р Рафаель перебирається у Флоренцію, художня атмосфера якої була насичена вже віяннями Високого Ренесансу і сприяла його пошуків досконалого гармонійного образу.

Протягом усього життя Рафаель шукає цей образ в мадонни, його численні твори, що тлумачать образ мадонни, здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає насамперед у тому, що він зумів втілити всі найтонші відтінки почуттів в ідеї материнства, з'єднати ліричність і глибоку емоційність з монументальною величчю. Це видно у всіх його мадоннах, починаючи з юнацькому боязкою «Мадонни Конестабиле»: в «Мадонні в зелені», «Мадонні з щегленком», «Мадонні в кріслі» і особливо в вершині рафаельевского духу і майстерності - в «Сікстинської мадонни». Безсумнівно, це був шлях подолання простодушного тлумачення безтурботного і світлого материнського кохання до образу, насиченому високою духовністю і трагізмом, побудованому на досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колористическом, лінійному. Але це був і шлях послідовної ідеалізації. Однак в «Сікстинської мадонни» це ідеалізує початок відсувається на задній план і поступається місцем трагічного почуття, що виходить від цієї ідеально прекрасної молодої жінки з немовлям-Богом на руках, якого вона віддає на спокутування людських гріхів. Погляд мадонни, спрямований повз, вірніше крізь глядача, сповнений скорботного передбачення трагічної долі сина (погляд якого також недитячим серйозний). «Сикстинська мадонна» - одне з найдосконаліших творів Рафаеля і за мовою: фігура Марії з немовлям, строго вимальовується на тлі неба, об'єднана спільним ритмом руху з фігурами св. Варвари і Папи Сикста II, жести яких звернені до мадонни, як і погляди двох янголів (більше схожих на путті, що так характерно для Відродження), - в нижній частині композиції. Фігури об'єднані і загальним золотим колоритом, як би втілює Божественне сяйво. Але головне - це тип особи мадонни, в якому втілено синтез античного ідеалу краси з духовністю християнського ідеалу, що є характерною для світогляду Високого Відродження.

«Сикстинська мадонна» - пізніше твір Рафаеля. До цього, в 1509 р, Папа Юлій II запрошує молодого художника до Риму для розпису особистих папських кімнат (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатствующих пап Юлія II і Лева Х працюють одночасно такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво розвивається під знаком національної єдності (бо тата мріяли про об'єднання країни під своєю владою), харчується античними традиціями, виражає ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису папських кімнат - служити прославлянню авторитету католицької церкви і її глави - Папи.

Рафаель розписує перші дві станці. На АЕС делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток) він написав чотири фрески-алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і юриспруденції. Для мистецтва середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі окремих алегоричних фігур. Рафаель вирішив ці теми у вигляді багатофігурних композицій, що представляють іноді справжні групові портрети, цікаві як своєї індивідуалізацією, так і типовістю. Саме в цих портретах Рафаель втілив гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини, за поданням Ренесансу. Офіційна програма розпису станц делла Сеньятура була відображенням ідеї примирення християнської релігії з античною культурою. Художня реалізація цієї програми Рафаелем - сином свого часу - вилилася в перемогу світського начала над церковним. У фресці «Афінська школа», яка уособлювала філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в оточенні філософів і вчених різних періодів історії. Їх жести (один вказує на небо, інший - на землю) характеризують істота відмінностей їх навчань. Справа в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника архітектора Браманте; далі представлені знамениті астрономи і математики; у самого краю правої групи художник написав себе. На сходах він зобразив засновника школи кініків Діоген, в лівій групі - Сократа, Піфагора, на передньому плані, в стані глибокої задуми, -Геракліта Ефеського. За припущенням деяких дослідників, величний і прекрасний образ Платона був навіяний непересічним виглядом Леонардо, а в Геракла Рафаель зобразив Мікеланджело. Але як не виразні зображені Рафаелем індивідуальності, головним у розписі залишається загальна атмосфера високої духовності, відчуття сили і могутності людського духу і розуму.

Рафаель. Мадонна в кріслі. Флоренція, галерея Пітті

Платон з Аристотелем, як і інші античні мудреці, повинні були символізувати симпатії пап язичницької античності. Розміщення вільно в просторі, в різноманітних ритмі і русі, окремі групи об'єднані фігурами Аристотеля і Платона. Логіка, абсолютна стійкість, ясність і простота композиції викликають у глядача враження надзвичайної цілісності й дивовижною гармонійності. У фресці «Парнас», яка уособлювала поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів - від Гомера і Сафо до Данте. Складність композиції полягала в тому, що фреска «Парнас» розміщена на стіні, розірваної прорізом вікна. Зображенням жіночої фігури, що спирається на лиштва, Рафаель вміло зв'язав загальну композицію з формою вікна. Образ Данте двічі повторюється у фресках Рафаеля: ще раз він зобразив великого поета в алегорії богослов'я, частіше невірно іменується «Диспут», серед художників і філософів кватроченто (Фра Анжеліко, Савонароли і ін.). Четверта фреска станці делла Сеньятура «Міра, Мудрість і Сила» присвячена юриспруденції.

У другій кімнаті, званої «станца Еліодора», Рафаель написав фрески на історичні та легендарні сюжети, що прославляють римських пап: «Вигнання Еліодора» - на сюжет Біблії про те, як кара Господня в образі ангела - прекрасного вершника в золотих обладунках-обрушилася на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для вдів і сиріт. Рафаель, який працював на замовлення Юлія II, не випадково звертається до цієї теми: французи готуються до походу в Італію і Папа нагадує про Боже покарання всіх, хто зазіхне на Рим. Недарма Рафаель увів в композицію і зображення самого Папи, якого несуть у кріслі до

Мікеланджело. П'єта. Рим, собор св. Петра

поваленого злочинцеві. Прославлянню пап, їх чудодійну силу присвячені й інші фрески: «Меса в Больсене», «Зустріч Папи Льва I з Аттілою», - причому в першій Папі додані риси Юлія II, і це один з найвиразніших його портретів, а в останній - Льва X. У фресках другої станці Рафаель приділяв велику увагу не лінійної архітектоніці, а ролі кольору і світла. Особливо це видно на фресці «винищення апостола Петра з темниці». Триразове поява ангела в трьох сценах, зображених на одній площині стіни, в єдиній композиції (що само по собі було архаїчним прийомом), представлено в складних умовах освітлення різних джерел світла: місяця, факелів, сяйва, що виходить від ангела, що створюють велику емоційну напругу. Це одна з найдраматичніших і тонких за колоритом фресок. Решта фрески ватиканських станц були написані учнями Рафаеля за його ескізами.

Учні допомагали Рафаелю і в розпису примикали до кімнат Папи лоджій Ватикану, розписаних за його ескізами і під його наглядом мотивами античних орнаментів, почерпнутих переважно зі щойно відкритих античних гротів (звідси назва «гротески»).

Рафаель виконував роботи найрізноманітніших жанрів. Його дар декоратора, а також режисера, оповідача повністю проявився в серії з восьми картонов до шпалери для Сікстинської капели на сюжети з життя апостолів Петра і Павла ( «Чудовий улов риби», наприклад). Ці картини протягом XVI-XVIII ст. служили для класицистів свого роду еталоном. Глибоке розуміння Рафаелем суті античності особливо видно в живописі римської вілли Фарнезина, побудованої за його проектом (фреска «Тріумф Галатеї», сцени з казки Апулея про Амурі і Психеї).

Мікеланджело. П'єта. Фрагмент. Рим, собор св. Петра

Рафаель був і найбільшим портретистом своєї епохи, який створив той вид зображення, в якому індивідуальне знаходиться у тісній єдності з типовим, де окрім певних конкретних рис виступає образ людини епохи, що дозволяє бачити в портретах Рафаеля історичні портрети-типи ( «Папа Юлій II», «Лев X», друг художника письменник Кастільоне, прекрасна «Донна Велата» і ін.). І в його портретних зображеннях, як правило, панує внутрішня врівноваженість і гармонія.

В кінці життя Рафаель був непомірно завантажений різноманітними роботами і замовленнями.Навіть важко уявити, що все це міг виконати одна людина. Він був центральною фігурою художнього життя Рима, після смерті Браманте (1514) став головним архітектором собору св. Петра, відав археологічними розкопками в Римі і його околицях і охороною античних пам'яток. Це неминуче викликало залучення учнів і великого штату помічників при виконанні великих замовлень. Рафаель помер в 1520 р .; його передчасна смерть була несподіваною для сучасників. Прах його похований в Пантеоні.

Третій найбільший майстер Високого Відродження - Мікеланджело - набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Перша половина його творчого шляху доводиться на період розквіту мистецтва Високого Ренесансу, а друга - на час Контрреформації і початок формування мистецтва бароко. З блискучої плеяди художників Високого Ренесансу Мікеланджело перевершив всіх насиченістю образів, громадянські пафосом, чуйністю до зміни суспільного настрою. Звідси і творче втілення краху ренесансних ідей.

Мікеланджело Буонарроті (1475-1564) народився в Капрезе, в родині подеста (градоправителя, судді). У 1488 року у Флоренції, куди переїхала сім'я, він надходить в майстерню до Гірландайо, через рік - в скульптурну майстерню при монастирі Сан Марко до одного з учнів Донателло. У ці роки він зближується з Лоренцо Медічі, смерть якого залишила в ньому глибокий слід. Саме в садах Медічі і в будинку Медічі Мікеланджело і почав ретельно вивчати античну пластику. Його рельєф «Битва кентаврів» по ​​внутрішній гармонії вже твір Високого Відродження. У 1496 р молодий художник їде в Рим, де створює свої перші принесли йому славу твори: «Вакх» і «П'єта». Буквально захоплений образами античності, Мікеланджело зобразив античного бога вина оголеним юнаком, як би трохи похитується, які звернули погляд на чашу з вином. Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди для Мікеланджело стає головним предметом мистецтва. Друга скульптура - «П'єта» - відкриває цілий ряд робіт майстра на цей сюжет і висуває його в число перших скульпторів Італії.

Мікеланджело. Капела Медічі з гробницею Джуліано в церкві Сан Лоренцо у Флоренції

Мікеланджело. Гріхопадіння і вигнання з раю. Фреска плафона Сікстинської капели

Мікеланджело зобразив Христа, розпростертим на колінах Марії. Молоде, ідеально прекрасне обличчя мадонни скорботно, але дуже стримано. Щоб розташувати велике чоловіче тіло на колінах мадонни, скульптор множить кількість складок плаща, що спадає з колін Марії. Фігури утворюють в композиції піраміду, що повідомляє групі стійкість і закінченість. Разом з тим навіть в цій ранній роботі Мікеланджело є риси, не властиві мистецтву Ренесансу або, скажімо, незвичні для нього: в незвичайному сильному ракурсі закинута голова Христа, вивернуте його праве плече, ліва частина композиції, навантажена більше правої, зажадала складного асиметричного малюнка постаменту , більш високого в правій частині. Всі разом додало групі внутрішнє напруження, незвичайне для мистецтва Відродження. Однак пануючими в цій композиції є риси, властиві саме Високому Ренесансу: цілісність героїчного образу, класична ясність монументального художнього мови.

Повернувшись в 1501 р до Флоренції, Мікеланджело за дорученням Синьйорії узявся виліпити фігуру Давида із зіпсованої до нього невдалим скульптором мармурової брили. У 1504 р Мікеланджело закінчив знамениту статую, названу флорентийцами «Гігантом» і поставлену ними перед палаццо Веккьо, міською ратушею. Відкриття пам'ятника перетворилося в народну торжество. Образ Давида надихав багатьох художників кватроченто. Але не хлопчиком, як у Донателло і Вероккио, зображує його Мікеланджело, а юнаків в повному розквіті сил, і не після битви, з головою велетня біля ніг, а перед битвою, в момент найвищої напруги сил. У прекрасному образі Давида, в його суворому обличчі скульптор передав титанічну силу пристрасті, непохитну волю, громадянську мужність, безмежну міць вільної людини. Флорентійці бачили в Давида близького їм героя, громадянина республіки і її захисника. Суспільне значення скульптури було зрозуміле відразу.

У 1504 р Мікеланджело (як уже згадувалося в зв'язку з Леонардо) починає працювати над розписом «Залу п'ятисот» в палаццо Синьйорії, але малюнки і картони до його «Битві при Кашину» не збереглися, як і твір Леонардо.

У 1505 року Папа Юлій II запросив Мікеланджело в Рим для спорудження собі гробниці. Задум скульптора був грандіозним: він хотів створити колосальний пам'ятник-мавзолей, прикрашений сорока фігурами більш ніж в натуральну величину. Вісім місяців він провів у горах Каррари, керуючи видобутком мармуру, але коли повернувся в Рим, дізнався, що Папа від свого задуму відмовився. Розгніваний Мікеланджело поїхав до Флоренції, але, витребуваний Папою, під натиском флорентійських влади, які боялися ускладнень з Римом, змушений був знову повернутися в Рим, на цей раз для не менше грандіозного, але, на щастя, який втілився задуму - розпису стелі Сікстинської капели при Ватиканському палаці.

Над розписом плафона Сікстинської капели Мікеланджело працював один, з 1508 по 1512 р розписавши площу близько 600 кв. м (48х13 м) на висоті 18 м.

Центральну частину стелі Мікеланджело присвятив сценам священної історії, починаючи від створення світу. Ці композиції обрамлені написаним ж, але створює ілюзію архітектури, карнизом і розділені, також мальовничими, тягами. Мальовничі прямокутники підкреслюють і збагачують реальну архітектуру плафона. Під мальовничим карнизом Мікеланджело написав пророків і сивіли (кожна фігура близько трьох метрів), в люнетах (арках над вікнами) зобразив епізоди з Біблії і предків Христа як простих людей, зайнятих повсякденними справами.

У дев'яти центральних композиціях розгортаються події перших днів творіння, історія Адама і Єви, всесвітній потоп, і всі ці сцени, по суті, є гімном людині, закладеним в ньому силам, його мощі і його красі. Бог - це перш за все творець, що не знає перешкод на шляху до творення, образ, близький поданням гуманістичної епохи про творця (сцена «Створення Сонця і Місяця»). Адам ідеально прекрасний у сцені «Створення Адама», він ще позбавлений волі, але дотик руки творця, як електрична іскра, пронизує його і запалює життя в цьому прекрасному тілі. Навіть трагічна ситуація потопу не може похитнути віру в силу людини. Велич, міць і благородство виражені і в образах пророків і сивіли: творче натхнення - в особі Єзекіїля, який почув голос Бога; споглядальність - в образі сивіли Еритрейської; мудрість, філософська замисленість і відчуженість від мирської суєти - у фігурі Захарії; скорботне роздуми - Єремії. При величезній кількості фігур розпис Сікстинської плафона логічно ясна і легко доступні для огляду. Вона не руйнує площину зводу, а виявляє тектонічну структуру. Головними виразними засобами Мікеланджело є підкреслена пластичність, карбованість і ясність лінії і об'єму. Пластичне початок у розписі Мікеланджело завжди домінує над мальовничим, підтверджуючи думку художника про те, що «найкращою буде та живопис, яка ближче всього до рельєфу».

Незабаром після закінчення робіт в Сікстін помер Юлій II і його спадкоємці повернулися до думки про надгробок. У 1513-1516 рр. Мікеланджело виконує фігуру Мойсея і рабів (бранців) для цього надгробка. За його проектом учні скульптора потім спорудили настінну гробницю, в нижньому ярусі якої і була поміщена фігура Мойсея. Образ Мойсея - один з найсильніших у творчості зрілого майстра. Він вклав в нього мрію про вождя мудрого, сміливому, повному титанічних сил, експресії, волі-якостей, таких необхідних тоді для об'єднання його батьківщини. Фігури рабів не ввійшли в остаточний варіант гробниці. Можливо, вони мали якесь алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті Папи? - є і таке їх тлумачення). «Скутий раб», «Вмираючий раб» передають різні стани людини, різні стадії боротьби: потужний порив в бажанні звільнитися від пут, безсилля ( «Скутий раб»), останній подих, завмирає життя в прекрасному, але вже коченеющем тілі ( «Вмираючий раб »).

З 1520 по 1534 р Мікеланджело працює над одним із найзначніших і найтрагічніших скульптурних творів - над гробницею Медічі (Флорентійська церква Сан Лоренцо), що виражає всі переживання, що випали в цей період на частку і самого майстра, і його рідного міста, і всієї країни в цілому. З кінця 20-х років Італія буквально роздиралася як зовнішніми, так і внутрішніми ворогами. У 1527 р наймані солдати розгромили Рим, протестанти розграбували католицькі святині вічного міста. Флорентійська буржуазія скидає Медичи, що правили знову з 1510г., Після смерті П'єтро Содерини, але Папа йде на Флоренцію походом. Флоренція готується до оборони, Мікеланджело коштує на чолі будівництва військових укріплень, відчуває настрої сум'яття, розпачу, їде-буквально біжить із Флоренції, дізнавшись про підготовку зраді її кондотьера, знову повертається в рідне місто, щоб опинитися свідком його розгрому. В почався страшний терор загинули багато друзів Мікеланджело, а сам він змушений був деякий час жити вигнанцем.

У настрої важкої песимізму, в стані посилюється глибокої релігійності і працює Мікеланджело над гробницею Медічі. Він сам споруджує прибудову до флорентійської церкви Сан Лоренцо -невелике, але дуже високе приміщення, перекрите куполом, і оформляє дві стіни сакристии (її внутрішнього приміщення) скульптурними надгробками. Одну стіну прикрашає фігура Лоренцо, протилежну - Джуліано, а внизу біля їхніх ніг розміщуються саркофаги, прикрашені аллегоріческміе скульптурними зображеннями -символ швидкоплинного часу: «Ранку» і «Вечори» -в надгробку Лоренцо, «Ночі, і« Дня »- в надгробку Джуліано . Обидва зображення - Лоренцо і Джуліано - не мають портретної схожості, чим відрізняються від традиційних рішень XV століття. Мікеланджело підкреслює вираз втоми і меланхолії в особі Джуліано і тяжке роздум, що межує з відчаєм, - у Лоренцо, вважаючи необов'язковим точну передачу рис в особах моделей. Для нього важливіше філософська ідея протиставлення життя і смерті, зодягнена в поетичну форму. Почуття неспокою, тривоги виходить від образів Лоренцо і Джуліано. Це досягається і самою композицією: фігури посаджені в тісний простір ніш, як би стиснуті пілястрами. Цей неспокійний ритм ще посилюється позами алегоричних фігур часу доби: напружені вигнуті тіла як би скочуються з похилих кришок саркофагів, не знаходячи опори, їх голови перетинають карнизи, порушуючи тектоніку стін. Всі ці дисонансні ноти, що підкреслюють стан надломленности, порушують архітектонічну гармонію Ренесансу і є передвістям нової епохи в мистецтві. У капелі Медічі архітектурні форми і пластичні образи знаходяться в нерозривному зв'язку, висловлюючи єдину ідею.

Ще Папа Климент VII незадовго до своєї смерті, скориставшись одним із приїздів Мікеланджело в Рим, пропонував йому розписати вівтарну стіну Сікстинської капели зображенням «Страшного суду». Зайнятий в той час статуями для капели Медічі у Флоренції, скульптор відповів відмовою. Павло III негайно після свого обрання став наполегливо вимагати від Мікеланджело виконання цього задуму, і в 1534 р, перервавши роботу над гробницею, яку він завершив тільки в 1545 р Мікеланджело їде в Рим, де приступає до другої роботі в Сикстинській капелі - до розпису «Страшний суд» (1535-1541) -грандіозному творінню, який висловив трагедію людського роду. Риси нової художньої системи проявилися в цій роботі Мікеланджело ще яскравіше. Творить суд, караючий Христос поміщений в центрі композиції, а навколо нього в обертальному круговому русі зображені скидає в пекло грішники, що підносяться в рай праведники, що постають з могил на Божий суд мерці. Все повно жаху, відчаю, гніву, сум'яття. Навіть Марія, заступництво за людей, боїться свого грізного сина і відвертається від його руки, невблаганно відокремлює грішників від праведників. Складні ракурси переплетених, закручених в клубок тіл, крайній динамізм, підвищена експресія, що створюють вираз занепокоєння, тривоги, сум'яття, - все це риси, глибоко чужі Високому Відродженню, як чужа йому і сама трактування теми «Страшного суду» (замість торжества справедливості над злом - катастрофа, крах світу).

Живописець, скульптор, поет, Мікеланджело був також і геніальним архітектором.Їм виконана сходи флорентійської бібліотеки Лауренціана, оформлена площа Капітолія в Римі, зведені ворота Пія (Porta Pia), з 1546 року він працює над собором св. Петра, розпочатим ще Браманте. Мікеланджело належить малюнок і креслення купола, який був виконаний вже після смерті майстра і до сих пір є однією з головних домінант в панорамі міста.

Два останніх десятиліття життя Мікеланджело припадають на той період, коли в Італії викорінюються риси вільнодумства великої гуманістичної епохи Ренесансу. За наполяганням інквізиції, що порахувала непристойним таку кількість оголених тіл у фресці «Страшний суд», учень Мікеланджело Даніеле де Вольтерра записує деякі фігури. Останні роки життя Мікеланджело - це роки втрати надій, втрати близьких і друзів, час його повного духовного самотності. Але це і час створення найсильніших по трагічності світовідчуття і по лаконізму вираження творів, які свідчать про його невмирущу генії. В основному це скульптурні композиції і малюнки (в графіку Мікеланджело був таким же найбільшим майстром, як Леонардо і Рафаель) на тему «Оплакування» та «Розп'яття».

Мікеланджело помер у Римі у віці 89 років. Тіло його було вивезено вночі у Флоренцію і поховано в найстаршій церкві рідного міста Санта Кроче. Історичне значення мистецтва Мікеланджело, його вплив на сучасників і на наступні епохи важко переоцінити. Деякі зарубіжні дослідники трактують його як першого художника і архітектора бароко. Але більш за все він цікавий як носій великих реалістичних традицій Ренесансу.

Високий Ренесанс у Венеції

Якщо творчість Мікеланджело в другій своїй половині вже несе на собі риси нової епохи, то для Венеції весь XVI століття проходить ще під знаком Чинквеченто. Венеція, що зуміла зберегти свою незалежність, довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

З майстерні Джанбелліно вийшли два великих художника Високого венеціанського Відродження: Джорджоне і Тіціан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, на прізвисько Джорджоне (1477-1510), - прямий послідовник свого вчителя і типовий художник пори Високого Відродження. Він перший на венеціанської грунті звернувся до тем літературним, до сюжетів міфологічним. Пейзаж, природа і прекрасне голе людське тіло стали для нього предметом мистецтва і об'єктом поклоніння. Почуттям гармонії, досконалістю пропорцій, вишуканим лінійним ритмом, м'якої світлописом, одухотвореністю і психологічною виразністю своїх образів і разом з тим логічністю, раціоналізмом Джорджоне близький Леонардо, який, безсумнівно, справив на нього і безпосередній вплив, коли проїздом з Мілана в 1500 р був у Венеції. Але Джорджоне більш емоційний, ніж великий міланський майстер, і як типовий художник Венеції цікавиться не стільки лінійною перспективою, скільки повітряної і головним чином проблемами колориту.

Уже в першому відомому творі «Мадонна Кастельфранко» (близько 1505) Джорджоне постає цілком сформованим художником; образ мадонни сповнений поетичності, задумливою мрійливості, пронизаний тим настроєм печалі, яке властиво всім жіночим образам Джорджоне. За останні п'ять років свого життя (Джорджоне помер від чуми, колишньої особливо частою гостею в Венеції) художник створив свої найкращі твори, виконані в масляній техніці, основною в венеціанської школі в той період, коли мозаїка відійшла в минуле разом з усією середньовічної художньої системою, а фреска виявилася нестійкої у вологому венеціанському кліматі. У картині 1506 г. «Гроза» Джорджоне зображує людину як частину природи. Годує дитину жінка, юнак з посохом (якого можна прийняти за воїна з алебардою) не є об'єднані будь-якою дією, але з'єднані в цьому величному ландшафті загальним настроєм, загальним душевним станом. Джорджоне володіє найтоншої і надзвичайно багатою палітрою. Приглушені тони оранжево-червоного вбрання юнака, його зеленувато-білої сорочки, що перегукується з білою накидкою жінки, як би оповиті тим полусумеречним повітрям, який властивий передгрозова висвітлення. Зелений колір має масу відтінків: оливковий в деревах, майже чорний в глибині води, свинцевий в хмарах. І все це об'єднано одним світиться тоном, повідомляють враження хиткість, неспокою, тривоги, але і радості, як сам стан людини в передчутті грози, що насувається.

Це ж почуття подиву перед складним душевним світом людини викликає і образ Юдифи, в якому поєднуються як нібито непоєднувані риси: мужня величавість і тонка поетичність. Картина написана жовтої і червоної охрою, в єдиному золотистому колориті. М'яка светотеневая моделювання особи і рук дещо нагадує леонардовское «сфумато». Поза Юдифи, що стоїть у балюстради, абсолютно спокійна, обличчя безтурботно і задумливо: прекрасна жінка на тлі прекрасної природи. Але в її руці холодно блищить двосічний меч, а її ніжна нога спирається на мертву голову Олоферна. Цей контраст вносить відчуття сум'яття і навмисно порушує цілісність ідилічної картини.

Джорджоне. Сільський концерт. Париж, Лувр

Тіціан. Венера Урбинская. Флоренція, галерея Уффвді

Одухотвореністю і поетичністю пронизане зображення «Сплячої Венери» (близько 1508-1510). Її тіло написано легко, вільно, витончено, недарма дослідники говорять про «музикальності» ритмів Джорджоне; воно не позбавлене і чуттєвої принади. Але обличчя із заплющеними очима цнотливо-строго, в порівнянні з ним тіціановскіе Венери здаються істинними язичницькими богинями. Джорджоне не встиг завершити роботу над «Сплячої Венерою»; за свідченнями сучасників, пейзажний фон в картині писав Тіціан, як і в інший пізньої роботі майстра - «Сільському концерті» (1508-1510). Ця картина, що зображає двох кавалерів в пишних одежах і двох оголених жінок, з яких одна бере воду з криниці, а інша грає на сопілці,-найбільш життєрадісне і повнокровне твір Джорджоне. Але це живе, природне почуття радості буття не пов'язане ні з яким конкретним дією, повно чарівної споглядальності і мрійливого настрою. Поєднання цих рис є характерною для Джорджоне, що саме «Сільський концерт» можна вважати його найбільш типовим твором. Чуттєва радість у Джорджоне завжди опоетизованих, одухотворена.

Тіціан. Портрет Іпполіто Рімінальді. Флоренція, галерея Пітті

Тіціан Вечелліо (+1477? -1576) -велічайшій художник венеціанського Відродження. Він написав твори і на міфологічні, і на християнські сюжети, працював в жанрі портрета, його колористичне обдарування виключно, композиційна винахідливість невичерпна, а його щасливе довголіття дозволило йому залишити після себе багатющу творчу спадщину, що зробило величезний вплив на нащадків. Тіціан народився в Кадоре, маленькому містечку біля підніжжя Альп, в родині військового, навчався, як і Джорджоне, у Джанбелліно, і першою його роботою (1508) була спільна з Джорджоне розпис комор Німецького подвір'я у Венеції. Після смерті Джорджоне, в 1511 р, Тіціан розписав в Падуї кілька приміщень scuolo, філантропічних братств, в яких безсумнівно відчувається вплив Джотто, який працював колись в Падуї, і Мазаччо. Життя в Падуї познайомила художника, звичайно, і з творами Мантеньи і Донателло. Слава до Тиціана приходить рано. Вже в 1516 році він стає першим живописцем республіки, з 20-х років - самим прославленим художником Венеції, і успіх не залишає його до кінця днів. Близько 1520 герцог Феррарскій замовляє йому цикл картин, в яких Тіціан постає співаком античності, що зумів почувствоватьі, головне, втілити дух язичництва ( «Вакханалія», «Свято Венери», «Вакх і Аріадна»).

Венеція цих років - один з центрів передової культури і науки. Тіціан стає найяскравішої фігурою художнього життя Венеції, разом з архітектором Якопо Сансовіно і письменником П'єтро Аретіно він становить якийсь тріумвірат, який очолює всю інтелектуальну життя республіки. Багаті венеціанські патриції замовляють Тиціанові вівтарні образи, і він створює величезні ікони: «Вознесіння Марії», «Мадонна Пезаро» (по імені замовників, зображених на першому плані) і багато іншого - певний тип монументальної композиції на релігійний сюжет, яка виконує одночасно роль не тільки вівтарного образу, але і декоративного панно. У «Мадонні Пезаро» Тіціан розробив принцип децентралізованої композиції, якого не знали Флорентійська і римська школи. Змістивши фігуру мадонни вправо, він таким чином протиставив два центри: смисловий, що уособлюється фігурою мадонни, і просторовий, який визначається точкою сходу, винесеної далеко вліво, навіть за межі обрамлення, що створило емоційну напруженість твори. Гучно мальовнича гамма: біле покривало Марії, зелений килим, блакитні, кармінні, золотисті одягу майбутніх - не суперечить, а виступає в гармонійній єдності з яскравими характерами моделей. Вихований на «ошатною» живопису Карпаччо, на вишуканому колориті Джанбелліно, Тіціан в цей період любить сюжети, де можна показати венеціанську вулицю, пишність її архітектури, святкову цікавість натовп. Так створюється одна з найбільших його композицій «Введення Марії в храм» (близько тисячі п'ятсот тридцять вісім) -Наступний після «Мадонни Пезаро» крок в мистецтві зображення груповий сцени, в якій Тіціан вміло поєднує життєву природність з величною піднесеністю. Тіціан багато пише на міфологічні сюжети, особливо після поїздки в 1545 року в Рим, де дух античності був осягнуть їм, здається, з найбільшою повнотою. Тоді-то і з'являються його варіанти «Данаї» (ранній варіант-1545 р .; всі інші -близько 1554 г.), в яких він, суворо дотримуючись фабули міфу, зображує царівну, в млості очікує приходу Зевса, і служницю, жадібно ловлячи Золотий дощ. Даная прекрасна відповідно до античного ідеалом краси, якому і слід венеціанський майстер. В усіх цих випадках тициановской тлумачення образу несе в собі тілесне, земне початок, вираження простої радості буття. Його «Венера» (близько 1538), в якій багато дослідників бачать портрет герцогині Елеонори Урбинской, близька по композиції джорджоневской. Але введення побутової сцени в інтер'єрі замість пейзажного фону, уважний погляд широко відкритих очей моделі, собачка в ногах - деталі, які передають відчуття реального життя на землі, а не на Олімпі.

Тіціан. П'єта. Венеція, музей Академії мистецтв

Протягом всього свого життя Тіціан займався портретом. У його моделях (особливо в портретах раннього і середнього періодів творчості) завжди підкреслено шляхетність вигляду, величність постави, стриманість пози і жесту, створюваних настільки ж шляхетним по гамі колоритом, і скупими, строго відібраними деталями (портрет молодої людини з рукавичкою, портрети Ипполито Рімінальді , П'єтро Аретіно, дочки Лавінії).

Якщо портрети Тиціана завжди відрізняються складністю характерів і напруженістю внутрішнього стану, то в роки творчої зрілості він створює образи особливо драматичні, характери суперечливі, подані в протистоянні й зіткненні, зображені з воістину шекспірівської силою (груповий портрет Папи Павла III з племінниками Оттавіо і Олександром Фарнезе, 1545-1546). Такий складний груповий портрет отримав розвиток лише в епоху бароко XVII ст., Подібно до того як кінний парадний портрет на зразок тициановского «Карла V в битві при Мюльберге» послужив основою для традиційної репрезентативної композиції портретів Ван Дейка.

До кінця життя Тиціана його творчість зазнає суттєвих змін.Він ще багато пише на античні сюжети ( «Венера і Адоніс», «Пастух і німфа», «Діана і Актеон», «Юпітер і Антиопа»), але все частіше звертається до тем християнським, до сцен мучеництва, в яких язичницька життєрадісність, антична гармонія змінюються трагічним світовідчуттям ( «Бичевание Христа», «Каяття Марія Магдалина», «Св. Себастьян», «Оплакування»),

Веронезе. Шлюб в Кані Галілейській. Фрагмент. Париж, Лувр

Змінюється і техніка письма: золотистий світлий колорит і легені лессировки поступаються місцем живопису потужної, бурхливої, пастозною. Передача фактури предметного світу, його речові досягається широкими мазками обмеженої палітри. «Св. Себастьян »написаний, по суті, тільки охрамі і сажею. Мазком передається не тільки фактура матеріалу, його рухом ліпиться сама форма, створюється пластика зображуваного.

Безмірна глибина скорботи і велична краса людської істоти передані в останньому творі Тиціана «Оплакування», закінченому вже після смерті художника його учнем. Застигла в горі тримає на колінах сина мадонна, в розпачі підкидає руку Магдалина, в глибокій скорботній задумі перебуває старець. Мерехтливий блакитно-сірий світло об'єднує контрастні кольорові плями одягу героїв, золотисте волосся Марії Магдалини, майже скульптурно модельовані статуї в нішах і разом з тим створює враження згасаючого, що минає дня, настання сутінків, підсилюючи трагічне настрій.

Тіціан помер в похилому віці, проживши майже століття, і похований в венеціанської церкви деї Фрари, прикрашеної його вівтарними образами. У нього було чимало учнів, але жоден з них не був рівний учителю. Величезний вплив Тиціана позначилося на живопису наступного століття, його в великій мірі зазнали Рубенс і Веласкес.

Венеція на протязі XVI століття залишалася останнім оплотом незалежності і свободи країни, в ній, як уже говорилося, найдовше зберігалася вірність традиціям Ренесансу. Але в кінці століття і тут вже очевидні риси насувається нової епохи в мистецтві, нового художнього напряму. Це видно на прикладі творчості двох найбільших художників другої половини цього сторіччя - Паоло Веронезе і Якопо Тінторетто.

Веронезе. Шлюб в Кані Галілейській. Фрагмент. Париж, Лувр

Паоло Кальярі, на прізвисько Веронезе (він родом з Верони, 1528-1588), судилося стати останнім співаком святкової, радісної Венеції XVI ст. Він почав з виконання картин для веронских палаццо і образів для веронских церков, але слава прийшла до нього, коли в 1553 році він став працювати над розписами для венеціанського Палацу дожів. Відтепер життя Веронезе назавжди пов'язана з Венецією. Він робить розпису, але частіше пише великі картини маслом на полотні для венеціанських патриціїв, вівтарні образи для венеціанських церков по їх же замовленням або за офіційним замовленням республіки. Він здобуває перемогу в конкурсі на проект декорировки бібліотеки св. Марка. Слава супроводжує йому все життя. Але що б не писав Веронезе: «Шлюб в Кані Галілейській» для трапезної монастиря Сан Джордже Маджоре (1562-1563; розмір 6,6х9,9 м, із зображенням 138 фігур); картини чи на алегоричний, міфологічний, світський сюжети; портрети чи, жанрові картини, пейзажі; «Бенкет у Симона фарисея» (1570) або «Бенкет в будинку Левія» (одна тисяча п'ятсот сімдесят три), переписаний потім за наполяганням інквізиції, -все це величезні декоративні картини святкової Венеції, де одягнена в ошатні костюми венеціанська натовп зображена на тлі широко написаної перспективи венеціанського архітектурного пейзажу, як ніби-то світ для художника був постійну блискучу феєрію, одне нескінченне театральне дійство. За всім цим стоїть таке прекрасне знання натури, все виконано в такому вишуканому єдиному (сріблясто-перлове з блакитним) колориті при всій яскравості і строкатості багатих шат, так натхненно талантом і темпераментом художника, що театральне дійство набуває життєву переконливість. У Веронезе є здорове почуття радості життя. Його потужні архітектурні фони по своїй гармонії не поступаються рафаелевскіх, але складний рух, несподівані ракурси фігур, підвищена динаміка і перевантаженість в композиції - риси, що з'являються в кінці творчості, захоплення ілюзіонізмом зображення говорять про настання мистецтва інших можливостей і інший виразності.

Трагічнесвітовідчуття проявилося в творчості іншого художника - Якопо Робусти, відомого в мистецтві як Тінторетто (1518-1594) ( «Тінторетто» -красільщік: батько художника був фарбувальником шовку). Тінторетто дуже недовго пробув в майстерні Тиціана, однак, за словами сучасників, на дверях його майстерні висів девіз: «Малюнок Мікеланджело, колорит Тиціана». Але Тінторетго був чи не найкращим колористом, ніж його вчитель, хоча на відміну від Тиціана і Веронезе його визнання ніколи не було повним. Численні твори Тінторетто, написані в основному на сюжети містичних чудес, повні занепокоєння, тривоги, сум'яття. Уже в першій принесла йому популярність картині «Чудо святого Марка» (1548) він представляє фігуру святого в такому складному ракурсі, а всіх людей в стані такої патетики і такого бурхливого руху, яке було б неможливо в мистецтві Високого Ренесансу в його класичний період. Як і Веронезе, Тінторетто багато пише для Палацу дожів, венеціанських церков, але більш за все -для філантропічних братств. Два найбільших його циклу виконані для Ськуола ді сан Рокко і Ськуола ді сан Марко.

Тінторетто. Чудо св. Марка. Венеція, музей Академії мистецтв

Принцип образотворчості Тінторетто побудований як би на протиріччях, що, ймовірно, і відлякувало його сучасників: його образи - явно демократичного складу, дія розгортається в найпростішій обстановці, але сюжети містичні, повні екзальтованого почуття, висловлюють екстатичну фантазію майстра, виконані з маньеристической витонченістю. Є у нього і образи тонко романтичні, овіяні ліричним почуттям ( «Порятунок Арсинои», 1555), але і тут настрій занепокоєння передано вагається непевним світлом, холодними зеленувато-сірими спалахами кольору. Незвична його композиція «Введення у храм» (1555), що є порушенням всіх прийнятих класичних норм побудови. Тендітна фігурка маленької Марії поставлена ​​на ступені круто здіймається сходи, на верху якої її очікує первосвященик. Відчуття величезності простору, стрімкості руху, сили єдиного почуття надає особливу значущість зображуваного. Грізні стихії, спалахи блискавок зазвичай супроводжують дію в картинах Тінторетто, посилюючи драматизм події ( «Викрадення тіла св. Марка»).

З 60-х років композиції Тінторетто стають простіше. Він більше використовує не контрасти колірних плям, а будує колірне рішення на надзвичайно різноманітних переходах мазків, то спалахують, то загасаючих, що підсилює драматизм і психологічну глибину того, що відбувається. Так написана ним «Таємна вечеря» для братства св. Марка (1562-1566).

З 1565 по 1587 р Тінторетто працює над прикрасою Ськуола ді сан Рокко. Гігантський цикл цих картин (кілька десятків полотен і кілька плафонів), що займають два поверхи приміщення, проникнуть пронизливою емоційністю, глибоким людським почуттям, іноді їдким відчуттям самотності, поглощенности людини безмежним простором, почуттям нікчемності людини перед величчю природи. Всі ці настрої були глибоко чужі гуманістичного мистецтва Високого Відродження. В одному з останніх варіантів «Таємної вечері» Тінторетто вже представляє майже сформовану систему виразних засобів бароко. Косо по діагоналі поставлений стіл, мерехтливе світло, переломлюються в посуді і вихоплює з мороку фігури, різка світлотінь, множинність фігур, представлених в складних ракурсах, - все це створює враження якоїсь вібруючого середовища, відчуття крайньої напруги. Щось примарне, ірреальне відчувається в його пізніх пейзажах для тієї ж Ськуола ді сан Рокко ( «Втеча в Єгипет», «Св. Марія Єгипетська»). В останній період творчості Тінторетто працює для Палацу дожів (композиція «Рай», після 1588).

Тінторетто багато займався портретом. Він зображував замкнутих у своїй величі венеціанських патриціїв, гордих венеціанських дожів. Його живописна манера благородна, стримана і велична, як і трактування моделей. Повним тяжких роздумів, болісної тривоги, душевного сум'яття зображує майстер себе на автопортреті. Але це характер, якому моральні страждання надали силу і велич.

Завершуючи огляд венеціанського Відродження, не можна не згадати видатного архітектора, який народився і працював в Віченці поблизу Венеції і залишив там прекрасні приклади його знання і переосмислення античної архітектури -Андреа Палладіо (1508-1580, Вілла Корнаро в Пьомбіно, Вілла Ротонда у Віченці, завершена вже після його смерті учнями за його проектом, багато будинків в Віченці). Результатом його вивчення античності з'явилися книги «Римські старовини» (1554), «Чотири книги з архітектури» (1570-1581), але античність була для нього «живим організмом», за справедливим спостереженням дослідника. «Закони архітектури живуть в його душі так само інстинктивно, як живе в душі Пушкіна інстинктивний закон вірша. Як Пушкін, він є сам своя норма »(П. Муратов).

У наступні століття вплив Палладіо був величезний, породивши навіть назва «палладианства». «Палладіанським Відродження» в Англії почалося з Ініго Джонса, тривало все XVII століття і тільки бр. Адамі стали відходити від нього; у Франції його риси несе творчість Блонделей Ст. і Мл .; в Росії «палладіанца» були (вже в XVIII в.) Н. Львів, бр. Нейолова, Ч. Камерон і найбільше -Дж. Кваренги. У російської садибної архітектури XIX століття і навіть в епоху модерну раціональність і завершеність стилю Палладіо проявилися в архітектурних образах неокласицизму.

північний Ренесанс

Північні міста Європи (північні по відношенню до Італії) не мали такої самостійності, як італійські, вони були більш залежні від влади великого сеньйора, короля або імператора, від усієї класично розвиненої системи феодалізму. Це безсумнівно позначилося на характері культури Північної Європи в період Відродження. У мистецтві Північного Ренесансу більше позначилося середньовічне світогляд. У ньому більше релігійного почуття, символіки, воно більш умовно за формою, більш архаїчно, більш пов'язане з готикою і, природно, менш знайоме з античністю, з якої і зблизилися тільки через Італію вже в кінці XV ст. Північний Ренесанс запізнюється по відношенню до італійського на ціле сторіччя і починається тоді, коли італійський вступає у вищу фазу свого розвитку.

Однак північні міста брали участь у складній соціально-політичній боротьбі, яка характерна для всієї історії Північної Європи XV-XVI ст. Коли італійські міста втрачають свою незалежність, загартовані в постійній боротьбі з феодалами північні міста зберігають своє значення і в кінці XVI, і в XVII ст. і стають вогнищами прогресивних рухів в період складання національних абсолютистських держав.

Нагадаємо також, що перехід від середньовіччя до Нового часу відбувався не тільки через Ренесанс, який прагнув відродити античну культуру, а й через Реформацію, яка закликає католицьку церкву повернутися до «часів апостольських».

І у Ренесансу, і у Реформації було спільне - вони були реакцією на кризу пізнього середньовіччя. Але вихід з кризи вони розуміли по-різному і тому, як вірно помічено, були рухами різноспрямованими. Про відмінність поглядів протестантів (лютеран, а тим більше кальвіністів як крайній радикальної гілки протестантизму) і католиків на церкву і віру ми тут не говоримо. Але не забудемо, що Реформація була реакцією і на Відродження, з його уявленням про людину як найцінніший з істин ( «вище всіх істин сама людина»). Ця несумісність Відродження і Реформації була вже очевидна і яскраво виразилася в знаменитому диспуті (1524-1525) між найбільшим гуманістом XVI в. Еразм Роттердамський і першим реформатором Мартіном Лютером. «Вони стали для Відродження і Реформація протиставлять себе один одному і розійдуться в різні боки» (П. Сапронов).

Мистецтво Північного Відродження можна зрозуміти без урахування руху Реформації, вплив якого на нього було прямим і очевидним.У відчутті нікчеми людини перед Богом, його неспівмірності Богу Реформація відкинула в якійсь мірі і мистецтво; в протестантській церкві немає ні різьблення, ні скульптури, ні вітражів, а є тільки голі стіни, лави і хрест. І пастир, який зовсім не одне і те ж, що священик - посередник між мирянином і Богом, а лише представник громади, обраний нею для відправлення богослужіння. Реформація насувалася на Відродження, але процес цей, природно, був не миттєвою, і останнім зуміло проявити себе з великою самобутньою силою і на півночі Європи. Вплив Реформації з її реалізмом і прагматизмом позначилося на мистецтві Північного Ренесансу в пильній увазі і любові до реалій, до точності деталей, в інтересі до зображення нарочито грубого, іноді навіть відштовхуюче-потворного, потворного (що було абсолютно неприйнятно для італійського Відродження) - це дивно уживалося з почуттям містичного, ірреального, з динамічністю і атектоничность форм, що об'єднує Північний Ренесанс, з одного боку, з готикою, а з іншого - з майбутнім мистецтвом бароко, може бути, навіть бол е міцно, ніж Італію. Деякі дослідники взагалі відкидали епоху Відродження в Північній Європі, де готика лише «плавно» перейшла в бароко, вважаючи Північний Ренесанс просто «восени середньовіччя» (Й. Хейзінга).

нідерландське Відродження

Цікаво відзначити, що перші паростки нового мистецтва Відродження в Нідерландах спостерігаються у книжковій мініатюрі, здавалося б, найбільш пов'язаної із середньовічними традиціями.

Нідерландське Відродження в живописі починається з «Гентського вівтаря» братів Губерта (помер в 1426 г.) і Яна (близько 1390-1441) ван Ейків, закінченого Яном ван Ейка ​​в 1432 р Гентський вівтар (Гент, церква св. Бавона) являє собою двох'ярусний складень, на 12 дошках якого (у розкритому вигляді) представлено 12 сцен. Вгорі зображений Христос на троні з майбутніми Марією та Іоанном, співаючими і шанувальників ангелами і Адамом і Євою; внизу на п'яти дошках - сцена «Поклоніння ягня».

У передачі перспективи, в малюнку, в знанні анатомії ван-ейковская живопис, звичайно, не йде в порівняння з тим, що майже в цей же час робив Мазаччо. Але в ній є інші, не менш важливі для мистецтва риси: нідерландські майстри як би вперше дивляться на світ, який вони передають з надзвичайною ретельністю і подробицею; кожна травинка, кожен шматок тканини представляє для них високий предмет мистецтва. У цьому позначилися принципи нідерландської мініатюри. У настрої співаючих ангелів багато істинного релігійного почуття, одухотвореності, душевного напруги. Ван Ейкі вдосконалили масляну техніку: масло давало можливість більш різнобічно передати блиск, глибину, багатство предметного світу, привертає увагу нідерландських художників, його барвисту звучність.

З численних мадонн Яна ван Ейка ​​найбільш відома «Мадонна канцлера Роллена» (близько тисяча чотиреста тридцять п'ять), названа так тому, що перед мадонною зображений поклоняється їй донатор - канцлер Роллен. За великим трехарочние отвором вікна на задньому тлі ван Ейк написав тонкий міський пейзаж з річкою, мостом, що йдуть вдалину пагорбами. З надзвичайною ретельністю і любов'ю переданий візерунок одягів, складний малюнок підлоги і вітражів. На цьому тлі чітко читаються спокійні фігури мадонни з немовлям і уклінно канцлера. У «Мадонні каноніка ван дер Пале» (1436) все здобуває більшу масивність. Форми укрупнюються, утяжеляются, посилюється статичність. Погляд каноніка, якого представляє Марії св. Георгій, суворий, навіть похмурий. Знаменно, що нідерландський художник вводить таку побутову деталь, як зняті очки в руці донатору, закладений пальцем молитовник. Але ці земні риси ще більше підкреслюють його стан самозаглибленості, внутрішньої непохитності, душевної твердості. Гучні плями червоного, синього, білого в одязі теж не стільки виражають реальні колірні співвідношення, скільки передають духовну атмосферу сцени.

Ян ван Ейк багато й успішно займався портретом, завжди залишаючись достовірно точним, створюючи глибоко індивідуальний образ, але не втрачаючи за деталями загальну характеристику людини як частини всесвіту ( «Людина з гвоздикою»; «Людина в тюрбані», 1433; портрет дружини художника Маргарити ван Ейк, тисячі чотиреста тридцять дев'ять). Замість активної дії, характерного для портретів італійського Відродження, ван Ейк висуває споглядальність як якість, що визначає місце людини в світі, що допомагає осягнути красу його нескінченного різноманіття. У подвійному портреті подружжя Арнольфіні (1434) -Джованні Арнольфіні, купця з Лукки, представника інтересів будинку Медичи в Брюгге, і його дружини - предмети кімнати, на тлі якої зображені моделі, за середньовічною традицією наділені символічним змістом (яблука у вікна на скрині, що горить в люстрі свічка, собачка у ніг - символ подружньої вірності). Але поміщаючи молодого подружжя в обстановку їхнього будинку, художник отримує можливість передати красу предметного світу. Він із захопленням зображує опукле дзеркало в дерев'яній рамі, бронзову люстру, червоний полог схожої на будинок ліжка, кошлату шерсть собачки, коричневі і зелені, об'єднані в тонкій мальовничій гармонії, громіздкі по моді того часу одягу стоять перед глядачем моделей.

Губерт і Ян ван Ейкі. Гентський вівтар. Загальний вигляд. Гент, церква св. Бавона

Мистецтво братів ван Ейків, які займали виняткове місце в сучасній їм художній культурі, мало величезне значення для подальшого розвитку нідерландського Відродження. У 40-ті роки XV ст. в нідерландському мистецтві поступово зникає пантеїстичним багатобарвність і гармонійна ясність, властива ван Ейку. Але людська душа розкривається глибше у всіх її таємницях. Багато чому в рішенні подібних проблем нідерландське мистецтво зобов'язане Рогиру ван дер Вейдену (1400? -1464). В кінці 40-х років Рогир ван дер Вейден здійснив поїздку до Італії. Вчений і філософ Микола Кузанський називав його найбільшим художником, його роботи високо цінував Дюрер. «Зняття з хреста» - типове твір Вейдена. Композиція побудована по діагоналі. Малюнок жорсткий, фігури представлені в різких ракурсах. Одягу то безсило повисають, то закручені вихором. Обличчя спотворені горем. На всьому лежить печать холодного аналітичного спостереження, майже безжальної констатації. Така ж нещадність, яка доходила іноді до гротескної загостреності, характерна для портретів Рогира ван дер Вейдена. Їх відрізняє від портретів ван Ейка ​​позачасовий, вилучення зі середовища. Експресивність, спіритуалізм Вейдена, іноді збереження золотих фонів в його вівтарних образах дозволяє деяким дослідникам говорити про нього як про майстра пізнього середньовіччя. Але це невірно, бо осягнення їм духовної суті людини було наступним кроком після мистецтва ван Ейків.

Р. ван дер Вейден. Зняття з хреста. Мадрид, Прадо

На другу половину XV в. доводиться творчість майстра виняткового обдарування Гуго ван дер Гуса (близько 1435-1482), життя якого в основному пройшла в Генті. Центральною сценою його грандіозного за розмірами і монументального по образах вівтаря Портінарі (по імені замовників) є сцена поклоніння немовляті. Художник передає душевне потрясіння пастухів і ангелів, вираз облич яких говорить про те, що вони як би передбачають істинний сенс події. Скорботним і ніжним виглядом Марії, майже фізично відчувається порожнечею простору навколо фігури немовляти і схилилась до нього матері ще більш підкреслено настрій незвичайності того, що відбувається. На бічних стулках представлені замовники з їх патронами-святими: ліворуч - чоловіча половина, написана більш щільно, статично, охарактеризована більш прямолінійно; праворуч -жіноча, зображена на тлі оголених, прозорих дерев, в атмосфері, як би насиченої повітрям. Живопис Гуго ван дер Гуса справила певний вплив на флорентійське Кватроченто. Пізні роботи Гуса все більш набувають рис дисгармонії сум'яття, душевного надлому, трагізму, роз'єднаності зі світом, будучи відображенням хворобливого стану самого художника ( «Смерть Марії»).

І. Босх. Сад насолод. Фрагмент триптиха. Мадрид, Прадо

З містом Брюгге нерозривно пов'язана творчість Ганса Мемлинга (1433-1494), який прославив себе ліричними образами мадонн. Мемлинг був учнем Рогира ван дер Вейдена, але в його творчості зовсім відсутні жорсткість листи вчителя і нещадність його характеристик. Композиції Мемлинга ясні і стабільні, образи поетичні й м'які. Піднесене уживається з повсякденним. Одна з найбільш характерних робіт Мемлинга - ковчежец св. Урсули (близько 1489 г.), в мальовничих образах якого як раз і уживаються споглядальність ван-ейковского толку з інтересом до життєво-природному, що свідчить про посилення бюргерських тенденцій в нідерландському мистецтві.

Громадське життя Нідерландів другої половини XV- початку XVI в. була сповнена гострих соціальних протиріч і конфліктів. У цих умовах народилося складне мистецтво Ієроніма Босха (1450-1516), творця похмурих містичних бачень, в яких він звертається і до середньовічного алегоризму, і до живої конкретної дійсності. Демонологія уживається у Босха зі здоровим народним гумором, тонке відчуття природи - з холодним аналізом людських пороків і з нещадною гротескністю в зображенні людей ( «Корабель дурнів»). У вівтарному образі він може дати тлумачення нідерландської прислів'ї, що порівнює світ зі стогом сіна, з якого кожен уриває, скільки може схопити. В одному з найграндіозніших творів - «Сад насолод» - Босх створює образотворчий образ гріховного життя людей. Фантазія Босха творить істоти із з'єднання різних тварин форм або живих форм і предметів неорганічного світу, і при всьому цьому зберігається гостре відчуття реальності, пронизане трагічним світовідчуттям художника, передчуттям якихось всесвітніх катастроф. У творах пізнього Босха ( «Св. Антоній) посилюється тема самотності. Творчістю Босха кінчається перший етап великого мистецтва Нідерландів - XV століття, «пора шукань, прозрінь, розчарувань і блискучих знахідок». Рубіж між XV і XVI століттями в мистецтві Нідерландів значно помітніший, ніж, скажімо, між кватроченто і Високим Відродженням в Італії, він з'явився органічним, логічним наслідком мистецтва попередньої пори. Мистецтво Нідерландів XVI в. все більш відмовляється від використання середньовічних традицій, на які в великій мірі спиралися художники минулого століття.

Вершиною нідерландського Ренесансу було, безсумнівно, творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (1525 / 30-1569). Він навчався в Антверпені, який в XVI в. став не тільки торговельним та економічним, а й культурним центром Нідерландів, затьмаривши Брюгге. Брейгель їздив до Італії, був близький з найпередовішими колами нідерландської інтелігенції. У ранній творчості Брейгеля помітний вплив Босха ( «Кухня худих», «Кухня огрядних» -в їх їдкої іронії, гострої спостережливості і недвусмиленності вироку). З ім'ям Брейгеля зв'язується остаточне складання пейзажу в нідерландському живописі як самостійний жанр. Його еволюція художника-пейзажиста (як у живописі, так і в графіці) простежується від пейзажу-панорами, який фіксує дріб'язкові подробиці в прагненні показати нескінченність і грандіозність світу, до пейзажу більш узагальненому, лаконічному, філософського по осмисленню. Особливу славу у нащадків заслужив «Зимовий пейзаж» з циклу «Пори року» (інша назва - «Мисливці на снігу», тисячі п'ятсот шістьдесят п'ять): тонким проникненням в природу, ліризмом і щемливої ​​сумом віє від цих темно-коричневих силуетів дерев, фігур мисливців і собак на тлі білих снігів і йдуть вдалину пагорбів, крихітних фігурок людей на льоду і від птаха, що летить, що здається зловісної в цій напруженій, майже відчутно дзвінкої тиші.

П.Брейгель Мужицький. Зима (Мисливці на снігу). Відень, Музей історії мистецтв

У жанрового живопису Брейгель проходить ту ж еволюцію, що і в пейзажній. У «Битві Карнавалу і Посту" (1559) неосяжність світу він висловлює через множинність людей: площа заповнена рядженими, гуляками, жебраками, торговками. Його пізніші твори - сільські свята, ярмарки, танці - побудовані на найсуворішому відборі головного, цільні по барвистому плямі. Ці декоративні, життєрадісні, по-народному повнокровні, заразливо-веселі композиції свідчать про народження побутового селянського жанру ( «Селянський танець», 1565).

На початку 60-х років Брейгель створює ряд трагічних творів, що перевершують по силі виразності все фантасмагорії Босха. Алегоричним мовою висловлював Брейгель трагізм сучасного життя всієї країни, в якій безчинства іспанських гнобителів досягли найвищої точки. Він звертався до релігійних сюжетів, розкриваючи в них злободенні події. Так, «Вифлеємське побиття немовлят» (1 566) - це картина різанини, влаштованої іспанцями в нідерландській селі. Солдати навіть зображені в іспанському одязі. Релігійний сюжет набуває подвійне значення і стає ще трагічніше. Одним з останніх творів Брейгеля була картина «Сліпі» (1568 року). П'ять приречених долею страшних калік, не розуміючи, що з ними відбувається, летять в яр слідом за оступилися ватажком. Тільки один з них звернений до глядача особою: на нас дивляться чорні діри, страшний оскал рота. Ці людські маски здаються ще страшніше на тлі спокійного, безтурботного пейзажу із церквою, безлюдними пагорбами й зеленими деревами. «Сліпі», безсумнівно, мають символічне значення. Природа вічна, як вічний мир, а шлях сліпих - це життєвий шлях всіх людей. Сіро-сталевий тон живопису з бузковими відтінками підсилює стан безвиході. Це одне з тих творів, в якому художник висловив і власне трагічне світовідчуття, і дух свого часу. Брейгель помер рано. Але він зумів сконцентрувати в своєму мистецтві досягнення нідерландської живопису попередньої доби. В останніх десятиліттях XVI в. в ній не було вже жодного художника, хоч скільки-небудь рівного цьому майстру. Героїчна боротьба нідерландців за свою незалежність, що почалася ще за життя Брейгеля, завершилася тільки в наступному столітті, коли Нідерланди розділилися на дві частини, а нідерландське мистецтво - відповідно на дві школи: фламандську і голландську.

П. Брейгель Мужицький. Сліпі. Неаполь, музей Каподімонте

У нідерландському Відродженні було і італьянізірующіе протягом, так званий романізм. Художники цього напряму слідували (по можливості) традиціям римської школи і перш за все Рафаелю. У творчості таких майстрів, як Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флоріс і ін. Дивно поєднувалися прагнення до ідеалізації, до італійської пластичності форм з чисто нідерландської любов'ю до подробиць, розповідності і натуралізму. Як вірно сказано (В. Власов), копіювання нідерландських романістів зміг побороти лише геній Рубенса - вже в XVII ст.

німецьке Відродження

На рубежі XIV-XV ст. Німеччина була ще більш роздроблена, ніж в попередні періоди, що сприяло живучості в ній феодальних устоїв.

Розвиток німецьких міст запізнювалася навіть по відношенню до Нідерландам, і німецький Ренесанс сформувався в порівнянні з італійським на ціле століття пізніше. На прикладі творчості багатьох художників XV в. можна простежити, як формувалося Відродження в Німеччині: це Конрад Виц, Міхаель Пахер, потім Мартін Шонгауер. В їх вівтарних образах з'являються розповідні елементи, прагнення розкрити людські почуття на релігійному сюжеті (вівтар св. Вольфганга М. Пахера в церкві св. Вольфганга в однойменному містечку, тисячі чотиреста вісімдесят один). Але розуміння простору, введення золотих фонів, дробность малюнка, неспокійний ритм ламких ліній ( «метафізичний вітер», за дотепним зауваженням одного дослідника) так само як і скрупульозне виписування головного і приватного, - все це говорить про відсутність послідовності в художньому світогляді цих майстрів і тісного зв'язку із середньовічною традицією. «Поглиблена релігійність» (термін Г. Вельфлина), яка привела німців до Реформації, мала величезний вплив на мистецтво. Ідея Божественної гармонії і благодаті у всьому світі - поширилася як би на кожен предмет, кожну травинку, що виходять з-під пензля художника. І навіть в Дюрере, як побачимо нижче, найбільш «італійському» з усіх німецьких живописців, його прагнення до створення ідеально-прекрасного способу уживається з тяжінням до натуралістичних деталей і готичної експресії форм.

XVI століття для Німеччини починається потужним рухом селянства, лицарства і бюргерства проти князівської влади і римського католицизму. Тези майбутнього глави німецької Реформації Мартіна Лютера проти продажу індульгенцій в 1517 р «надали воспламеняющее дію, подібне удару блискавки в бочку пороху». Рух в Німеччині зазнало поразки вже до 1525 року, але час селянської війни було періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, німецької культури. З цим часом збігається творчість найбільшого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471-1528).

У творчості Дюрера як би злилися шукання багатьох німецьких майстрів: спостереження над природою, людиною, проблеми співвідношення предметів у просторі, існування людської фігури в пейзажі, в просторовому середовищі. За різнобічності, за масштабом обдарування, за широтою сприйняття дійсності Дюрер - типовий художник Високого Відродження (хоча така градація періодів рідко застосовується до мистецтва Північного Відродження). Він був і живописцем, і гравером, і математиком, і анатомом, і перспективістом, і інженером. Він їздив два рази в Італію, один раз - в Нідерланди, об'їздив свою рідну країну. Його спадщина становлять близько 80 станкових творів, понад двісті гравюр, більше 1000 малюнків, скульптури, рукописні матеріали. Дюрер був найбільшим гуманістом Відродження, але його ідеал людини відмінний від італійського. Глибоко національні образи Дюрера сповнені сили, але і сумнівів, іноді тяжких роздумів, в них відсутня ясна гармонія Рафаеля або Леонардо. Художня мова ускладнений, алегоричний.

Дюрер народився в Нюрнберзі в сім'ї золотих справ майстри, який і був його першим учителем. Потім у художника Вольгемута він пройшов послідовно всі етапи ремісничо-художньої освіти, характерного для пізнього середньовіччя. Творчого середовища на зразок тієї, яку мали Мазаччо, Донателло, П'єро делла Франческа або Гірландайо, у Дюрера не було. Він виріс в тій художній атмосфері, де були живі середньовічні традиції, а для мистецтва характерні наївний натуралізм, детальність обробки форми і яскрава барвистість. Вже у 1490 р Дюрер залишає Вольгемута і починає самостійне творче життя. Він багато їздить по Німеччині, Швейцарії, багато займається гравюрою як на дереві, так і на міді і стає незабаром одним з найбільших майстрів гравюри в Європі. Тема смерті - часта тема його графічних аркушів. Дюрер - філософ, але філософія його позбавлена ​​безпосередньої життєрадісності і бадьорого оптимізму італійського Відродження. В середині 90-х років Дюрер в перший раз їде в Італію, до Венеції, вивчає античні памятнікі.Із сучасних художників найбільше враження на нього робить Мантенья з його чітким малюнком, вивіреністю пропорцій, з його трагічним світовідчуттям. В кінці 90-х років Дюрер виконує серію гравюр на дереві на теми Апокаліпсису, в якій середньовічні образи переплітаються з подіями, навіяними сучасністю; дещо пізніше створює Малі та Великі (за величиною дощок) «Страсті Христові» і кілька мальовничих автопортретів. Дюрер перший в Німеччині плідно розробляє проблеми перспективи, анатомії, пропорцій.

А. Дюрер. Автопортрет. Мюнхен, Стара Пінакотека

На автопортретах Дюрера видно, як від фіксації узкоконкретного (портрет 1493 г.) він йде до створення образу більш цілісного, повнокровного, виконаного явно під впливом італійських вражень (1498), і приходить до образу, повного філософських роздумів, високого інтелекту, внутрішнього неспокою, притаманного мислячих людей Німеччини того трагічного періоду історії (1500).

У 1505 р Дюрер знову їде до Венеції, де захоплюється колоритом венеціанців: Джанбелліно, Тиціана, Джорджоне. «А то, що мені 11 років тому подобалося, це мені зараз зовсім не подобається», - запише він у своєму щоденнику.

А. Дюрер. Св. Ієронім у келії. Гравюра на міді

М. Грюневальд. Голгофа. Фрагмент центральної частини Изенгеймского вівтаря. Кольмар, музей

У картині «Свято чітке» (інша назва - «Мадонна з чотками», 1506) при деякій перевантаженості багатофігурної композиції на колориті повною мірою позначився вплив венеціанців.

Після повернення додому Дюрер безсумнівно під впливом італійського мистецтва пише «Адама» і «Єву» (1507), в яких висловлює своє національне розуміння краси і гармонії людського тіла. Але пряме проходження класичному канону - не шлях Дюрера. Йому властиві більш остроіндівідуальние, драматичні образи.

До середини 10-х років відносяться три найзнаменитіші гравюри Дюрера: «Вершник, смерть і диявол», 1513; «Св. Ієронім »і« Меланхолія », 1514 (різець, гравюри на міді). У першій з них зображується неухильно рухається вперед вершник, незважаючи на те, що смерть і диявол спокушають і лякають його; в другій - сидить в келії за столом і зайнятий роботою св. Ієронім. На передньому плані зображено лева, більш схожий на лежачого тут же старого, доброго пса. Про ці гравюрах написано томи досліджень. Їм давали різні тлумачення: в них вбачали спробу відбити положення лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієроніма бачили письменника-гуманіста, вченого нової ренесансної епохи. Третя гравюра - «Меланхолія». Крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної науки і алхімії: пісочного годинника, ремісничих інструментів, ваг, дзвони, «магічного квадрата», летючої миші та ін. - повна похмурої тривоги, трагізму, пригніченості, зневіри в торжество розуму і сили знання, овіяна містичними настроями , що відображають, безсумнівно, настрою загальні, характерні для всієї атмосфери, в якій жила родина художника напередодні Реформації і селянських воєн.

У 20-ті роки Дюрер подорожує по Нідерландам, перебуває під чарівністю живопису Яна ван Ейка, Рогіра ван дер Вейдена, але йде власним шляхом, виробляючи лише йому притаманний стиль. В цей період він пише свої кращі портрети найбільш близьких йому за духом представників німецької інтелігенції: художника ван Орлея, графічний портрет Еразма Роттердамського - образи психологічно виразні і карбовано-лаконічні за формою. В образотворчому мовою Дюрера зникає будь-яка дробность, барвиста строкатість, лінеарна жорсткість. Портрети цілісні за композицією, пластичні за формою. Висока одухотворення, справжня сила духу відрізняє кожну особу. Так художник поєднує ідеальне початок з конкретно-індивідуальним.

У 1526 році він створює свій останній живописний твір - «Чотири апостоли», станковое за формою і призначенням, але істинно монументальне по величавості образів. Деякі дослідники бачили в ньому зображення чотирьох характерів, чотирьох темпераментів. Канонічним типам апостолів Дюрер додав глибоко індивідуальну характеристику, що не позбавивши їх разом з тим синтетичне, узагальнення, що завжди було одним із завдань Високого Відродження. Твір написаний на двох дошках, в лівій на передній план Дюрер висунув НЕ шанованого особливо католицькою церквою Петра, а Іоанна - апостола-філософа, найбільш близького світогляду самого Дюрера. В апостолів, в їх різних характерах він давав оцінку всьому людству, проголошував людську мудрість, висоту духу і моральності. У цьому творі Дюрер виражав надію на те, що майбутнє належить кращим представникам людства, гуманістів, здатним повести людей за собою.

Як справжній представник ренесансної епохи, подібно до багатьох італійським художникам, Дюрер залишив після себе значні теоретичні праці: трактат про пропорції і перспективі «Керівництво до виміру», «Вчення про пропорції людського тіла», «Про зміцнення і захисту міст».

Дюрер був безсумнівно найглибшим і значним майстром німецького Відродження. Найбільш близький до нього за завданнями і напрямку Ганс Бальдунг Грін, найбільш далекий, прямо протилежний -Матіас Грюневальд (тисячі чотиреста п'ятьдесят-сім? -1530?), Автор знаменитого «Изенгеймского вівтаря», виконаного близько 1516р. для однієї з церков міста Кольмара, твори, в якому містика і екзальтація дивно сполучаються з гостро поміченими реалістичними деталями. Нервовість, експресивність твору Грюневальда обумовлені перш за все його дивним колоритом, надзвичайно сміливим, в порівнянні з яким колірні рішення Дюрера здаються жорсткими, холодними і розумовими. У «Голгофі» - центральної частини вівтаря -художник майже натуралістично зображує зсудомлені руки і ноги Спасителя, рани, що кровоточать, передсмертну муку на обличчі. Страждання Марії, Іоанна, Магдалини доведені до нестями. Кольором, який своїм блиском нагадує готичні вітражі, ліпляться плями одягу, струмлива по тілу Христа кров, створюється нереальний, таємничий світ, дематеріалізує всі фігури, що загострює містичний настрій.

Майже зовсім не займався релігійним живописом Ганс Гольбейн Молодший (1497-1543), менше інших німецьких живописців пов'язаний із середньовічною традицією. Найсильніша частина творчості Гольбейна - портрети, написані завжди з натури, остроправдівие, іноді безжальні у своїй характеристиці, холодно-тверезі, але вишукані по колористическому рішенням. У ранній період портрети більше «обстановочную», парадні (портрет бургомістра Майера, портрет дружини бургомістра Майера, 1516), в пізній період - більш прості по композиції. Особа, що заповнює майже всю площину зображення, вкрито з аналітичної холодністю. Останні роки життя Гольбейн провів в Англії при дворі Генріха VIII, де він був придворним живописцем і де написав кращі свої портрети (портрет Томаса Мора, тисячі п'ятсот двадцять сім; портрет сера Моретта де Солье, 1534-1535; портрет Генріха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536 і ін.). Блискучими за майстерністю є портрети Гольбейна, виконані аквареллю, вугіллям, олівцем. Найбільший графік епохи, він багато працював в гравюрі. Особливо прославлена ​​його серія гравюр на дереві «Тріумф смерті» ( «Танець смерті»). Творчість Гольбейна має значення не тільки для Німеччини, воно відіграло дуже важливу роль у формуванні англійської портретної школи живопису.

Продовжувачем кращих дюрерівського традицій в області пейзажу був художник так званої дунайської школи Альбрехт Альтдорфер (1480-1538), майстер надзвичайно тонкий і ліричний, в творчості якого пейзаж склався як самостійний жанр. Останній художник німецького Ренесансу Лукас Кранах (1472- 1553) близький Альтдорфера почуттям природи, яка завжди присутня в його релігійних картинах. Кранах рано придбав широку популярність, був запрошений до двору курфюрста Саксонського, мав велику майстерню і безліч учнів, ось чому в маленьких музеях Саксонії і Тюрінгії, в замках-палацах (Гота, Айзенах і ін.) І до цього дня багато творів кола Кранаха, з яких не завжди можна виділити роботи самого художника. Лукас Кранах писав в основному на релігійні сюжети, для його манери характерні м'якість і ліризм, в його мадоннах позначається прагнення втілити ренесансну мрію про ідеально прекрасну людину. Але в зламі витягнутих фігур, в їх підкресленою крихкості, в особливій витонченій манері письма намічаються вже риси маньєризму, що свідчать про кінець німецького Відродження.

французьке Відродження

Ще в період Столітньої війни почався процес складання французької нації, зародження французького національної держави. Політичне об'єднання країни було завершено в основному при Людовіку XI. До середини XV в. відноситься і початок французького Відродження, на ранніх стадіях ще тісно пов'язаного з готичним мистецтвом. Відвідування французьких королів в Італію познайомили французьких художників з італійським мистецтвом, і з кінця XV в. починається рішучий розрив з готичною традицією, італійське мистецтво переосмислюється у зв'язку з власними національними завданнями. Французький Ренесанс носив характер придворної культури. (Народний характер найбільше проявився у французькій ренесансної літературі, насамперед у творчості Франсуа Рабле, з його повнокровним образністю, типовим галльським дотепністю і життєрадісністю.)

Як і в нідерландському мистецтві, реалістичні тенденції спостерігаються насамперед в мініатюрі як богословських, так і світських книг. Перший великий художник французького Відродження-Жан Фуке (близько 1420-1481), придворний живописець Карла VII і Людовика XI. І в портретах (портрет Карла VII, близько 1445), і в релігійних композиціях (диптих з Мелена) ретельність листи поєднується з монументальністю у трактуванні образу. Ця монументальність створюється чеканностью форм, замкнутістю і цілісністю силуету, статичністю пози, лаконізмом кольору. По суті, все в два кольори - яскраво-червоний і синій - написана мадонна Меленського диптиха (моделлю для неї послужила кохана Карла VII - факт, неможливий у середньовічному мистецтві). Та ж композиційна ясність і точність малюнка, звучність кольору характерні для численних мініатюр Фуке (Боккаччо. «Життя Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитих чоловіків І жінок», Париж, Лувр близько 1458). Поля рукописів заповнені зображенням сучасної Фуку юрби, пейзажами рідний Турени.

Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

З батьківщиною Фуку - містом Туром пов'язані і перші етапи ренесансної пластики. Античні і ренесансні мотиви з'являються в рельєфах Мішеля Коломба (1430 / 31-1512). Його надгробки відрізняє мудре прийняття смерті, співзвучне настрою архаїчних і класичних античних стел (гробниця герцога Франциска II Бретонського і його дружини Маргарити де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).

З початку XVI століття Франція була найбільша абсолютистська держава Західної Європи. Центром культури стає двір, особливо при Франциску I, знавця мистецтв, покровителя Леонардо. Запрошені сестрою короля Маргаритою Наваррської італійські маньєристи Россо і Пріматіччо з'явилися засновниками школи Фонтенбло ( «Фонтебло - новий Рим», - напише Вазарі). Замок в Фонтебло, численні замки по річках Луарі і Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перебудова старого палацу Лувр (архітектор П'єр Леско і скульптор Жан Гужон) - перші свідчення звільнення від готичної традиції і застосування ренесансних форм в архітектурі (в Луврі вперше застосована антична ордерна система). І хоча замки на Луарі ще зовні схожі на середньовічні своїми деталями (рови, донжони, підйомні мости), внутрішній декор їх - ренесансний, навіть швидше -маньерістіческій. Замок же Фонтебло з його живописом, орнаментальним ліпленням, круглої скульптурою свідоцтво перемоги культури італійської за формою, античної за сюжетом і чисто галльську по духу.

Ж. Клуе. Портрет Франциска I. Париж, Лувр

XVI століття - час блискучого розквіту французького портрета, як живописного, так і олівцем (італійський олівець, сангіна, акварель). У цьому жанрі особливо прославився живописець Жан Клуе (близько 1485 / 88-1541), придворний художник Франциска I, оточення якого, так само як і самого короля, він увічнив у своїй портретній галереї. Невеликі за розміром, ретельно виписані, портрети Клуе проте справляють враження багатогранних за влучним висловом, парадних за формою. В умінні помітити найголовніше в моделі, що не збіднюючи її і зберігаючи її багатогранності, ще далі пішов його син Франсуа Клуе (близько 1516- тисяча п'ятсот сімдесят дві)-самий великий художник Франції XVI ст. Фарби Клуе нагадують за своєю інтенсивністю і чистоті дорогоцінні емалі (портрет Єлизавети Австрійської, близько тисячу п'ятсот сімдесят одна). У виняткових за майстерністю володіння олівцем, сангиной, аквареллю портретах Клуе запам'ятав весь французький двір середини XVI ст. (Портрет Генріха II, Марії Стюарт і ін.).

Перемога ренесансного світовідчуття у французькій пластиці зв'язується з ім'ям Жана Гужона (близько 1510-1566 / 68), саме прославлене твір якого -рельефи фонтану Невинних в Парижі (архітектурна частина-П'єр Леско; 1547-1549). Легкі, стрункі постаті, складкам одягу яких вторять струмені води з глечиків, трактовані з разючою музикальністю, пронизані поезією, карбовано-відточені і лаконічно-стримані за формою. Почуття міри, витонченості, гармонії, тонкість смаку відтепер будуть незмінно пов'язані з французьким мистецтвом.

У творчості молодшого сучасника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) замість образів ідеально прекрасних, гармонійно ясних виникають образи конкретно-життєві, драматичні, похмуро-екзальтовані (див. Його надгробки). Багатство його пластичної мови служить холодного аналізу, що доходить до жорстокості в характеристиках, у чому йому можна знайти аналог хіба тільки у Гольбейна. Експресивність драматичного мистецтва Пилона типова для пізнього Ренесансу і свідчить про кризу, що насувається кінці ренесансної епохи у Франції.

Ж. Гужон. Мавки. Рельєф фонтану Невинних в Парижі. камінь

* * *

Риси кризи художніх ідеалів Відродження особливо чітко проявилися в маньеризме, який складається на вильоті епохи Ренесансу (від maniera -прием, або, вірніше, manierismo - химерність, манерничанье), -явная копіювання, як би вторинність стилю при всій віртуозності техніки і вишуканості форм, естетизація образу, гіперболізація окремих деталей, іноді навіть виражена в назві твору, як наприклад, в «Мадонні з довгою шиєю» Параміджаніно, преувеличенность почуттів, порушення гармонії пропорцій, рівноваги форм - дісгармо ня, деформація, що само по собі чуже природі мистецтва італійського Відродження.

Маньеризм прийнято ділити на ранній і зрілий. Ранній Маньєризм - з центром у Флоренції. Це творчість таких майстрів, як Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Розписи останнього в палаццо дель Те в Мантуї сповнені несподіваних, майже страхітливих ефектів, композиція перевантажена, рівновага порушена, руху перебільшені і судорожно, - але все театрально-поверхнево, холодно-патетично і не чіпає серце (див. Фреску «Загибель гігантів», наприклад ).

Зрілий маньеризм більш витончений, витончений і аристократичний. Центри його - Парма і Болонья (Пріматіччо, з 1531 був головою школи Фонтебло у Франції), Рим і Флоренція (Бронзино, учень Понтормо; Д. Вазарі; скульптор і ювелір Б. Челліні), а також Парма (вже згадуваний Параміджаніно, його мадонни завжди зображені з подовженими тілами і маленькими головками, з крихкими, тонкими пальцями, з манірними, химерними рухами, завжди холодні за колоритом і холодні ж за образом).

Маньеризм же обмежився Італією, він поширився в Іспанію, Німеччину, Нідерланди, Францію, надавши вплив на їх живопис і особливо на народних промислів, ремесел, в якому нестримна фантазія маньеристов знайшла сприятливий грунт і широке поле діяльності.

Мистецтво Західної Європи в XVII столітті

Великі географічні відкриття, розпочаті ще в епоху Відродження, за ними - колонізація Нового Світу, потім перемога геліоцентричної космогонії, теорії нескінченності світів повинні були потрясти свідомість людей, змінити їх світогляд. Возрожденческий антропоцентризм і наївна віра в гармонію світу вже не відповідали духовним запитам людини. Якщо антропоцентризм залишається непохитним, то де цей центр в нескінченність Всесвіту? «Весь зримий світ -лише ледь помітний штрих в неосяжному лоні природи (...) Людина в нескінченності -що він означає?» Писав Паскаль ( «Думки») в XVII в. як би у відповідь на ренесансне уявлення про людину як про «велике чудо», яке Бог поставив на чолі світу. У XVII столітті людина вже розуміє, що він не є ні осередок Всесвіту, ні міра всіх речей, що він одночасно «вінець усього сущого», «краса Всесвіту» - але і «Квінт-есенція праху», кажучи словами Гамлета.

Різниця в розумінні місця, ролі і можливостей людини і відрізняє перш за все мистецтво XVII століття від Ренесансу.Це інше ставлення до людини виражено з незвичайною ясністю і точністю тим же великим французьким мислителем Паскалем: «Людина всього лише очерет, слабка з творінь природи, але він - очерет мислячий». Цей «мислячий очерет» створив в XVII в. найпотужніші абсолютистські держави в Європі, сформував світогляд буржуа, який мав стати одним з основних замовників і цінителів мистецтва в наступні часи. Складність і суперечливість епохи інтенсивного утворення абсолютистських національних держав в Європі визначили характер нової культури, яку прийнято в історії мистецтва пов'язувати зі стилем бароко, але яка не вичерпується тільки цим стилем. XVII століття - це не тільки мистецтво бароко, але і класицизм, і реалізм.

Світогляд Ренесансу будувалося насамперед на безмежній вірі в гармонію світу, в силу і волю людини-героя, в те, що людина - міра всіх речей. Відродження дало нам приклади об'єднання науки і мистецтва в одній творчій індивідуальності. Світогляд XVII століття пронизане відчуттям трагічного протиріччя людини і світу, в якому він займає зовсім не головне місце, а розчинений в його різноманітті, підпорядкований середовищі, суспільству, державі. Наука і мистецтво, заглибившись, вже не йдуть рука об руку; ніколи не об'єднуються в одній особі.

Відображаючи складну атмосферу часу, бароко поєднало в собі, здавалося б, непоєднувані елементи. Риси містики, фантастичності, ірраціональності, підвищеної експресії дивно уживаються в ньому з тверезістю і приземленностью, з істинно бюргерської діловитістю. При всій своїй суперечливості бароко разом з тим має цілком виражену систему образотворчих засобів, певні специфічні риси. У ньому переважає в релігійній тематиці інтерес до сюжетів чудес і мучеництва, де змогли яскраво проявитися улюблені для цього стилю гіперболічність, аффектированность, патетика. Останнє, втім, не менш характерно і для світських сюжетів.

Величавість, стриманість, статичність мистецтва Ренесансу змінюються любов'ю до динаміки. На зміну ренесансному почуттю міри і ясності приходить мистецтво, побудоване на контрастах, асиметрії, мистецтво, що тяжіє до грандіозності, перевантаженості декоративними мотивами.

Для бароко характерна живописна ілюзорність, бажання обдурити очей, вийти (наприклад, в плафоні) з простору зображеного в простір реальне. Бароко тяжіє до ансамблю, до організації простору: міські площі, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, партери, басейни, боскети; міські та заміські резиденції побудовані на принципі синтезу архітектури і скульптури, підпорядкування загальному декоративному оформленню.

Бароко в живопису воліє лінії мальовниче пляма, масу, світлотіньові контрасти, за допомогою яких і ліпиться форма. Воно порушує принципи розподілу простору на плани, принципи прямої лінійної перспективи (яку стільки сил віддали художники кватроченто і з якою більш вільно зверталися майстри Високого Відродження) для посилення глубинности, ілюзії догляду в нескінченність.

Паркові і палацові ансамблі, культова архітектура, декоративний живопис і скульптура, що знаходяться в тісній залежності від архітектури, парадний, репрезентативний портрет стають основними видами мистецтва бароко. Натюрморт і пейзаж як самостійні жанри, так само як і жанр анималистический, доповнюють картину розвитку образотворчих мистецтв цієї епохи.

Місце і час розвитку бароко - XVII століття і перш за все ті країни, де тріумфували феодальні сили і католицька церква. Це спочатку Італія, де бароко знайшло яскраве розвиток в архітектурі (бароковий Рим превалює над сучасним і навіть над античним), потім Іспанія, Португалія, Фландрія, що залишилася під пануванням Іспанії, дещо пізніше - Німеччина, Австрія, Англія, Скандинавія, Східна Європа, Новий світло. У XVIII ст. бароко знайшло своєрідне і блискучий розвиток в Росії. Ні у Франції, ні в Голландії бароко не отримало головної ролі. За винятком деяких країн, воно загасає в Європі на початку XVIII ст., Поступаючись місцем рококо.

Основні шляхи розвитку мистецтва XVII ст. визначають провідні національні школи: італійська, іспанська, фламандська, голландська і французька,-хоча, безсумнівно, ними не вичерпується все різноманіття мистецького життя Західної Європи цього століття.

Італійське мистецтво XVII століття

Центром розвитку нового мистецтва бароко на рубежі XVI- XVII століть був Рим. Архітектура цього міста в XVII в. представляється типовою для епохи бароко.

Майстри бароко поривають з багатьма мистецькими традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. Архітектори бароко включають в цілісний архітектурний ансамбль не тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць неодмінно відзначені якимись архітектурними (площі) або скульптурними (пам'ятники) акцентами. Доменіко Фонтана застосовує вперше в історії містобудування трипроменеву систему вулиць, що розходяться від площі дель Пополо, чим досягається зв'язок головного в'їзду в місто з основними ансамблями Риму. Обеліски і фонтани, поставлені в точках сходу променевих проспектів і в їх кінцях, створюють майже театральний ефект йде вдалину перспективи. Принцип Фонтана мав величезне значення для всього подальшого європейського містобудування.

На зміну статуї як організуючим площа початку приходить обеліск з його динамічною спрямованістю вгору, а ще частіше - фонтан, рясно прикрашений скульптурою. Блискучим прикладом барокових фонтанів були фонтани Берніні: фонтан Тритона на площі Барберіні і фонтани Чотирьох річок і Мавра на площі Навона.

В епоху раннього бароко не тільки були створені нові типи палаців, вілл, церков, скільки посилений декоративний елемент: інтер'єр багатьох ренесансних палаццо перетворився в анфіладу пишних покоїв, ускладнився декор порталів, багато уваги барочні майстри стали приділяти внутрішньому двору, палацовому саду. Особливого розмаху досягла архітектура вілл з їх багатим садово-парковим ансамблем. Як правило, тут розвинулися ті ж принципи осьового побудови, що і в містобудуванні: центральна під'їзна дорога, парадний зал вілли і головна алея парку по інший бік фасаду проходять по одній осі. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани рясно прикрашають парк, і декоративний ефект ще більше посилюється розташуванням всього ансамблю терасами на крутому рельєфі місцевості.

У період зрілого бароко, з другої третини XVII ст., Більш пишним стає архітектурний декор. Прикрашається не лише головний фасад, але і стіни з боку саду; з парадного вестибюля можна потрапити відразу в сад, що представляє собою чудовий парковий ансамбль; з боку головного фасаду бічні крила будівлі висуваються і утворюють курдонер (почесний двір).

У культовому архітектурі зрілого бароко пластична виразність і динамічність посилюються. Численні раскреповки і розриви тяг, карнизів, фронтонів в різкому світлотіньовими контрасті створюють надзвичайну мальовничість фасаду. Прямі площині змінюються вигнутими, чергування вигнутих і увігнутих площин також підсилює пластичний ефект. Інтер'єр барокової церкви як місце пишного театралізованого обряду католицької служби являє собою синтез усіх видів образотворчого мистецтва (а з появою органа - і музики). Різні матеріали (кольорові мармури, різьблення по каменю і дереву, ліпнина, позолота), живопис з її іллюзіоністічеських ефектами -все це разом з примхливістю обсягів створювало відчуття ірреального, розширювало простір храму до безмежності (Борромини, римська церква Сан Іво, 1642-1660; тут гострі трикутні виступи стін, зірчастий в плані купол створюють нескінченно різноманітне враження, позбавляють форми предметності; його ж церква Сан алле Куатро Фонтані Карло).

Найтіснішим чином з архітектурою пов'язана скульптура. Вона прикрашає фасади та інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко іноді неможливо розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі хист і того і іншого, був Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680). Як придворного архітектора і скульптора римських пап Берніні виконував замовлення і очолював всі основні архітектурні, скульптурні та декоративні роботи, які велися по прикрасі столиці. У великій мірі завдяки церквам, збудованим за його проектом, католицька столиця і набула бароковий характер (церква Сант Андреа аль Квірінале, 1658-1678). У Ватиканському палаці Берніні оформив королівську сходи (Scala regia), що зв'язала папський палац з собором. Йому належить типовий створення бароко - осліплююча декоративним багатством різноманітних матеріалів, нестримної художньою фантазією покров-ківорій в соборі св. Петра (1657-1666), а також багато статуї, рельєфи і надгробки собору. Але головне створення Берніні - це грандіозна колонада собору св. Петра і оформлення гігантської площі у цього собору (1656-1667). Глибина площі -280 м; в центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа утворена найпотужнішою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордеру в 19 м висотою, що становить строгий по малюнку, незамкнений коло, «подібно розпростертим обіймам», як говорив сам Берніні.

Берніні був не менше знаменитим скульптором. Він звертався, подібно ренесансним майстрам, до сюжетів як античним, так і християнським. Але його образ Давида, наприклад, звучить інакше, ніж у Донателло, Вероккио або Мікеланджело. «Давид» Берніні - це «войовничий плебей», бунтар, в ньому немає ясності і простоти образів Кватроченто, класичної гармонії Високого Ренесансу. Його тонкі губи вперто стиснуті, маленькі очі зло звузилися, фігура гранично динамічна, тіло майже повернене навколо своєї осі.

Берніні створив безліч скульптурних вівтарів для римських церков, надгробки знаменитим людям свого часу, фонтани головних площ Риму (площа Барберіні, площа Навона і ін.), І у всіх цих роботах проявляється їх органічний зв'язок з архітектурним середовищем. Берніні був найтиповішим художником, що працював на замовлення католицької церкви. Тому в його вівтарних образах, створених з тим же декоративним блиском, що і інші скульптурні роботи, мовою барокової пластики (ілюзорна передача фактури предметів, любов до поєднання різних матеріалів не тільки за фактурою, але і за кольором, театралізація дії, загальна «мальовничість» скульптури) завжди чітко виражена певна релігійна ідея ( «Екстаз св. Терези» в церкві Санта Марія делла Вітторіа в Римі).

Берніні став творцем барокового портрета, в якому всі риси бароко виявлено в повній мірі: це зображення парадне, театралізоване, декоративне, але загальна парадність зображення не затуляє в ньому реального вигляду моделі (портрети герцога д'Есте, Людовіка XIV).

У живопису Італії на рубежі XVI-XVII ст. виникають два головних художніх напрямки: одне пов'язане з творчістю братів Карраччі і отримало найменування «болонського академізму», інше -з мистецтвом одного з найбільших художників Італії XVII ст. Караваджо.

Аннибале і Агостіно Карраччі і їхній двоюрідний брат Лодовіко в 1585 р в Болоньї заснували «Академію спрямованих на істинний шлях», в якій художники навчалися за певною програмою. Звідси і назва - «болонський академізм».

Принципи болонської Академії, яка стала прообразом всіх європейських академій майбутнього, простежуються на творчості найталановитішого з братів -Аннібале Карраччі (1560- 1609). Карраччі ретельно вивчав і вивчав натуру. Він вважав, що натура недосконала і її потрібно змінити на краще, облагородити для того, щоб вона стала гідним предметом зображення відповідно до класичних норм. Звідси неминучі абстрактність, риторичність образів Карраччі, пафос замість справжньої героїки і краси. Мистецтво Карраччі виявилося дуже своєчасним, відповідним духу офіційної ідеології і отримало швидке визнання і поширення. Брати Карраччі - майстри монументально-декоративного живопису. Найзнаменитіший їх твір - розпис галереї палаццо Фарнезе в Римі на сюжети Овідіева «Метаморфоз» (1597-1604) - типово для барокового живопису. Аннибале Карраччі з'явився також творцем так званого героїчного пейзажу, т. Е. Пейзажу ідеалізованого, вигаданого, бо природа, як і людина (на думку болонцев), недосконала, груба і вимагає облагороженности, щоб бути представленою в мистецтві. Це пейзаж, розгорнутий за допомогою лаштунків в глибину, з врівноваженими масами куп дерев і майже обов'язковою руїною, з маленькими фігурками людей, службовцями тільки стаффаж, щоб підкреслити велич природи. Настільки ж умовний і колорит болонцев: темні тіні, локальні, чітко по схемі розташовані кольору, що ковзає по обсягам світло. Ідеї ​​Карраччі були розвинені поруч його учнів (Гвідо Рені, Домени-кіно та ін.), В творчості яких принципи академізму були майже канонізовані і поширилися по всій Європі.

Дж.Берніні. Колонада собору св. Петра. Рим

Дж. Берніні. Екстаз св. Терези. Рим, церква Санта Марія делла Вітгоріа

Мікеланджело Мерізі, прозваний Караваджо (1573- 1610), - художник, що дав найменування потужному реалістичного течією в мистецтві, яке знайшло послідовників у всій Західній Європі. Єдине джерело, з якого Караваджо знаходить гідним черпати теми мистецтва, це навколишня дійсність. Реалістичні принципи Караваджо роблять його спадкоємцем Ренесансу, хоча він і руйнував класичні традиції. Метод Караваджо був антиподом академізму, і сам художник бунтарски повставав проти нього, стверджуючи свої власні принципи. Звідси звернення (не без виклику прийнятим нормам) до незвичайних персонажів на кшталт картярів, шулерів, ворожок, різного роду авантюристів, зображеннями яких Караваджо поклав початок побутового живопису глибоко реалістичного духу, що поєднує спостережливість нідерландського жанру з ясністю і чеканностью форми італійської школи ( «Лютніст», близько тисяча п'ятсот дев'яносто п'ять; «Гравці», 1594-1595).

Але головними для майстра залишаються теми релігійні - вівтарні образи, -які Караваджо втілює з істінноноваторской сміливістю як життєво достовірні. У «Євангелісті Матфее з ангелом» апостол схожий на селянина, у нього грубі, знайомі з важкою працею руки, пооране зморшками обличчя напружене від незвичного заняття - читання.

Караваджо. Звернення Савла. Рим, церква Санта Марія дель полов

У Караваджо сильна пластична ліплення форми, він накладає фарбу великими, широкими площинами, вихоплюючи з темряви світлом найбільш важливі частини композиції. Ця різка світлотінь, контрастність колірних плям, великі плани, динамічність композиції створюють атмосферу внутрішньої напруженості, драматизму, схвильованості і великий щирості. Караваджо одягає своїх героїв в сучасні одягу, поміщає в просту, знайому глядачам обстановку, ніж домагається ще більшої переконливості. Твори Караваджо досягали іноді такої сили реалістичної виразності, що замовники відмовлялися від них, не вбачаючи в образах належного благочестя і ідеальності.

Пристрасть до натуралістичних деталей, до достовірності обстановки не затуляє головного в творах Караваджо, кращі з яких емоційно виразні, глибоко драматичні і піднесені ( «Положення в труну», 1602). Для зрілого творчості майстра характерні монументальність, величність композицій, скульптурної форми, класична ясність малюнка. Разом з тим градації світла і тіні стають м'якше, колірні нюанси - тонше, простір - повітряний ( «Успіння Марії», 1606). Картина не була визнана замовником через реалістичної трактування сцени (смерть, а не Успіння).

Мистецтво Караваджо породило і справжніх послідовників його художнього методу, який отримав назву «караваджизма», іповерхностних наслідувачів, засвоїли лише зовнішні прийоми. З найбільш серйозних його послідовників в Італії можна назвати Креспі, Джентіллескі, всіх венеціанських «тенебрістов»; в Голландії - Тербрюггена і взагалі всю так звану «Утрехтський школу кавараджістов». Вплив Караваджо випробували молодий Рембрандт, в Іспанії - Веласкес, Рібера, Сурбаран.

З 20-30-х років в Італії починається формування стилю бароко, в основі якого лежала академічна система болонцев. Ідеалізація і патетика були особливо близькі офіційних кіл італійського суспільства - основному замовнику творів мистецтва. Але цей стиль сприйняв щось і від Караваджо: матеріальність форми, енергію і драматизм, нововведення в розумінні светотеневой моделювання. В результаті сплаву двох різних художніх систем і народилося мистецтво італійського бароко: монументально-декоративний живопис Гверчино з його реалістичними типажами і караваджістского світлотінню, П'єтро ді Кортона, Луки Джордано, станковий живопис найбільш близького Караваджо Бернардо Строцці, прекрасного колориста Доменіко Феті, зазнав сильного впливу Рубенса (як, втім, і Строцці); дещо пізніше, в середині століття, з'явилися блискучі за своїми колористичним достоїнств, похмуро-романтичні композиції Сальватора Рози.

В останній третині XVII ст. в мистецтві італійського бароко намічаються певні зміни: посилюється декоративність, ускладнюються ракурси фігур, як би «прискорюються руху». Архітектура і скульптура існують в синтезі з творами, створеними прийомом живописного іллюзіонізма. Перспективний ілюзіонізм знищує стіну, що завжди було огидно правилами класичного мистецтва. У композиціях, як монументально-декоративних, так і станкових, все частіше перемагає холодність, риторичність, помилковий пафос. Однак найкращі художники все-таки вміли подолати згубні риси пізнього бароко. Такі романтичні пейзажі Алессандро Маньяско, монументальна (плафони, вівтарні образи) і станковий (портрети) живопис Джузеппе Креспі - художників, що стоять на рубежі нового століття.

У XVII ст. Італія ще зберігала провідне становище в мистецтві Європи. Але з XVIII в. почався занепад, причини якого лежать в історичній долі Італії, дуже складною з кінця XVII ст. і стала ще складнішою в XVIII столітті, коли іспанське панування змінилося австрійським, а вся країна опинилася під владою різних сильних централізованих держав.

Іспанське мистецтво XVII століття

З другої половини XV ст. Іспанія вже була єдиною державою; на початку XVI ст. це абсолютистська держава досягла найвищого політичного і економічного могутності в Європі. Триваюче завоювання Нового Світу, відкриття нових торгових шляхів перетворили Іспанію в найсильнішу морську державу, що володіє гігантськими колоніями. Колосальні багатства були сконцентровані в руках земельної аристократії, двору і церкви, могутньої в Іспанії, як ні в жодному іншому європейському державі. Однак реакційна внутрішня і зовнішня політика іспанських королів, руйнівні війни, постійні релігійні переслідування, слабкість буржуазії привели Іспанію до втрати своєї могутності вже до кінця XVI ст.

Розквіт іспанської культури: літератури і театру (освячених іменами Сервантеса і Лопе де Вега), а потім живопису - не збігся із періодом найвищого економічного і політичного могутності Іспанії та настав дещо пізніше. «Золотим століттям" іспанського живопису є XVII століття, а точніше - 80-ті роки XVI - 80-ті роки XVII століття.

Для іспанського мистецтва було характерно переважання традицій не класичний, а середньовічних, готичних. Роль мавританського мистецтва в зв'язку з багатовіковим пануванням арабів в Іспанії безсумнівна для всього іспанського мистецтва, який зумів надзвичайно цікаво переробити мавританські риси, сплавивши їх з споконвічно національними.

У іспанських художників було два основних замовника: перший -це двір, багаті іспанські гранди, аристократія, і другий - церква. Роль католицької церкви в додаванні іспанської школи живопису була дуже велика. Під її впливом формувалися смаки замовників. Але суворість долі іспанського народу, своєрідність його життєвих шляхів виробили специфічне світогляд іспанців. Релігійні ідеї, якими, по суті, освячене все мистецтво Іспанії, сприймаються дуже конкретно в образах реальної дійсності, чуттєвий світ дивно уживається з релігійним ідеалізмом, а в містичний сюжет вривається народна, національна стихія. В іспанському мистецтві ідеал національного героя виражений насамперед у образах святих.

Розквіт живопису починається з появою в Іспанії 1576 р живописця Доменіко Теотокопули, прозваного Ель Греко, оскільки він був грецького походження і народився на острові Крит (1541-1614). До Іспанії Ель Греко навчався в Італії у Тиціана (саме у Венеції він вперше дізнався масляну техніку), вивчав в Римі твори Мікеланджело. Чи не оцінений при мадридському дворі, він їде в Толедо. Ель Греко стає засновником і главою толедської школи і пише переважно на замовлення монастирів і церков Толедо. Як художник він склався рано і мало еволюціонував. Джерелами його творчості була візантійська монументальна і станковий живопис (ікони і мозаїки); з італійського мистецтва найбільший вплив на нього мали Тіціан і Тінторетто, венеціанська школа в цілому, а в Іспанії - Луїс Моралес. Тематика творів Ель Греко звичайна для його часу. Це перш за все релігійні сюжети ( «Взяття під варту», ​​«Моління про чашу», «Святе сімейство»), найчастіше - вівтарні образи ( «Поховання графа Оргаса», церква Сан Томе, Толедо). Значно рідше він звертається до античних міфів ( «Лаокоон»). Він пише багато портретів і пейзажів, в основному види Толедо. Його картини на сюжети, використані вже багатьма художниками до Ель Греко, виробляють несподіване враження. Герої Ель Греко «куштують радість в стражданні», знаходяться в стані крайньої схвильованості, емоційної напруги. Це збудження, занепокоєння, напруга передається кольором: зелене, жовте, синє, кіновар звучать у Ель Греко цілком умовно. Художник не прагне передати кольором справжню красу предметів, але, не втрачаючи загального враження матеріальність, підсилює кольором стан напруги, устремління вгору. «Денне світло заважає моєму внутрішньому», - нібито сказав колись майстер, який писав при штучному освітленні. У композиціях Ель Греко світло ковзає по фігурам, спалахує і згасає, все здається вагається в неспокійному ритмі.

Особи героїв Ель Греко завжди подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко відкриті. Напружений динамізм пронизує всі композиції майстра. Його портрети грандів, вищої кастильской знаті все чимось схожі один на одного: цих людей з'їдає внутрішній вогонь, на їх блідих особах горять не бачать зовнішній світ очі, вони сповнені напруги складної духовного життя. У пейзажах, що зображують зазвичай Толедо в грозу, у спалахах блискавки, Ель Греко підкреслює нікчемність людини перед силами природи, і в цьому одна з різких відмінностей в сприйнятті природи людиною бароко і людиною Ренесансу. У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, народжене в середовищі стародавнього вироджується кастильского дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть помилкової патетики і зламана, що дозволяло і дозволяє багатьом дослідникам відносити його до художників маньеристического напрямки. Найкраще, що є ВЕГО мистецтві, мало великий вплив на формування живопису Іспанії в XVII в.

«Золотий вік" іспанського живопису зазначений іменами таких художників, як Франсіско Рібальта, Хусепе Рібера і Франсиско Сурбаран.

Монументальні образи святих Рібальти (1551-1628) завжди будуються на знанні конкретної моделі, несуть певні риси портретної. Пастозне лист, інтенсивні кольори його палітри мають багато спільного з листом Караваджо, у всякому разі виходять із близьких реалістичних принципів ( «Апостол Петро», «Євангеліст Лука»). Іспанських художників першої половини XVII ст. ріднить з Караваджо і інтерес до жанрового живопису, першими зразками якої є іспанські «бодегонес» (від слова bodegdn - трактир, харчевня, лавка).

На ранніх етапах у творчості Хусепе Рібери (1591-1652, з 1616 жив у Неаполі) чіткий інтерес до яскраво індивідуальним, конкретним, нехай навіть жахливому. У його почерку багато від караваджизма: він вважає за краще темний фон, насичені густі тони, червонуваті в тінях, точну пластичну моделировку, підкреслену матеріальність форми, контрасти світла і тіні, складні ракурси фігур ( «Св. Себастьян»). Його біблійні та євангельські персонажі - простолюдини, але завжди повні гідності, мужні і горді. Як справжній син епохи бароко, та ще іспанець, Рібера вважає за краще зображати сцени мучеництва; в них яскравіше постає моральна сила героїв. Драматичні сюжети тлумачаться Рібері без зовнішніх ефектів, і образи знаходять справжню монументальність завдяки глибокій внутрішньої значущості. Це характерно навіть для тих персонажів, в яких майстер підкреслює потворні риси. Наприклад, у відомій картині «Кульгава» жалюгідний маленький каліка зображений художником з великою теплотою, в ньому підкреслені його веселість, лукавство, бешкетництво, а ракурс кілька знизу робить його зображення монументальним, надає йому величність.

Розквіт творчості Рібери відноситься до 30-40-х років.До цього часу дещо змінюється його манера. Живопис стає світліше, колорит-тонше, тіні-прозоріше, зникають різкі світлотіньові контрасти, все як би наповнюється повітрям. Образи, можливо, втрачають свою конкретність, але стають більш узагальнено-глибокими, виразними. У них з'являється іноді прагнення до перемоги ідеального початку, як, наприклад, в чарівному своєю чистотою і красою образі «Св. Інеси »-юной християнки, відданої на поталу натовпу, але врятованої Богом, явівшім одне зі своїх чудес.

Ель Греко. Толедо в грозу. Нью-Йорк, Метрополітен-музей

Великим центром художньої культури була Севілья. Севільської школі належить творчість Франсиско Сурбарана (1598-1664), вже в 1629 р отримав звання головного живописця Севільї. Замовником Сурбарана була церква, головними персонажами-монахи. Спокійні, важливі, благочестиві, вони представлені зазвичай в зростання, в білому одязі на темному тлі, в зазахололої, статичній позі, що повідомляло їм відтінок вічного, непорушного. Це завжди національний, повний гідності характер (Св. Лаврентій »з символом мучеництва -жаровней в руках). Приблизно до 30-х років в почерку Сурбарана позначається вплив караваджизма: в щільності і темному кольорі фарб, в світлотіньових контрастах. Живопис зрілого Сурбарана абсолютно самостійна і вільна від будь-яких впливів. У ній немає ні зовнішніх ефектів, ні екзальтації навіть в сюжетах містичних. Образи сповнені одухотвореності, величі, ясності і простоти (наприклад, «Відвідування св. Бонавентури Фомою Аквінським»). Лаконізм і виразність пластичних засобів Сурбарана особливо простежуються в його натюрмортах, в яких художник уміє виявити матеріальне досконалість, красу форми, фактури, кольору зображуваних їм предметів. Сурбаран створює воістину монументальний образ «мертвої природи» в своїх чістихпо фарбам і строгих за формами натюрмортах.

X. Рібера. Хромоножка. Париж, Лувр

Самий чудовий художник «золотого іспанського століття» - Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599-1660). Як і Рібальта, Веласкес - севільянец, навчався у Пачеко, майстерня якого багато в чому нагадувала італійську Боттега. Перші самостійні роботи майстра показують його інтерес до жанру бодегонес ( «Сніданок», «Водонос»). У цих роботах Веласкес з'єднує Караваджо-стской «тенеброссо» з сурбарановскім умінням передати велич речей і вже чисто свою глибоку повагу до людей з народу. Цікаво, що у Веласкеса, типового іспанця, майже відсутні твори на релігійні сюжети, а ті, які він обирає, трактуються їм близько до бодегонес як жанрові сцени ( «Христос в гостях у Марії і Марфи»).

У 1623 р Веласкес переїжджає в Мадрид і стає придворним художником короля Філіпа IV. Майже 40 років триває егослужба при дворі, але вона не завадила художнику відшукати свій шлях у мистецтві, залишитися вірним своїм ідеалам.

В кінці 20-х років Веласкес пише картину на міфологічний сюжет «Вакх в гостях у селян», або, як її частіше називають, «П'яниці», бо Вакха оточують напідпитку іспанські бродяги. Міфологічну сцену Веласкес трактує як бодегонес. Особливою ідеалізації немає навіть у фігурі напівголого Вакха. Піднесене і нице перемішалося тут, як на ранніх етапах античного мистецтва. Широка моделювання форми, контрасти світла і тіні, золотистий тон - все це риси караваджизма, проте в картині є вже щось таке, що буде характерно тільки для Веласкеса. Формування цієї манери пов'язують з впливом Рубенса, який в 1628 р приїжджав до Мадрида і подружився з Веласкесом.

В 1629 році Веласкес вперше їде в Італію, де найбільшим враженням для нього виявляється живопис венеціанців. «Кузня Вулкана» була як би результатом вивчення їм класичного

Веласкес. Здача Бреди. Мадрид, Прадо

Веласкес. Мене. Мадрид, Прадо

мистецтва, але в тлумаченні теми він залишився вірним власним принципам, зобразивши замість античних героїв цілком сучасних іспанських селян, зайнятих ковальським ремеслом. В середині 30-х років Веласкес пише картину «Здача Бреди», присвячену єдиному переможному події в безславної для іспанців боротьбі з голландцями, -твір вже цілком сформованого і великого майстра. Новаторською була сама композиція батальної сцени - без алегоричних фігур і античних божеств. Новаторським було і тлумачення теми: переможені голландці, сконцентровані в лівій частині картини, представлені з тим же почуттям гідності, що і переможці - іспанці, більш щільною масою згруповані в правій частині композиції, на тлі рядів копій (від чого картина має другу назву «Списи» ). Особи обох груп портретні і одночасно типові, що підсилює значимість того, що відбувається, перетворює невелику подія в зображення історично важливого. Замком композиції служать дві фігури: коменданта голландської фортеці Юстина Нассауского і іспанського полководця Спіноли. Їх пози і жести виправдані, природні. Дійові особи розміщені на тлі рівнини, загально написаної лінії військ і палаючої фортеці. Колористичне рішення скупо, але надзвичайно багато: воно побудовано на нечисленних тонах - чорних, жовтих, рожевих і зелених, - об'єднаних сірим різної сили, інтенсивності і відтінку, від темно-сірого до перлового. Сріблястий світло створює атмосферу раннього ранку, формує багату световоздушную середу. (Колористическое обдарування Веласкеса буде по-справжньому оцінений тільки в XIX ст.)

Веласкес. Венера з дзеркалом. Лондон, Національна галерея

Затвердження гідності особистості -Основна риса портретного живопису Веласкеса. Як придворний художник, він почтісорок років писав портрети Філіпа IV, його дітей, графа Олівареса і багатьох інших придворних. Його Філіп IV зображений то задумливим, як на портреті 1635 р то сумним і якимось внутрішньо спустошеним. Але завжди зображення дає характеристику неодносложную, яка передбачає можливості роздуми. Ця багатогранність особливо видно на портреті графа Олівареса, багато років колишнього прем'єр-міністром, спритного царедворця і хитрого політика. Проникливий, гострий погляд і таїть підступність посмішка виявляються цілком достатніми для характеристики моделі, але тисячі нюансів відкриваються погляду глядачів при уважному вивченні портрета і доповнюють, поглиблюють цю характеристику.

Веласкес по праву вважається одним з творців парадного, репрезентативного портрета. Зображення його монументальні, лаконічні і глибоко виразні за коштами (кінні портрети Філіпа IV, інфанта Балтазара Карлоса, графа Олівареса і ін.). Для мистецтва Веласкеса, для сприйняття їм світу і людини взагалі властиві шляхетність і міра. Між моделлю та глядачем він завжди залишає якусь перешкоду.

Ці якості позначилися і в портретах блазнів, які Веласкес писав в кінці 30-х - в 40-і роки. Скорботно дивиться на глядача Себастьян де Морра; задуманий над гігантським в його маленьких руках фоліантом улюблений блазень Філіппа IV Ель Прімо; розряджений, як принц, карлик "Дон Антоніо», здається ще менше поруч з великим собакою; «Ідіот з Коріі» (останні два портрета написані вже в 50-і роки) - всі ці нещасні, що розважають двір, передані художником з великим тактом, гідними поваги і співчуття.

Правдивість зображення і глибина проникнення в справжню сутність моделі з особливою силою проявилися в портреті Папи Інокентія X, який Веласкес написав в Італії, куди приїхав вдруге в 1649 р вже прославленим художником. Хто сидить в кріслі Інокентій Х залишається як би один на один з глядачем. Його пронизливий розумний погляд холодних світлих очей, його стиснуті губи видають характер цілеспрямований, жорстокий, якщо не нещадний, волю непохитну, темперамент активний навіть на восьмому десятку років, натуру, яка не знає ні в чому перешкод і сумнівів, але безумовно неабияку. Сучасники стверджували, що, побачивши свій портрет, Папа вигукнув: «Troppo vero» ( «Занадто правдиво»).

Портрет демонструє складне мистецтво Веласкеса-колориста. Він написаний в два кольори: білим і червоним, але червоний дан в безлічі відтінків, від червоного до рожевого. Мантія, крісло, головний убір, завіса - все написано в червоних тонах, але червоні рефлекси є і на білому стихарі і навіть на обличчі і руках. Різної сили, різної світлоносного червоний колір створює загальний колорит, настільки ж святковий, як і напружений, що ще більш загострює багатопланову характеристику моделі. Так, на зміну портрету-ідеалу епохи Високого Відродження бароко висуває портрет людини у всій складності його буття, з усіма темними і світлими сторонами його існування.

Пошуки тони, проблема передачі світла і повітря, світло-повітряного середовища, що буде так хвилювати художників XIX століття, були головними проблемами живопису Веласкеса. Його пейзажі з віллою Медічі з їх вишуканою колористичною гамою, завдяки якій фарби природи сприймаються не локально, а у взаємодії зі світлом, віщують пейзажний живопис XIX ст.

В останнє десятиліття життя Веласкес створив три найвідоміших своїх творів. Може бути, під враженням тициановской «Венери» він написав свою «Венеру з дзеркалом» - перше в іспанському мистецтві того часу зображення оголеного жіночого тіла. Венера написана зі спини, її торс як би замикає композицію з переднього плану, і тільки в дзеркалі, яке тримає амур, відбивається її просте миле обличчя. Така замкнута в самій собі композиція, на думку багатьох дослідників, є характерною рисою мистецтва бароко. Безліч відтінків рожевого і золотистого ліплять обсяг прекрасного оголеного тіла, що розчиняється в начебто насиченою повітрям середовищі.

Предмети як би купаються в сонячному світлі в інший знаменитій картині Веласкеса - «Меніни» (фрейліни). «Меніни» - це, по суті, груповий портрет. Стоячи біля мольберта, сам художник (і це єдиний достовірний автопортрет Веласкеса) пише короля і королеву, відображення яких глядачі бачать у дзеркалі. На передньому ж плані зображена інфанта Маргарита, мабуть, прийшла на сеанс для розваги батьків, в оточенні фрейлін, карлиці, придворних і собаки. У дверях спокою художник помістив фігуру канцлера. Особа інфанти, повне вираження дитячої зверхності, її легкі волосся, її немічне тільце, закута в парадне плаття, -все пронизане повітрям, моделювати тисячею різних колірних відтінків, мазками різного напряму, щільності, величини і форми. Композиція ускладнена тим, що в ній об'єднані риси жанрової картини і групового портрета.

Третє з останніх творів Веласкеса - «Пряхи». Це також жанрова картина, подана майстром монументально. На полотні зображена шпалерная майстерня, в яку прийшли придворні дами, щоб помилуватися на мистецтво пряль. Онірассматрівают гобелен, який зображає міф про Арахне, простій дівчині, надумав перевершити своїм мистецтвом Афіну, яка і покарала її за це, перетворивши в павука. Цей відомий сюжет, викладений Овідієм в «Метаморфозах», перегукується в картині Веласкеса з реальною сценою на передньому плані, де і зображені самі пряхи - Арахни. Сонячне світло заливає весь другий план картини. Наряди дам зливаються із зображенням на килимі, та й самі фігури майже тонуть, розчиняються в цьому золотому світлі, в той час як на першому плані - напівтемне приміщення, куди проникає світло тільки зліва з вікна. Він вихоплює голови і спини пряль, колесо прядки. Веласкес відтворює атмосферу праці, що творить мистецтво, і вся картина, в якій реальність щоденного переплетена з вічністю міфу, раптом виявляється прославлянням самого мистецтва.

Веласкес помер несподівано.Його вплив на весь наступний мистецтво величезна. Як Хогарт, Рембрандт, Вермер або Халі, Веласкес надихав покоління художників, від романтиків до Сезанна. У своїх образах він піднявся до загальнолюдського, залишаючись справжнім іспанцем за світовідчуттям.

Найбільшим художником другої половини XVII століття був молодший сучасник Веласкеса - Бартоломео Естебан Мурільйо (1618-1682), один із засновників, а потім президент Се-ВИЛЬСЬКИЙ Академії мистецтв. Його зображення «Мадонни з немовлям», «Вознесіння мадонни», «Непорочного зачаття», «Святого сімейства», в яких поетичність нерідко переходить в солодкуватість, здобули йому європейську славу, так само як і зображення дітей вулиці, хлопчаків в поетичних лахмітті ( «Хлопчик з собакою").

В архітектурі Іспанії XVII в. споконвічно національні риси переплелися з елементами мавританського зодчества і з традиціями народного ремесла. Якщо побудований у другій половині XVI ст. Ескоріал -дворец, полукрепость-полумонастирь, великоваговий пам'ятник іспанського абсолютизму, вірний ще традиціям італійського Ренесансу, то твори XVII в. сповнені вже духу барокової епохи.

Від стилю «платереск» (ювелірний, філігранний), в якому декоративизм форм, що йде від мавританського мистецтва, поєднується з конструктивними елементами Відродження, архітектура XVII в. переходить до більшої святковості, краси, пишною орнаментиці стилю «чуррігересько» (по імені архітектора Чуррігера).

Скульптура пишним килимом прикрашає фасади та особливо портали іспанських архітектурних споруд. Але в цілому іспанська пластика значно раніше архітектури вступає на шлях самостійного розвитку. Це перш за все дерев'яні культові твори, статуї святих, розфарбовані в естественниетона. Іноді руки і ноги таких статуй робилися на шарнірах, волосся були природними, в очі вставлялися скла. У статуях багато від готичної скульптури не тільки в техніці і прийомах зображення, але в загальному вираженні, в релігійної екзальтації. Кращі з майстрів вміли, однак, уникнути і помилкової патетики, і відвертого натуралізму, як, наприклад, севільський скульптор Хуан Мартінес Монтаньєс.

З кінця XVII в. образотворче мистецтво Іспанії переживає занепад. У XVIII ст. Іспанія не дає жодного скільки-небудь значного художника, аж до кінця століття, коли з'являється Гойя і іспанське мистецтво з його ім'ям знову знаходить загальноєвропейську популярність.

Фламандська мистецтво XVII століття

У XVII ст. нідерландське мистецтво розділилося на дві школи - фламандську і голландську - в зв'язку з поділом самих Нідерландів в результаті революції на дві частини; на Голландію, як стали називати сім північних провінцій, що звільнилися від влади Іспанії, і на південну частину, що залишилася під пануванням Іспанії, - Фландрію (сучасна Бельгія). Історичний розвиток їх пішло різними шляхами, так само як і культурне. У Фландрії феодальне дворянство і вище бюргерство, а також католицька церква грали головну роль в житті країни і були основними замовниками мистецтва. Тому картини для замків, для міських будинків антверпенського патриціату і величні вівтарні образу для багатих католицьких церков - ось головні види робіт фламандських живописців цього часу. Сюжети з Священного Писання, античні міфологічні сцени, портрети іменитих замовників, сцени полювань, величезні натюрморти - основні жанри мистецтва Фландрії XVII ст. У ньому змішалися риси і іспанські, і італійського Відродження з власне нідерландськими традиціями. А в підсумку склалося фламандське мистецтво бароко, по-національному життєрадісне, емоційно-піднесений, матеріально-чуттєве, пишне в своїх рясних формах. Фламандська бароко мало проявило себе в архітектурі, зате яскраво і виразно - в декоративному мистецтві (в різьбі по дереву, карбування металу), мистецтві гравюри, але особливо - в живопису.

Центральною фігурою фламандського мистецтва XVII ст. був Пітер Пауль Рубенс (1577-1640). Універсальність таланту Рубенса, його вражаюча творча продуктивність ріднять його з майстрами Відродження.

Народжений в Німеччині, де недовго жили його батьки, Рубенс здобув освіту на батьківщині, в Антверпені: в єзуїтській школі він вивчав латинь і сучасні європейські мови, а також познайомився з античною історією, пізніше навчався живопису - спочатку у художника старонидерландской традиції, потім у майстра італійського напрямки. Художник, який в повсякденній свідомості асоціюється зі співаком майже язичницького буйства плоті, був одним з найбільш інтелектуальних і найосвіченіших людей свого часу. У 1598 р Рубенс був внесений до списків вільних майстрів гільдії св. Луки, і цю дату можна вважати початком творчої самостійності художника. Однак в 1600 році він їде для подальшого вдосконалення в Італію, перш за все до Венеції, «на зустріч» з Тицианом, Веронезе і Тінторетто, потім в Рим, де вивчає Мікеланджело. Він пробув в Італії до 1608 році, із 1601 р будучи придворним художником герцога Гонзага в Мантуї. Ці роки були періодом формування його мистецтва. Із сучасних художників на Рубенса найбільший вплив мав у цей період Караваджо. В Італії він вивчив і на все життя полюбив античність.

У 1608 р Рубенс повернувся на батьківщину, одружився на дівчині з багатої бюргерського сімейства Ізабеллі Брандт і міцно влаштувався в Антверпені. З цього часу йому незмінно супроводжував успіх як художнику. 20-е і 30-е роки - період найбільш напруженої творчої діяльності Рубенса. Він отримує замовлення від церкви, двору, бюргерства, йому замовляють твори іноземні двори. Першою великою роботою на батьківщині були вівтарні образи для знаменитого Антверпенского собору: «Воздвиження хреста» (1610-1611) і «Зняття з хреста» (1611-1614), в яких Рубенс створив класичний тип вівтарного образу XVII в. У ньому поєднуються монументальність (бо це живопис, який має виражати настрої значної частини людей, якісь дуже важливі ідеї, їм зрозумілі) і декоративність (бо подібна картина є барвистим плямою в ансамблі інтер'єру).

Мистецтво Рубенса - типове вираження стилю бароко, якому надано в його творах свої національні особливості. Величезне життєстверджуюче начало, переважання почуття над розсудливістю характерні навіть для самих драматичних творів Рубенса. У них зовсім немає містика, екзальтація, властиві німецької та навіть італійському бароко. Фізична сила, пристрасність, іноді навіть необузданность, захоплення природою приходять на зміну спіритуалістичної, завуальованій еротиці бернініевской «Терези». Рубенс прославляє національний тіпкрасоти. Діва Марія, як і Магдалина, постає білявою, блакитноокою брабанткой з пишними формами. Христос навіть на хресті виглядає атлетом. Себастьян залишається сповнений сил під градом стріл.

Картини Рубенса насичені бурхливим рухом. Зазвичай для посилення динаміки він вдається до певної композиції, де переважає діагональне напрямок. Так, в обох антверпенских образах, наприклад, діагональ утворює лінія хреста. Це динамічний напрям створюється і ускладненими ракурсами, позами постатей, які перебувають у взаємозв'язку, утворюють складну просторову середу. Всі композиції Рубенса пронизані рухом, це воістину світ, де немає спокою.

Рубенс. Воздвиження хреста. Антверпен, собор

Рубенс розумів і любив античність, він часто запроваджував міфи в мальовничі образи. Але обирав він переважно ті сюжети, які можна втілити в динамічні композиції. Юпітер викрадає своїх коханих, амазонки борються, сатири нападають на німф ... Вакханалії, в яких можна показати солодкість сп'яніння, полювання на левів, з їх енергією, стрімкістю і нестримної силою, -все, що дає привід висловити радість буття, проспівати гімн життю , особливо приваблює художника. Під пензлем Рубенса поетизується чуттєва стихія. Образи класичної давнини знаходять земну достовірність, не заземлений і не втрачаючи своєї піднесеності, як, наприклад, в ермітажний шедеврі «Персей і Андромеда». Андромеда, яка перетворилася на біляву, пашить здоров'ям фламандку, повний мощі Персей, який звільнив красуню з полону дракона, крилатий кінь Пегас, амури, що вінчає героя слава -все овіяне поезією і повно почуттям радості. Цьому особливо сприяє колорит картини, урочисте звучання синього, червоного, жовтого. Трепетний, вібруючий мазок передає в найтоншої нюансування рожевих і перламутрових тонів всю красу тіла Андромеди. Переходи світла і тіні непомітні, чіткі контури відсутні, всі предмети як би виникають з світла і повітря. Рубенс пише дуже рідко, іноді під фарбами просвічує тон грунту. Правда, для 20-х років характерні в цілому яскравість колориту і багатобарвність, пізніше Рубенс тяжітиме до більш монохромного живопису.

Рубенс. Портрет Олени Фоурмен з дітьми. Париж, Лувр

Будинок Рубенса стає центром мистецького життя Фландрії, туди стікається колір художньої та наукового інтелігенції Європи, уваги художника шукають самі привілейовані особи. Атмосферу сімейного життя Рубенс прекрасно передав в «Автопортрет з Ізабеллою Брандт» (1609-1610), зобразивши себе і дружину під покровом квітучої жимолості, в ошатних, навіть урочистих костюмах, позбавленими будь-якої пози і навмисності, які випромінюють молоде щастя.

У 1623-1625 рр. Рубенс отримує замовлення на цикл з 21 картини від французької королеви Марії Медічі, вдови Генріха IV, для прикраси Люксембурзького палацу. Теми малоцікаві і несуттєві історично (одруження і регентство королеви) геній Рубенса перетворив в блискуче творіння монументально-декоративного мистецтва. Сцени з життя Марії Медічі не можна назвати в повному розумінні історичними картинами, в них особи історичні сусідять з античними божествами, реальні події уживаються з алегоріями. Але що б він не зображував, все має характер переконливою правди, реальності і вірності зображеного світу при всій безудержности художньої фантазії.

У 1626 р Рубенс втрачає свою кохану дружину. Закінчується певний період його життя. Переймаючись самотністю, художник приймає пропозицію правительки Нідерландів інфанти Ізабелли і їде з дипломатичним дорученням до Іспанії і Англії (для переговорів про мир Іспанії з Англією). Зустрінутий з пошаною англійською та іспанською королями як художник світової популярності, він набуває нові зв'язки, заступництво царствених осіб, його зводять у дворянське і в лицарське звання. В Іспанії Рубенс вивчає багато представлені там полотна Тиціана, знайомиться з молодим Веласкесом.

У 1630 р Рубенс повертається в Антверпен і незабаром одружується з молоденькою далекою родичкою по першій дружині Оленою Фоурмен. Вона стала музою художника в останній період його творчості. Олена Фоурмен - живе втілення ідеалу художника, як би зійшло з його полотен зображення. Він пише її разом з собою на прогулянці, в саду, що демонструє їй свої володіння, він зображує її з дітьми, пише її одягненою й оголеною. У віденському портреті ( «Шубка», 1638) Олена постає оголеною, що стоїть на червоному килимі, з накинутою на плечі шубкою. Портрет побудований на найтонших колірних нюансах, на контрасті густого коричневого хутра з бархатистістю шкіри, з легкістю пронизаних повітрям волосся, з вологістю блискучих очей. Тіло жінки написано з приголомшливою реалістичної силою, здається, що відчуваєш, як в жилах пульсує кров. Це дуже особисте, інтимне зображення, але, як у всякому великому творі, в ньому є узагальнююча думка: Рубенс славить жінку як символ життя.

У 30-ті роки Рубенс, переймаючись життям у великому торговому місті, купує маєток зі старовинним замком Стен (Стеен), тому часто цей період творчості Рубенса називають «стеновскім».У цей останнє десятиліття життя Рубенс більше пише для себе, керуючись власним вибором тим, але виконує чимало творів і на замовлення. Він пише портрети, і хоча цей жанр не найголовніший в його творчості, проте він чітко вкладається в рамки стилю. Це парадний бароковий портрет, в якому велич передається і позою моделі, і костюмом, і всякіміаксессуарамі обстановкі.В останньому автопортреті (1638-1639) Рубенс зумів, однак, показати себе і тонким психологом: смуток, втома, сліди хвороби і багатьох роздумів навченого життєвим досвідом вже немолодого чоловіка написані на цю особу. Не менш тонкий за влучним висловом і вишуканий за кольором більш ранній портрет молодої жінки, відомий як портрет камеристки (близько 1625).

Рубенс звертається і до життя природи. Широкі рівнини, огрядні стада, могутні дерева, спокійне привілля або, навпаки, розбурхана стихія передані пензлем Рубенса з однаковим почуттям реалізму і незмінного життєствердження. У відчутті справді народного духу Рубенс виступає спадкоємцем великого нідерландського художника Пітера Брейгеля Мужицького.

В останнє десятиліття мальовниче майстерність Рубенса відрізняється особливою віртуозністю і граничної широтою. Колорит стає більш монохромним, більш узагальненим, втрачається колишня багатобарвність ( «Вірсавія», 1635; «Наслідки війни», 1 638).

Рубенс помер в 1640 р в розквіті творчих сил. У нього було багато учнів, величезна майстерня, в якій багато роботи були завершені за ескізами художника його учнями. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Оксамитовий були в їх числі. Але справа не в кількості учнів. Історичне значення Рубенса в тому, що він визначив шляхи розвитку фламандської школи, що мала величезний вплив на подальший розвиток західноєвропейського мистецтва, особливо XIX століття.

Найбільш знаменитим з усіх учнів Рубенса, які навчались у нього недовго, але став незабаром першим помічником в його майстерні, був Антоніс ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк рано склався як художник. Син багатого антверпенського комерсанта, він все життя прагнув долучитися до родової аристократії, і в його портретах і автопортретах завжди підкреслені аристократизм моделі, її крихкість і вишуканість. Саме таким витонченим улюбленцем долі бачимо ми його на ермітажний автопортреті: стомлений вираз нарочито надано цього рожевощокому особі фламандця, в натурі підкреслені риси жіночності. Ретельно виписані красиві пещені руки, аристократично недбалий костюм, романтично розвинулися кучері. Він пише себе то Рінальдо, то Парісом, то. св. Себастьяном. Портретіруя антверпенских багатих бюргерів, сам вийшов з цього середовища, ван Дейк всіляко намагається арістократізіровать моделі, повідомляючи їм нервову експресію і витонченість форм.

У його творчості велике місце займають сюжети міфологічні та християнські, які він трактує з прісущімемулірізмом або сумно-елегійні ( «Сусанна і старці», 1618-1620; «Св. Ієронім», 1620; «Мадонна з куріпками», початок 30-х років ).

Ван Дейк. Портрет Карла I на полюванні. Париж, Лувр

Але головним жанром ван Дейка стає портрет. У перший, антверпенский період (кінець 10-х-початок 20-х років), як називається цей час його творчості, він пише багатих бюргерів або своїх товаришів по мистецтву, пише в строго реалістичній манері, з тонким психологізмом. Але після приїзду в Італію цей тип портрета поступається місцем іншому. Здобувши любов місцевої генуезької знаті, ван Дейк отримує безліч замовлень і створює парадний, репрезентативний портрет, в якому перш за все виражена станова приналежність моделі. Фігура подана кілька знизу, що робить її більш величної, монументального, аксесуари багатого костюма і обстановки підсилюють це враження. Портрети ван Дейка декоративні всім своїм ладом: пластичним і лінійним ритмом, грою світлотіні, чому він вчився у Караваджо, і, звичайно, колоритом, в якому вплив найбільшого колориста Рубенса злилося з впливом на художника колористичної школи венеціанців (портрет Паоли Адорно).

У 1627 р ван Дейк повертається в Антверпен і, так як Рубенс в цей період їде в Іспанію і Англію, стає на деякий час головною мистецькою постаттю в рідному місті. Успіх його як модного живописця величезний. Політичні діячі, прелати церкви, аристократи і багаті бюргери, місцеві красуні, побратими-художники постають у довгій галереї, яку склали роботи ван Дейка цих років (парні портрети подружжя Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса і ін.).

Після повернення Рубенса на батьківщину, не бажаючи конкурувати з великим майстром, честолюбний художник їде в Англію на службу до короля Карла I (тисяча шістсот тридцять дві). Англійська національна школа живопису ще тільки складалася, і ван Дейк був зустрінутий з радістю і відразу буквально засипаний замовленнями. Карл I дарує йому звання головного живописця короля, зводить його в лицарське звання. Ван Дейк «відплачує» за все створенням галереї парадних портретів англійської придворної аристократії. Свої моделі він представляє в багатьох інтер'єрах або на лоні природи, найчастіше в зростання, в ефектній позі, в яскравій одязі, явно прикрашеними. Але тонко уловлені в кожному окремому випадку індивідуальні особливості моделі, властиве ван Дейку почуття міри і, звичайно, блискучу майстерність художника - все це разом рятує його від грубих лестощів (портрет Томаса Уортона; портрет Філіпа Уортона; портрет Карла I на полюванні, ок. 1635 ).

Для Англії ван Дейк з'явився засновником великої школи портретного мистецтва, що досягла виняткового розквіту в XVIII в. Але і для шкіл континенту ван Дейк як майстер парадного портрета мав величезне значення.

Ф. Снейдерс. Фруктова лавка. Санкт-Петербург, Ермітаж

Ван Дейк був багато в чому далекий від Рубенса. Щирим послідовником і главою фламандської школи після смерті Рубенса був Якоб Йордані (1593-1678), найбільший художник Фландрії XVII ст. Один з кращих помічників Рубенса в його майстерні, він багато чому навчився у великого живописця, але зумів не втратити і свої індивідуальні риси. Як і ван Дейк, він походив з бюргерського середовища. За які б теми він не брався - міфологічні, християнські, алегоричні, - він завжди залишався тверезим реалістом, який зумів зберегти здорове народне початок. Улюблений його жанр - побутової. Це національний «Свято бобового короля» -Сімейне гулянки, багато разів повторені Іорданса: столи ломляться від страв, особи лисніють від достатку, розпливаються в усмішках. Художник шукав свої образи в селянському середовищі, в народній натовпі. В іншому поширеному сюжеті - «Сатир в гостях у селянина» (на тему езопівської байки; варіанти цієї картини є в багатьох європейських музеях) антична легенда набуває національні фламандські риси. Мистецтво Иорданса дуже тісно пов'язане з старонидерландской традиціями. У ранні роки з європейських майстрів на нього справив великий вплив Кавараджо ( «Поклоніння пастухів»). Пізніше він менше захоплюється ефектами світлотіньових контрастів. Насиченість кольору створює святковість композиції, завжди бризжущей веселощами. Живопис Иорданса соковита, вільна, пластично потужна, виявляв великі декоративні можливості художника. Національний колорит, національний тип виражені в творах Иорданса з найбільшою повнотою і прямолінійністю.

Особливим жанром у фламандському мистецтві XVII ст. був натюрморт, знаменитим майстром якого був Франс Снейдерс (1579-1657). У його картинах купами лежать на столах чудово написані дари землі і води: риба, м'ясо, фрукти, бита дичина. Як правило, такі натюрморти служили декоративною прикрасою великих багатих інтер'єрів, тому фламандський натюрморт зазвичай великий за розміром на відміну від голландського (наприклад, знамениті «Лавки» Снейдерса, 1618-1621: «Рибна лавка», «Фруктова лавка», виконані для єпископського палацу ).

Жанрова живопис представлена ​​в мистецтві Фландрії виключно обдарованим художником Адріаном Броувера (Браувера, 1601-1638). Багато років прожив в Голландії, Броувер писав невеликого розміру картини на побутові теми. Його герої - селяни і міська плебс, вони грають в карти, п'ють, б'ються, горланять пісні. У творах Броувера немає широкої декоративності фламандської школи, вони виконані в дусі голландського реалізму і розраховані на близьке розгляд ( «Сільський лікар»). Сюжети іноді драматичні, обличчя, міміка, пози, жести надзвичайно виразні, іронія переплітається з гіркотою, і в цьому сенсі Броувер продовжує традиції Брейгеля ( «Бійка»). Лист його віртуозно, артистично, повно тонких колірних співвідношень. Лаконізм мови, вміння мінімальними засобами висловити головне, мудре самообмеження в повній мірі проявляються в малюнках Броувера, в своїй лапідарності дуже близьких сучасного мистецтва.

У творчості послідовника Броувера - Давида Тенірса Молодшого (1610-1690) селянська тема трактується як сільські свята. У великих за розміром, але мелкофігурних композиціях він представляє святкові веселощі під відкритим небом, з танцями, трапезами, мирними розмовами ... У другій половині XVII ст. великих майстрів у фламандського живопису немає, але внесок в європейське мистецтво Фландрією вже був зроблений.

Голландське мистецтво XVII століття

У XVII ст. Голландія стала зразковою капіталістичною країною. Вона вела велику колоніальну торгівлю, у неї був потужний флот, кораблебудування було однією з провідних галузей промисловості. Навіть англійські судновласники часто робили замовлення голландським верфям. Працьовиті селяни, голландці на порівняно невеликих просторах землі зуміли створити таке молочне господарство, що прославилися на загальноєвропейському ринку. В кінці XVII - початку XVIII ст. з вступом на міжнародну торговельну арену Англії і Франції Голландія втрачає своє економічне і політичне значення, але протягом усього XVII століття вона є провідною економічною державою Європи.

Одночасно Голландія в цей період - і найважливіший центр європейської культури. Боротьба за національну незалежність, перемога бюргерства визначили і характер голландської культури XVII в. Протестантизм (кальвінізм як його найбільш сувора форма), витіснив повністю вплив католицької церкви, привів до того, що духовенство в Голландії не мало такого впливу на мистецтво, як у Фландрії і тим більш в Іспанії або Італії. Лейденський університет був центром вільнодумства. Духовна атмосфера сприяла розвитку філософії, природничих наук, математики. Відсутність багатого патриціату і католицького духовенства мало величезні наслідки для розвитку голландського мистецтва. У голландських художників був інший замовник: бюргери, голландський магістрат, прикрашає не палаци і вілли, а скромні житла або громадські будівлі, - тому і картини в Голландії цієї пори не мають таких розмірів, як полотна Рубенса або Иорданса, і вирішують переважно станкові, а НЕ монументально-декоративні завдання. У Голландії церква не грала ролі замовника творів мистецтва: храм не прикрашалися вівтарними образами, бо кальвінізм відкидав .всякій натяк на розкіш; протестантські церкви були прості по архітектурі і ніяк не прикрашені всередині.

Головне досягнення голландського мистецтва XVIII ст.-в станковому живописі. Людина і природа були об'єктами спостереження і зображення голландських художників. Працьовитість, старанність, любов до порядку і чистоті знайшли відображення в картинах, що зображують голландський побут. Побутова живопис стає одним з провідних жанрів, творці якого в історії отримали найменування «малих голландців», то чи за невибагливість сюжетів, чи то через малі розміри картин, а може бути, і за те, і за інше. Голландці хотіли бачити в картинах весь різноманітний світ. Звідси широкий діапазон живопису цього століття, «вузька спеціалізація» по окремим видам тематики: портрет і пейзаж, натюрморт і анімалістичні жанр. Була навіть спеціалізація всередині жанру: вечірні та нічні пейзажі (Арт ван дер Нер), «нічні пожежі» (Екберт ван дер Пул), пейзажі зимові (Авер-камп), кораблі на рейді (Я. Порселліс), рівнинний пейзаж (Ф. Конінк); натюрморти - «сніданки» (П. Клас і В. Хеда) або зображення квітів і фруктів (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), церковні інтер'єри (А. де Лорм) та ін. Живопис на євангельські і біблійні сюжети представлена також, але далеко не в такому обсязі, як в інших країнах, так само як і антична міфологія. У Голландії ніколи не було зв'язків з Італією і класичне мистецтво не відігравало такої ролі, як у Фландрії. Оволодіння реалістичними тенденціями, складання певного кола тим, диференціація жанрів як єдиний процес знаходять завершення до 20-х років XVII ст. Але в якому б жанрі не працювали голландські майстри, всюди вони знаходять поетичну красу в буденному, вміють одухотворити й підняти світ матеріальних речей.

Історію голландського живопису XVII в.прекрасно демонструє еволюція творчості одного з найбільших портретистів Голландії Франса Халса (близько 1580-1666). У 10-30-х роках Халс багато працює в жанрі групового портрета. Це в основному зображення стрілецьких гільдій - корпорацій офіцерів для оборони та охорони міст. Бюргери хотіли бути увічненими на полотні, вони вносили певний внесок за право бути зображеними, і художник зобов'язаний був пам'ятати про рівне уваги до кожної моделі. Але не портретна схожість полонить нас в цих творах Халса. У них виражені ідеали молодої республіки, почуття свободи, рівноправності, товариства. З полотен цих років дивляться життєрадісні, енергійні, заповзятливі люди, впевнені в своїх силах і в завтрашньому дні ( «Стрілецька гільдія св. Адріана», 1627 і одна тисяча шістсот тридцять три; «Стрілецька гільдія св. Георгія», 1627). Халі зображує їх зазвичай в товариській гулянці, в веселому застілля. Великі розміри композиції, витягнутої по горизонталі, широке впевнене лист, інтенсивні, насичені кольори (жовтий, червоний, синій і т. Д.) Створюють монументальний характер зображення. Художник виступає історіографом цілої епохи.

Індивідуальні портрети Халса дослідники іноді називають жанровим в силу особливої ​​специфіки зображення, визначеного прийому характеристики. У позі хитається на стільці Хейтхейзена є щось нестійке, вираз обличчя ніби ось-ось повинно змінитися. Портрет п'яною старої, «гарлемській відьми», власниці харчевні Малле БАББИТ (початок 30-х років), з совою на плечі і пивним кухлем у руці, їхня позиція видається жанрової картини. Ескізна манера Халса, його сміливе лист, коли мазок ліпить і форму, і обсяг і передає колір; мазок то жирний, пастозний, густо покриває полотно, то дають можливість аналізувати процес тон ґрунту, акцентування однієї деталі і недомовленість інший, внутрішня динаміка, вміння по одному натяку визначити ціле - ось типові риси почерку Халса.

Ф. Халс. Стрілецька гільдія св. Георгія. Фрагмент. Харлем, музей Халса

Ф Халс Портрет Віллема ван Хейтхейзена. Брюссель, Музей образотворчих мистецтв

Г. Терборх. Концерт. Берлін, музей

У портретах Халса пізнього періоду (50-60-ті роки) зникає безтурботна завзятість, енергія, натиск в характерах зображених осіб. У ермітажний чоловічому портреті при всій імпозантності фігури, навіть деякою чванливості простежується втома і смуток. Ці риси ще більш посилені в блискучому по живопису портреті чоловіка в крислатому капелюсі з музею в Касселі (60-ті роки). Халі в ці роки перестає бути популярним, тому що ніколи не лестить і виявляється чужий перенародженим, що втратив демократичний дух смакам багатих замовників. Але саме в пізній період творчості Халі досягає вершини майстерності і створює найбільш глибокі твори. Колорит його картин стає майже монохромним. Це зазвичай темна, чорна одяг, з білим комірцем і манжетами, і темно-оливковий колір фону. Лаконічна мальовнича палітра побудована, проте, на найтонших градаціях.

За два роки до смерті, в 1664 р, Халі знову повертається до групового портрету. Він пише два портрета - регентів і регентшею притулку для людей похилого віку, в одному з яких сам знайшов притулок в кінці життя. У портреті регентів немає духу товариства колишніх композицій, моделі роз'єднані, безсилі, у них каламутні погляди, спустошення написано на їхніх обличчях. У похмурий колорит (чорне, сіре і біле) особливе напруження вносить рожево-червона пляма тканини на коліні одного з регентів. Так, на дев'ятому десятку років хворий, самотній і жебрак художник створює свої найдраматичніші і найвишуканіші за майстерністю твори.

В. Хеда. Сніданок з ожиновим пирогом. Дрезден, галерея

Мистецтво Халса мало величезне значення для свого часу, воно зробило вплив на розвиток не тільки портрета, а й побутового жанру, пейзажу, натюрморту.

Пейзажний жанр Голландії XVII століття особливо цікавий. Це не природа взагалі, якась загальна картина світобудови, а національний, саме голландський пейзаж, який ми дізнаємося і в сучасній Голландії: знамениті вітряки, пустельні дюни, канали зі легкими по ним човнами влітку і з ковзанярами - взимку. Повітря насичене вологою. Сіре небо займає в композиціях велике місце. Саме такий зображують Голландію Ян ван Гойен (1596-1656) і Саломон ван Рейсдал (1600 / 1603-1670).

Розквіт пейзажного живопису в голландській школі відноситься до середини XVII ст. Найбільшим майстром реалістичного пейзажу був Якоб ван Рейсдал (одна тисяча шістсот двадцять вісім / 29-1682), художник невичерпної фантазії. Його твори зазвичай сповнені глибокого драматизму, зображує він лісові хащі ( «Лісове болото»), ландшафти з водоспадами ( «Водоспад») або романтичний пейзаж з кладовищем ( «Єврейське кладовище»). Природа у Рейсдал постає в динаміці, у вічному оновленні. Навіть найпростіші мотиви природи набувають під пензлем художника монументальний характер. Рейсдаль властиво поєднувати ретельну вписанність з великою життєвою цілісністю, з синтетичністю образу.

П. де Хах. Дворик. Лондон, Національна галерея

Тільки морським пейзажем (мариною) займався Ян Порселліс (близько 1584-1632). Поруч з реалістичним, суто голландським пейзажем існувало в цей час і інший напрямок: італійського характеру ландшафти, жваві міфологічними персонажами, фігурками людей і тварин.

У тісному зв'язку з голландським пейзажем знаходиться анімалістичні жанр. Улюблений мотив Альберта Кейпа - корови на водопої ( «Захід на річці», «Корови на березі струмка»). Пауль Поттер крім загальних планів любить зображати одне або кілька тварин крупним планом на тлі пейзажу ( «Собака на ланцюзі»).

Блискучого розвитку досягає натюрморт. Голландський натюрморт - це на відміну від фламандського скромні за розмірами і мотивами картини інтимного характеру. Пітер Клас (близько 1597- тисячу шістсот шістьдесят один), Біллем Хеда (1594-1680 / 82) найчастіше зображували так звані сніданки: страви з окостом або пирогом на відносно скромно сервірованому столі. У вмілої компонуванні предмети показані так, що відчувається як би внутрішнє життя речей (недарма голландці називали натюрморт «stilliven» - «тихе життя», а не «nature morte» - «мертва природа». Правда, як вернозамечено І. В. Линник, «тихе життя» - це більш пізній поетичний переклад. мовою XVII століття це означало «нерухома модель», що більш відповідає практичної кмітливості і діловому підходу голландців того часу). Колорит стриманий і вишуканий (Хеда. «Сніданок з омаром», 1648; Клас. «Натюрморт зі свічкою», 1627).

Вермер Делфтский. Головка дівчата. Фрагмент. Гаага, Маурицхейс

Зі зміною життя голландського суспільства в другій половині XVII ст., З поступовим наростанням прагнення буржуазії до аристократизации і втратою нею колишнього демократизму змінюється і характер натюрмортів. «Сніданки» Хеди приходять розкішні «десертами» Калфа. На зміну простий начиння приходять мармурові столи, килимові скатертини, срібні кубки, судини з перламутрових раковин, кришталеві келихи. Калф досягає вражаючою віртуозності в передачі фактури персиків, винограду, кришталевих поверхонь. Єдиний тон натюрмортів колишнього періоду змінюється багатою градацією найвишуканіших барвистих відтінків.

Голландський натюрморт - одне з художнього перетворення найважливішою теми голландського мистецтва - теми приватного життя звичайної людини. Ця тема в повній мірі отримала своє втілення в жанровій картині. У 20-30-х роках XVII ст. голландці створили особливий тип невеликої мелкофігурной картини. 40-60-ті роки - розквіт живопису, що прославляє спокійний бюргерський побут Голландії, розмірене повсякденне існування. Але ще в колі Франса Халса, де склався і Адріан Броувер, фламандський живописець, сформувався виразний інтерес до тем з селянського побуту. Адріан ван Остаде (1610-1685) зображує спочатку тіньові сторони побуту селянства ( «Бійка»). З 40-х років в його творчості сатиричні ноти все частіше змінюються гумористичними ( «У сільському шинку» 1660). Іноді ці маленькі картини пофарбовані великим ліричним почуттям. По праву шедевром живопису Остаде вважається його «Живописець в майстерні» (1 663), в якому художник прославляє творчу працю, не вдаючись ні до декларації, ні до патетики.

Але головною темою «малих голландців» є все-таки не селянський, а бюргерський побут. Зазвичай це зображення без будь-якої захоплюючій фабули. У картинах цього жанру як ніби нічого не відбувається. Жінка читає лист, кавалер і дама шанувальників. Або ж вони тільки що познайомилися і між ними народжується перше почуття, але це лише намічено, глядачеві надано право самому будувати здогади.

Найцікавішим оповідачем в картинах такого роду був Ян Стен (1626-1679) ( «Гуляки», «Гра в трик-трак»). Уповільнений ритм життя, вивіреність розпорядку дня, деякий одноманітність існування прекрасно передає Габріель Метсю (1629-1667, «Сніданок», «Хвора і лікар»),

Ще більшої майстерності досяг в цьому Герард Терборх (1617- 1 681). Він почав з найдемократичніших сюжетів ( «Точильник»), але зі зміною смаків голландського бюргерства перейшов до моделей більш аристократичним і мав тут великий успіх.

Особливу поетичність у «малих голландців» набуває інтер'єр. Життя голландців протікала в основному саме в доме.Настоящім співаком цієї теми став Пітер де Хох (1629-1689). Його кімнати з напіввідкритим вікном, з кинутими ненароком туфлями або залишеної мітлою часто зображені без людської фігури, але людина тут незримо присутній, між інтер'єром і людьми завжди є зв'язок. Коли ж він зображує людей, то навмисно підкреслює якийсь застиглий ритм, зображує життя як би завмерла, настільки ж нерухому, як і самі речі ( «Господиня і служниця», «Дворик»).

Рембрандт. Анатомія доктора Тулпа. Гаага, Маурицхейс

Новий етап жанрового живопису починається в 50-і роки і пов'язаний з так званої делфтской школою, з ім'ям таких художників, як Карель Фабрициус, Еммануель де Вітте і Ян Вермер, відомий в історії мистецтва як Вермер Делфтский (1632-1675). Вермер був одним з тих художників, хто допустив багато колористичні пошуки XIX століття, проклав багато в чому дорогу для імпресіоністів, хоча картини Вермера начебто ні в чому не оригінальні. Це ті ж зображення застиглість бюргерського побуту: читання листа, розмовляли кавалер і дама, служниці, зайняті нехитрим господарством, види Амстердама або Делфта. Рання картина Вермера «У звідниці» (1656) надзвичайно (для «малих голландців») велика за розмірами, монументальна за формою, звучна за кольором великих локальних плям: червоного вбрання кавалера, жовтого сукні та білої хустки дівчата.

Пізніше Вермер відмовиться від великих розмірів і буде писати такі ж невеликі полотна, які були прийняті в жанрового живопису того часу. Але ці нескладні за дією картини: «Дівчина, що читає лист», «Кавалер і дама у спінет», «Офіцер і сміється дівчина» і т. Д сповнені душевної незамутненим, тиші і спокою. Головні переваги Вермера-художника-у передачі світла і повітря. Він поєднує широку кисть з дрібним мазком, координує світло і колір. Розчинення предметів у світло-повітряному середовищі, вміння створити цю ілюзію насамперед визначило визнання і славу Вермера саме вXIX в. Пізніше лист Вермера стало більш Сплавлення, гладким, побудованим на ніжних поєднаннях блакитного, жовтого, синього, об'єднаного дивним перловим, навіть перлинно-сірим ( «Головка дівчата»).

Вермер робив те, чого ніхто не робив в XVII в.: Він писав пейзажі з натури ( «Вуличка», «Вид Делфта»). Їх можна назвати першими зразками пленерного живопису. Зріле, класичне в своїй простоті мистецтво Вермера мало величезне значення для майбутніх епох.

Вершиною голландського реалізму, підсумком живописних досягнень голландської культури XVII століття є творчість Рембрандта. Але значення Рембрандта, як всякого геніального художника, виходить за межі тільки голландського мистецтва і голландської школи.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669) народився в Лейдені, в сім'ї досить заможного власника млина, і після латинської школи недовгий час навчався в Лейденському університеті, але залишив його заради занять живописом спочатку у маловідомого місцевого майстра, а потім у амстердамського художника Пітера Ластмана .

Період навчання був недовгий, і незабаром Рембрандт їде до рідного міста, щоб самостійно зайнятися живописом у власній майстерні. Тому 1625-1632 роки зазвичай називаються лейденський періодом його творчості. Це час становлення художника, найбільшого захоплення його Караваджо, манера майстра в цей період була ще сухуватою, а тлумачення сюжетів - нерідко мелодраматичним. Це період, коли він вперше звертається і до офорту.

У 1632 р Рембрандт їде в Амстердам, центр художньої культури Голландії, який, природно, приваблював молодого художника. 30-ті роки - час найвищої слави, шлях до якої відкрила для живописця велика замовна картина 1632 р.-груповий портрет, відомий ще як «Анатомія доктора Тулпа», або «Урок анатомії». На рембрандтівської полотні люди об'єднані між собою дією, все представлені в природних позах, їх увагу звернуто на головну дійову особу -доктора Тулпа, що демонструє у «раз'ятим» трупа будова м'язів. Як справжній голландець, Рембрандт не боїться реалістичних деталей, як великий художник, він вміє уникнути натуралізму. У 1634 р Рембрандт одружується з дівчиною з багатої сім'ї - Саскии ван Ейленборх - і з цього часу потрапляє в патриціанські кола. Починається найщасливіший період його життя. Він стає знаменитим і модним художником. Його будинок привертає кращих представників аристократії духу і багатих замовників, у нього велика майстерня, де з успіхом працюють його численні учні. Чималу спадщину Саскии і його власні роботи дають матеріальну свободу.

Весь цей період овіяний романтикою. Живописець як би спеціально прагне в своїй творчості піти від тьмяною бюргерської повсякденності і пише себе і Саскія в розкішному вбранні, в фантастичних одязі і головних уборах, створюючи ефектні композиції, висловлюючи в складних поворотах, позах, рухах різні стани, в яких превалює загальне - радість буття. Це настрій виражено в одному автопортреті луврского зборів 1634 року і в портреті Саскии з музею в Касселі (того ж року), а також в ермітажний зображенні Саскии в образі Флори. Але, мабуть, найяскравіше світовідчуття Рембрандта цих років передає відомий «Автопортрет з Саскією на колінах» (близько 1636). Відвертою радістю життя, радістю пронизане все полотно. Ці почуття передані простодушним виразом сяючого обличчя самого художника, який досяг начебто всіх земних благ; всім антуражем, від багатих шат до урочисто піднятого кришталевого келиха в руці; ритмом пластичних мас, багатством колірних нюансів, світлотіньовий моделировкой, яка стане головним з виразних засобів в рембрандтівської живопису. Феєричний, казковий світ ... Мова бароко найбільш близький висловом піднесеного настрою. І Рембрандт в цей період багато в чому перебуває під впливом італійського бароко.

У складних ракурсах постають перед нами персонажі картини 1635 г. «Жертвопринесення Авраама». Від тіла Ісаака, розпростертого на передньому плані і виражає повну безпорадність жертви, погляд глядача звертається в глибину - до фігури старця Авраама і виривати з хмар посланцеві Бога - ангела. Композиція найвищою мірою динамічна, побудована за всіма правилами бароко. Але в картині є те, що відрізняє в ній саме рембрандтівского характер творчості: проникливе простежування душевного стану Авраама, який не встиг при раптовій появі ангела відчути ні радості позбавлення від страшної жертви, ні подяки, а відчуває поки лише втому і подив. Найбагатші можливості Рембрандта-психолога заявляють про себе в цій картині цілком очевидно.

У ці ж 30-ті роки Рембрандт вперше серйозно починає займатися графікою, перш за все офортом. Спадщина Рембрандта-графіка, який залишив як твори гравюри, так і унікальні малюнки, теж сильно, ніж мальовниче. Офорти Рембрандта - це в основному біблійні та євангельські сюжети, але в малюнку, як істинно голландський художник, він часто звертається і до жанру. Правда, талант Рембрандта такий, що будь-яке жанрове твір починає звучати під його рукою як філософське узагальнення.

На рубежі раннього періоду творчості художника і його творчої зрілості постає перед нами одне з найзнаменитіших його живописних творів, відоме як «Нічний дозор» (1642) - груповий портрет стрілецької роти капітана Баннінга Кока.

Але груповий портрет - це тільки формальна назва твору, що випливає з бажання замовника. Рембрандт відійшов від звичної композиції групового портрета-зображення гулянки, під час якої відбувається «уявлення» кожного з портретованих. Він розширив рамки жанру, представивши швидше історичну картину: за сигналом тривоги загін Баннінга Кока виступає в похід. Одні спокійні, впевнені, інші порушені в очікуванні майбутнього, але на всіх лежить вираз загальної енергії, патріотичного піднесення, урочистості громадянського духу.

Зображення людей, що виходять з-під якоїсь арки на яскраве сонячне світло, повно відгомонів героїчної епохи нідерландської революції, часу тріумфів республіканської Голландії. Груповий портрет під пензлем Рембрандта переріс в героїчний образ епохи і суспільства.

Але саме цей настрій було чуже бюргерської Голландії середини століття, не відповідало смакам замовників, а мальовничі прийоми йшли врозріз із загальноприйнятими. Ефектна, безсумнівно кілька театральна, найвищою мірою вільна композиція, як уже говорилося, не ставила собі за мету представити кожного із замовників. Багато осіб просто погано «прочитуються» в цій різкій світлотіні, в цих контрастах густих тіней і яскравого сонячного світла, на який виходить загін (в XIX ст. Картина вже так потемніла, що її вважали зображенням нічний сцени, звідси її неправильна назва. Тінь, ложащаяся від фігури капітана на світлий одяг лейтенанта, доводить, що це не ніч, а день).

Незрозумілим і безглуздим здавалося глядачеві поява в цій сцені сторонніх, особливо маленької дівчинки в золотисто-жовтій сукні, затесалася в натовп войовничих чоловіків. Все тут викликало подив і роздратування публіки, і можна сказати, що з цієї картини починається і поглиблюється конфлікт художника і суспільства. Зі смертю Саскии в цьому ж 1642 році відбувається природний розрив Рембрандта з чужими йому патриціанськими колами.

40-50-ті роки - це пора творчої зрілості. Змінилася не тільки зовнішня життя Рембрандта, змінився насамперед він сам. Це час формування його творчої системи, з якої багато піде в минуле і в якій будуть знайдені інші, неоціненні якості. Він часто в цей період звертається до колишніх творів, щоб їх переробити по-новому. Так було, наприклад, з «Данаєю», яку він написав ще 1636 р Уже й тоді було висловлено в цьому образі головне: чуттєве початок, язичницьке, в якійсь мірі «тициановской» було в ній лише частиною загального в вираженні складних душевних переживань, єдиного душевного пориву. На зміну класичному, прекрасного, а й абстрактного в своїй красі ідеалу прийшов вислів життєвої правди, яскравої індивідуальності фізичного складу. Це негарне тіло було передано гранично реалістично. Але Рембрандта не влаштовувала зовнішня правда. Звернувшись до картини в 40-і роки, художник посилив емоційний стан. Він переписав заново центральну частину з героїнею і служницею. Надавши Данаї новий жест піднятої руки, він повідомив їй велику схвильованість, вираз радості, надії, призову. Змінилася і манера письма. У незайманих частинах живопис холодних тонів, ретельно опрацьована форма; в переписаних переважають теплі, золотисто-коричневі, лист сміливе, вільний. Величезну роль грає світло: світловий потік як би огортає фігуру Данаї, вона вся світиться любов'ю і щастям, цей світ сприймається як вираз людського почуття.

У 40-50-ті роки неухильно зростає рембрандтівської майстерність. Він вибирає для трактування найбільш ліричні, поетичні сторони людського буття, то людське, яке одвічно, всечеловечності: материнську любов, співчуття. Найбільший матеріал йому дає Святе Письмо, а з нього-сцени життя святого сімейства, сюжети з життя Товія. Ніяких зовнішніх ефектів в творах цього періоду немає. Рембрандт зображує простий побут, простих людей, як в полотні «Святе сімейство»: лише ангели, що спускаються в напівтемрява бідного житла, нагадують нам про те, що це не звичайна сім'я. Жест руки матері, відкидається полог, щоб подивитися на сплячу дитину, зосередженість у фігурі Йосипа - все глибоко продумано. Простота побуту і вигляду людей не заземляє тему. Рембрандт вміє в повсякденності життя побачити не дрібне і буденне, а глибоке і неминуще. Мирної тишею трудового життя, святістю материнства віє від цього полотна. Величезну роль в картинах Рембрандта грає світлотінь - основа його художньої структури. У колориті переважають тональні відносини, в які Рембрандт любить вводити сильні плями чистого кольору. У «Святому сімействі» таким об'єднуючим плямою служить червоне ковдру на колиски.

Велике місце в творчості Рембрандта займає пейзаж, як мальовничий, так і графічний (офорт і малюнок). У зображенні реальних куточків країни він вміє так само, як і в тематичній картині, піднятися над буденним ( «Пейзаж з млином»).

Останні 16 років-найбільш трагічні роки життя Рембрандта; він розорений, не має ніяких замовлень, у нього немає власного будинку, він втратив всіх близьких, улюблених людей, і навіть учні зраджують його. Але ці роки сповнені приголомшливої ​​по силі творчої активності, в результаті якої створено живописні образи, виняткові по монументальності характерів і натхненності, твори глибоко філософські і високоетичної. У цих картинах Рембрандта все очищено від того, що минає, випадкового. Деталі зведені до мінімуму, ретельно продумані і осмислені жести, пози, нахили голів. Фігури укрупнені, наближені до передньої площини полотна. Навіть невеликі за розміром твори Рембрандта цих років створюють враження незвичайного величі і істинної монументальності. Головними виразними засобами не є лінії і маси, а світло і колір. Композиція будується у великій мірі на рівновазі кольорових звучань. У колориті переважають як би палаючі зсередини відтінки червоного і коричневого.

Колір набуває милозвучність і інтенсивність. Було б вірніше сказати про пізнього Рембрандта, що його колір «Світозар», тому що в його полотнах світло і колір єдині, його фарби наче випромінюють світло. Це складна взаємодія кольору і світла не самоціль, їм створюється певна емоційна середовище та психологічна характеристика образу.

Портрети пізнього Рембрандта сильно відрізняються від портретів 30-х і навіть 40-х років. Ці гранично прості (поясні або поколінь) зображення людей, близьких художнику своїм внутрішнім ладом,-завжди образний вислів багатогранної людської особистості, що вражає вмінням майстра передати хиткі, невловимі душевні руху.

Рембрандт умів створювати портрет-біографію; виділяючи тільки обличчя і руки, він висловлював цілу історію життя ( «Портрет старого в червоному», близько 1 654). Але найбільшою тонкощі характеристик Рембрандт досяг в автопортретах, яких дійшло до нас близько ста і на яких прекрасно простежується нескінченне різноманіття психологічних аспектів, різноманітність рембрандтовских характеристик. Після святкових портретів 30-х років перед нами постає інша трактування образу; повний високої гідності і надзвичайної простоти людина в розквіті сил на портреті з Віденського зборів 1652 роки; ці риси стануть переважаючими згодом, як і вираз сили духу і творчої мощі (портрет 1660 г.).

Завершальним в історії групового портрета було зображення Рембрандтом старійшин цеху сукноробів - так звані «Синдики» (тисячу шістсот шістьдесят дві), де скупими засобами Рембрандт створив живі і разом з тим різні людські типи, але головне, зумів передати відчуття духовного союзу, взаєморозуміння і взаємозв'язків людей, об'єднаних однією справою і завданнями, що не вдалося навіть Халса.

У роки зрілості (в основному в 50-і роки) Рембрандт створив свої найкращі офорти. Як офортист, він не знає рівних у світовому мистецтві. Надзвичайно ускладнюється і збагачується його техніка офорта. До травленню він додає техніку «сухої голки», по-різному завдає фарбу при друкуванні, іноді вносить зміни в дошку вже після отримання перших відбитків, чому багато офорти відомі в декількох станах. Але у всіх них образи мають глибокий філософський зміст; вони оповідають про таємниці буття, про трагізм людського життя. І ще одна особливість офортів Рембрандта цього періоду: у них висловлено співчуття страждають, знедоленим, незнищенне почуття самого художника до справедливості і добра.

У графіку Рембрандта в повній мірі проявився демократизм його світовідчуття ( «Сліпий Товит», «Зняття з хреста», «Положення в труну», «Поклоніння пастухів», «Три хрести», 1 653 і 1 660).

Він багато займається малюванням. Рембрандт залишив після себе 2000 малюнків. Це і етюди з натури, ескізи для картин та підготовки для офортів. Технічно блискучі, бездоганні малюнки Рембрандта демонструють його звичайну еволюцію: від опрацьованості в деталях і композиційної складності до вражаючого лаконізму і класично ясною величної простоти.

Епілогом творчості Рембрандта можна вважати його знамениту картину «Блудний син» (близько 1668-1669), в якій з найбільшою повнотою проявилися етична висота і мальовниче майстерність художника. Сюжет біблійної притчі про безпутнім сина, після багатьох поневірянь повернення в рідну домівку, залучав Рембрандта і раніше, про що говорять один з ранніх його офортів і кілька малюнків. У цій групі - у фігурі впав на коліна обірваного юнаки і поклав руки на його голену голову старця - гранична напруженість почуттів, душевне потрясіння, щастя повернення і набуття, бездонна батьківська любов, але і гіркоту розчарувань, втрат, принижень, сорому і каяття. Ця Нелюдяність робить сцену зрозумілою різним людям всіх часів і повідомляє їй безсмертя. Колористичне єдність тут особливо вражає. Від оранжево-червоних тонів фону - це все єдиний живописний потік, який сприймається як вираз єдиного почуття.

Рембрандт мав величезний вплив на мистецтво. Не було в Голландії його пори живописця, який би не відчув на собі вплив великого художника. У нього було багато учнів. Вони засвоювали систему рембрандтівської світлотіні, але рембрандтівского осягнення людської особистості, природно, засвоїти не могли. Тому деякі з них не пішли далі зовнішнього наслідування вчителю, а більшість змінила йому, перейшовши на позиції академізму і наслідування модним тоді фламандців, а потім французам.

В останній чверті XVII ст. починається занепад голландської живописної школи, втрата її національної самобутності, а з початку XVIII століття настає кінець великої епохи голландського реалізму.

Французьке мистецтво XVII століття

XVII століття - час формування єдиного французької держави, французької нації. У другій половині століття Франція -самая могутня абсолютистська держава в Західній Європі. Це і час складання французької національної школи в образотворчому мистецтві, формування класичного напряму, батьківщиною якого по праву вважається Франція.

Французьке мистецтво XVII в. має в своїй основі традиції французького Відродження. Живопис і графіка Фуке і Клуе, скульптури Гужона і Пилона, замки часу Франциска I, палац Фонтенбло та Лувр, поезія Ронсара і проза Рабле, філософські досліди Монтеня - на всьому цьому лежить печать класичного розуміння форми, суворої логіки, раціоналізму, розвиненого почуття витонченого, - т. е. того, чому судилося повною мірою втілитися в XVII в. в філософії Декарта, в драматургії Корнеля і Расіна, в живопису Пуссена і Лоррена.

У літературі становлення класичного напряму пов'язано з ім'ям П'єра Корнеля, великого поета і творця французького театру. У 1635 р в Парижі організується Академія літератури, і класицизм стає офіційним напрямом, пануючим літературною течією, визнаним при дворі.

У сфері образотворчого мистецтва процес формування класицизму був не таким єдиним.

В архітектурі першому намічаються риси нового стилю, хоча вони і не складаються остаточно. У Люксембурзькому палаці, побудованому для вдови Генріха IV, регента Марії Медічі (1615- 1621), Саломоном де кинув, багато взято від готики і Ренесансу, однак фасад вже членується ордером, що буде характерно для класицизму. «Мезон-Лафіт» Франсуа Мансара (1642-1650) при всій складності обсягів являє собою єдине ціле, ясну, що тяжіє до классицистическим нормам конструкцію.

У живописі та графіці обстановка була складніше, бо тут переплелися впливу маньєризму, фламандського і італійського бароко. На французьку живопис першої половини століття мали вплив і кавараджізм, і реалістичне мистецтво Голландії. У всякому разі, творчість чудового художника і гравера Жака Калло (1593-1635), який завершував свою освіту в Італії і повернувся в рідну Лотарингію тільки в 1621 р явно зазнало помітний вплив марьерізма, особливо в ранній італійський період. У його офортах, що зображують побут різних верств від придворних до акторів, бродяг і жебраків, є витонченість в малюнку, вишуканість лінійного ритму, але простір надмірно ускладнено, композиція перевантажена фігурами. Дослідники навіть підрахували, що в одній зі сцен ярмарки він зобразив 1 138 персонажів. Вражаючий і безжалісний спостерігач, Калло вмів схопити одну, але саму характерну деталь і довести її до гротеску. Після повернення на батьківщину (Калло жив не в Парижі, а в Нансі) майстер написав свої найзнаменитіші твори -дві серії офортів «Лиха війни» (мова йде про 30-річній війні) - нещадні картини смерті, насильства, мародерства (офорт «Дерево з повішеними »), -все виконано рукою дуже великого майстра. Але вірно помічено, що принцип панорамності, погляд як би зверху або здалеку на цих маленьких, жалюгідних людей повідомляє його композиціям риси холодності і хронікерской жорстокості (Е. Прус).

На творчості живописців братів Ленен особливо Луї Ленена чітко простежується вплив голландського мистецтва. Луї Ленен (1593-1648) зображує селян без пасторальності, без сільській екзотики, не впадаючи в солодкуватість і розчулення. У живописі Ленена немає, звичайно, слідів соціальної критики, але його герої сповнені внутрішньої гідності і благородства, як персонажі жанрових картин молодого Веласкеса. Побутове подано Ленен піднесено ( «Відвідування бабусі», «Селянська трапеза»). Піднесений сам художній лад його картин. У них немає розповідності, ілюстративності, композиція строго продумана і статична, деталі ретельно вивірені і відібрані ради виявлення насамперед етичної, моральної основи твору. Велике значення в картинах Ленена має пейзаж ( «Сімейство молочниці»).

Останнім часом все частіше в мистецтвознавчій літературі назва напряму, до якого належить Луї Ленен позначається терміном "живопис реального світу». До цього ж напрямку відноситься творчість художника Жоржа де Латура (1593- тисячі шістсот п'ятьдесят два). У своїх перших роботах на жанрові теми Латур виступає як художник, близький до Караваджо ( «Шулер», «Ворожка»). Уже в ранніх роботах проявляється одна з найважливіших якостей Латура: невичерпну різноманітність його образів, пишність колориту, вміння в жанрового живопису створити образи монументально-значні.

Друга половина 30-х -40-х роках -время творчої зрілості Латура. Він менше звертається в цей період до жанрових сюжетів, пише в основному картини релігійні. Теми Святого Письма дають художнику можливість розкрити мовою живопису найзначніші проблеми: життя, народження, смиренність, співчуття, смерть. Величезне символічне значення в творах Латура має світло (зазвичай це світло свічки або факела), що надає його композиціям відтінок таємничого, неземного ( «Магдалина зі свічкою і дзеркалом», «Св. Ірина», «Явище ангела св. Йосифа»). Художня мова Латура - передвістя класичного стилю: строгість, конструктивна ясність, чіткість композиції, пластичне рівновагу узагальнених форм, бездоганна цілісність силуету, статика. Все це повідомляє образам Латура риси одвічного, надмирного. Прикладом може служити одна з його пізніх робіт «Св. Себастьян і святі жінки »з ідеально прекрасної, що нагадує античну скульптуру фігурою Себастьяна на передньому плані, в тілі якого -як символ мучеництва - художник зображує лише одну встромленого стрілу. Чи не так розуміли цю умовність і в епоху Ренесансу, який, як і античність, був ідеалом французів часу формування класицизму?

Класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації і французької держави. Основою теорії класицизму був раціоналізм, що спирається на філософську систему Декарта, предметом мистецтва класицизму проголошувалося тільки прекрасне і піднесене, етичним і естетичним ідеалом служила античність. Творцем класичного напряму в живопису Франції XVII в. став Нікола Пуссен (1594-1665). В учнівські роки (1612-1623) вже проявився певний інтерес Пуссена до античного мистецтва і мистецтва Відродження. У 1623 р він їде в Італію, спочатку до Венеції, де отримує колористичні уроки, а з 1624 р живе в Римі. Римська античність, Рафаель, живопис болонцев - ось найбільш сильні враження Пуссена. Мимоволі він відчуває і вплив Караваджо, якого нібито не брав, однак сліди караваджизма є і в «Оплакування Христа» (1625-1627), і в «Парнасі» (1627- 1629). Теми пуссеновскіх полотен різноманітні: міфологія, історія, Новий і Старий Заповіт. Герої Пуссена - люди сильних характерів і величних вчинків, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Суспільне призначення мистецтва було дуже важливо для Пуссена. Всі ці риси входять в складну програму класицизму. Мистецтво значною думки і ясного духу виробляє і за мовою. Міра і порядок, композиційна врівноваженість стають основою живописного твору класицизму. Плавний і чіткий лінійний ритм, статуарна пластика, то, що на мові мистецтвознавців називається «линеарно-пластичним початком», прекрасно передають строгість і величність ідей і характерів. Колорит побудований на співзвуччі сильних, глибоких тонів. Це гармонійний світ у собі, який не виходить за межі живописного простору, як в бароко. Такі «Смерть Германіка», «Танкред і Ермінь». Написана на сюжет поеми італійського поета XVI ст. Торкватто Тассо «Звільнений Єрусалим», присвяченої одному з хрестових походів, картина «Танкред і Ермінь» позбавлена ​​прямої ілюстративності. Її можна розглядати як самостійне програмний твір класицизму. Пуссен обирає цей сюжет, тому що він дає йому можливість показати доблесть лицаря Танкреда, знайденого Ермінь на полі брані, щоб перев'язати рани героя і врятувати його. Композиція строго врівноважена. Форма створюється насамперед лінією, контуром, світлотіньовий моделировкой. Великі локальні плями: жовте в одязі слуги і на крупі коня, червоний одяг Танкреда і синій плащ Ермінії - створюють певний барвисте співзвуччя із загальним коричнево-жовтим фоном землі і неба. Все поетично-піднесено, у всьому панує міра і порядок.

Кращі речі Пуссена позбавлені холодної розсудливості. У перший період творчості він багато пише на античний сюжет. Єдність людини і природи, щасливе гармонійне світовідчуття характерні для його картин «Царство Флори» (1632), «Спляча Венера», «Венера і сатири». У його вакханалиях немає тициановской чуттєвої радості буття, чуттєва стихія тут овіяна цнотливістю, на зміну стихійному початку прийшли впорядкованість, елементи логіки, свідомість непереможної сили розуму, все набула рис героїчної, піднесеної краси.

Н.Пуссен. Танкред і Ермінь. Санкт-Петербург, Ермітаж

І. Пуссен. І я був в Аркадії (Аркадські пастухи). Париж, Лувр

З початку 40-х років у творчості Пуссена намічається перелом. У 1640 р він їде на батьківщину, в Париж, на запрошення короля Людовика XIII. Але придворне життя в лещатах абсолютистського режиму обтяжує скромного і глибокого художника. «При дворі легко стати художником-скорописцем», - говорив Пуссен, і в 1642 році він вже знову в своєму улюбленому Римі.

Перший період творчості Пуссена закінчується, коли в його буколічних трактовані теми вривається тема смерті, тлінність і марноти земного. Це новий настрій чудово виражено в його «Аркадські пастухів« - «Et in Arcadia ego« ( «І я був в Аркадії», 1650). Філософська тема трактована Пуссеном начебто дуже просто: дія розгортається лише на передньому плані, як в рельєфі, юнаки і дівчина, випадково натрапивши на надгробну плиту з написом «І я був в Аркадії» (т. Е. «І я був молодий, красивий , щасливий і безтурботний -Пам'ятаєш про смерть! »), схожі скоріше на античні статуї. Ретельно відібрані деталі, карбований малюнок, врівноваженість фігур в просторі, рівне розсіяне освітлення - все це створює певний піднесений лад, чужий усього суєтного і минущого. Примирення з роком, вірніше, мудре прийняття смерті ріднить классицистическое світовідчуття з античним.

З кінця 40-х-в 50-і роки колористична гама Пуссена, побудована на кількох локальних кольорах, стає все бідніший. Головний упор робиться на малюнок, скульптурної форм, пластичну завершеність. З картин йде лірична безпосередність, з'являється певна холодність і абстрактність. Кращими у пізнього Пуссена залишаються його пейзажі. Художник саме в природі шукає гармонію. Людина трактується насамперед як частина природи. Пуссен став творцем класичного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Героїчний пейзаж Пуссена (як і всякий класицистичний пейзаж) - це не реальна природа, а природа "поліпшена», складена художником, бо тільки в такому вигляді вона гідна бути предметом зображення в мистецтві. Це пантеистический пейзаж, але пантеїзм Пуссена а не поганська пантеїзм - в ньому виражене почуття причетності до вічності. Близько 1648 р Пуссен пише «Пейзаж з Полифемом», де почуття гармонії світу, близьке до античного міфу, може бути, проявилося найбільш яскраво і безпосередньо. Гру на сопілці сівши на скелі і злився з нею циклопа Поліфема слухає не тільки німфа Галатея, але вся природа: дерева, гори, пастухи, сатири, дріади ...

В останні роки життя Пуссен створив чудовий цикл картин «Пори року» (1660-1665), який має безсумнівно символічне значення і втілює періоди земного людського існування.

Лірична лінія класичного ідеалізованого пейзажу була розвинена в творчості Клода Лоррена (1600-1682). Як і Пуссен, він жив в Італії. Пейзаж Лоррена зазвичай включає в себе мотиви моря, античних руїн, великих куп дерев, серед яких розміщуються маленькі фігурки людей. Хоча найчастіше це персонажі з античних і біблійних сказань і назва пейзажу визначається ними, у Лоррена люди грають швидше роль стаффаж, вони введені їм для підкреслення величезності і величності самої природи (наприклад, «Відплиття святої Урсули», 1641). Чудові у Лоррена чотири полотна Ермітажного зборів, що зображують чотири пори доби. Тематика Лоррена начебто дуже обмежена, це завжди одні й ті ж мотиви, один і той же погляд на природу як на місце перебування богів і героїв. Раціональне початок, яке організовує сувору вивіреність, чітке співвідношення частин, призводить до одноманітним як ніби композиціям: вільний простір по центру, купи дерев або руїни - лаштунки. Але кожен раз в полотнах Лоррена виражено забарвлене великою емоційністю різний відчуття природи. Це досягається насамперед освітленням. Повітря і світло - найсильніші сторони обдарування Лоррена. Світло ллється в композиціях Лоррена зазвичай з глибини, різка світлотінь відсутня, все побудовано на м'яких переходах від світла до тіні. Лоррен залишив також багато малюнків з натури (туш із застосуванням відмивання).

Додавання національної французької художньої школи відбулося в першій половині XVII ст. завдяки перш за все творчості Пуссена і Лоррена. Але обидва художника жили в Італії, далеко від головного замовника мистецтва - двору. У Парижі процвітало інше мистецтво офіційне, парадне, створюване такими художниками, як Симон Вуе (1590-1649), «перший живописець короля». Декоративне, святкове, урочисте мистецтво Вуе еклектично, бо поєднало в собі патетику барочного мистецтва з розсудливістю класицизму. Але воно мало великий успіх при дворі і сприяло формуванню цілої школи.

Ж.-Ардуен-Мансар, Л Ліво, Ф Орбе. Королівський палац у Версалі

Ж -Ардуен-Мансар. Дзеркальна галерея Версальського палацу

Друга половина XVII століття - час тривалого правління Людовика XIV, «короля-сонця», вершина французького абсолютизму. Недарма цей час отримало назву в західній літературі «Ie grand siecle» - «великий століття». Великий - перш за все за пишністю церемоніалу і всіх видів мистецтв, в різних жанрах і різними способами прославляли особу короля. З початку самостійного правління Людовика XIV, т. Е. З 60-х років XVII ст., В мистецтві відбувається дуже важливий для подальшого його розвитку процес регламентації, повного підпорядкування і контролю з боку королівської влади. Створена ще в 1648 р Академія живопису і скульптури знаходиться тепер в офіційному віданні першого міністра короля. У 1671 р грунтується Академія архітектури. Встановлюється контроль над усіма видами художньої життя. Провідним стилем всього мистецтва офіційно стає класицизм. Знаменно, що для будівництва східного фасаду з барокової патетикою, красномовством і пишномовністю. У Лебрена був безсумнівно великий декоративний дар. Він виконував і картони для шпалер, і малюнки для меблів, і вівтарні образи. У великій мірі саме Лебреном французьке мистецтво зобов'язане створенням єдиного декоративного стилю, від монументального живопису і картин до килимів та меблів.

У класицизмі другої половини XVII ст. немає щирості і глибини лорреновскіх полотен, високого морального ідеалу Пуссена. Це офіційне направлення, пристосована до вимог двору і перш за все самого короля, мистецтво регламентований, уніфіковане, розписане по зводу правил, що і як зображувати, чому і присвячений спеціальний трактат Лебрена. У цих рамках розвивається і той жанр живопису, який нібито за самою своєю специфікою найбільш далекий від уніфікованості, -жанр портрета "Це, звичайно, парадний портрет. У першій половині століття портрет монументальний, величний, але і простий в аксесуарах, як в живопису Філіпа де Шампеня (1602-1674), де за урочистістю пози не приховується яскрава індивідуальна характеристика (портрет кардинала Рішельє, 1635-1640). У другій половині століття, висловлюючи загальні тенденції розвитку мистецтва, портрет стає все більш пишним. Це складні алегорії етичні портрети. У П'єра Миньяра (1612-1695)-переважно жіночі. Гіацинт Ріго (1659-1743) особливо прославився портретами короля. Найцікавішими по колористическому рішенням були портрети Нікола Ларжільер (1656-1746), який навчався в Антверпені і не міг не випробувати впливу великого колориста Рубенса, а в Англії близько познайомився з творчістю ван Дейка.

З другої половини XVII століття Франція міцно і надовго посідає чільне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Людовика XIV в мистецтві «великого стилю» з'являються нові тенденції, нові риси, і мистецтву XVIII ст. має розвиватися вже в іншому напрямку.

Мистецтво Західної Європи в XVIII столітті

До середини XVII століття вмирають все «великі люди похилого віку»: в 1660 р.- Веласкес, в 1665 г.- Пуссен, в 1669 г.- Рембрандт, раніше всіх - в 1640 г.- Рубенс. Прийшовши на зміну «великим людям похилого віку» «великий вік», «великий стиль Людовика XIV»-мистецтво пишне, величне, велемовне, що не має нічого спільного з високою духовністю Пуссена і Рембрандта, з прозорливістю і яскравістю характеристик Веласкеса, з щирим, майже язичницьким життєлюбством Рубенса.

До кінця життя Людовика (1715) Франція була вже далеко не настільки могутня, як у другій половині XVII століття. Століття пишних святкувань і мистецтва «великого стилю» пішов в минуле. Йому на зміну приходить камерне мистецтво аристократичних салонів - рококо, мистецтво абсолютно світське (хоча воно і звертається нерідко до образів Святого Письма) - один з виразів процесу секуляризації всієї культури XVIII століття.

XVIII століття прийнято називати століттям Просвітництва, хоча в дійсності його ідеали формували культуру і мистецтво тільки з другої половини століття. Процес цей збігся з осмисленням перших археологічних розкопок в античних містах Геркулануме, Стабія і Помпеях, що завершився знаменитим працею Винкельмана й наступної новою хвилею класицизму (неокласицизм). У культурі Просвітництва брали активну участь філософи, соціологи, економісти, літератори, кожен по-своєму тлумачачи ідеї свободи, рівності, братерства. Ідеї ​​ці начебто повинні були втілитися у Французькій революції 1789-1794 рр., Проте, вона стала їх катастрофою.

Література, музика і театр досягають у цю епоху тієї художньої зрілості, яка прийшла до живопису в XVI-XVII ст., Досить назвати романи Прево, Філдінга, Смоллета, Стерна, «Кандіда» Вольтера і «Страждання молодого Бергера» Гете, музику Баха, Моцарта, Глюка або Гайдна.

Образотворчого мистецтва XVIII століття в кращих творах властиві аналіз найтонших переживань людини, відтворення нюансів почуттів і настроїв. Інтимність, ліризм образів, але й аналітична спостережливість (іноді жорстока) -й риси мистецтва XVIII в. як в жанрі портрета, так і в побутовому живописі. Ці особливості художнього сприйняття життя є внеском XVIII століття в розвиток світової художньої культури, хоча слід визнати, що це було досягнуто ціною втрати універсальної повноти в зображенні духовного життя, цілісності у втіленні естетичних поглядів суспільства, властивих живопису Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.

Розвиток європейського мистецтва XVIII ст. складно і нерівномірно. У позбавленої національної єдності Італії найвищі досягнення пов'язані з венеціанською школою. У Франції, вже міцно стала законодавицею нових художніх віянь, простежується еволюція від рококо до мистецтва програмно-громадянської спрямованості. У мистецтві і особливо в літературі Англії вже зароджувалися характерні риси реалізму розвинутого буржуазного суспільства. Молодий Гойя в Іспанії всією своєю творчістю, по суті, готував романтизм нового століття. Найціннішим спадщиною XVIII в. з'явилися закладені в ньому основи естетики та мистецтвознавства як справді наукової дисципліни.

Італійське мистецтво XVIII століття

Розквіт італійського мистецтва спостерігається в XVIII в. тільки у Венеції, що зберегла свою республіканську незалежність аж до неаполітанського навали. Звичайно, Венеція перестала в цей період бути повноправною володаркою Середземного моря, втративши роль в міжнародній торгівлі. Вона втратила багато багатства, і перш за все свої східні володіння. Але при всьому тому вона уникла руйнувань від руки чужоземних найманців і зберегла республіканський лад. Венеція XVIII століття була центром музичної (творчість Скарлатті і Вівальді, оперні театри, музичні академії та консерваторії) і театральної (досить згадати Гольдоні і Гоцці) життя Європи, книгодрукування, знаменитого на весь світ стеклоделія. Вона славилася також своїми святами, регатами, а головне, маскарадами, що тривали майже цілий рік, за винятком поста. Ця театралізація життя, проникнення театру в реальне життя і як би змішання театру і справжнього життя наклали відбиток і на все образотворче мистецтво Венеції XVIII ст., Головними рисами якого були його мальовничість і декоративність.

Попит на декоративні розписи палаців венеціанської знаті і картини - вівтарні образи для церков викликав надзвичайне розвиток монументально-декоративного живопису в Венеції XVIII в., Що продовжує традиції барокового мистецтва попереднього століття. На рубежі XVII-XVIII ст. народжується повне патетики бароко темпераментне мистецтво Себастьяна Річчі (1659-1734), який працював не тільки в Венеції, але і в Англії ( «Мадонна з немовлям і святими» для церкви Сан Джорджо Маджоре, Венеція, 1708). XVIII століття у венеціанському живописі відкривається творчістю Джованні Баттіста Пьяцетти (1683-1754), який засвоїв від свого вчителя Джузеппе Креспі широку манеру письма із застосуванням глибокої світлотіні, а від Караваджо - реалістичне трактування образів ( «Св. Яків, ведений на страту» венеціанської церкви Сан Джованні е Паоло, 1725-1727). Кисті Пьяцетти належить чимало жанрових картин, йому властиво трактувати багато біблійні сюжети в жанровому ключі, з ліричним або романтичним відтінком ( «Ревека біля колодязя»).

У творчості Алессандро Маньяско (1667-1749), вже згадуваному в зв'язку з італійським мистецтвом XVII століття, в його романтичної живопису, присвяченої життю циган, ченців, солдат, бандитів, можна простежити безсумнівний вплив Сальватора Рози. Маньяско дізнаєшся відразу - по сміливому листу, швидким динамічним мазкам, по якомусь мерехтливого колориту з переважанням оливково-коричневих тонів, в які майже завжди вкраплені яскраве, найчастіше червона пляма, по експресивному малюнку і композиції, в якій маленькі фігурки зазвичай розміщені серед грандіозних, майже лякають руїн, нарешті, за трагічним світовідчуттям, характерному для цього майстра при всій його театральності ( «Привал бандитів», Ермітаж).

Найтиповішим майстром Венеції, яке розкрило її дух, найзнаменитіший італійський живописцем XVIII в. був Джованні Баттіста Тьєполо (1696-1770), останній представник бароко в європейському мистецтві. Спадкоємець Веронезе, учень Пьяцетти, він перетворює кожен сюжет в святкове видовище: тріумф чи Амфітрити, бенкет Клеопатри, суд чи Соломона або смерть Дідони. Тьєполо - автор велетенських розписів як церковних, так і світських, в яких архітектура, природа, люди, звірі зливаються в одне декоративне ціле, в єдиний декоративний потік. У Тьєполо був величезний декоративний дар і висока колористична культура, як правило, взагалі притаманна венеціанським художникам. В одному з полотен для палаццо Дольфіно у Венеції «Тріумф Сципіона» особливо наочно видно, як умів і любив Тьєполо писати тріумфальні ходи, святковий натовп, розробляючи при цьому тільки десяток фігур, а всі інші намічаючи однієї суцільної мальовничій масою. Тьєполо - неісторичний живописець. Звертаючись до таких сюжетів, він не прагнув передати точністю деталей достовірність події, йому важливіше створення самої атмосфери дії, життєвість образу. Його ріднить з ренесансними майстрами то, що він працює у всіх жанрах і в різних техніках. Одна з найвідоміших його картин - «Тріумф Амфітрити» зображує колісницю Амфітрити в морських хвилях в оточенні наяд і тритонів, в настрої загального тріумфу. Особа богині буде потім повторюватися і в Клеопатрі ( «Бенкет Клеопатри»), і в його Венера, і дана. Свій мальовничий ілюзіонізм барочного майстра, свій дар монументаліста Тьєполо продемонстрував в розписах венеціанського палаццо Лабіа, виконаних в середині 40-х років (фрески «Бенкет Антонія і Клеопатри» і «Зустріч Антонія і Клеопатри»), у фресках єпископської резиденції в Вюрцбурзі (1751- 1753). Це вершини монументально-декоративного мистецтва XVIII ст.

Ф. Гварді. Вид на Великий канал у Венеції. Лугано, галерея

Дж Б Тьєполо. Розпис в єпископському палаці в Вюрцбурзі

Декоративні цикли, вівтарні образи, станкові твори - зображення на християнські і міфологічні сюжети, бенкети, тріумфи, коронації, святкування з легкістю виходять з-під пензля Тьєполо, і право зробити йому замовлення оскаржують церкви, монастирі і венеціанські патриції. Групи з людських фігур і архітектурні форми Тьєполо відокремлює зазвичай великими просторовими паузами, ніж створює відчуття легкості і легкості. Це відчуття посилюється ніжною сіро-блакитний гамою барв з включенням золотого, рожевого, бузкового. Динамічність композиції і сміливість перспективних рішень, незнищенна мальовнича фантазія Тьєполо як не можна більш відповідали не тільки бароковій архітектурі венеціанських церков (наприклад, церква дельї Скальці), але і тому пишному церковному спектаклю, який представляло собою венеціанське богослужіння XVIII століття.

Останні вісім років життя Тьєполо жив і працював в Мадриді, де написав плафон Тронного залу королівського палацу і кілька вівтарних образів для церков. Тьєполо залишив безліч блискучих по артистизму малюнків; так само плідно він займався гравюрою в техніці офорту і вплинув на графіку Гойї.

Венеція XVIII століття дала світу прекрасних майстрів ведути - міського архітектурного пейзажу: Антоніо Каналетто (1697- 1768) з його урочистими картинами життя Венеції на тлі її казкової театральної архітектури ( «Прийом французького посольства у Венеції») і більш поетичного, більш романтичного майстра, передає найтоншими відтінками кольору сам повітря Венеції і її лагун, Франческо Гварді (1712-1793). Пейзажі Гварді: площі Венеції, її канали, вулиці, двори і провулки, - пройняті ліричним, глибоко особистим почуттям, створені легкими ударами кисті, блакитними, жовтими, коричневими, сіро-сріблястими тонами, насичені світлом і повітрям ( «Венеціанський дворик»). Блиск і пишність творів Тьєполо зовсім затьмарили невеликі за розміром, позбавлені зовнішніх ефектів, рідкісного витонченості картини Гварді. Лише через багато десятиліть потому були зрозумілі і оцінені місце і роль художника, чудового не тільки для XVIII століття, але предвещающего шукання майстрів реалістичного пейзажаXIX в.

Картина художнього життя Венеції XVIII в. була б неповною, якщо не згадати майстра жанрового живопису П'єтро Лонгі (1702-1785), який оспівав побут Венеції: маскаради, концерти, уроки танців, сцени в гральному будинку, народні розваги. Дами за туалетом; дами, що п'ють шоколад; що розглядають матерію, яку тільки що приніс кравець; в очікуванні вчителя співу, щоб розучувати арії Чімарози або Паизиелло; або бали, написані так, що від них «пахне пудрою, духами і воском свічок» (П. Муратов). І майже скрізь чоловіки і жінки, одягнені в «баутта» - венеціанське чорне доміно з білою гостроносої маскою, треуголкою, обробленою срібним шиттям, і неодмінними білими панчохами. Лонгі-живописець, звичайно, не так вишуканий, як Гварді, але він і не простий битопісатель, а справжній поет Венеції XVIII століття на останньому етапі її святкової життя ( «Урок танцю»).

Французьке мистецтво XVIII століття

З початком нового, XVIII століття зовсім очевидно позначився процес розкладання французької абсолютної монархії. Смерть в 1715 р «короля-сонця», останнє десятиліття лише формально зберігав могутність, була просто завершальною подією в тому довгому ряду явищ, які готували прихід нового століття, а з ним і нових віянь в мистецтві.

Початок регентства герцога Орлеанського, дядька майбутнього короля Людовика XV, був ознаменований зміною суворого придворного етикету абсолютно протилежної атмосферою: легковажності, спраги насолод, розваг, розкоші не настільки великовагової, як у минулу пору, і життєвого розпорядку не настільки урочистого. Але в цьому бурхливому веселощі, як поспішали бажанні встигнути насолодитися була і частка бравади, тривоги, передчуття стислості миті, неминучості розплати за бездумність, що насуваються грізних лих.

Багато чого змінюється і в мистецтві. Король перестає бути єдиним замовником творів мистецтва, а двір - єдиним колекціонером. З'являються приватні колекції, салони. На довгі десятиліття Франція перетворюється на центр художнього життя Західної Європи, в законодавця всіх художніх нововведень, вона стає на чолі всього духовного життя Європи.

У першій половині XVIII ст., Коли так активно відбувався процес витіснення релігійної культури світською, провідним напрямком у Франції стало рококо. Багато дослідників і донині відмовляють рококо в самостійності як стилю, вважаючи його лише відгалуженням пізнього бароко, втратили монументальність великого стилю. Проте очевидно, що рококо у Франції в першій половині «галантного століття» складається в певну стильову систему, почасти продовжує риси, успадковані від бароко, але ще більш їх видозмінюються. Рококо -порожденіе виключно світської культури, ще вужче -двора, французької аристократії, проте воно зуміло не тільки залишити слід в мистецтві, але і вплинути на його подальший розвиток. Велемовне і патетичне мистецтво Лебрена, ораторське мистецтво, яке потребує «підмостків і котурнів», змінило мистецтво більш камерне, інтимне, тісніше пов'язане з побутом, більш щире. Світ мініатюрних форм не випадково своє головне вираження знайшов в прикладному мистецтві - у меблях, посуді, бронзі, порцеляні, а в архітектурі переважно в інтер'єрі (за винятком хіба Німеччини та Австрії. Прикладом може служити палац Сан-Сусі в Потсдамі, арх. Г. В. Кнобельсдорф, 1745-1747), де важливим тепер було пишне і величне, а приємне і зручне. Міські палаци знаті, багатої буржуазії, - «готелі», що споруджуються в цей період, як правило, строго классицистічни по екстер'єру. Усередині ж стіни розбиті фільонками, нішами, рясно прикрашені живописом, ліпниною, позолотою, дрібною пластикою, декоративними тканинами, бронзою, фарфором, дзеркалами, часто встановленими один проти одного, щоб в них множилося, дробилося, робилося фантастичним відображення ( «Століття дзеркал і мемуарів », за влучним визначенням одного дослідника, - за постійний погляд на себе з боку). Входять в моду стилізація під Схід: Китай ( «шинуазери»), Японію ( «жапонез»), Туреччину ( «туркері»). Світлі за колоритом панно, ліпний орнамент, шовк шпалер, золото прикрас, кришталеві люстри, витончена, зручна, хоча і вигадливі меблі з інкрустацією -все разом становить святкове, дійсно феєричне видовище. Форми дробові, ажурні, орнамент складний, побудований на вигнутих лініях, фарби мальовничих панно або станкових картин прозорі, світлі (сіро-блакитні, бузкові, рожеві, зелені). Все мистецтво рококо побудовано на асиметрії, загострює відчуття мінливості, скороминущість -ігрівое, глузливе, вигадливе, дражливе почуття. Не випадково термін "рококо" зводять до слова «раковина», «рококо». Сюжети тільки любовні, еротичні, улюблені героїні-німфи, вакханки, Діани, Венери, які вчиняють свої нескінченні «тріумфи» та «туалети». Нові віяння проникли в Академію. Алегорії, теми історичні, міфологічні, жанрові -все це теми любові. У Святому Письмі обираються переважно ті епізоди, де можна оповідати про кохання: Сусанна і старці, Сарра, яка веде до Авраама Агар, і т. Д. Але за всім театрально-святковим, легковажно-бездумним в мистецтві цього напряму таїлося чимало складнощів. У ньому вперше проявився стійкий інтерес до зображення тонких інтимних переживань, це був крок до сентименталізму з його увагою до «звивинам» людської душі. Портрет і пейзаж -не випадково дуже важливі в цю епоху жанри. За легковажністю, дотепністю і глузливою іронією рококо були і роздуми про долю людини, про сенс існування. Всім цим аристократичний стиль багато в чому сприяв демократичної епохи Просвітництва. Рококо має право на існування як стиль вже й тому, що воно дало нові грані, новий розвиток виразних засобів мистецтва (в живопису -головним чином в колориті, недарма так любили в цю епоху венеціанців і Рубенса). Ламані ритми вишуканого менуету, композиційні хитросплетіння комедій Бомарше, особливий жанр роману в листах, мальовничі «галантні святкування» і «паутушескіе сцени» мають між собою щось спільне, що дозволяє їм в цілому створити образ Певною епохи.

А.Ватто. Жиль. Париж, Лувр

Передвістям цього напряму в мистецтві, а й (як це буває і з кожним великим майстром) явищем значно більш глибоким, що не укладається в рамки якогось одного напрямку, був художник Жан Антуан Ватто (1684-1721), який створив в мистецтві свій, неповторний образ . Ватто почав з наслідування фламандців: маленькі за форматом, гостро схоплені сцени військових бівуаків, народні типи на кшталт написаного вже в роки розквіту «Савояра» - хлопчика з Савойських гір, що йде на заробітки. Ватто знайшов себе, свою тему, коли приїхав до Парижа: це так звані галантні святкування - аристократичне суспільство в парку, шанувальників, які танцюють, порожня; живопис, в якому начебто немає ні дії, ні сюжету, - сцени безтурботним життя, передані з витонченою грацією. Все це побачене як би з боку тонким, трохи іронічним спостерігачем ( «капризухи») з нальотом меланхолії і смутку ( «Свято кохання», «Суспільство в парку», «Скрутне пропозиція»). Колорит Ватто-одне з найсильніших якостей його обдарування - побудований на тонких нюансах сірих, коричневих, блідо-бузкових, жовто-рожевих (завжди змішаних) тонів. У картинах Ватто ніколи немає чистого тону. Як в кольорі дані всі відтінки тонів, так і в зображенні Ватто дані всі найтонші відтінки любовного почуття. У 1717 р художник створив одне з найбільших своїх творів «Паломництво на острів Цитеру» (Киферу). Кавалери і дами вирушають на острів кохання; як ніби на наших очах любов зароджується, руху повні невпевненості, погляди - сумнівів, потім любовне почуття росте. Ця найтонша палітра почуттів насамперед створена самим кольором: вагається, мерехтливим, переливаються один в інший, гамою золотистих відтінків, крізь які проступає основний сріблясто-блакитний тон, що в цілому нагадує колорит венеціанців; світлом, розбивається на відблиски. Але все це не любов, а гра в любов, театр. Театральність характерна для всього мистецтва XVIII ст., І для Ватто особливо. Він не приховує театрального прийому в композиції: дія розігрується на передньому плані, який виглядає як майданчик сцени; він завжди пише лаштунки - обрамлення цієї головної сцени; як в театрі, має в своєму розпорядженні групи фігур, висвітлюючи їх штучним світлом рампи. Мистецтво театру не тільки було модно в століття Ватто, театром було все життя суспільства, яке пише художник. Ватто взагалі дуже близько знав акторський побут і не раз писав акторів італійської і французької комедії. Його «Жиль» самотньо і сумно стоїть на краю рампи, від усієї його постаті віє непереборне сумом, і це пронизливо-сумний настрій тонко передано статикою пози. Пейзаж в картинах Ватто-також вигаданий театральний пейзаж, і це лише посилює загальний відтінок ірреальності, примарності, фантастичності зображення. Делакруа називав техніку Ватто дивовижної, об'єднала Фландрію та Венецію.

А. Ватто. Лавка Жерсена. Фрагмент. Берлін, Шарлотенбург

У самому кінці життя Ватто створив свою останню роботу - це вивіска антикварної крамниці, яка так і називається «Лавка Жерсена». У правій частині розмовляють цікавляться живописом дами і кавалери, в лівій укладають в ящики твори мистецтва, серед них портрет Людовика XIV. Чи не хотів цим Ватто сказати, як швидкоплинна «слава світу», як коротка владу і саме життя, а вічно лише одне мистецтво ?!

Справжнім представником французького рококо став Франсуа Буше (1703-1770), бо в його мистецтві гедонізм рококо, що доходить до фривольність, грівуазності, зневага до конструктивного, раціонального, розумного, як і вся витончена культура «рокайльного мови», висловилися в повній мірі.

«Перший художник короля», як він офіційно називався, директор Академії, Буші був істинним сином свого століття, все вмів робити сам: панно для готелів, картини для багатих будинків і палаців, картони для мануфактури гобеленів, театральні декорації, книжкові ілюстрації (XVIII ст . взагалі «золотий вік» французької мініатюри), малюнки віял, шпалер, камінних годинників, карет, ескізи костюмів і т. д. Станкові картини схожі на панно, панно можуть виглядати і як самостійні твори. І все це - галантні святкування, пастуші ідилії, міфологічні, жанрові, релігійні теми, пейзанська пейзаж - розіграно, як сучасна йому пастораль, все висловлює відверто-чуттєве насолоду життям, в усьому панує біло-рожева героїня - богиня Флора (Помона, Іо, Калісто, Європа), а по суті обряжение в пастушачий наряд аристократка, скрізь схожа на себе парижанка, і неважливо, Венера вона або пастушка. Типові сюжети - «Тріумф Венери» або «Туалет Венери», «Венера з Амуром» (з Вулканом, з Марсом), «Купання Діани» і т. П.

Уже будучи знаменитим художником, Буше стає об'єктом жорстоких нападок теоретика естетичних ідей Просвітництва Дідро, який вбачав у ньому яскраве породження за все, з чим боролися просвітителі, але не відмовляється йому у високому професіоналізмі.

Мистецтво Ватто і Буше у другій половині століття, коли ідеалам рококо, як і самому замовнику цього мистецтва, вже було винесено нещадний вирок, продовжив блискучий майстер, живописець-імпровізатор, художник рідкісного таланту, сприйнятливості, фантазії, темпераменту Жан Оноре Фрагонар (1732-1806 ). Головними перевагами його живопису були світло і повітря. Будучи пенсіонером в Римі, він писав там вілли і парки, після повернення в Париж - галантні святкування, побутові картинки, ідилічні сімейні сцени, теми історичні та літературні, натюрморти, декоративні полотна. Важко сказати, в яких жанрах і видах не працював художник. Але найчастіше це галантно-любовні, іноді відверто еротичні, чуттєві сцени ( «Щасливі можливості гойдалок», 1768, «Поцілунок крадькома», 80-ті роки). «Поцілунок крадькома» демонструє реалістичне майстерність Фрагонара, точну і ретельну характеристику речей, якої він навчився у «малих голландців». Але частіше художник пише дуже широко, вільно, динамічно, що свідчить і про його корисних уроках у Рембрандта. Невичерпне багатство фантазії, надзвичайно сміливий, якийсь текучий мазок, легкість письма, побудованого на ніжних, вишуканих поєднаннях блакитних, рожевих, палевих тонів, сміливі композиції майже сучасний по своїй лаконічності малюнок - все це робить Фрагонара з усіма його нехитрими любовними картинками одним з блискучих художників епохи.

Ж. Фрагонар. Щасливі можливості гойдалок. Лондон, собр. Уоллес

Портрет в першій половині і середині XVIII в. також займає художників. Знаменно, що портрети цього часу в основному жіночі. Особливо знаменитими стають портретисти: Луї Токке, який приїжджав і в Росію, щоб написати портрет Єлизавети Петрівни, і відобразив багатьох представників російської знаті (портрет А. М. Воронцової в образі Діани), і Жан Марк Натье, який прославляв парижанок в образах алегорій і античних богинь , муз, німф, весталок, які втратили свою класичну величність і тих, хто знаходить під пензлем живописця риси пікантності і кокетства.

Подібним смакам, однак, незабаром судилося змінитися під впливом нових естетичних поглядів, знаменували наближення нової епохи.

Просвітництво як ідейний рух, що почався в Англії, формується у Франції з 40-х років XVIII ст. Монтеск'є, Вольтер, Гольбах, Руссо походили з різних верств суспільства, але ставлення до старого режиму, неспроможність якого була для них очевидна, вимога рівності, оцінки людини по заслугах особистості, а не по станових привілеїв об'єднали мислячих людей Франції. Так у Франції почалася епоха Просвітництва, певні моральні, етичні й естетичні принципи якого направили мистецтво в нове русло.

Розкопки античних міст, колись загиблих під лавою вулкана, роботи німецького вченого Вінкельмана з його апологетикою античного мистецтва, його вийшла на початку 60-х років «Історія мистецтва давнини» змінили естетичні ідеали, смаки, вимоги.

Зразком для наслідування стає тепер не Рим, який був ідеалом для художників Ренесансу і класицистів XVII ст., А Еллада, бо в грецькому мистецтві більше тепла, задушевності, поетичності. Стилізація грецького мистецтва забарвлена ​​в якійсь мірі романтичним почуттям. В моду входить англійський ландшафтний парк, на вигляд не зворушений рукою людини, повна протилежність французькому регулярному. Містки та хатини в ньому виникають як випадкові, руїни наводять на роздуми. В орнаментиці використовуються грецькі мотиви - меандр, пальмети. Малий Тріанон у Версальському парку (Жак Анж Габріель, 1763-1764) при класичній простоті членувань ширина фасаду вдвічі більше висоти, перший поверх вдвічі вище другого і т. Д в своєму образному вирішенні ще і дуже ліричний, інтимне спорудження, що і відповідало його призначенню. Краса образу складалася із простоти і ясності пропорційних членувань і форм. Витонченість рококо сполучено в ньому з ясністю народжується неокласицизму. Але вже в розпочатої через рік (одна тисяча сімсот шістьдесят чотири) архітектором Ж. Ж. Суффло в Парижі церкви св. Женев'єви (з 1791 р.- Пантеон, місце поховання знаменитих людей Франції) посилюється героїчне начало. І в майбутньому в творіннях Клода Нікола Леду судилося розвиватиметься саме цієї героїчної лінії нового класичного напряму (Паризька застава де ла Віллет).

Просвітницькі ідеї не тільки впливали в цілому на розвиток мистецтва, просвітителі активно втручалися в його хід. «Салони» Дідро були першою формою критичної літератури з мистецтва. У них було багато повчальності, дидактики. За влучним зауваженням одного з дослідників, енциклопедисти на чолі з Дідро були з тих «філософів, на яких ніщо невідоме не кидати своєї освіжаючої тіні». В їх проповіді «торжества розуму» чимало самовдоволення і обмеженості, холодного і безпристрасного аналізу, сухий розсудливості - при усій красі розуму. Затвердження просвітницьких ідей йшло від імені третього стану, який вийшов на арену історії і заявив про себе і в мистецтві. Намічений в 60-70-х роках інтерес до голландського реалізму був викликаний безсумнівним впливом буржуазії. У руслі цих нових естетичних ідей розвивається мистецтво Жана Батіста Симеона Шардена (1699-1779), художника, який створив, по суті, нову живописну систему. Шарден почав з натюрморту, раніше мало розвиненого жанру у Франції. Спочатку це натюрморти з битою дичиною в голландському або фламандському смаку, в композицію яких входить жива істота, як, наприклад, натюрморт з обдертою тушею і кішкою (1727). Потім художник знаходить свою тему - це повні тихого чарівності, що живуть якоюсь своєю «тихим життям» речі кухонного вжитку: котли, каструлі, бачки ( "Мідний казан», близько 1734). Зведений до мінімуму предметів світ найпростіших речей позбавлений будь-якої претензії, але виконаний пронизливої ​​сили живописної майстерності. У натюрморті з срібним кубком (близько 1750) глибокі гармонійні коричневі і сині тони, насичена оливкова зелень фону, коричнево-червоні відблиски на мисці і яблуках об'єднують в єдине ціле начиння, овочі, стіл. Все набуває під пензлем майстра неминущу цінність і значення.

Ж. Б. Мрій. Паралітик. Санкт-Петербург, Ермітаж

Настільки ж щирий, достовірний і тонко мальовничий Шарден в жанрового живопису. На противагу аристократичним галантним святам і пастуших ідилія на тлі буколічних пейзажу Шарден, виражаючи смаки буржуазії, починає зображати розміреність, порядок, затишок буржуазного побуту ( «Молитва перед обідом», близько 1740; «Працівник», близько 1735; «Жінка, миюча каструлі» , 1736). Доброчесність і працьовитість прославлені Шарденом без дидактики і моралізування, без патетики і ефектів, з тими самими «мірою і порядком», які він проголошує як життєвий зразок. Дивовижне мальовниче майстерність, чисті тони з лессировками поверх їх роблять картини Шардена маленькими шедеврами.

Ж.Б. Шарден. Натюрморт. Париж, музей Коньяк-Жей

З нових позицій виступає художник і в портреті. За кілька років до смерті він виконує пастеллю автопортрет (тисяча сімсот сімдесят п'ять): без тіні »манірності він зображує обличчя трудівника і творця, якому відкрито то, що не бачить в людині простий смертний.

Побутового жанру, який славить скромний побут третього стану, який відкрило творчість Шардена, судилося пройти шлях складних перетворень. Його подальший розвиток пов'язаний з ім'ям Жана Батіста Греза (1725-1805), у творчості якого знайшли вираз зовсім інші принципи тлумачення теми. Картини Мрія близькі до сентиментальної драми, якраз виникла в цей період, тому літературного жанру, в якому писав Дідро. «Ось воістину мій художник», - вигукував Дідро, присвятивши мрій не одну сторінку своїх «Салонів». Як сентиментальна, слізлива міщанська драма, так і вся творчість Мрія зазнало на собі величезний вплив руссоїстських ідей, проповіді патріархальної ідилії і сімейних чеснот. Це було віяння часу, що поширився по всій Європі. Тільки Мрій проповідує це без шарденовскіх міри та смаку і далеко не на тому рівні майстерності. «Батько сімейства, яка пояснювала б своїм дітям Біблію» (1755), «Сільська наречена« (1761), «Паралітик» (1763), «балувати дитя» (1765) -все це «моральна живопис», урок моралі, образотворча дидактика, коли художник перетворюється в рупор чесноти, а живопис служить ілюстрацією; недарма Мрій любив літературні пояснення до своїх картин. Картина «Паралітик», за яким доглядають його діти, має іншу назву - «Плоди доброго виховання», а «балувати дитя» - «Плоди поганого виховання». Тут все гранично ясно, типаж до того ж одноманітний, а жести завчені, пози театрально-ефектні. Настільки прославлені і пізніше мають незмінний успіх у міщанства знамениті дівочі «головки Греза» з зведеними горе очима, з розбитим дзеркалом або глечиком або з мертвої пташкою, які уособлюють спрагу за втраченою невинності, «замішані» на великій частці еротики і фальші.

Ж.б. Шарден. Молитва перед обідом. Париж, Лувр

Безсумнівно, від Шардена, а не від Мрія взяв багато французький портрет цього часу. У ньому намічається тяжіння до витонченого психологізму, до контакту глядача з моделлю. Цим же шляхом йдуть майстри пастельного портрета пероні, Моріс Латур.

Моріс Кантен де Латур (1704-1788, з 1750 - ( «живописець короля») - один з неперевершених майстрів камерного, в основному пастельного портрета, зазвичай це зображення філософів, громадських діячів, митців, в яких майстер завжди вмів підкреслити яскраву індивідуальність моделі ( портрет Ж. Л. Д'Аламбера, 1753, численні, різноманітні за влучним висловом автопортрети).

Французька скульптура XVIII століття розвивається інакше, ніж в попередньому столітті. Власне, змінюються не завдання її, а теми і ще рішучіше - форми. У своєму розвитку скульптура проходить ті ж етапи, що і живопис. Якщо говорити схематично, то це переважно рокайльні форми в першій половині століття і наростання класицистичних рис - у другій.

Монументальність форм, дух бароко попередньої доби ще живе в двох групах приборкувачів коней, виконаних Гійомом Куща (1677-1746) для розважального замку в Марлі (тепер на Єлисейських полях). Але вже зображення їм королеви Марії Лещинской в ​​образі Юнони говорить про новий естетичний ідеал епохи, швидкий рух, різкий поворот, що виключають повільний урочистий ритм, властивий скульптурі XVII ст., Нога, оголена майже до стегна, - таке зображення ніколи не могло з'явитися в століття Людовика XIV.

Риси легкості, свободи, динаміки, своєрідною мальовничості форм несподівано гострого, свіжого рішення очевидні в скульптурі молодого Жана Батіста Пігалля (1714-1785), в його повному принади, легкого, стрімкого руху, безпосередності та витонченості Меркурії, підв'язують сандалію (+1744). В обличчі видно живі риси натури. Пігалль багато працює і в монументальній скульптурі, в якій виявляє драматичне, героїчне начало (надгробки), і в портреті, але славу йому приносять саме невеликі жанрового характеру речі, в ліпленні яких багато свободи, динаміки, гри світлотіні, а й ясності пластичної моделювання.

Ж.А. Габріель. Малий Тріанон у Версальському парку

Ж.б. Пігалль. Меркурій, що зав'язує сандалю. Мармур. Париж, Лувр

Ж.А. Гудон. Портрет мадам Гудон. Мармур. Париж, Лувр

У жанрово-ідеалізованому напрямку працюють Жан Батист Лемуан (1704-1778), Огюстен Пажу (1730-1809). Найбільший успіх випав на долю Клода Мішеля, відомого в мистецтві як Клодиона (1738-1814) і працював переважно в дрібній пластиці. Але для всіх його робіт характерне тонке почуття матеріалу, невичерпна фантазія, незмінний артистизм.

Невідомо, як би склалася творча доля такого блискучого майстра, яким був Етьєн Моріс Фальконе (1716-1791), якби він не був запрошений в 1765 р в Росію, де знайшов і потрібну йому ідею, і яке приваблювало його героя і, проявивши талант монументаліста, створив в «Мідному вершнику» справжній витвір епохи. Фальконе віддав більшу данину рокайльной скульптурі, створюючи моделі для бісквіта і порцеляни і з 1757 р працюючи начальником скульптурної майстерні на Севрской мануфактурі (перша Королівська мануфактура французького порцеляни була відкрита ще в 1740 р в Венсенне. У 1756 р вона була переведена в Севр ). Але і до від'їзду Фальконе в Росію абсолютно очевидно вже намічалися в його творчості нові риси, які передвіщають класицизм.

Молодший сучасник Фальконе - Жан Антуан Гудон (1741 - 1828), істинний історіограф французького суспільства напередодні революції, передав у своїй портретній галереї духовну атмосферу епохи. Серед портретів вчених, філософів, людей мистецтва, жіночих образів, серед всіх портретних фігур і бюстів, які свідчать про аналітичності його розуму і тонкому дарі психолога, заслужено виділяється статуя сидячого Вольтера (1781). Скульптор облачив Вольтера в античну тогу, приховавши його немічне, худе тіло. Але він не поступився правдою і зобразив обличчя старого з запалими щоками, проваленим ротом. Однак в цьому обличчі так напружено живе незгасний насмішкуватий розум великого скептика, що в цілому твір перетворюється в гімн людському інтелекту, проголошує перемогу безсмертного духу над слабким і тлінне тіло.

Гудоновскій «Вольтер», як і роботи молодого Давида, свідчить про блискучому рівні, про життєвість високого гуманістичного ідеалу французького мистецтва напередодні Великої французької революції, що відкриває в історії західноєвропейського мистецтва нову епоху.

Англійське мистецтво XVIII століття

Політичний і економічний розквіт Англії починається з XVI ст. За правління королеви Єлизавети Англія вже по праву вважається володаркою морів. Нові морські шляхи і пов'язана з ними торгівля сформували в країні сильну буржуазію, і в XVII ст. в Англії відбулася революція (1640-1660). Її рушійною силою були міський плебс і селянство. Народним повстанням скористалася буржуазія, яка виступила в союзі з дворянством, що стало характерною рисою Англійської революції XVII ст. Проголошена в 1649 р після страти короля Карла I Стюарта республіка незабаром змінилася військовою диктатурою Кромвеля. У 1660 р відбулася реставрація Стюартів. Після державного перевороту 1688 року була встановлена ​​буржуазно-конституційна монархія, що обмежила владу короля і проголосила верховенство парламенту. Результати революції позначилися в Англії, таким чином, на століття раніше Франції.

З кінця XVI в. в Англії бурхливо розвиваються науки, особливо філософія. Френсіс Бекон, Томас Гоббс, Джон Локк, принципи матеріалістичної філософії в цілому розчищають шлях для майбутніх вчених від Ньютона до Дарвіна.

Союз буржуазії з дворянством не міг не відбитися на англійській культурі і естетичних смаках, характер яких несе риси помірної демократизації. З XVI ст. Англія справедливо вважається першою країною в галузі літератури, драматургії і театру завдяки Шекспіру і плеяді драматургів до та після него.Но образотворче мистецтво Англії в «освічений вік Єлизавети» ще жило традиціями Гольбейна Молодшого, а потім наслідуванням французькому мистецтву.

Англійська образотворча школа склалася пізніше за інших видів мистецтв, і процес цей був важким. Феодальні війни і Реформація гальмували формування власної художньої традиції. Пуританський рух XVII в. з його иконоборческие ідеями, природно, ніяк не сприяло розвитку національної живописної школи. У протестантській Англії майже не було релігійного живопису. У XVII ст. повільно починає розвиватися портретний жанр, в основному мініатюра. Але зате в наступному столітті, як би намагаючись надолужити згаяне, англійські художники працюють так інтенсивно і своєрідно, що вже в кінці століття впливають на континент.

Архітектура швидше інших видів мистецтва вбирає нові віяння. У XVII ст. англійське зодчество освоює принципи ренесансної архітектури, беручи за зразок в основному Палладіо і Віньолем (наприклад, творчість Ініго Джонса; 1573-1652). Поколінням пізніше Крістофер Рен (1632-1723), будівельник знаменитого собору св. Павла, найбільшого протестантського храму (1675-1710), і безлічі парафіяльних церков Лондона (понад 50), один з будівельників палацу Хемптон-Корт (нові частини, 1689-1694), творець проекту перепланування лондонського центру після «Великого пожежі» 1666 р , залишається вірним в основному классицистическим принципам розумності та раціоналізму. Але це не виключає і деяких інших елементів в англійській архітектурі, наприклад барокових і готичних. Весь XVIII століття в Англії пов'язаний з правлінням королів Георгов, тому в науці існує щодо архітектури цього часу термін «георгіанський стиль». У дусі Палладіо в XVIII в. будуються міські особняки, зазвичай триповерхові, з рустованим першим поверхом, символи англійської респектабельності та незалежності. На зміну регулярним французьким паркам приходять парки англійські, ландшафтні. Відгукуючись на рокайльний стиль континенту в першій половині XVIII ст., Англійці створюють свій власний варіант, особливо позначився в прикладному мистецтві, де хитромудро переплітаються риси рококо і «китайщини» з готикою (меблі Томаса Чиппендейла, срібний посуд і так званий кістяний фарфор Челсі і Дербі ). Зміцнення класичного напряму в архітектурі другої половини століття, звернення безпосередньо до античності, минаючи Відродження, цілком природно пояснюються загальноєвропейським інтересом до мистецтва древніх. Свої власні національні шляхи англійська неокласика знаходить у містобудівній діяльності братів Адама, в меблів Томаса Шератона і Джорджа Хепплуайта, у виробах з керамічної маси (посуд, вставки для меблів) прославився на весь світ Джозайя Веджвуда.

Слід пам'ятати, однак, що на відміну від континентальної Європи, де класицизм другої половини XVIII ст. став новим етапом культури, неокласика в контексті англійського мистецтва не виділяється, бо античністю тут захоплювалися давно. Англійське Просвітництво було зрілим вже до 40-х років XVIII століття, і на всій культурі Англії позначалися його гуманістичні ідеї. Але революція в Англії вже сталася, і англійське Просвітництво не мало того революційного духу, який характерний для Франції.

У.Хогарт. Оргія. Картина із серії «Кар'єра марнотратника». Лондон, собр. Джона Соуна

У. Хогарт. Автопортрет з собакою. Лондон, Національна галерея

Розквіт національної школи живопису в Англії починається з Вільяма Хогарта (1697- 1764), в особі якого англійське мистецтво зблизилося з передової англійської літературою і театром першої половини XVIII ст. Хогарт спочатку навчався у ювеліра, потім став займатися гравюрою і як гравер склався швидше живописця. У гравюрах він звертається до найширших кіл Англії, зображуючи сучасне життя і роблячи предметом сатири всі негативні її сторони: розбещеність вдач, продажність суду, розкладання армії і т. Д. Хогарт створює цілі серії живописних полотен: «Історія повії» (або «Кар'єра повії », серія з 6 картин, 1732),« Історія розпусника »(« Кар'єра марнотратника », 1735),« Модний шлюб »(1743-1745). Проста як світ історія сільської дівчини Мері, яка приїхала в Лондон, що стала багатою утриманкою, а потім потрапила до в'язниці і померла в страхітливій злиднях (історія ця перегукується з долею героїні роману Дефо «Молл' Флендерс»), дійшла до нас тільки у власних гравюрах майстра, так як всі картини серії «Кар'єра повії» загинули під час пожежі 1755 г. Але і інші серії Хогартом були переведені в графіку для того, щоб його мистецтво було доступно широкому загалу. Свої твори, об'єднані в розповідні цикли, Хогарт будував як драматург, він розігрував дію, як майстерний режисер. Кожна з картин в серіях Хогарта самостійна і зображує вузловий момент всієї історії, але кілька деталей пов'язують його з попередніми подіями і подальшими. Так, гусак в кошику Мері говорить про те, що вона приїхала з села, а звідниця і пан у шинку - про її майбутню долю. Картини Хогарта, достовірні і за сюжетом, і в деталях побуту, звучали моралізаторські-повчально, як недільна проповідь.

Дж. Рейнолдс. Портрет Діани Гросбі. Лондон, Національна галерея

Хогарт займався і історичної живописом, релігійними сюжетами, але безсумнівно «висока живопис» не відображала повністю уявлень художника про завдання мистецтва і не давала реального підґрунтя для його практичної діяльності. Істинний Хогарт - це жанрові картини і гравюри, в яких він показав соціальну життєву драму кілька прямолінійно, але без всякого іносказання, в доступній і зрозумілій формі. У цьому велике значення Хогарта, що визначило його місце і роль в англійському мистецтві.

Протягом усього творчого життя Хогарт звертався до портрета. Це і групові, так звані розмовні портрети ( «Сім'я Вудз Роджерс», 1729; «Сім'я Строуд», близько 1738; «Сім'я Фаунтін», 1730), який і портрети близьких людей ( «Містрис Енн Хогарт», 1735), портрети парадні ( «Єпископ Хоудлі», близько 1743), зображення людей світу мистецтв ( «Девід Гаррік з дружиною», 1757), власні портрети ( «Автопортрет з собакою», 1745) та ін. Але не випадково найбільшою славою серед портретів Хогарта користується зображення «Дівчата з креветками »(60-ті роки), чудова живопис якого, за вдалим визначенням одного дослідника, вільно існує в нашому столітті не як скарб минулого, а як велика удача сьогоднішнього майстра. Хогарту вдалося створити в цьому портреті англійська тип дівчини з простолюддя, чарівною, життєрадісною, що випромінює свіжість і здоров'я, такими прийомами пленерного живопису, які передбачили колористичні пошуки наступного століття.

Т. Гейнсборо. Сквайр Хеллет з дружиною (Ранкова прогулянка). Лондон, Національна галерея

Хогарт був першим художником англійського Просвітництва і першим же живописцем-просвітителем в Європі. Його мистецтво міцно пов'язано з мистецтвом театру, сатиричних журналів, з літературою Просвітництва. Справедливо вважається, що до Хогарта в Англії не було великої живопису і що Хогарт став її першим представником, який створив новим пластичною мовою як у живописі, так і в графіці гострі соціальні сатири, які передвіщають народження критичного реалізму XIX століття. Великий вплив Хогарт мав на графіку другої половини XVIII ст.

Свої естетичні погляди Хогарт виклав в трактаті «Аналіз краси» (1753). Він багато зробив для введення в практику художніх виставок (перша публічна виставка - 1760 г.).

Кращі досягнення англійського живопису XVIII ст. поза колом Хогарта лежать в області портретного жанру. Знаменно, що цей жанр займає одне з головних місць і в стінах Королівської Академії мистецтва -національної художньої школи, відкритої в 1768 р і більш незалежною (як дітище буржуазної культури) від офіційних кіл, ніж європейські академії на континенті.

Першим президентом Академії був Джошуа Рейнолдс (1723- 1792), живописець і теоретик, в своїх знаменитих «промовах» виступав прихильником класицистичної естетики, але в роботах зовсім обмежував себе рамками класицизму і чуйно вловлювати віяння нової епохи. В молодості він здійснив подорож по Італії і Франції, пізніше відвідав Голландію і Фландрію. Він захоплювався колоритом Тиціана і Рубенса і багато чому у них навчився, так само, як і у великого Рембрандта. З 1735 р Рейнолдс влаштувався в Лондоні і з цього часу стає найвідомішим портретистом Британії.

Дж. Ромні. Портрет Шарлотти Девенпорт

Рейнолдс багато займався історичної живописом, писав на міфологічні сюжети. «Немовля Геркулес, задушливий змій» - картина, замовлена ​​в 80-х роках Катериною II і прославляє перемоги Росії, одна з кращих в цьому жанрі. З появою Рейнолдса англійський живопис отримала загальне визнання. Цьому сприяли і громадська просвітницька діяльність художника, його заняття питаннями естетики, теорії мистецтва. У його майстерні, на його обідах збирався цвіт лондонського суспільства. Це був свого роду політичний і художній салон. Але більш за все в історії мистецтва Рейнолдс важливий як портретист, і тут ми маємо право назвати його творцем національного портретного жанру, засновником англійської репрезентативного портрета.

Рейнолдс створив довгу галерею портретів, він володів великою творчою активністю і іноді писав до 150 портретів на рік. У формі парадного, урочистого зображення Рейнолдс зумів повною мірою висловити просвітницьку віру в людину, в її розум, в можливості вдосконалення людської натури. Це портрети полководців ( «Адмірал лорд Дж. Хітфілд», 1787-1788), письменників ( «Лоренс Стерн», 1760), акторів ( «Девід Гаррік», тисячу сімсот шістьдесят вісім; «Сара Сиддонс в образі музи трагедії», 1784), лондонських красунь ( «Неллі 0'Брайен», 1760-1762), які користувалися величезним успіхом дитячі портрети. Але кого б не зображував художник, в його образах, особливо чоловічих, є героїчно-піднесене, в них підкреслено краще, на що здатна людина. Те внутрішнє напруження, яке є в портретах Рейнолдса, натхнення, енергія, іноді і зовні виражене дію досягається насамперед певним колірним строєм: напруженим, звичайно золотаво-червоним, золотаво-коричневим колоритом, з вкрапленням плям інтенсивно-синього, зеленого або оранжевого. Барвистий лад не подрібніть, фони і драпірування написані дуже широко. Соковита, широка живописна манера сприяє узагальненої передачі натури при збереженні цілком реальних рис обличчя. Художник Просвітництва, Рейнолдс наголошував у персонажі не його станові якості, а особистісні досягнення, багатство духовного світу.

Томас Гейнсборо (1727-1788) -другий великий портретист XVIII століття. У англійського живопису епохи Просвітництва Рейнолдс і Гейнсборо висловлюють як би дві сторони просвітницької естетики: раціоналістичну і емоційну.

Для формування Гейнсборо, який провів свою юність і молодість в провінції і зберіг глибоку любов до природи свого краю, старі майстри, за винятком хіба ван Дейка, не мали такого значення, як для Рейнолдса. Тонке відчуття природи, музикальність, увагу до душевного світу характеризують Гейнсборо. Він створює в своїх портретах яскраво виражений англосаксонський тип, в якому підкреслює натхненність, мрійливість, тиху замисленість. Світла колористична гама сіро-блакитних, зелених відтінків стає визначальною для його живопису. У портретах Гейнсборо відсутні алегорії, він не підкреслює ту роль, яку модель грає в суспільстві (портрет Сари Сиддонс, 1783-1785). Репрезентативність в портретах Гейнсборо уживається з інтимністю і меланхолією.

Творче життя Гейнсборо збіглася з формуванням на англійському грунті сентименталізму, який знайшов своє найбільш повне вираження не в образотворчому мистецтві, а в літературі і особливо близького ліричному, емоційного даруванню Гейнсборо, хоча, звичайно, як будь-який великий майстер, він не вкладається в рамки одного стилю.

Пейзаж в портретах Гейнсборо має величезне значення. У ранніх портретах він конкретно пізнаваний. Це пагорби і долини, потужні дуби його рідного краю ( «Містер Ендрюс з дружиною», близько 1749). У зрілому віці, особливо коли художник переселяється в Лондон (1774), він часто пише портрети в зростання на тлі пейзажу. Його моделі поетичні, мрійливо-задумливі, душевно-тонкі, в них підкреслять високий інтелект. Гейнсборо вміє схопити швидкоплинне, що вислизає, невловиме для простого ока, він додає особливу крихкість і витонченість завжди кілька подовженим жіночим фігурам ( «Місіс Грехем», 1777). І парковий пейзаж його в цих портретах так само ліричний, ніжний і витончений, як і його моделі ( «Блакитний хлопчик» - портрет Джонатана Баттола, близько 1770; «Сквайр У. Хеллет з дружиною», або «Ранкова прогулянка», 1785; « портрет Елісбет, герцогині де Бофор »(?), 70-е роки). Це прозора, чиста, свіжа живопис. Гейнсборо пройшов творчу еволюцію від кілька скрупульозної манери, близькою «малим голландцям», до живопису широкої і вільної. Пізні полотна Гейнсборо зіткані з мазків різної щільності і форми синьо-блакитних, зелених, сріблястих тонів, то згущених, то залишають видатним грунт і завжди утворюють складний пластичний ритм. Мальовнича техніка Гейнсборо як ніби спеціально створена для передачі сирого повітря, в якому розчиняються густі крони дерев, обриси пагорбів і котеджів.

Вся поезія старої Англії з вологою атмосферою її долин і пагорбів, зеленню парків і величністю замків постає перед нами в скромних за мотивами пейзажах Гейнсборо.

Творчість Рейнолдса і Гейнсборо сприяло створенню в Англії XVIII ст. потужний школи портретистів. Найбільш близький до Рейнолдсу Джордж Ромні (1734-1802), який писав в широкій живописній манері в основному портрети молодих англійок. Світські жіночі портрети, природно, трактовані художником в більш інтимному, камерному ключі ( «Дочка пастора», «Місіс Грір»). У молодому Ромні багато жвавості, невимушеності, але іноді він впадає в солодкуватість, поверховість і зайву ефектність ( «Леді Гамільтон в образі вакханки», близько +1785; «Мать и дитя», близько 1782).

В основному жіночі та дитячі портрети пише Джон Хоппнер (1758-1810), але його характеристики в порівнянні з Ромні більш повсякденні при всій віртуозності техніки. У цій же плеяді портретистів можна назвати і Джона Опі (1761-1807), англійського Караваджо, як його називали, який займався і історичної, і жанрової живописом. Шотландська портретна школа дає такого прекрасного майстра, як Генрі Ребёрн (1756-1823). Густа живопис великим мазком, енергійна светотеневая моделювання, сильні, яскраві індивідуальності, цікаві психологічні характеристики ставлять Ребёрна в ряд з Рейнолдсом.

На рубежі століть портретну традицію XVIII століття завершує творчість Томаса Лоуренса (1769-1830), першого англійського портретиста, захоплено прийнятого на континенті.Але, почавши з портретів, близьких до Рейнолдсу, Лоуренс завершує творчий шлях творами більш холодними, поверхнево-ефектними, хоча і без сумніву віртуозними по техніці. Творчість Ребёрна і Лоуренса в основній своїй частині належить вже наступного сторіччя.

Деякий розвиток в англійського живопису отримав побутової жанр (Дж. Морленд). Панування живопису над усіма іншими видами мистецтва-характерна особливість Англії XVIII ст. Скульптура майже не має самостійного значення, тільки в зв'язку з архітектурою і особливо з прикладним мистецтвом.

Розквіту англійського живопису XVIII століття супроводжував розквіт гравюри. Це в основному репродукційна гравюра, яка відтворює живопис переважно в техніці мецо-тинто, прекрасно виявляє колірні плями і світлотіньові контрасти, як би сам почерк живопису, і пунктирна гравюра. В кінці XVIII ст. Томас Бьюїк (1753-1828) винайшов новий спосіб обробки дерев'яної дошки (не тільки в поздовжньому розрізі) - виникла так звана торцева гравюра на дереві, передає надзвичайне багатство відтінків, а головне, набагато здешевити книжкову і журнальну графіку (Т. Бьюїк, 2 серії гравюр до «Історії птахів Британії», 1797-1804).

На рубежі XVIII-XIX ст. особливо активно розвивається карикатура: острогротеськниє побутова (Т. Роулендсон) і політична (Дж. Гілрой), яка, як би продовжуючи традиції Хогарта, впливала на нову графіку континентальної Європи.

Мистецтво Західної Європи в XIX столітті

Промисловим переворотом в Англії XVIII століття і Французькою революцією 1789-1794 рр. була остаточно сформована нова епоха і в європейській художній культурі. У міру її розвитку в новому столітті однією з головних тем у творчості великих художників стає розкриття трагічних протиріч між гармонійною особистістю і суспільством. Ставляться «болючі питання сучасності», дається оцінка і виноситься вирок сучасному суспільству. Людська особистість зображується у всій складній взаємозв'язку зі світом, а визначення місця людини в суспільно-соціальному житті стає одним з головних питань творів мистецтва: образотворчого, музики і особливо літератури. Відкрита зв'язок творчості багатьох великих художників з суспільно-політичною боротьбою, їх прагнення до створення відповідних тем і образів -й риса культури XIX століття.

Є і ще одна особливість мистецтва цієї пори. Тепер при всебічному обміні і всебічної залежності народів як в області матеріальної, так і в області духовної художні течії дуже швидко розповсюджуються по всьому світу. Як правило, кожне нове напрямок мистецтва XIX ст. народжується у Франції і тому логічніше всього простежити їх еволюцію на французькому ґрунті. Але універсалізм в мистецькій сфері, як і в інших, неминуче призводить до втрати стилістичної цілісності. Класицизм - останній великий стиль, властивий і архітектурі, і живопису, і пластиці. Дуже скоро по всій Європі починається розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запановує еклектика. У живописі і скульптурі поряд з класицизмом, який все більше набуває рис академічної схеми, з 20-х років XIX ст. народжується сильне романтичне напрямок; з 40-х років зусиллями барбізонців і таких майстрів, як Курбе і Дом'є, розвивається реалізм, підтриманий настроями, пов'язаними із загальним підйомом пролетарського руху.

З останньої третини XIX ст., Після падіння Паризької комуни, в переломний для західноєвропейського реалізму час, позиції академізму знову зміцнюються, він стає офіційним мистецтвом, що виражає смаки урядових кіл. Але в середовищі передової інтелігенції мистецтво «школи», як іменується академізм, знаходить різку опозицію. Додавання імпресіонізму саме по собі природна реакція на академізм. Імпресіонізм поступився місцем неоімпресіонізму. Але вже художники, умовно об'єднані в групу постімпресіоністів, -Вань Гог, Гоген і Сезанн жодним чином не уявляють єдиного течії в мистецтві. Бо в другій половині XIX ст. на зміну цільним художнім течіям приходять в мистецтво великі творчі індивідуальності, кожна з яких стверджує свої закони творчості, має свою художню систему. Ці протиріччя і антагонізм в мистецтві до початку XX в. досягають крайнього ступеня. Між художником і середовищем все частіше виникає повне відчуження і нерозуміння, свідоцтво трагічних протиріч в характері культури. На загальному мало котрий сприяє творчості тлі буржуазної життя середини - другої половини XIX століття з властивою їй міщанської мораллю і поганим офіційним смаком, проте виникають фігури великих майстрів, що створюють воістину великі твори, без яких неможливо зрозуміти і уявити подальший розвиток мистецтва.

Французький класицизм останньої чверті XVIII - першої третини XIX століття

Напередодні грізних подій революції і під час самої революції мистецтво Франції виявилося захоплено новою хвилею класицизму. Передовий мислячої частини Франції було цілком ясно в ці роки, що монархія Бурбонів остаточно розвалюється. Нові вимоги життя викликали потреби і в новому мистецтві, новою мовою, в нових виразних засобах. Захоплення античною культурою співпало з найбільш насущними вимогами мистецтва героїчного, високогражданственного, що створює образи, гідні наслідування. Неокласицизм проявив себе перш за все в архітектурі, де художники-архітектори, втілюючи мрію про гармонійному світі, намагалися вирішити грандіозні завдання ідеального міста, що вже видно в містобудівних проектах Клода Нікола Леду. Задуми Леду були утопічними (проект ансамблю міста Шо, 1771-1773). Але більш раціонально мислячий Жак Анж Габріель з його оформленням площі Людовика XV (площі Згоди), відкритої до парку Тюїльрі і на Сену і пов'язаної з широкими зеленими масивами Єлисейських полів; з його рішенням Малого Тріанона, що вражає точністю розрахунку, конструктивної ясністю і логічністю, в закінчених, зримих архітектурних образах втілив естетику мистецтва неокласицизму. З приходом до влади Наполеона і ще раніше, з Директорії, разом зі зміною історичної ситуації трансформувалося і провідний мистецький напрямок - неокласицизм. Він став більш умовним, холодним, більш зовнішнім. Неокласицизм початку нового століття називають ампіром, стилем імперії. Стиль ампір - монументальний, репрезентативний в екстер'єрі, вишукано-розкішний у внутрішньому оздобленні, що використовує давньоримські архітектурні форми і орнаменти.

У живописі класицистичні тенденції проявляються найбільш яскраво. Знову в мистецтві висувається роль розуму як головного критерію в пізнанні прекрасного, знову мистецтво закликається перш за все виховувати в людині почуття обов'язку, громадянськості, служити ідеям державності, а не бути забавою і насолодою. Тільки тепер, напередодні революції, це вимога набуває більш конкретний, цілеспрямований, тенденційний програмний характер.

Напередодні Великої французької революції в живописі Франції з'являється Жак Луї Давид (1748-1825). У його творчості античні традиції, естетика класицизму злилися з політичною боротьбою, органічно сплелися з політикою революції, це і дало нову фазу класицизму у французькій культурі, так би мовити, «революційний класицизм».

Син великого паризького купця, який закінчив Королівську Академію, Давид в ранніх роботах близький традиціям пізнього бароко і навіть деяким стилістичним елементам рококо. І тільки потрапивши після отримання «римської премії» як кращий учень Академії в Італію (1775), познайомившись з пам'ятниками античності, випробувавши, як багато художників тих років, вплив праць Вінкельмана і живопису німецького класичного художника Рафаеля Менгса, Давид знаходить свій шлях.

Напередодні революції ідеалом французького буржуазного суспільства, до якого належав і Давид, була античність, але не грецька, а римська, часів Римської республіки. Священики з кафедри цитують Євангеліє, а римського історика Тита Лівія; в театрі з великим успіхом розігруються трагедії Корнеля, драматурга попереднього століття, який в образах античних героїв прославляв цивільні доблесті і почуття патріотизму. Так викристалізовувався новий стиль, і Давид в своїй картині «Клятва Гораціїв» (1784-1785) виступив його глашатаєм. Громадянська публіцистична тема, подана на сюжеті з історії Риму: брати Горации дають батькові клятву у вірності обов'язку і готовності боротися з ворогами, - вирішена прямолінійно, в суворої, майже аскетичної манері, стала бойовим прапором нових естетичних поглядів. Логічно ясна композиція, де фігури, схожі на античні статуї або скоріше на античний рельєф, чітко розподілені на три групи, що відповідають трьом арках колонади фону (зліва - брати, праворуч - жінки, що оплакує їх, замок композиції - фігура приймає клятву батька), линеарно -пла-стіческій трактування форми, різкий малюнок, жорсткий локальний колір, який не допускає ніякої складної нюансування, весь точний і лаконічний мову створюють монолітність твору. Безсумнівно, в «Клятві» є риси деякої пихатої декламації, яка була те саме що гра актора Тальма, виконуючого роль в трагедії Корнеля «Горацій».

З початком революційних подій Давид оформляє масові святкування, займається націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний музей. Національні свята влаштовувалися, наприклад, в річницю взяття Бастилії або проголошення республіки, в честь «Верховного істоти» або урочистого перенесення останків Вольтера і Руссо в Пантеон. Більшість з цих свят готувалося безпосередньо Давидом. Кожне таке оформлення являло собою синтез мистецтв: образотворчого, театрального, музичного, поетичного, ораторського.

У 1793 р в Луврі був відкритий Національний музей. Лувр відтепер став не тільки центром художньої культури, а й художньою школою, куди приходили і приходять понині художники не тільки для копіювання, але і для осягнення самих себе.

У 1790 р Давид приступає до великої картині на замовлення якобінців «Клятва в залі для гри в м'яч» (1790-1791), задумавши створити образ народу в єдиному революційному пориві, яку, однак, встигає виконати тільки в малюнку (зберігся картон, показаний в Салоні 1791 р підготовчий малюнок, полотно з наміченими фігурами, альбом з олівцевими замальовками). З 1792 року він є членом Конвенту, народних зборів революційної Франції, потім, в кінці 1793 початку 1794 р., - його секретарем і навіть головою. Після смерті «друга народу» Марата Давид за дорученням Конвенту пише одну з найзнаменитіших своїх картин «Убитий Марат», або «Смерть Марата» (1793). Давид точно зобразив обстановку події: Марат лежить у ванні, в руці ще затиснуте лист-прохання, з яким до нього і проникла Шарлотта Корде (видно навіть текст: «Досить бути нещасною, щоб мати право ...»); голова, загорнута рушником, і рука, яка ще тримає перо, безсило звісилися; на тумбі, де лежать письмове приладдя, крупно, як на античної стелі, написано «Марату - Давид». Великі кольорові плями сіро-жовтого (особа і простирадло), яскраво-охристого (тумба) і зеленого (ванна), статуарно-пластична, лінеарна трактування форми - все робить картину Давида твором суворого, чисто класичного стилю і надає йому меморіальний характер. «Смерть Марата» була сприйнята глядачем, учасником революційних подій, як справжній реалістичний жанр. Але сюжет великого історичного значення при живій сучасній формі перетворив її в історичну картину. У цьому сенсі справедливо зауваження Н. Н. Пунина, що всі історичні картини, починаючи з «Смерті Марата», виросли з живопису жанрової, включаючи багато творів: і Жеріко, і Делакруа, і Курбе.

Ж.Л. Давид. Смерть Марата. Брюссель, Музей сучасного мистецтва

З 1793 р Давид входить до Комітету громадської безпеки - орган революційної диктатури французької буржуазії - і зближується з главою якобінської партії Робесп'єром. Природно, що після падіння якобінської диктатури, подій 9 термідора політична кар'єра художника обривається, а його самого (ненадовго) заарештовують.

Ж. О. Д. Енгр. Портрет мадам ДеВосом. Шантийи, музей Конде

Його подальший шлях - це шлях від першого художника республіки до придворного живописця імперії. Під час Директорії він пише «сабінянок» (1795-1799), громіздке архаїчне твір, далеку від суворих і лаконічних рішень минулих років. На піднесення Наполеона він відповідає полотном «Леонід при Фермопілах» (1800-1814), в якому хоча і прославляється Спарта, але в образі спартанського героя досить ясно проступають риси ідеалізованого подібності з першим консулом, в 1804 р став імператором.

У період імперії Давид - перший живописець імператора. На його замовлення він пише величезні картини ( «Наполеон на Сен-Бернарского перевалі», 1 801; «Коронація», 1805-1807), хоча і виконані з мальовничим блиском, але холодні, пихаті, повні помилкового пафосу і театральної патетики. У зображенні Наполеона на Сен-Бернар ще багато романтичного почуття: герой на здибленому коні, в різкому русі, з натхненним обличчям. У «Коронації» ж, як вірно помічено дослідниками, Наполеон безпристрасний і величний. В оточенні родичів, духовенства на чолі з Папою, блискучих маршалів і дипломатичного корпусу імператор коронує смиренно схилити коліна Жозефіну. Блиск позумента, червоного оксамиту, білих шовків і коштовностей -все націлене на передачу прославлення імператорської влади.

Повалення Наполеона і реставрація Бурбонів змушують колишнього члена Конвенту, колись який проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції. Відтепер Давид живе в Брюсселі, там він і вмирає.

Крім історичних композицій Давид залишив велику кількість прекрасних по живопису і характеристиці портретів. У таких портретах, як парні портрети подружжя серез (1795) або знаменитий портрет мадам річках (1800), Давид суворим витонченістю свого листа визначив характерні риси того класицизму початку XIX ст., Який отримав в мистецтві найменування стилю ампір.

Ж.О.Д. Енгр. Фетіда, благальна Юпітера (Зевс і Фетіда). Екс, музей Грані

Давид став творцем величезної школи учнів. З його майстерні вийшли Франсуа Жерар, Анн Луї Жироде, Антуан Гро і, нарешті, великий художник Енгр.

У перше десятиліття XIX в. позиції класицизму як провідного стилю в мистецтві були ще дуже сильні. До цього періоду відноситься становлення одного з провідних майстрів класичного напряму Жана Огюста Домініка Енгра (1780 1867). Саме Енгру постало перетворити Давидовський класицизм в академічне мистецтво, з яким вступили в протиборство романтики.

Що вийшов з середовища Тулузької художньої інтелігенції, який навчався в Тулузької академії красних мистецтв, Енгр в сімнадцятирічному віці потрапив в революційний Париж, в ательє Давида. Засвоївши классицистическую систему з її культом античності, Енгр навмисно відмовився від революційності давидовского класицизму, заперечуючи сучасність, і висловлював своєю творчістю єдине бажання - піти від життя в світ ідеального. Енгр схилявся перед античністю. Бажаючи здобути повну незалежність від свого часу, він звертається тільки до минулого. Твір, за яке він отримав «Grand Prix de Roma», - «Посли Агамемнона у Ахілла» - свідчить про те, що він повністю засвоїв классицистическую систему: композиція строго логічна, фігури нагадують античний рельєф, колористичне рішення підпорядковане малюнку, линеарно-пластичній моделювання . В «Автопортрет у віці 24-х років» (1804) вже чітко простежуються основні принципи портретного мистецтва Енгра: яскрава індивідуальність характеристики, витонченість форми, лаконізм строго продуманих і відібраних деталей. На модель Енгр дивиться більш відчужено, ніж його вчитель Давид. Пластичний і лінійний ритм в трактуванні образу, карбованість форми, чіткість малюнка грають для нього значительнейшую роль. Так, в портреті мадам Рів'єр особливе значення має обрана ним композиція овалу, вписаного в прямокутник. Цей овал підкреслюють плинність складок сукні, кашемірової шалі, м'якість блакитних оксамитових подушок. Розворот в три чверті звужує лінію плечей, робить більш крихкою і скутою фігуру мадемуазель Рів'єр на тлі ясного, але далекого пейзажу. Сліпуче світла холодна барвиста гамма підкреслює молодість моделі, ясність, незатьмареність її внутрішнього світу (обидва портрета написані в 1805 р, виставлені в Салоні в 1806 р).

В цей час Енгр їде в Італію, де багато малює архітектуру Вічного міста, і знаменно, що на одному з маленьких тондо, виконаних в масляній техніці, він запам'ятовує будиночок Рафаеля -художник, який на все життя залишився для нього взірцем для наслідування, істинним кумиром . У Римі Енгр створює в 1807 р один з кращих портретів свого друга - художника Франсуа Маріуса Грані. Він поміщає його на тлі римського пейзажу, впівоберта, спокійно дивиться на глядача. Але за цим зовнішнім спокоєм приховано внутрішнє напруження, яке відчувається в передгрозової атмосфері, в сизих хмарах, що нависли над Римом. Ці сіро-зелені хмари перегукуються з десятками півтонів, якими написаний зелений плащ моделі. Весь портрет за настроєм віщує нове світовідчуття романтиків. Так, цілком і досконало осягнув классицистическую методу, Енгр не завжди дотримувався тільки світлотіньовий, линеарно-пластичній моделювання. Нарешті, деяким відходом від звичної схеми класицизму, передвістям романтичного напряму було і сама поява в творах Енгра такого екзотичного мотиву, як одаліски, з усіма їх умовно-східними атрибутами: чалмою, віялом, цибухом і ін. Не світлотінню, а найтоншими кольоровими градаціями, м'яким розчиненням контурів в повітряному середовищі ліпить він обсяг тіла однієї з «ню», що отримала в мистецтві назву «Купальниця Вальпінсон» - по імені першого власника картини. Рожеві плями головний пов'язки «Купальниці» виникають не випадково на додаток до оливково-зеленого кольору завіси, надаючи теплоту загального враження.

Найтоншим колористом, схилялися перед класичним досконалістю моделі, виступає Енгр в портреті мадам ДеВосом (1807). У наступних жіночих портретах у Енгра з'явиться надмірне захоплення антуражем, аксесуарами, різноманітною фактурою предметів: шовком, оксамитом, мереживами, штофом шпалер. Все це створює складний орнаментальний візерунок, зображення іноді множиться, відбиваючись в дзеркалі ( «Портрет мадам де сенонов», 1814; «Портрет мадам Інес Муатессье», 1856).

У тематичних картинах 10-х років Енгр залишається вірним классицистическим темам. На відміну від Давида він, далекий від політичних хвилювань, прагне проникнути в суть язичницького міфу. Явним порушенням классицистических норм з'явилася велика картина Енгра «Фетіда, благальна Юпітера» (1811), сюжет якої запозичений з першої пісні «Іліади». В ім'я особливої ​​емоційності художник робить Юпітера непомірно великим поруч з Фетідою, тіло якої також як ніби позбавлене анатомічної правильності, неприродно вивернута її ліва рука, занадто велика шия, -і все це з метою посилити схвильованість її стану, пристрасність її благання.

Розвиваючи традиції французького олівцем портрета, Енгр створює «Портрет Паганіні», 1819; групові портрети сім'ї французького консула в Чивита-Веккіо Стаматі, 1818; сім'ї брата імператора Люсьєна Бонапарта, 1815, та ін. Як не був прихильний Енгр до античності, нею не могла бути вичерпана вся краса світу, якої він поклонявся. Енгр звертається і до сюжетів з середньовіччя, і до раннього Відродження, і до періоду Високого Ренесансу.

Але головною працею його в цей час стає вівтарний образ для церкви його рідного міста Монтобана, який отримав назву «Обітниця Людовика XIII, який просить заступництва мадонни для Французького королівства». Енгр нарочито вирішив образ мадонни близьким до Сікстинської мадонни, висловлюючи своє захоплення Рафаелем і дотримання завітів великого художника, але ця пряма залежність лише підкреслила штучність твори і надала йому явно архаїчний характер. Парадокс полягає, однак, у тому, що саме це творіння принесло художнику, раніше офіційно не визнавав, успіх в Салоні 1824 Відтепер він стає визнаним главою офіційної французької школи. Зауважимо, що на цій же виставці була експонована «Різанина на Хіосі» Делакруа. Чи не тому противники народженого нового напряму - романтизму і звернулися до Енгра, зробивши його «хранителем добрих доктрин» слабшає і старіючого класицизму, що насувалося нове потужне опозиційне йому напрямок ?!

У 1824 р після 18-річної відсутності Енгр повертається на батьківщину, обирається академіком, нагороджується орденом Почесного легіону, відкриває своє ательє і відтепер і до кінця днів залишається вождем офіційного академічного напряму. Енгр завжди був далекий від політики і не брав участі в подіях 1830 г. Але в цей час він пише чудовий портрет глави політичної преси 30-х років, власника газети «Journal des Debats» Луї Франсуа Бертена Старшого (1832), могутнього сивого старого з розумним, спокійним поглядом «господаря життя і обставин», пише з такою силою і вірністю, що сучасники називали його зображенням «Юпітера-Громовержця нового часу», а коли Бертен з'являвся на вулиці, говорили: «Ось іде портрет Енгра». У цьому творі в строгості і монохромности листи Енгр виявився найбільш близький традиціям школи свого вчителя Давида.

Останні роки майстра, загальновизнаного і всіма шанованого, затьмарені найжорстокішими битвами його спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, потім з реалістами, яких представляв Курбе. Енгр багато працює в ці похилі роки, не втрачаючи творчої активності. Саме чарівне твір старого майстра - його «Джерело» (1856). Це зображення юної дівчини, що тримає глек, з якого ллється вода, -аллегоріческій образ цілющого вічного джерела життя, в якому йому вдалося з надзвичайною силою і пристрасністю прославити життя, з'єднавши конкретність форм з пластичним узагальненням. Цього-то якраз і не вміли численні наслідувачі художника, його епігони, які засвоїли лише голу схему прийомів Енгра, але не спіткали його суті.

Енгр помер, коли його головними противниками були вже не романтики, а нові художники, голосно заявляли про свою пристрасть до зображення нічим не прикрашений дійсності.

Іспанське мистецтво кінця XVIII - першої половини XIX століття. Франсиско Гойя

В Іспанії XVIII століття, яка втратила свою минулу велич, до двору залучалися в основному іноземні художники, і навіть главою Академії мистецтв Сан Фернандо, заснованої в Мадриді в 1774 р, був німецький художник, апологет класицизму, Антон Рафаель Менгс. Вплив Менгса, з одного боку, і працював при мадридському дворі в 1767-1770 рр. Дж. Тьєполо, з другого, було визначальним для іспанських художників в цей період. Загальноєвропейську популярність іспанське мистецтво після «золотого століття» знову знайшло лише з появою Франсиско Гойї. Як Давид у Франції, Гойя з його художнім світоглядом, з його особливим баченням світу відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок розвитку реалістичного живопису нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для формування європейського романтизму.

Ф.Гойя. Портрет Ісабель Кобос де Порсель. Фрагмент. Лондон. Національна галерея.

Франсиско Гойя, видатний художник Іспанії, народився в 1746 р, коли його батьківщина, що колись володіла майже півсвіту, давно поступилася першістю на політичній і економічній арені іншим європейським країнам. Його батько був андалузьким позолотчиком вівтарів, а мати -дочерью бідного ідальго з тих, хто, як писав Сервантес, «має родове спис, древній щит, худу шкапу і хорта собаку». Він почав вчитися в рідному місті Сарагосі, дружив з сімейством Байе і в середині 60-х років переїхав до Мадрида, де вже працював старший з братів Байе - Франсіско, що став учителем Гойї.

У 1771 р Академія в Пармі присудила Гойї другу премію за картину про Ганнібала. В цьому ж році Гойя повертається на батьківщину в Сарагосу, і починається професійний творчий шлях майстра. Гойя розвивається повільно, його яскрава індивідуальність повністю себе виявила тільки до сорока років. У Сарагосі майстер розписує одну з церков фресками, виконаними безсумнівно під впливом Тьєполо, роботи якого Гойя цілком міг бачити в Мадриді. У 1775 р Гойя одружується на Хосефе Байе і їде в Мадрид, де отримує велике замовлення на картони для шпалер, робота над якими, по суті, тривала до 1791 р Гойя виконав в цілому 43 ескізу. Перші його ескізи просторових і «картини», але художник швидко засвоює вимоги виробництва - переклад картону в смугу килимового ткання, зазвичай заповнює простір між вікнами. Це призвело Гойю до площинності зображення і вертикальної композиції. Життя вулиці, ігри та святкування, бійка перед сільським трактиром, фігури жебраків, контрабандистів, розбійників, які нападають на знатних мандрівників, - найдемократичніші мотиви знаходить Гойя можливими для прикраси королівських зал. «Гра в піжмурки» (одна тисяча сімсот дев'яносто один) бездоганна по поєднанню білих, червоних, жовтих, чорних плям. У пластичному і лінійному ритмі, в колористичному вирішенні ці картини для шпалер найближче стилю рококо. Вони життєрадісні; в зображенні побуту, пейзажу, народних типів багато чисто національних рис.

Ф. Гойя. Маха оголена. Мадрид, Прадо

У ці ж 70-ті роки Гойя починає займатися графікою і в гравюрі обирає техніку офорта. Першим майстром, якого почав копіювати в гравюрі Гойя, був Веласкес, відтепер і назавжди його постійний предмет вивчення і культу.

У 70-80-ті роки Гойя багато займався і мальовничим портретом. Чутливий до світських успіхам, він з радістю приймає офіційні посади: в 1780 році його обирають членом Академії Сан Фернандо (Академії мистецтв), в 1786 він стає головним художником шпалерної мануфактури, в 1789 р отримує звання придворного художника. Відтепер він виконує величезну кількість портретів: Карла IV, Марії Луїси і придворних.

В середині 90-х років загострюється давня хвороба Гойї, наслідком якої стає глухота. Спіткало його нещастя змусило по-новому подивитися на багато подій в країні. Картини, повні карнавального веселощів ( «Гра в піжмурки», «Карнавал» та ін.), Змінюються такими, як «Трибунал інквізиції», «Будинок божевільних», що передують його безсмертні офорти «Капрічос». Робота над офортами «Капрічос» зайняла п'ять років, з 1793 по 1797 р Можливо, немає творів більш важких для аналізу, ніж ці графічні аркуші. Надзвичайна їх тематика, часто залишається неясним сенс, де натяк зрозумілий часом тільки художнику, але де абсолютно ясна гострота соціальної сатири, ідейної спрямованості, спрямованої проти безправ'я, забобони, невігластва і тупості. Це обвинувальний акт церкви, дворянства, абсолютизму - світу зла, мракобісся, насильства, лицемірства і фанатизму. «Капрічос» включає 80 листів, пронумерованих і забезпечених підписами. Фронтисписом служить автопортрет Гойї в капелюсі "болівар»: немолоде обличчя, представлене в профіль, з гірко опущеними куточками губ. Цілий ряд листів присвячений сучасним звичаям. На одному зображена, наприклад, жінка в масці, що подає руку жахливому нареченому, кругом шумить натовп людей теж в масках (напис: «Вони кажуть« так »і віддають руку першому зустрічному»). Слуга тягне чоловіка на помочах, в дитячому плаття ( «Старий розпещений дитина»). Молода жінка, в жаху прикриває обличчя, вириває зуб у повішеного ( «На полюванні за зубами»). Поліцейські ведуть повій ( «Бідолахи»). Жінка в ковпаку, що сидить на ганебному помості, вислуховує вирок ( «Цьому праху ...»). «Навіщо їх ховати?» -Толпа бродяг обступила трясся над гаманцем скнару. Цілий ряд листів - сатира на церкву: благочестиві парафіяни моляться дереву, обряжение в чернечу рясу; папуга проповідує щось з кафедри ( «Який златоуст»). Листи з ослом: осел розглядає своє генеалогічне древо; вчить грамоті осля; мавпа пише з осла портрет; двоє людей несуть на собі ослів. Сови, кажани, страшні чудовиська оточують заснув людини: «Сон розуму виробляє чудовиськ». Для передачі страшної реальності Гойя свідомо користуватися не реалістичним, а алегоричним мовою. Це не виключало натяків самого конкретного значення. Езоповою мовою, у формі байки, притчі, сказання, він наносив влучні удари двору і суспільству. Художня мова Гойї гостро виразний, малюнок експресивний, композиції динамічні, типажі незабутні. Техніка серії - не тільки офорт, а й акватинта. Живописець за покликанням, Гойя не задовольнявся однієї графічної грою ліній, йому потрібно було декоративне, мальовниче пляма, і це як раз давала йому техніка акватинта.

У 1798 р Гойя розписує церкву Антонія Флоридського в Мадриді, де проявляє багатющий дар колориста.

У другій половині 90-х років Гойя виконує ряд блискучих по техніці і тонких за влучним висловом портретів, які свідчать про розквіт його живописної майстерності (портрет Ф. Байе). Своє співчутливе ставлення до революційної Франції Гойя засвідчив ошатним за колоритом і урочистим по композиції портретом посланника французької Директорії Фер-нана Гіймарде. Класичний національний тип іспанської краси і разом з тим глибоко індивідуальний характер, повний вогню, внутрішньої сили, незалежності, високого почуття гідності постає перед нами в портреті Ісабель Кобос де Порсель. Напруженим інтелектуальним життям дихає тонке, нервове обличчя доктора Пераля, величчю, спокоєм і впевненістю віє від фігури знаменитої трагічної актриси, що носить прізвисько «Ла Тирана». Вражає відвертістю характеристик портретованих груповий портрет королівської сім'ї, сповнений Гойєю в 1800 р Потворні, тупі, без тіні духовності на обличчях, стоять нерухомо члени королівського сімейства близько Карла IV і Марії Луїси. Але Гойя зумів вловити найсуттєвіше в образах, не втративши подібності, і короновані замовники були цілком задоволені. Виявлення самої суті особистості портретованого характерно для всіх портретів Гойї.

Нарешті, суперником кращих майстрів венеціанського Відродження (маються на увазі «Венери» Джорджоне і Тиціана) виступає Гойя в своїх знаменитих «махах», в «Маху одягненої» і «Маху оголеною» (близько 1802), - в яких він завдав удар академічній школі . Навіть передових критиків XIX в. бентежило і порушення академічно вивіреного малюнка (Гойю звинувачували в тому, що невірно написана груди, що маху занадто коротконога та ін.), і то чуттєве начало, яке так відчутно в образах мах.

Вторгнення французів в Іспанію, боротьба іспанців з кращого тоді в світі армією, боротьба, в якій маленький народ проявив велику мужність, -все ці події стали етапом не тільки в житті країни, але і в творчості самого Гойї. Повстання 2 травня 1808 р послужило для нього приводом до створення картин «Повстання 2 травня» і «Розстріл з 2 на 3 травня 1808 г.». Шеренга солдат, осіб яких не видно за рушницями, розстрілює вночі поставлених у стіни бранців; іспанець у білій сорочці розкинув руки назустріч смерті; на передньому плані в густий калюжі крові лежить убитий. Гранична виразність композиції і колориту, строгий відбір деталей, вищий ступінь драматизму характерні для цього твору Гойї (1814).

Гойя бере участь у захисті свого рідного міста Сарагоси. З 1808 по 1820 він працює над своєю другою графічної серією «Десастрес делла гера» ( «Жахи війни»), що складається з 85 аркушів офортів і листів змішаної техніки (офорт з акватинтою). Серія володіє величезною виразною силою документа, свідчення очевидця цієї героїчної боротьби іспанського народу з Наполеоном. Один з перших листів серії присвячений іспанської дівчині Марії Агостіно, учасниці оборони Сарагоси, що стоїть на купі трупів і продовжувала стріляти, коли навколо все вже було вбито. Лист називається «Яка доблесть!». Понівечені тіла, розрубані на шматки трупи, грабежі, насильства, розстріли, пожежі, страти - «художнику жодного разу не зрадили ні твердість руки, ні вірність очі в зображеннях, які і зараз змушують здригатися найміцніші нерви ...» Ця серія -вершина реалістичної графіки Гойї. У ній немає аллегоричности, все гранично зрозуміло, лапідарно, надзвичайно виразно. Художник широко використовує контрасти світла і тіні (темні силуети старого і старої, які шукають тіло сина серед білих фігур мерців,-лист «Ховати і мовчати»). Гойя вдається до алегорії лише в тих листах, які присвячені періоду реакції, яка відбулась після 1814 року, коли він знову змушений говорити езопівською мовою. Кінь, відбивався від зграї псів, - це Іспанія серед ворогів. Диявол в образі кажана записує в книгу постанови «проти спільного блага» ... Серія завершується образами безмежного песимізму.

Ф.Гоня. Яка доблесть! Лист із серії офортів «Жахи війни»

У 1814 р Фердинанд VII повернувся в Іспанію. Почався період реакції. Ліберальні члени кортесів були кинуті до в'язниці. Гойя був абсолютно самотній. Померла його дружина. Його друзі також померли або були вигнані з Іспанії. Рисами справжнього трагізму, що виражає долю іспанської інтелігенції, відзначені багато портрети цих років. Художник живе самотньо, замкнуто, в півтора годинах їзди від Мадрида, в будинку, який отримав у сусідів назву «будинок глухого». Тут він виконує останні листи «Десастрес», а також серію, присвячену бою биків «Тауромахія» (близько 40 листів). Він розписав стіни свого будинку фантастичними фресками, ідеї яких були до кінця зрозумілі тільки художнику. Проносяться на шабаш відьми. Час пожирає своїх власних дітей ... Живопис темна, оливково-сірих і чорних тонів, з плямами білого, жовтого, червоного. Тут, в «будинку глухого», близько 1820 він створює свою останню графічну серію, можливо, саме зріле твір його графічного таланту, стилістично збігається з фресками його будинку, - серію притч, снів під назвою «Диспаратес» - «надзвичайно» ( надмірності, безумства), 21 лист найскладніших художньо і технічно, найважчих для розуміння, найбільш індивідуальних і дивних гравюр. Ведуть хоровод потворні старі чоловіки і жінки. Композиція нагадує «Жмурки» (1791), але це карикатура на них, це іронія над власним осліпленням, «рожевими окулярами» молодості, скорбота над втраченими ілюзіями. Гойя стає навіть надмірним, коли зображує каліцтва, гримаси страшних чудовиськ.

Повстання іспанців проти реакції 1812-1823 рр. було розгромлено спрямованими в Іспанію 100 000 багнетів Священного союзу. Кажуть, король висловився тоді про Гойї: «Цей гідний петлі».

У 1824 р, коли реакція в Іспанії досягає межі, а самотність художника стає нестерпним, Гойя під приводом лікування їде до Франції. Тут він знаходить друзів. Тут він пише свої останні прекрасні зрілі твори, прості в своїй правдивості, яка провіщає розквіт європейського реалістичного мистецтва: «Бордосская молочниця», «Дівчина з глечиком» - це образи юних, в зображенні яких немає ні старечого творчого безсилля художника, ні вульгарної солодощі. У 1826 він ненадовго приїжджає в Мадрид, де його зустрічають, як патріарха: «Він занадто знаменитий, щоб йому шкодити, і занадто старий, щоб його боятися». Гойя помер в Бордо в 1828 р Наприкінці століття останки його були перевезені на батьківщину. Але після його смерті, Іспанія забула свого великого художника. І тільки молода передова Франція, в першу чергу художники романтичного напряму Жеріко і Делакруа, а трохи пізніше -домен, потім Мане, в повній мірі оцінила великого іспанця, ім'я якого з другої половини XIX ст. не сходить зі сторінок літератури про мистецтво і загальний інтерес до якого не згасає і до цього дня.

Англійське мистецтво кінця XVIII-XIX століття

Події суспільно-політичного та економічного життя Англії XVIII - початку XIX ст.мали пряме і непряме вплив на англійську культуру, перш за все на повну бунтарства романтичну поезію Байрона і Шеллі і їх попередників, на складання англійської соціального роману Діккенса, Теккерея, Ш. Бронте.

Англійське мистецтво останньої чверті XVIII - першої третини XIX століття вливається в світове мистецтво зі своїм власним чітко вираженим національним обличчям, зі своїм сприйняттям дійсності, своїм світоглядом і своєю формальною системою. На рубежі XVIII і XIX ст. найцікавіші досягнення англійської образотворчого мистецтва лежать в жанрі пейзажу, перш за все акварельного. Саме в пейзажі живопис Англії випередила континентальну Європу. Реальні зв'язку з живописом континенту втілював Річард Парку Бонінгтон (1801 - 1828), який навчався в Парижі у Гро, який товаришував з Делакруа і відобразив в акварелях види Нормандії і Парижа. Бонінгтон був ініціатором великого альбому літографій, що зображують старі міста Франції, - колективної праці багатьох художників під назвою «Мальовничі подорожі». Бонінгтон залишив прекрасні по малюнку і класично строгі по живопису пейзажі Франції ( «Партер в Версалі», 1826), Італії, особливо Венеції.

Безсумнівно, найбільш істотний вплив на живопис XIX століття з англійських художників надав Джон Констебл (1776- 1837). Син мельника з Суффолка, Констебл ніколи не був в інших країнах і вивчав тільки ту живопис, яку міг бачити у себе на батьківщині. Особливе його захоплення викликав Клод Лоррен, і деякі ранні веші Констебла навіяні пейзажами французького классициста ( «Дедхемская долина», 1802). З вітчизняних майстрів йому найближче був Гейнсборо.

Готичні собори, види містечка Солсбері, морський берег в Брайтоні, його рідна річка Стур, луки, пагорби, долини, млини і ферми його «улюбленої старої, зеленої Англії» - все це передано констебль достовірно-конкретно, але, крім того, так, що глядач відчуває свіжість вітру, прохолодний затінок, залите сонцем простір, звук падаючої води і стрімкість мчать хмар або дощових хмар. Констебл досягав майстерною передачі швидко змінюваних ефектів освітлення, відчуття свіжості зелені, життя кожного предмета як би на очах глядача - завдяки тому, що одним з перших став писати етюди на пленері, на відкритому повітрі, випередивши таким чином в пошуках надзвичайної свіжості колориту і безпосередності враження художників французької школи ( «Собор у Солсбері з саду єпископа», 1823; «Віз для сіна», 1821; «стрибає кінь», 1825). Скромні за розмірами пейзажі Констебла близькі до етюдів з натури, а етюди мають самостійне значення, хоча багато хто з них призначалися для якоїсь великої картини ( «Вид на Хайгет з Хемпстедскіх пагорбів», близько 1834). Передача миттєвого стану природи надає кожному з них особливу принадність незавершеності і гостроти. Сам художник писав про себе: «Можливо, жертви, які я приношу заради світла і яскравості, занадто великі, але ж вони головне в пейзажі». І далі: «Моє мистецтво ніколи не намагається потішити імітацією, нікого не хвалить гладкістю листи, нікому не догоджає скрупульозністю виконання».

Дж. Констебл. Телега для сіна. Лондон, Національна галерея

Картини Констебла на паризьких виставках 1824 і 1825 рр. з'явилися справжнім одкровенням для французьких романтиків. Делакруа писав у щоденнику: «Констебл каже, що перевага зеленого кольору його полів досягається поєднанням безлічі зелених фарб різних відтінків ... Те, що він говорить тут про зелені полів, можна примінити до всякого іншого кольору». Червоно-коричневі і сріблясті тони Констебла нагадують своєю маестро венеціанців. Поєднуючи зелене з білилами, він умів передати вологість зелені, на якій начебто виблискують краплі роси.

Констебл не отримав справжнього визнання на батьківщині. Першими оцінили його французькі романтики, з якими Констебла зближувала щирість у вираженні почуттів.

Типовим романтиком швидше можна назвати іншого англійського пейзажиста -Джозеф Меллорда Вільяма Тернера (1775- 1851), з його гігантськими барвистими полотнами, повними світлових ефектів. На відміну від Констебла до Тернеру рано прийшло визнання. З одинадцятирічного віку він став виставляти свої акварелі в цирульні батька, копіювати і розфарбовувати естампи, з п'ятнадцятирічного - брати участь в щорічних виставках Королівської Академії мистецтв. У 1802 р він вже академік, в 1809 - професор в академічних класах. «Все йому далося відразу і назавжди», - писав В. Н. Петров. Але це не зовсім так. Хоча життя його і справді сповнена загадок. Він відлюдник, дивний, веде життя відлюдника, анахорета і в свої численні подорожі часто виїжджає таємно, раптово. Останній раз він зник з дому в 1851 р

Йому було 76 років. Родичі розшукали його в лондонському передмісті під чужим ім'ям, вже вмираючим. Він був майже сліпий, тому що, як кажуть його біографи, подовгу сидів в темряві, щоб «краще побачити сонячний захід на Темзі».

Біографічні відомості про художника мізерні, зате спадщина його величезна, більше 21 000 творів на історичні, міфологічні, жанрові сюжети, але головне - пейзажі. Він ретельно вивчав природу, але «йому були потрібні лише деякі сторони видимої реальності, від якої могла б відштовхуватися його фантазія, створює пейзаж, що існує тільки у Тернера». Стихією Тернера було море, насичене вологою повітря, рух хмар, злет вітрил, які вирують природні сили, від феєричних сніжних буревіїв до лютих морських бур ( «Корабельна аварія», 1805). Передача світла і повітря, фантастичних світлових ефектів, що виникають у вологому атмосфері, була головним його завданням, ( «Морозний ранок», 1813). Не випадково він став майстром акварелі - техніки, настільки улюбленої англійськими художниками (види Венеції, швейцарські пейзажі). Його цікавили повітряна атмосфера, миттєві зміни в природі, то «impression» -впечатленіе від світла і повітря, пошук передачі якого через кілька десятків років захопить ціле покоління художників. Предмети в системі Тернера поступово перетворюються в барвисте пляма і служать лише матеріалом для колористично-декоративного побудови. У цій «безпредметності» - основа Тернерівська декоратівізма. З 40-х років у творчості Тернера намічається внутрішню кризу, відбувається певний занепад: розм'якшення форми, дисгармонія кольору. Констебл говорив, що Тернер пише «підфарбовані паром».

Англійські пейзажисти стали відомі на континенті на зорі найзапекліших битв академістів з романтиками. Їх смілива вільна живописна техніка, виражена у кожного по-своєму, іхінтерес до природи мали величезний вплив на мистецтво XIX ст.

Романтичний напрямок в англійській графіку знайшло вираження у творчості Вільяма Блейка (1757-1827), не тільки найбільшого поета, а й оригінального художника, в основному гравера і рисувальника. Ілюстрації до Данте, Мільтон, до Біблії, до власних поетичних творів - це похмурі фантазії зі складними алегоріями, релігійно-містичними символами, що відображають філософію творчості художника, його трагічне світовідчуття.

Зовсім в іншому «ключі» працював Дж. Флаксман (1755- 1826), що представляє классицистическое напрямок в англійському мистецтві. У своїх строгих і вишуканих контурних малюнках до Гомеру і Данте він виходив з традицій грецької Вазова живопису.

Імена Блейка і Флаксмана в графіку, а головне -Живопис пейзажистів визначили «обличчя» англійського мистецтва першої половини XIX ст. Щоб більше не повертатися до проблем англійського мистецтва, скажімо, кілька забігаючи вперед в часі, що в науці незаслужено довго побутувало уявлення про якийсь застої англійського мистецтва в вікторіанський період (друга половина XIX століття), коли панувало або «офіційне академічне мистецтво, або вульгарний міщанський жанр », а в портреті і пейзажі варіювалися одні і ті ж обридлі прийоми. Разом з тим цей час дало такі імена, як Ф. Медокс Браун, якого недарма називали «Гольбейном XIX століття», такі творчі об'єднання, як «прерафаелітской братство».

Ф. Медокса Брауна (1821-1893) пов'язують з об'єднанням «прерафаелітской братство», хоча, строго кажучи, він не входив в нього. Прерафаеліти, однак, оголошували його своїм головою, і він був близький з ними. Він писав в основному історичні та релігійні картини ( «Чосер при дворі Едуарда III», 1845-1851; «Лір і Корделія», 1849), але справжнім одкровенням для сучасників стали два його твори жанрового характеру: «Прощання з Англією» (або « Останній погляд на Англію », 1852-1855), присвячене злободенного сюжетом (люди розлучаються з батьківщиною в пошуках кращої долі), і« Праця »(1852-1865) -на тему не менш актуальну в самій розвиненою промисловою країні Європи, в якому художник не тільки зобразив людей праці (як це зробив Курбе в «каменотеси» або Менцель в «залізопрокатного заводі»), а протиставив їх дозвільним багатіям.

Братство прерафаелітів виникло в 1848 р Художників-прерафаелітів об'єднувало насамперед схиляння перед мистецтвом художників раннього італійського Відродження: Б. Гоццолі, Ф. Ліппі, Фра Анджеліко, С. Боттічеллі, тобто до Рафаеля (звідси і назва), але також і неприйняття сучасної цивілізації, безликості сучасного мистецтва. Багато їх ріднило і з романтиками: любов до старовини, легендам, сказанням. Вони виступали за високоморальні підвалини мистецтва. У прерафаелітів був свій ідеолог-художній критик Джон Рескін (1819- 1900), який проголошує ідеї морального і художнього виховання в дусі «релігії і краси».

Кожен з художників братства прерафаелітів був індивідуальністю і незабаром кожен з них, як це нерідко буває, пішов своїм шляхом, не задовольняючись стилізацією мистецтва кватроченто. Данте Габріель Россетті (1828-1882; «Дитинство Марії» 1849; «Благовіщення» 1850; «Беата Беатрікс», 1863; «Сон Данте», 1870-1871) і Е. К. Берн-Джонс (1833-1898; «Золоті сходи», 1876- 1880; «Король Кофетуа і жебрачка», 1880-1884; «Любов серед руїн», 1893; ілюстрації до творів Дж. Чосера, 1896) тяжіли до символізму, до декоративного вишуканості. Холман Хант (1827-1910; «Світоч світу», 1852-1854; «Пробудження совісті», 1853-1854) і Д. Е. Миллес (1829-1896; «Лоренцо і Ізабелла» 1849; «Христос в будинку батьків» 1850; «Офелія» 1852; «Страж Тауера», 1876) -досягається майже натуралістичної достовірності в своїх картинах на літературні та релігійні сюжети з їх різкими колірними співвідношеннями і ретельно виписаними деталями. Для прерафаелітів взагалі характерна дилетантська суміш натуралізму зі стилізацією прі слабкому малюнку, часом невиразною композиції і відсутності пластичної ясності.

Але найбільші успіхи прерафаелітів лежать не в живопису, а в декоративному мистецтві, в художньому оформленні книги. У 1860-1880-х роках поет, художник і громадський діяч Вільям Морріс (1834-1896) слідом за Раскіна почав боротьбу з знеособлення в декоративному мистецтві, неминучим при машинному виробництві. Звертаючись до естетики середньовічного ручної праці, У. Морріс організував художньо-промислові майстерні виготовлення меблів, шпалер, шпалер, тканин, вітражів, виробів зі скла і металу тощо., Малюнки для яких крім нього виконували деякі прерафаеліти (наприклад, Берн-Джонс, використовуючи улюблені їм середньовічні лицарські та релігійні сюжети і мотиви).

Стилізаторство прерафаелітів багато в чому передбачило стиль модерн рубежу століть. Їхній вплив позначилося і на графіку цього періоду: мистецтво Обрі Бердслея (1872-1898), витончене до химерності, вишукане до збоченості, безсумнівно, відштовхувалася від символіки і прийомів прерафаелітів, відрізнялося від них, однак, високим професійним рівнем.

Німецьке мистецтво XIX століття

Німеччина - одна з перших країн, в образотворчому мистецтві якої склався романтизм.Боротьба за духовне розкріпачення, за звільнення особистості, розкриття внутрішнього світу і вигляду художника лежить в основі раннього німецького романтизму, який протиставив яскраву емоційність і гострий інтерес до суто особисту, індивідуальним абстрактно-раціоналістичним ідеалам класицизму.

Романтизм в Німеччині починався з літератури. Брати Шлегель в Єні на рубежі століть з'явилися провідними теоретиками романтизму (так звані «йенской романтики»), що видається ними в Берліні журнал «Атенеум» виступав з позицій високої етики і релігійного містицизму. Портрет і пейзаж насамперед відгукуються на нові віяння в образотворчому мистецтві. Філіп Отто Рунге (1777-1810), живописець, графік, теоретик мистецтва, в своїх портретах монументалізірует образи звичайних людей, одночасно намагаючись проникнути в тонку душевну, внутрішнє життя своїх моделей [( «Ми втрьох» (загинула в 1931) -автопортрет з нареченою і братом 1805, портрети дружини (1804 1809), батьків (1806), автопортрети (1805, 1806)]. Рунге розробляє проблеми світла і повітря, випереджаючи відкриття пленерного живопису XIX ст. (портрет дітей Хюльзенбек, 1805).

Каспар Давид Фрідріх (1774-1840) передає поезію національного німецького пейзажу, пронизаного меланхолійним настроєм самого художника. Пейзажі Фрідріха завжди споглядальні, високо одухотворені, в них присутнє відчуття вічності і нескінченності буття і незмінною смутку від свідомості непізнаваності його таємниць. Фрідріх обирає ті стану природи, які найбільше відповідають романтичному її сприйняттю: ранній ранок, вечірній захід, схід місяця. Лінійний малюнок дуже тонкий, барвисті співвідношення представлені великими плямами чистих тонів ( «Двоє, що споглядають місяць», 1819-1820; «Жінка біля вікна», близько 1818; «Монастирський цвинтар», 1819; «Пейзаж з веселкою», 1809; «Схід місяця над морем », 1821). Багато картин Фрідріха були придбані Росією завдяки зусиллям любив цього художника і близького йому за духом В. А. Жуковського.

Заслуги романтиків безсумнівні в справі збирання і вивчення національних пам'яток середньовіччя, вітчизняного фольклору (переказів, легенд, переказів), а також в зверненні до традицій великого німецького Відродження на чолі з Дюрером.

Прагнення відродити релігійно-моральні підвалини в німецькому мистецтві пов'язано з так званої назарейской школою, що зробила безсумнівний вплив на живопис XIX ст. Художники назарейской школи ( «Союз св. Луки» в Римі) - Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнеліус -Житлові в Римі за зразком монастирської громади, писали картини на релігійні сюжети, вважаючи для себе зразком то Рафаеля, то мистецтво Кватроченто, то німецьке Відродження. Картини Йоганна Фрідріха Овербека (1789-1869) і Петера фон Корнеліуса (1783-1867) іноді мають прямі паралелі в мистецтві минулого: «Торжество релігії в мистецтві» Овербека (1840) наслідує «Афінської школі» Рафаеля, «Вершники Апокаліпсису» Корнеуліса (1841 ) -знаменітой гравюрі Дюрера. «Назарейцев» тяжіли до великих монументальних форм, деякі з робіт подібного роду були виконані ними спільно - це розпис на теми з життя Йосипа - в будинку прусського консула в Римі Бартольді (1815-1818); на літературні сюжети з Данте, Аріосто і Тассо-на римській віллі Масімі (1817-1827), фрески П. Корнеліуса на античні теми в мюнхенській Гліптотеку (1820-1830) і Старої пінакотеці (1826-1840). Все це зразки, на яких виховувалася художня молодь Німеччини протягом століть. Багато з колишніх «назарейцев» з середини XIX ст. займали провідні посади в академіях, їх мистецтво ставало все більш консервативним, історичні композиції - все більш надуманими (В. Каульбах, К. Пілотті і ін.). Але кращі традиції назарейской школи ще довго зберігалися в академічній історичного живопису.

Крім назарейской школи в першій половині XIX століття цікаво розвивається дюссельдорфська: К. Ф. Зон (1805-1867), Т. Хильдебрандт (1804-1874). Очолював її В. Шадов (1789- 1862), син відомого скульптора і графіка, й не так цікавий як художник, скільки прекрасний педагог. Ранні дюссельдорфци також харчувалися сюжетами з німецької середньовічної історії, почерпнутими переважно з сучасної романтичної літератури. Найталановитішим серед них був Альфред Ретель (1816-1859), але його суворе монументальне мистецтво (розпису в ратуші Аахена на теми з історії Карла Великого), як і його графічні цикли ( «Нова танець смерті», або «Ще одна танець смерті» ), швидше за йшло врозріз з сентиментальним по духу і цікавим за сюжетом мистецтвом інших представників школи Дюсельдорфа. Молодше покоління «дюссельдорфцев» (Л. Клаус, Б. Вотье) в зображенні селянського життя впадають вже в невеликий побутовизм, що межує з анекдотом.

Вплив «назарейцев», німецького романтизму в цілому позначилося на творчості таких майстрів, як Швінд і Шпіцвег. Моріц Швінд (1804-1871), австрієць за походженням, працював в основному в Мюнхені, зазнав впливу П. Корнеліуса, особливо в монументальних роботах (розписи в Мюнхені, 1833-1836, в Карлсруе, 1839-1844, в Вартбурге, 1854-1856 , у Віденській опері, 1864-1867). У станкових творах він зображує в основному вигляд і побут старовинних німецьких провінційних міст і забавних «маленьких людей», їх населяють. Це зроблено з великою поезією і ліризмом, з любов'ю до своїх героїв, причому явна оповідальність не затуляє справжньої мальовничості, властивою його картинам. Та ж широка артистична манера видно в акварельних композиціях на теми народних легенд і казок. Звертаючись до старовини і оспівуючи її, художник і раніше з великим почуттям поетизує консервативний патріархальний бюргерський уклад ( «Ранковий час», 1858; «Весільна подорож», 1862; акварельний серія «Казка про сім ворон», 1857-1859).

Карл Шпіцвег (1808-1885) -мюнхенскій живописець, графік, блискучий рисувальник, карикатурист, також не без сентиментальності, але з великим гумором оповідає про міський побут ( «Бідний поет», 1839; «Ранкова кава»).

Швінд і Шпіцвега зазвичай пов'язують з тим плином в культурі Німеччини, яке називають «бідермаєр» ( «бравий Майер») - мистецтвом, які висунули на перший план бюргерство, середнього обивателя, міщанство як основний міський шар і зображує його побут і устої. Цей напрямок найменше проявило себе в пейзажі і натюрморті, більше - в портреті, інтер'єрної живопису, але головне-в жанрі. Крім Швінд і Шпіцвега в побутового живопису працювали А. Шредтер, І. П. Хезенклевер (1810-1853; «Проба вина», 1842).

Щоб більше не повертатися до проблем німецького мистецтва XIX століття, відзначимо, що Німеччина привнесла свої зусилля і значні плоди в розвиток реалістичного мистецтва середини і другої половини століття. Перше місце тут належить Адольфу Менцелю (1815-1905), живописця і графіка, майстра історичних і жанрових композицій, пейзажного живопису. По суті, в творчості Менцеля позначилися і кращі традиції романтиків, «назарейцев», з їх любов'ю до німецької історії, до вітчизняного минулого, до легенд і казок, і «бидермайера» з його любов'ю до точної побутової деталі, і власне реалістичне відчуття художника. Все це чудово виражено в величезному праці Менцеля, присвяченому Фрідріху II: в 400 ілюстраціях до «Історії Фрідріха Великого» Ф. Куглера (1840), 200 ілюстраціях до творів самого короля (1846-1857) і 600 літографіях «Обмундирування армії Фрідріха Великого» ( 1845-1867). Не тільки в графіку, але і в живописі Менцель присвятив цілу серію картин Фрідріху II. Ця серія зображує побут, інтимне життя короля ( «Концерт в Сан-Сусі», 1852 художник з великою симпатією змальовує свого героя грає на флейті, явно ідеалізуючи його образ, як, втім, і в інших роботах).

Пейзажі і особливо численні етюди Менцеля (і тут він йде слідом за Рунге) наближають німецьку живопис до проблеми пленеру. У 1860-1870-і роки Менцель все частіше звертається до сучасних тем: міська і сільська життя, паризькі вулиці, гуляє натовп, придворні свята і праця звичайних людей. Серед картин останньої теми особливе місце займає «Залізопрокатний завод» (1875) -одна з перших зображень праці пролетарів в мистецтві XIX ст. Особливо цікаві підготовчі малюнки, де видно пильність погляду художника, його постійний інтерес до деталі, вміння вибрати найхарактерніше. Визнаємо, однак, що в цілому Менцель залишається холодним і безпристрасним спостерігачем, в ньому відсутня емоційність і висока одухотвореність Рунге, Фрідріха або художників назарейской школи.

У руслі реалістичного мистецтва працює і Вільгельм Лейбль (1844-1900), художник мюнхенської школи, що випробував спочатку вплив реалізму Курбе ( «Нерівна пара», 1876-1877; «Сільські політики», 1877), а потім французьких імпресіоністів з їх проблемами світло-повітряного середовища ( «прядильниць, 1892). Життєвість і велика пластична сила в образах баварських селян, яких так любив зображати художник, -ті риси, які безсумнівно зберігаються від лейблів в історії реалізму європейської школи XIX століття.

Подальший розвиток німецького мистецтва XIX століття лежить в напрямку до символізму (М. Клінгер і ін.), Формально пов'язаному зі стилем модерн, що має назву в Німеччині югендстилем, від назви його головного пропагандиста - мюнхенського журналу «Югенд».

Романтизм 20-30-х років XIX століття

Поразка Наполеона у Ватерлоо і проведена для цього реставрація Бурбонів принесли кращим умам Франції розчарування в можливому перебудову суспільства, про який ще так пристрасно мріяли просвітителі XVIII століття. З крахом суспільних ідеалів руйнувалися і основи класичного мистецтва. На адресу школи Давида все частіше чулися докори. Народжувалося нове потужне течія у французькому образотворчому мистецтві - романтизм.

Романтична література Франції: спочатку Шатобріан з його програмним твором естетики романтизму «Геній християнства» (1800-1802), потім найбільш передове крило-Ламар-тин, Віктор Гюго, Стендаль, Мюссе, в ранній творчості - Флобер, Теофіль Готьє, Бодлер, як і англійські романтики, перш за все Байрон і Шеллі, имела величезний вплив на художню культуру всієї Європи. Але не тільки література. Образотворче мистецтво Франції епохи романтизму висунуло таких великих майстрів, які визначили чільне вплив французької школи на все XIX століття. Романтична живопис у Франції виникає як опозиція класицистичної школі Давида, академічному мистецтву, іменованого «Школою» в цілому. Але розуміти це потрібно ширше: це була опозиція офіційної ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси і патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, тяжіння до екзотичних мотивів, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що може відвести від «тьмяною повсякденності», звідси ця гра уяви, а іноді, навпаки, мрійливість і повна відсутність активності. Ідеал романтиків туманний, відірваний від реальності, але завжди піднесений і благородний. Світ в їхній уяві (і відповідно зображенні) постає в безперервному русі. Навіть улюблений классицистами мотив античних руїн, потрактований ними як символ нев'януча вічності, перетворюється у романтиків, як тонко підмічено, в символ нескінченного плину часу.

Представники «Школи», академісти повставали передусім проти мови романтиків: їх порушеної гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарно-пластичної, а побудованої на сильних констрастах колірних плям, їх експресивного малюнка, навмисно відмовився від точності і класицистичної отточенности; їх сміливою, іноді хаотичною композиції, позбавленої величавості і непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя говорив, що Делакруа «пише скаженою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра і всіх художників «Школи» в холодності, розсудливості, в відсутності руху, в тому, що вони не пишуть, а «розфарбовують» свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм в мистецтві брав перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791-1824)-майстер героїчних монументальних форм, який з'єднав в своїй творчості і класицистичні риси, і риси самого романтизму, і, нарешті, потужне реалістичне початок, що зробило величезний вплив на мистецтво реалізму середини XIX в.Але за життя він був оцінений лише небагатьма близькими друзями.

Жеріко отримав освіту в майстерні Карла Берні, а потім прекрасного педагога класичного напряму Герена, де засвоїв міцний малюнок і композицію - основи професіоналізму, які давала академічна школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тіціан, Рембрандт, Веласкес - майстри потужного і широкого колоризма залучали Жеріко. З сучасників найбільший вплив в ранній період на нього мав Гро.

У Салоні 1812 р Жеріко заявляє про себе великим полотном-портретом, що носить назву «Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку». Це стрімка, динамічна композиція. На здибленому коні, розвернувшись до глядача корпусом, з шаблею наголо представлений офіцер, який закликає солдат за собою. Романтика наполеонівської епохи, такий, як її представляли сучасники художника, виражена тут з усім темпераментом двадцятирічного юнака. Картина мала успіх, Жеріко отримав золоту медаль, але державою вона придбана була.

Т. Жеріко. Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку. Париж, Лувр

Зате наступний великий твір - «Поранений кірасир, що покидає поле бою» (1814) зазнало повну невдачу, бо багато хто побачив у фігурі воїна, насилу спускається зі схилу і ледве утримує коня, певний політичний сенс - натяк на розгром Наполеона в Росії, вираз того розчарування в політиці Наполеона, яке відчувала французька молодь.

1817 рік Жеріко проводить в Італії, де вивчає мистецтво античності і Відродження, перед якими схиляється і які, як зізнавався сам художник, навіть пригнічують своєю величчю. Жеріко багато зближувало з класикою і класицизмом. Знаменно, що ні Енгр, улюблений учень Давида, відвідував останнього у вигнанні, а художник абсолютно іншого ідейного табору, інших естетичних позицій - Жеріко: в 1820 р спеціально для побачення з главою класицистичної школи він їздив до Брюсселя. Бо, як вірно писав один з дослідників творчості Жеріко, обидва (Жеріко і Давид.- Т. І.) були виразниками революційних тенденцій, і це їх зближувало. Але вони були виразниками цих тенденцій в різні епохи, і це обумовлювало відмінність їх ідейно-художніх прагнень. Точний малюнок, чіткий контур, пластичність форм, модельованих світлотінню, а головне -тяготеніе до монументального, епічного, до образам широкого громадського звучання ріднили Жеріко з Давидом.

Жеріко наполегливо шукає героїчні образи в сучасності. Події, що сталися з французьким кораблем «Медуза» влітку 1816 р дали Жеріко сюжет, повний драматизму і привернув увагу громадськості. Фрегат «Медуза» зазнав аварії біля берегів Сенегалу. З 140 осіб, що висадилися на пліт, лише 15 полумертвецов підібрав бриг «Аргус» на дванадцятий день. Причину загибелі вбачали в непрофесіоналізмі капітана, який отримав це місце за протекцією. Громадськість, опозиційно налаштована до уряду, звинуватила останнім в корупції. В результаті тривалої роботи Жеріко створює гігантське полотно 7х5 м, на якому зображує небагатьох на плоту людей в той момент, коли вони побачили на обрії корабель. Серед них мертві, що зійшли з розуму, напівживі і ті, хто в божевільній надії вдивляється в цю далеку, ледь помітну точку. Від трупа, голова якого вже в воді, погляд глядача рухається далі до юнака, ниць впав на дошки плота (натурою Жеріко послужив Делакруа), до батька, що тримає на колінах мертвого сина і зовсім відчужено дивиться вдалину, і потім до більш активної групи - смотрящих на горизонт, вінчає фігура негра з червоною хусткою в руці. Серед цих людей і справжні портретні зображення - інженера Корреар, що вказує на корабель стоїть біля щогли лікаря Савін'і (обидва - що живемо й зостались очевидці катастрофи).

Картина Жеріко написана в суворій, навіть похмурої гамі, яку порушували рідкісними спалахами червоних і зелених плям. Малюнок точний, узагальнений, світлотінь різка, скульптурність форм говорить про міцних классицистических традиціях. Але сама сучасна тема, розкрита на бурхливому драматичному конфлікті, який дає можливість показати зміну різних психологічних станів і настроїв, доведених до крайньої напруги, побудова композиції по діагоналі, що підсилює динамічний характер зображуваного, -все це риси майбутніх романтичних творів. Через п'ять років після смерті Жеріко саме до цієї картини був застосований термін «романтизм».

Критика прийняла картину стримано. Пристрасті навколо неї були чисто політичними: одні бачили в обранні художником цієї теми прояв громадянської мужності, інші - наклеп на дійсність. Але так чи інакше Жеріко виявився в центрі уваги, серед людей, опозиційно налаштованих до існуючих державних порядків, і привернув увагу передової художньої молоді.

Як і попередні, ця картина не була придбана державою. Жеріко виїхав до Англії. В Англії він з великим успіхом показав свою картину спочатку в Лондоні, потім в Дубліні і Едінбурзі. В Англії ж Жеріко створює серії літографій на побутові теми (літографія була абсолютно новою технікою, якої в XIX в. Належало велике майбутнє), робить безліч малюнків жебраків, бродяг, селян, ковалів, вугільників і завжди передає їх з великим почуттям гідності і особистого до ним поваги (серія літографій «Велика англійська сюїта», 1821). Як живописець, Жеріко засвоює уроки колоризма англійських пейзажистів, перш за все Констебла. Нарешті, в Англії він знаходить тему своєї останньої великої картини «Скачки в Епсомі» ( «Дербі в Епсомі», 1821-1823), найбільш простого і найбільш, на наш погляд, живописного його твору, в якому він створив улюблений їм образ летять, як птахи, над землею коней. Враження стрімкості посилюється ще і певним прийомом: коні і жокеї написані дуже ретельно, а фон - широко.

Останні роботи Жеріко після повернення до Франції в 1822 р.-портрети божевільних, яких він спостерігав в клініці свого друга-психіатра Жорже (1822-1823). З них відомо п'ять: портрет божевільною старої, званий «Гієна Сальпетрієр», «Клептоман», «Божевільна, яка страждає пристрастю до азартних ігор», «Злодій дітей», «Божевільний, який уявив себе полководцем». Романтикам взагалі був притаманний інтерес до людей із загостреною психікою, прагнення зобразити трагедію зломленій душі. Але Жеріко працює з натури, його портрети в підсумку перетворюються в документальні зображення. Разом з тим, що вийшли з-під пензля великого художника, вони є ніби уособленням людських доль. В їх трагічно-гострої характеристиці відчувається гірке співчуття самого художника. Портрети божевільних Жеріко пише вже смертельно хворим. Останні одинадцять місяців життя він був прикутий до ліжка і помер в січні 1824 року, на 33-му році життя (внаслідок невдалого падіння з коня).

Жеріко безсумнівно з'явився провісником і навіть першим представником романтизму. Про це говорять і всі його великі речі, і теми екзотичного Сходу, і ілюстрації до Байрону і Шеллі, і його «Полювання на левів», і портрет 20-річного Делакруа, і, нарешті, прийняття ним самого Делакруа, тоді ще тільки починав шлях , але вже абсолютно чужого напрямку «Школи». Колористичні пошуки Жеріко були поштовхом для колористичної революції Делакруа, Коро і Дом'є. Але такі роботи, як «Скачки в Епсомі», або портрети божевільних, або англійські літографії проводять від Жеріко прямі лінії до реалізму. Місце Жеріко в мистецтві - як би на перетині таких важливих шляхів - і робить особливо значною його фігуру в історії мистецтва. Цим же пояснюється і трагічне його самотність.

Е. Делакруа. Тура Данте. Париж, Лувр

Е. Делакруа. Хиосськом різанина. Париж, Лувр

Е. Делакруа. Портрет Шопена. Париж, Лувр

Художник, який мав стати справжнім вождем романтизму, був Ежен Делакруа (1798-1863). Син колишнього члена революційного Конвенту, видного політичного діяча часів Директорії, Делакруа виріс в атмосфері художніх і політичних салонів, дев'ятнадцяти років виявився в майстерні классициста Герена і випробував з юнацьких років вплив Гро, але більш за все - Жеріко. Гойя і Рубенс все життя були для нього кумирами. Безсумнівно, що його перші роботи «Тура Данте» і «Хиосськом різанина» написані - при збереженні незалежності - перш за все під стильовим впливом Жеріко. Що живе інтенсивної духовним життям, образами Шекспіра, Байрона, Данте, Сервантеса, Гете, Делакруа цілком природно звертається до сюжету великого творіння італійського генія. Він написав «Туру Данте» ( «Барка Данте», «Данте і Вергілій», 1822) за два з половиною місяці (розмір картини 2х2,5 м), викликав вогонь критики, але з захопленням був прийнятий Жеріко і Гро. Згодом Мане і Сезанн копіювали це ранній твір Делакруа.

Полотно Делакруа повно тривожного і навіть трагічного настрою. Тінь Вергілія супроводжує Данте по колу пекла. Грішники чіпляються за барку. Їхні постаті в бризках води на тлі пекельного заграви вогнів класично правильні по малюнку і пластиці. Але в них така внутрішня напруженість, така надзвичайна міць, похмурість і болісна приреченість, які були неможливі для уявлень художника «Школи».

Делакруа відкидав дане йому звання романтика. Це зрозуміло. Романтизм як новий естетичний напрям, як опозиція класицизму мав дуже розпливчасті визначення. Його вважали «незалежним від правильного мистецтва», звинувачували в недбалості малюнка і композиції, в відсутності стилю і смаку, в наслідуванні грубої і випадкової натурі і т. Д. Чітку межу між класицизмом і романтизмом провести важко. У Жеріко мальовниче початок не превалювала над лінійним, колорит - над малюнком, але його творчість пов'язана з романтизмом. Романтики в образотворчому мистецтві не мали певної програми, єдине, що їх ріднило між собою, це ставлення до дійсності, спільність світогляду, світосприйняття, ненависть до міщанам, до тьмяною повсякденності, прагнення вирватися з неї; мрійливість і разом з тим невизначеність цих мрій, крихкість внутрішнього світу, яскравий індивідуалізм, відчуття самотності, неприйняття уніфікації мистецтва. Не випадково Шарль Бодлер говорив, що романтизм - це "не стиль, що не живописна манера, а певний емоційний лад».

Відсутність програми не завадило, однак, стати романтизму потужним художнім рухом, а Делакруа - його вождем, вірним романтизму до кінця своїх днів. Справжнім вождем він стає, коли в Салоні 1824 р виставляє картину «Різанина на Хіосі» ( «Хиосськом різанина»).

Картину передувала інтенсивна підготовча робота, маса малюнків, ескізів, акварелей. Поява картини в Салоні викликало нападки критики (дослідники пишуть, що художника лаяли гірше, ніж злодія і вбивцю), але захоплене поклоніння молодих перед громадянською прямотою і сміливістю живописця. Картина викликала також повне сум'яття в таборі класиків. Недарма, нагадаємо, саме в цьому Салоні був вперше визнаний Енгр. Перед лицем небезпеки, яку ніс «Школі» Делакруа, Енгр, звичайно, ставав стовпом класицизму і не визнати його було вже не можна. «Метеор, що впав в болото» (Т. Готьє), «полум'яний геній» - такі відгуки про «хіоська різанина» були сусідами з виразами: «Це різанина живопису» (Гро), «... наполовину написані посинілі трупи» (Стендаль! ). Твір Делакруа повно істинного, приголомшливого драматизму. Композиція склалася у художника відразу: групи вмираючих і ще повних сил чоловіків і жінок різного віку, від ідеально прекрасної молодої пари в центрі до фігури напівбожевільного старої, що виражає граничну нервову напругу, і вмираючої поруч з нею молодий матері з дитиною біля грудей - справа. На задньому плані - турок, що топче і рубає людей, прив'язана до крупу його коня молода гречанка. І все це розгортається на тлі хоча і похмурого, але безтурботного пейзажу. Природа байдужа до різанини, насильствам, безумствам людства. І людина, в свою чергу, нікчемний перед цією природою. Пригадуються слова Делакруа з «Щоденника»: «... я подумав про свою незначність перед лицем цих повислих в просторі світів».

Колорит картини зазнавав змін на відміну від відразу склалася композиції: він поступово висвітлюються.Безсумнівно, величезну роль тут зіграло знайомство Делакруа з живописом Констебла. Світла і разом з тим дуже гучна гамма «Хиосский різанини» - бірюзові та оливкові тони в постатях молодого грека і гречанки (зліва), синьо-зелені і винно-червоні плями одягу божевільної баби (праворуч) - послужила відправною точкою для подальших колористичних пошуків художників . Так, в бурі обурення і в захоплених оцінках, в битвах і полеміці складалася нова школа живопису, нове художнє мислення - романтизм з 26-річним Делакруа на чолі.

Слідом за Жеріко Делакруа також їде в Англію. Англійська література від Шекспіра до Вальтера Скотта, англійський театр, портретна школа живопису і пейзаж, але більш за все поезія Байрона мали вже величезну популярність на континенті. Після повернення на батьківщину Делакруа зближується з кращими представниками французької романтично налаштованої інтелігенції: Гюго, Меріме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. Він живе англійськими літературними образами і англійським театром, робить літографії до «Гамлета», зображує байроновского Гяура, але крім цього пише «Тассо в будинку божевільних», зображує Фауста. У Салоні 1827 року він виставляє свій новий велике полотно «Смерть Сарданапала», навіяне трагедією Байрона. Зображуючи самогубство ассірійського царя, він йде далі Байрона: приречені не тільки сам цар і його скарби, а й наложниці, рабині, слуги, коні - все живе і мертве. Критика обрушилася на Делакруа за перевантаженість композиції, за нагромадження фігур і предметів, за порушення рівноваги. Найімовірніше, це було зроблено свідомо, для посилення відчуття загального хаосу, кінця буття. Найбільшою виразності художник досягає кольором. Загальна сум'яття, граничні пристрасті і нескінченна самітність ассірійського царя виражені насамперед кольором надзвичайної сили і драматизму. Картина Делакруа була обсвистана і в буквальному сенсі, і в переносному -в пресі. (Лувр купив полотно тільки в 1921 р). Провал «Сарданапала» зайвий раз підкреслив все посилюється конфлікт між творчою індивідуальністю і суспільством.

Наступний етап творчості Делакруа пов'язаний з липневими подіями 1830 г. Він втілює революцію 1830 року алегоричному образі «Свободи на барикадах» (інші назви - «Свобода, що веде народ», «Марсельєза» або «28 липня 1830 г.»). Жіноча фігура у фрігійський ковпак і з трибарвним прапором крізь пороховий дим по трупах полеглих веде за собою повсталу натовп. Права критика лаяла художника за зайвий демократизм образів, називаючи саме «Свободу» «босий дівкою, котра втекла з в'язниці», ліва дорікала йому за компроміс, що вилився в з'єднанні настільки реальних образів - гамена (нагадує нам Гавроша), студента з рушницею в руках (в якому Делакруа зобразив себе), робочого та інших - з алегоричною фігурою Свободи. Однак взяті з життя образи виступають в картині як символи основних сил революції. Абсолютно справедливо дослідники вбачають в строгому малюнку і пластичній ясності «Свободи на барикадах» близькість до Давидовський «Марату», кращій картині революційного класицизму.

Поїздки в Марокко і Алжир в кінці один тисяча вісімсот тридцять одна -в 1832 р в екзотичні країни збагатили палітру Делакруа і викликали до життя дві його знамениті картини: «Алжирські жінки в своїх покоях» (1834) і «Єврейське весілля в Марокко» (близько 1841) . Колористичний дар Делакруа проявляється тут в повну силу. Кольором художник насамперед створює певний настрій. Марокканська тема буде ще довго займати Делакруа.

Він часто надихається в ці роки літературними сюжетами, перш за все Байроном ( «Крах Дон-Жуана"), пише «Взяття Константинополя хрестоносцями» (1840) по Торквато Тассо, повертається до образів Фауста і Гамлета. Завжди гаряче, експресивно (навчаючись цьому у свого кумира Рубенса) пише він сцени полювань, портрети улюблених музикантів -Паганіні (близько 1831), Шопена (1838), в пізні роки виконує кілька декоративних робіт (купол бібліотеки Люксембурзького палацу (1845-1847) і галереї Аполлона в Луврі (1850-1851), капели св. ангелів в соборі Сан Сюльпіс, 1849-1861), натюрморти, пейзажі. Деякі марини випереджають знахідки імпресіоністів, недарма саме Делакруа був тим єдиним в 60-і роки з визнаних художників, хто був готовий підтримати це нове покоління. У 1863 р Делакруа вмирає.

Оточення Делакруа - Орас Берні, Арп Шеффер, Ежен Діві-ріа, Поль Деларош, по суті, не представляло собою справді романтичного напряму, і вже жоден з цих митців не дорівнював Делакруа по таланту.

З скульптурних творів романтичного напряму потрібно відзначити в першу чергу «Марсельєзу» Рюда (1784-1855) - рельєф на арці площі Зірки (нині пл. Де Голля) в Парижі (арх. Шальгрен), виконаний в 1833-1836 рр. Його тема навіяна настроями Липневої революції. На рельєфі зображено добровольці 1792, що захоплюються вперед алегоричній фігурою Свободи. Її образ сповнений надзвичайної потужності, динамізму, пристрасності і неприборканості.

У бронзі, плинність якої легко передає динаміку боротьби або нападу, зображуваних в сюжеті, працював скульптор-анімаліст Антуан Барі (1795-1875), майстерно передавав пластику диких тварин на волі, в природних умовах існування.

Реалізм середини XIX століття

Як могутнє мистецький рух реалізм складається в середині XIX століття. Звичайно, Гомер і Шекспір, Сервантес і Гете, Мікеланджело, Рембрандт чи Рубенс були найбільшими реалістами. Говорячи про реалізм середини XIX ст., Мають на увазі певну художню систему. У Франції реалізм зв'язується насамперед з ім'ям Курбе, який, правда, відмовлявся від найменування реаліста. Реалізм в мистецтві, безсумнівно, пов'язаний з перемогою прагматизму в суспільній свідомості, переважанням матеріалістичних поглядів, панівною роллю науки. Звернення до сучасності у всіх її проявах з опорою, як проголошував Еміль Золя, на точну науку стало основною вимогою цієї мистецької течії. Реалісти заговорили чітким, ясним мовою, який прийшов на зміну «музичній», але хиткому і неясному мови романтиків.

Революція 1848 р розвіяла всі романтичні ілюзії французької інтелігенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом у розвитку не тільки Франції, але і всієї Європи. Події 1848 р мали прямий вплив на мистецтво. Перш за все мистецтво стало ширше використовуватися як засіб агітації і пропаганди. Звідси розвиток самого мобільного виду мистецтва - графіки станкового і ілюстративно-журнальної, графіки як основного елементу сатиричної друку. Художники активно втягуються в бурхливий хід суспільного життя.

Життя висуває нового героя, якому незабаром належить стати і головним героєм мистецтва, -Трудові людини. У мистецтві починаються пошуки узагальненого, монументального його образу, а не анекдотично-жанрового, як це мало місце до сих пір. Побут, життя, працю цього нового героя стануть новою темою в мистецтві. Новий герой і нові теми породять і критичне ставлення до існуючих порядків, в мистецтві буде покладено початок тому, що вже в літературі сформувалося як критичний реалізм. У Франції критичний реалізм складеться в 40-50-х роках, в Росії - в 60-х. Нарешті, з реалізмом в мистецтві знаходять своє відображення і хвилюючі весь світ національно-визвольні ідеї, інтерес до яких був виявлений ще романтиками на чолі з Делакруа.

У французькій живопису реалізм заявив про себе раніше всього в пейзажі, на перший погляд найбільш віддаленому від громадських бур і тенденційною спрямованості жанру. Реалізм в пейзажі починається з так званої барбізонської школи, з художників, які отримали в історії мистецтва таку назву по імені села Барбизон недалеко від Парижа. Власне, барбізонців - це поняття не стільки географічне, скільки історико-художнє. Деякі з художників, наприклад, Добиньи, взагалі не приїжджали в Барбизон, але належали до їх групі по своєму інтересу до національного французькому пейзажу. Це була група молодих живописців - Теодор Руссо, Діаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройона та ін-які приїхали в Барбизон писати етюди з натури. Картини вони завершували в майстерні на основі етюдів, звідси закінченість і узагальненість в композиції і колориті. Але живе відчуття натури в них залишалося завжди. Всіх їх об'єднувало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображувати, однак це не завадило кожному з них зберігати свою творчу індивідуальність. Теодор Руссо (1812-1867) тяжіє до підкреслення вічного в природі. У його зображенні дерев, лугів, рівнин ми бачимо речовинність світу, матеріальність, об'ємність, що ріднить твори Руссо з пейзажами великого голландського майстра Рейсдал. Але в картинах Руссо ( «Дуби», 1852) є надмірна деталізація, кілька одноманітний колорит на відміну від Жюля Дюпре (1811-1889), наприклад, який писав широко і сміливо, любив світлотіньові контрасти і з їх допомогою створював напругу, передавав тривожне відчуття і світлові ефекти, або Діаза делла Пенья (1807-1876), іспанця за походженням, в пейзажах якого так майстерно передано сонячне освітлення, промені сонця, що проникають крізь листя і дробящиеся на траві. Констан Тройона (1810- 1865) в свої зображення природи любив вводити мотив тварин, поєднуючи таким чином пейзажний і анималистической жанр ( «Відправлення на ринок», 1859). З більш молодих художників барбізонської школи на особливу увагу заслуговує Шарль Франсуа Добиньи (1817-1878). Його картини завжди витримані в висветленной палітрі, що зближує його з імпресіоністами: спокійні долини, тихі річки, високі трави; його пейзажі наповнені великим ліричним почуттям ( «Село на березі Уази», 1868).

У свій час працював в Барбізоне Жан Франсуа Мілле (1814 1875). Народжений в селянському середовищі, Мілле назавжди зберіг зв'язок із землею. Селянський світ - основний жанр Мілле. Але прийшов до нього художник не відразу. З рідної Нормандії Мілле в 1837 і 1844 рр. приїжджав до Парижа, де придбав славу портретами і невеликими картинами на біблійні та античні сюжети. Однак Мілле склався як майстер селянської теми в 40-х роках, коли приїхав в Барбизон і зблизився з художниками цієї школи, особливо з Теодором Руссо. З цього часу починається зрілий період творчості Мілле (Салон 1848 р.-картина Мілле на селянську тему «віяльників»). Його героєм відтепер і до кінця його творчих днів стає селянин. Подібний вибір героя і теми мало відповідав смакам буржуазної публіки, тому все життя Мілле терпів матеріальну потребу, але теми не змінив. У маленьких за розміром картинах Мілле створив узагальнений монументальний образ трудівника землі ( «Сівач», 1850). Він показав сільська праця як природний стан людини, як форму її буття. У праці проявляється зв'язок людини з природою, яка облагороджує його. Людська праця примножує життя на землі. Цією ідеєю пронизані картини луврского зборів ( «збирачки класів», 1 857; «Анжелюс», 1859).

Для почерку Мілле характерний граничний лаконізм, відбір головного, що дозволяє передати загальнолюдський зміст в найпростіших, буденних картинах повсякденному житті. Мілле досягає враження урочистої простоти спокійного мирного праці і за допомогою об'ємно-пластичної трактування, і рівною кольоровою гамою. Він любить зображати спускається вечір, як в сцені «Анжелюс», коли останні промені призахідного сонця освітлюють фігури селянина і його дружини, які кинули на мить роботу при звуках вечірнього благовісту. Приглушена колірна гамма складена з м'яко сгармоніровано червонувато-коричневих, сірих, блакитних, майже синіх і бузкових тонів. Темні силуети фігур з похиленими головами, чітко читаються над лінією горизонту, ще більше посилюють загальну лапідарність композиції, що має в цілому якийсь епічний звучання. «Анжелюс» - це не просто вечірня молитва, це молитва за померлих, за всіх тих, хто працював на цій землі. Більшість творів Мілле пронизане почуттям високої людяності, спокою, умиротворення. Але серед них є один спосіб, в якому художник хоча і висловив граничну втому, виснаження, змученість важкою фізичною працею, але зумів і показати величезні дрімаючі сили трудівника-велетня. «Людина з мотикою» називається це полотно Мілле (1863).

Правдиве і чесне мистецтво Мілле, що прославляє людину праці, проклало шлях для подальшого розвитку цієї теми в мистецтві другої половини XIX ст.і в XX столітті.

Говорячи про пейзажист першої половини-середини XIX ст., Не можна обійти мовчанням одного з найбільш тонких майстрів французького пейзажу-Каміля Коро (1796-1875). Коро отримав освіту в майстерні пейзажиста Бертена (вірніше, пейзажистів, їх було два брата) і майже в тридцятирічному віці вперше потрапив до Італії, щоб, за його словами, писати цілий рік етюди під відкритим небом.

Через три роки Коро повертається в Париж, де його чекають і перші успіхи, і перші невдачі, В салонах він хоча і виставляється, але завжди поміщається в найтемніших місцях, де пропадає весь його вишуканий колорит. Знаменно, що Коро вітають романтики. Чи не впадаючи у відчай від неуспіху у офіційній публіки, Коро пише етюди для себе і скоро стає творцем інтимного пейзажу, «пейзажу настрою» ( «Віз сіна», «Дзвіниця в Аржантейе»).

Він багато їздить по Франції, якийсь час стежить за розвитком живопису барбізонців, але знаходить свій власний «Барбизон» - маленьке містечко під Парижем Білль д'Авре, де його батько, паризький торговець, купує будинок. У цих місцях, Коро знайшов постійне джерело свого натхнення, створив найкращі пейзажі, які часто населяв німфами або іншими міфологічними істотами, свої кращі портрети. Але що б він не писав, Коро слідував безпосередньому враженню і завжди залишався гранично щирим ( «Міст в Манті», 1868-1870; «Вежа ратуші в Дуе», 1871). Людина в пейзажах Коро органічно входить в світ природи. Це не стаффаж класичного пейзажу, а живуть і роблять свою одвічну, просту, як життя, роботу люди: жінки, що збирають хмиз, що повертаються з поля селяни ( «Сім'я женця», близько 1857). У пейзажах Коро рідко зустрінеш боротьбу стихій, нічний морок, що так любили романтики. Він зображує досвітню пору або сумні сутінки, предмети в його полотнах оповиті густою імлою або легким серпанком, прозорі лесування обволікають форми, посилюють сріблясту легкість. Але головне-зображення завжди пронизане особистим ставленням художника, його настроєм. Його гамма кольорів ніби не багата. Це градації сріблясто-перлинних і блакитно-перламутрових тонів, але з цих співвідношень близьких барвистих плям різної світлосили художник вміє створити неповторні гармонії. Мінливість відтінків передає мінливість, мінливість настрою самого пейзажу ( «Ставок в Білль д'Авре», 70-ті роки; «Замок Пьерфон», 60-ті роки). Лист Коро розмашисто, вільний, «трепетне». Саме ця якість викликало різкі нападки офіційної критики. Цією свободу Коро навчався у англійських живописців, перш за все у Констебла, з пейзажами якого познайомився ще на виставці 1824 р Фактурна характеристика полотен Коро доповнює барвисту і светотеневую. І все це міцно і ясно побудовано.

Поряд з пейзажами Коро часто писав портрети. Коро ні прямим попередником імпресіонізму. Але його спосіб передавати світлову середу, його ставлення до безпосереднього враженню від природи і людини мали велике значення для утвердження живопису імпресіоністів і багато в чому співзвучні їх мистецтву.

Критичний реалізм як новий потужний художній плин активно стверджує себе і в живописі жанрової. Його становлення в цій області пов'язано з ім'ям Гюстава Курбе (1819-1877). Як справедливо писав Лионелло Вентурі, жоден художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але і жоден з них не надав такого впливу на живопис XIX ст., Як він. Реалізм, як його розумів Курбе, є елементом романтизму і був сформульований ще до Курбе: правдиве зображення сучасності, того, що бачить художник. Найбільше спостерігав і найкраще знав Курбе мешканців свого рідного орна, сіл його місцевості Франш-Конте, тому саме жителі цих місць, сцени з їх життя і послужили для Курбе тими «портретами свого часу», які він створив. Прості жанрові сцени він умів трактувати як піднесено-історичні, і невигадлива провінційне життя отримала під його пензлем героїчну забарвлення.

К. Коро. Вид. Кастельфранко. Париж, Музей Орсе

Г. Курбе. Похорон в Орнане. Париж, Музей Орсе

Народившись в 1819 р на південному заході Франції, в заможній селянській родині містечка Орнан, Курбе в 1840 р перебирається в Париж, щоб «завоювати його». Він багато працює самостійно, копіює старих майстрів в Луврі і опановує ремеслом живопису. У Салоні 1842 року він дебютує «Автопортретом з чорним собакою», в 1846 р пише «Автопортрет з трубкою». В останньому він зображує себе на блідо-червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці. Червоне обличчя з якимось оливковими тінями обрамляють чорне волосся і борода. Вентурі говорить, що мальовнича сила Курбе тут не поступається тициановской; особа повно млості, лукавства, але і поезії і витонченості. Живопис широка, вільна, насичена світлотіньові контрастами.

Цей період творчості овіяний романтичним почуттям ( «Закохані в селі». Салон 1845; «Поранений», Салон 1844 г.). Революція 1848 р зближує Курбе з Бодлером, який видавав журнал «Благо народу» (він проіснував, щоправда, дуже недовго), і з деякими майбутніми учасниками Паризької комуни. Художник звертається до тем праці та злиднів. У його картині «Дробильники каменів» (1849-1850; загублена після Другої світової війни) немає соціальної гостроти, ніякого протесту ми не читаємо ні в фігурі старого, вся поза якого начебто висловлює смиренність перед долею, ні молодого хлопця, зігнутого під вагою ноші , але є безсумнівно співчуття до долі зображених, проста людська симпатія. Саме звернення до подібної теми було завданням соціального плану.

Г. Курбе. Автопортрет з чорним собакою. Париж, Пті Пале

Після розгрому революції Курбе їде в рідні місця, в Орнан, де створює ряд прекрасних живописних полотен, навіяних простими сценами орнанского побуту. «Після обіду в Орнане» (1849) - це зображення себе, свого батька і двох інших земляків, за столом слухаючими музику. Жанрова сцена, передана без відтінку анекдотичності або сентиментальності. Однак звеличення повсякденного теми здалося публіці зухвалістю. Найзнаменитіший творіння Курбе - «Похорон в Орнане» завершує пошуки художником монументального картини на сучасний сюжет (1849). Курбе зобразив в цій великій (6 кв. М полотна, 47 фігур в натуральну величину) композиції поховання, на якому присутній орнанское суспільство на чолі з мером. Уміння передати типове через індивідуальне, створити цілу галерею провінційних характерів на матеріалі суто конкретному - на портретних зображеннях родичів, жителів орна, величезний мальовничий темперамент, колористична гармонія, властива Курбе нестримна енергія, потужний пластичний ритм ставлять «Похорон в Орнане» в ряд з найкращими творами класичного європейського мистецтва. Але контраст урочистій церемонії і нікчемності людських пристрастей навіть перед обличчям смерті викликав цілу бурю обурення публіки, коли картина була виставлена ​​в Салоні 1851 р ній бачили наклеп на французьке провінційне суспільство і з тих пір Курбе став систематично відхилятися офіційними журі Салонів. Курбе звинувачували в «прославлянні потворного». Критик Шанфлери писав в його захист: «Хіба це вина художника, якщо матеріальні інтереси, життя маленького міста, провінційна дріб'язковість залишають сліди своїх кігтів на обличчях, роблять вимерлими очі, зморшкуватим лоб і безглуздим вираз рота? Буржуа такі. Пан Курбе пише буржуа ».

Для Курбе пластична форма втілюється в обсязі, і обсяг речей для нього важливіше їх силуету. У цьому Курбе наближається до Сезанна. Він рідко будує свої картини в глибину, його фігури як би виступають з картини. Форма Курбе не спирається ні на перспективу, на на геометрію, вона визначається насамперед колоритом і світлом, які ліплять обсяг. Головним засобом вираження Курбе був колір. Його гамма дуже строга, майже монохромна, побудована на багатстві напівтонів. Тон у нього змінюється, стає все інтенсивніше і глибше при потовщенні і ущільненні барвистого шару, для чого часто Курбе замінює кисть шпателем.

Художник досягає прозорості світла в півтонах не так, як зазвичай це робили лессировками, а за допомогою накладення щільного шару фарби одна поруч з іншою в певній послідовності. Кожен тон набуває свій світ, їх синтез повідомляє поетичність будь-якому зображеному Курбе предмету. Таким він залишається майже в кожній своїй речі.

У 1855 р, коли Курбе не був прийнятий на міжнародну виставку, він відкрив свою експозицію в дерев'яному бараку, названому їм «Павільйоном реалізму», і подав їй каталог, в якому виклав свої принципи реалізму. «Бути в змозі передати звичаї, ідеї, вигляд моєї епохи, згідно з моєю власною оцінкою; бути не тільки живописцем, але також і людиною; одним словом, створювати живе мистецтво -такова моя мета », - проголошує художник. Декларація Курбе до виставки 1855 р увійшла в мистецтво як програма реалізму. Наприклад Курбе пізніше пішов Едуард Мане, відкривши свою персональну виставку на Всесвітній виставки 1867 р Кілька років по тому, як і Дом'є, Курбе відкидає орден Почесного легіону, яким Наполеон III бажає залучити художника.

Курбе створює в ці роки кілька відкрито програмних творів, присвячених проблемі місця художника в суспільстві. Курбе назвав свою картину «Ательє» (1855) «реальної алегорією, яка визначає семирічний період мого мистецького життя». У ній художник представив себе в майстерні за писанням пейзажу, поруч в центрі композиції поставив оголену модель, наповнив інтер'єр цікавість публікою і зобразив своїх друзів серед шанувальників і дозвільних глядачів. Хоча картина сповнена наївною самозакоханості, вона одна з найвдаліших в мальовничому відношенні. Єдність кольору будується на коричневому тоні, в який вводяться ніжно-рожеві і блакитні тони задньої стіни, рожеві відтінки сукні натурниці, недбало кинутого на передньому плані, безліч інших відтінків, близьких до основного коричневого тону. Настільки ж программна і інша картина - «Зустріч» (1854), яка більш відома під назвою, даним їй в насмішку, - «Здрастуйте, пане Курбе!», Бо на ній дійсно зображений сам художник з етюдником за плечима і палицею в руці, зустрів на дорозі колекціонера Брюйа і його слугу. Але показово, що не Курбе, колись брав допомогу багатого мецената, а меценат знімає капелюха перед художником, що йде вільно і впевнено, з високо піднятою головою. Ідея картини - художник йде своєю дорогою, він сам вибирає свій шлях - була зрозуміла усіма, але зустрінута по-різному і викликала неоднозначну реакцію.

У дні Паризької комуни Курбе стає її членом, і його доля переплітається з її долею. Останні роки він живе у вигнанні, в Швейцарії, де і вмирає в 1877 р У цей період життя він пише ряд прекрасних за своєю пластичної виразності речей: полювання, пейзажі та натюрморти, в яких, як і в сюжетній картині, шукає монументально-синтетичну форму. Він приділяє велику увагу передачі реального відчуття простору, проблеми освітлення. Залежно від освітлення змінюється гамма. Це зображення скель і струмків рідного Франш-Конте, моря у Трувілле ( «Струмок в тіні», 1867, «Хвиля», 1870), в яких все побудовано на градаціях прозорих тонів. Реалістичний живопис Курбе багато в чому визначила подальші етапи розвитку європейського мистецтва.

Всі історичні події, що відбувалися у Франції, починаючи з революції 1830 рі закінчуючи франко-пруської війною та Паризькою комуною 1871 р знайшли найяскравіше відображення в графіці одного з найбільших французьких художників Оноре Дом'є (1808-1879) Сім'я бідного марсельського скляра, ощущавшего себе поетом, випробувала всі негаразди бідності, особливо після переїзду в 1816 м з Марселя до Парижа. Дом'є не отримав систематичного художньої освіти, лише уривками відвідував приватну академію. Але його справжнім учителем стала живопис старих майстрів, особливо XVII ст., І антична скульптура, які він мав можливість вивчати в Луврі, а також творчість сучасних йому художників романтичного напряму. В кінці 20-х років Домьє став займатися літографією і став відомим серед видавців гравюр. Славу Домьє принесла літографія «Гаргантюа» (1831) - карикатура на Луї Філіппа, зображеного заковтує золото і «віддають» замість ордена і чини. Призначена для журналу «Карикатюр», вона не була в ньому надрукована, а виставлена ​​у вітрині фірми Обер, біля якої збиралися натовпи народу, опозиційно налаштовані до режиму Липневої монархії. Дом'є в результаті був засуджений до 6 місяців ув'язнення і 500 франків штрафу. Уже в цьому графічному аркуші Домьє-графік, долаючи перевантаженість композиції і оповідальність, тяжіє до монументального, об'ємно-пластичній формі, вдається до деформації в пошуках найбільшої виразності зображуваного особи або предмета. Ті ж прийоми видно в його серії скульптурних погрудь політичних діячів, виконаних в розфарбованої теракоти і є як би підготовчим етапом для літографічного портрета, яким Домьє займається в цей період найбільше.

Він осмислює щоденні події політичної боротьби сатирично, вміло користуючись мовою іносказань і метафор. Так виникає карикатура на засідання депутатів парламенту Липневої монархії «Законодавче чрево», збіговисько немічних старих, байдужих до всього, крім свого честолюбства, тупо самовдоволених і пихатих. Трагедія і гротеск, патетика і проза стикаються на аркушах творів Дом'є, коли йому потрібно показати, наприклад, що палата депутатів - всього лише ярмаркове уявлення ( «Опустіть завісу, фарс зіграно»), або як розправляється король з учасниками повстання ( «Цього можна відпустити на свободу, він нам більше не є небезпечним »). Але нерідко Домьє стає воістину трагічний, і тоді він не вдається ні до сатири, ні тим більше до гротеску, як в знаменитій літографії «Вулиця Транснойен». У розгромленої кімнаті, серед зім'ятих простирадл представлена ​​фігура убитого чоловіка, придавив своїм тілом дитини; праворуч від нього видно голова мертвого старого, на задньому плані - розпростерте тіло жінки. Так гранично лаконічно передана сцена розправи урядових солдатів з жителями будинку в одному з робочих кварталів під час революційних заворушень 15 квітня 1834 р Приватне подія під рукою Домьє набуло чинності історичної трагедії. Чи не літературним переказом, а виключно засобами образотворчими, за допомогою вмілої композиції досягає Домьє високого трагізму створеної ним сцени. Уміння одинична подія уявити в узагальненому художньому образі, що здається випадковість поставити на службу монументальності - риси, притаманні і Дом'є-живописцю.

О. Дом'є. Працівник. Париж, Музей Орсе

О. Дом'є. Вражена спадщиною. літографія

Коли в 1835 р журнал «Карикатюр» перестав існувати і всяке виступ проти короля і уряду було заборонено, Дом'є працює над карикатурами побуту і звичаїв у журналі «Шаривари». Частина робіт становить серію «Карікатюрана» (1836-1838). У ній художник бореться проти міщанства, тупості, вульгарності буржуазії, проти всього буржуазного світопорядку. Головним героєм цієї серії є аферист, який змінює професію і цікавиться тільки наживою будь-якими шляхами, -Робер Макер (звідси інша назва серії - «Робер Макер»). Соціальні типи і характери відображені Домьє в таких серіях, як «Паризькі враження», «Паризькі типи», «Подружні вдачі» (1838-1843). Дом'є робить ілюстрації до «Фізіології рантьє» Бальзака, письменника, високо його цінував. ( «У цього молодця під шкірою м'язи Мікеланджело», - говорив Бальзак про Домьє). У 40-ті роки Домьє створює серії «Прекрасні дні життя», «Сині панчохи», «Представники правосуддя», висміює фальш академічного мистецтва в пародії на античні міфи ( «Давня історія»). Але всюди Домьє виступає не тільки пристрасним борцем проти вульгарності, святенництва, лицемірства, а й тонким психологом. Комічне у Домьє ніколи не буває дешевим, поверхневим зубоскальством, але позначене печаттю гіркого сарказму, глибоко пережитої особистого болю за недосконалість світу і людської природи.

В революції 1848 р Домьє знову звертається до політичної сатири. Він таврує боягузтво і продажність буржуазії ( «Остання порада екс-міністрів», «налякати і налякані»). Він виконує мальовничий ескіз пам'ятника Республіці. У літографії і в скульптурі Домьє створює образ «Ратапуаля» - бонапартистського агента, втілення продажності, боягузтва і обману.

У період Другої імперії робота в журналі вже обтяжує Домьє. Він все більше захоплюється живописом. Але тільки в 1878 р друзями і шанувальниками вперше була влаштована виставка його живописних творів, щоб зібрати кошти для позбавленого будь-якого матеріального забезпечення художника. Живопис Домьє, як вірно підмічено усіма дослідниками його творчості, сповнена сумної суворості, за часами - невисловленого гіркоти. Предметом зображення стає світ простих людей: прачок, посудин, ковалів, бідних городян, міський натовпу. Фрагментарність композиції - улюблений прийом Дом'є - дозволяє відчувати зображене в картині як частина дії, що відбувається за її межами ( «Повстання» 1848 ?; «Сім'я на барикаді», 1848-1849; «Вагон III класу», близько 1862). У живописі Дом'є не вдається до сатири. Динамічність, передана точно знайденим жестом і поворотом фігури, і силуетне її побудова - кошти, якими художник створює монументальність образу ( «Працівник»). Зауважимо, що розміри живописних полотен Дом'є завжди невеликі, адже велика картина тоді зв'язувалася зазвичай з алегоричним або історичним сюжетом. Дом'є був першим, чиї живописні твори на сучасні теми зазвучали як твори монументальні - по своїй значущості і виразності форми. Разом з тим в узагальнених образах Домьє зберігалася велика життєвість, бо він умів схопити найхарактерніше: жест, рух, позу.

Під час франко-пруської війни Домьє випускає літографії, згодом увійшли до альбому під назвою «Облога», в яких з гіркотою і великим болем розповідає про народних лихах в образах воістину трагічних ( «Імперія-це світ» -ізображаются вбиті на тлі задимлених руїн; «Вражена спадщиною» - алегорична постать Франції в образі плакальниці на поле мертвих і вгорі цифра «тисяча вісімсот сімдесят одна»). Серію літографій завершує лист, на якому зображено зламане дерево на тлі грозового неба. Воно знівечене, але коріння його сидять глибоко в землі, а на єдиної вцілілої гілці з'являються свіжі пагони. І напис: «Бідна Франція! .. Стовбур зломлений, але коріння ще міцні». Цей твір, в яке Домьє вклав всю любов і віру в непереможність свого народу, є як би духовним заповітом художника. Він помер в 1879 р зовсім осліпнув, одиноким, в повному забутті і бідності.

Л. Вентурі, коментуючи слова академічного метра кутюр, в майстерні якого починав вчитися молодий Мане: «Ви ніколи не будете нічим, крім Домьє вашого часу», - сказав, що цими словами Кутюр, не бажаючи того, передбачив шлях Мане до слави. Дійсно, чимало великих художників: і Сезанн, і Дега, і Ван Гог - надихалися Домьє, вже не кажучи про графіки, які майже всі без винятку випробували на собі вплив його таланту. Монументальність і цілісність його образів, сміливе новаторство композиції, мальовнича свобода, майстерність гострого, експресивного малюнка мали величезне значення для мистецтва наступного етапу.

Крім Домьє в графіку з 1830-х років працює Гаварни, який обрав для себе лише один аспект тематики Домьє: це карикатура вдач, а й побут артистичної богеми, веселощі студентських карнавалів на лівому березі Сени в Латинському кварталі. У 1850-ті роки, за загальним спостереженням дослідників, в його літографіях з'являються зовсім інші, майже трагічні ноти.

Ілюстративна графіка цього часу представлена ​​творчістю Гюстава Доре, творця похмурих фантазій в композиційних циклах до Біблії, «втраченого раю» Мільтона і ін.

Завершуючи огляд мистецтва середини століття, слід сказати, що поруч з високим мистецтвом реалістичного напряму продовжує існувати салонний живопис (від назви одного з залів Лувру-квадратного салону, де з 1667 р влаштовувалися виставки), формування якої почалося ще в роки Липневої монархії і яка переживає розквіт в період Другої імперії. Вона далека від животрепетних «хворих» питань сучасності, але, як правило, відрізняється високим професіоналізмом: будь то зображення побуту стародавніх греків, як у Жерома ( «Молоді греки, які спостерігають за півнячим боєм», Салон 1847 г.), античний міф, як у Кабанеля ( «Народження Венери», Салон 1863 г.) або світські ідеалізують портрети і «костюмована історія» Вінтерхальтера або Мейссонье, суміш сентиментальності з академічної холодністю, зовнішній шик і ефектність манери, «елегантність зображення і зображення елегантних форм», по гострий оумному зауваженням одного критика.

Щоб більш не повертатися до проблеми еволюції салонної живопису, звернемося до більш пізнього часу. Відзначимо, що салонний живопис Третьої республіки була також досить різноманітна. Це і пряме продовження традицій барокового декоратівізма в живопису Бодрі (панно для фойє Паризької опери, ефектний еклектизм якого чудово поєднувався з позолоченим святковим інтер'єром Гарньє), в монументальних творах Бонна ( «Мука св. Дені», Пантеон), і Каролюс-Дюрана ( « Тріумф Марії Медічі », плафон Люксембурзького палацу), в сухих по виконанню алегоричних картинах Бугро і нескінченних« ню »еннер. Багато з них працювали в світському портреті, продовжуючи лінію Вінтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Особливою любов'ю в салонах користувалася історична і батальний живопис. Сцени з Святого Письма, античної міфології, середньовічної історії, приватне життя королів зазвичай передавалися в дрібних життєвих подробицях, натуралістичними деталями або в багатозначних символах, це і приваблювало публіку, постійних відвідувачів виставок Третьої республіки (Лоран. «Відлучення Роберта Благочестивого», Салон 1875 р .; Детайля. «Сон», Салон 1888 р.) Східну тему, настільки улюблену романтиками, розвивав Ежен Фромантен, більш відомий світу не своїми «Соколине полювання в Алжирі», а книгою про мистецтво «Старі майстри» про живопис Фландрії і Голландії XVII в. (1876). З жанристів незмінними експонентами салонів були Бастьєн-Лепаж ( «Сільська любов», 1882) і Лермитт, але селянська тема під їх пензлем не мала ні монументалізму форм, ні величі духу Мілле.

Саме салонний живопис і купувалася державою, прикрашаючи стіни Люксембурзького музею та інші державні збори на противагу полотнам Делакруа, Курбе або Едуарда Мане, а її творці ставали професорами Школи та членами Інституту.

У рамки салонного мистецтва не вміщається творчість такого великого майстра, як Пюви де Шаванн, відроджувати в монументальних розписах (Пантеон, музеї Сорбонни, нова ратуша в Парижі) традиції Геркуланума і Помпей, або Гюстав Моро з його містичними, ірреальними образами, навіяними Святим Письмом або античною міфологією.

імпресіоністи

Серед майстрів найбільш сильно випробували вплив живопису Делакруа, Курбе, Дом'є, були в основному художники, яких в історії мистецтва пов'язують з напрямом імпресіонізму і постімпресіонізму.

Власне історія імпресіонізму охоплює всього 12 років: з першої виставки в 1874 р по останню, восьму, в 1886 р Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довша. Її витоки лежать в боротьбі романтиків з академістами, в антагонізмі Енгра і Делакруа, в шуканнях барбізонців, в реалістичних полотнах Курбе і в графіці Дом'є. У 1863 р художники, не прийняті офіційним журі на чергову виставку, влаштували свій «Салон знедолених», на якому і був представлений знаменитий «Сніданок на траві» Едуарда Мане. Найменше хотів стати ниспровергателем основ офіційного мистецтва, що слідував класичним традиціям, Мане разом з тим був зустрінутий глибоко вороже офіційними академічними колами. Гучними скандалами супроводжується поява «Сніданку на траві», картини, в якій Мане зображає в незвичній мальовничій манері одягнених молодих людей і оголених жінок. Звертаючись до композиції «Сільського концерту» Джорджоне, він цікавиться перш за все проблемою сонячного світла, світло-повітряного середовища, в якій представлені як фігури, так і предмети в ландшафті. Ще більше обурення викликала «Олімпія» (Салон 1865 г.) - зображення голої жінки, що лежить на жовтуватою шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, -сучасний парафраз джорджоновской і тициановской «Венер», переданий з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Але це не ідеальний образ жіночої краси, а сучасний портрет, холодно, якщо не нещадно передавальний схожість «без поетичних викрутасів».

Мане стає центральною фігурою всієї прогресивної художньої інтелігенції Парижа. У 1867 р він влаштовує власну виставку. До нього приєднуються такі молоді художники, як Базіль, Піссарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега і Берта Морізо. Вони збиралися зазвичай в кафе Гербуа на вулиці Батіньоль, 11. Ось чому їх називали художниками Батіньольской школи. Але ця назва умовна. Власне школою вони не були, у них не було єдиної програми.

Художники Батіньольской школи об'єдналися, коли помер єдиний ліберальний член офіційного журі Делакруа (1863). Вони повинні були мати велику мужність, щоб займатися живописом без будь-якої надії на успіх, без будь-яких засобів до існування. Їх єдність було засновано на незгоду з офіційним мистецтвом, бажанні знайти нові, свіжі форми, але кожен з них йшов своїм шляхом. Загальним, мабуть, було розуміння локального кольору як чистої умовності, пошук передачі світлового середовища, повітря, яке огортає предмети. Після першої виставки цих художників у фотографічному ательє Надара з легкої руки критика, що скористався назвою одного пейзажу К. Моне - «Impression. Soleil levant »(« Враження. Сонце, що сходить », 1872), їх назвали імпресіоністами. Перша виставка, як і наступні, завершилася провалом. В майбутньому склад експонентів трохи змінювався, але завжди залишалися Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро, Б. Морізо. Справжнім вождем поступово ставав Клод Моне.

У 1882 р була організована найбільш повна виставка імпресіоністів. На ній було представлено 35 робіт Моне, 25 - Піссарро, 25 -Ренуара, 17 -Сіслея, 9-Б. Морізо. Нарешті, в 1886 р відбулася восьма виставка, остання, но перша, яка мала успіх. Саме в той момент, коли, здається, довгоочікувана перемога була так близька, дружба художників скінчилася. Розпад групи почався ще в 1880 р Золя виступив зі статтями про невизнання цих художників, а потім з романом «Творчість», в якому чітко прозвучали слова про Сезанна як про «не відбувся генії». Але і самі члени групи не були єдині. Ренуар і Мане стали виставлятися в салонах (на той час їх було вже два: «Салон Єлисейських полів» і кілька більш демократичний - «Салон Марсового поля»). Піссарро приєднався до неоімпресіоністів. У 1883 р помер Мане. До 1887 р імпресіоністи завершили своє існування як група. Деякі з них померли, так і не доживши до визнання, як Мане. Через рік після смерті Сіслея, який помер у злиднях, його роботи продавалися за нечуваними цінами. Моне пройшов всі етапи: він знав злидні, невизнання, їдкість глузувань, потім став відомим, яка переросла в тріумф. Але померлий в 1926 р, він пережив свою славу, був свідком того, як застарівали його ідеї, яким він був вірний до кінця життя.

У чому ж суть імпресіонізму, його художнього методу? Імпресіоністи прагнули передати в своїх творах безпосереднє враження від навколишнього середовища - impression, враження перш за все від сучасного міста з його рухомий, імпульсивної, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши живописними засобами ілюзію світла і повітря, багатою світло-повітряного середовища. Для цього вони розклали колір на весь спектр, намагаючись писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі і використовуючи оптичне сприйняття ока, що зливає на певній відстані окремі мазки в загальний живописний образ. Вони хотіли бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет бачить людина в натурі на пленері, а людина бачить його завжди в усьому складному взаємодії зі світло-повітряного середовищем. Ось чому один з критиків колись і сказав, що «імпресіонізм в мистецтві те саме, що натуралізм в літературі». Імпресіоністи стали по-новому сприймати додаткові кольори - за принципом контрасту. Так, відомо, що Сірка писав прибережний пісок в тіні яркосініе.

Розчинивши колір в світлі і повітрі, позбавивши предмети матеріальності форми, імпресіоністи тим самим зруйнували в великій мірі матеріальність світу. У знаменитій лондонській серії пейзажів Моне це розчинення логічно і природно зрозуміло вологою атмосферою місць, які зображує художник. Але в гонитві за враженням, коротким і гострим, імпресіоністи природно прийшли до того, що картину з усіма її законами завершеності, завершеності підмінили етюдом, а типове випадковим, соціальне фізіологічним, біологічним. І в цьому безсумнівна обмеженість імпресіоністів. Курбе хотів зображати ідеї, звичаї, вигляд своєї епохи, імпресіоністи обрали тільки вигляд. «Сюжет заради мальовничого тони, а не заради сюжету» - в цьому бачив Ренуар відміну художників його групи від інших. Звідси і справедливість висловлювання Шпенглера ( «Занепад Європи») так часто тепер цитованого: «Пейзаж Рембрандта лежить десь у нескінченних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне - неподалік залізничної станції» (що не применшує чарівність останнього - Т. І. ).

При всіх втратах, неминучих в кожному новому русі, в импрессионизме безсумнівно було щось нове, оригінальне і велике, що вплинуло на подальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, бо барбізонців, створюючи етюди на повітрі, завершували картини в майстерні. Імпресіоністи представили колір у всій його чистоті, в повну силу. Їм була знайома висока, можна сказати, досконала культура етюду, в якому вражає надзвичайна влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних рішень. Все це надзвичайно збагатило мову мистецтва і мало величезний вплив на всі наступні течії, самого різного характеру і ідеологічних платформ.

Е. Мане. Сніданок на траві. Париж, Музей Орсе

Е. Мане. Олімпія. Париж, Музей Орсе

Формування імпресіоністів почалося, як уже говорилося, навколо Едуарда Мане (1832-1883). Син багатих батьків, він здобув освіту в майстерні Кутюра, одного зі стовпів академічного мистецтва, назавжди, мабуть, вселити йому огиду до «Школі». Справжніми його вчителями стали Тіціан, Веласкес, Гойя, Халі, Рубенс. Старі майстри, великі колористи перш за все, були для нього постійним предметом захоплення. Іноді він прямо слід в композиції класично відомих творів. Мане відрізняло від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, а головне, від узагальненої реалістичної характеристики і зберіг синтетичність форми і цілісність переданих характерів, що він ніколи не препарував, що не розкладав, що не розчиняв предмети в световоздушной середовищі. Живописець, від природи має підвищене почуття кольору, він ліпив форму широким мазком, потужним мальовничим плямою.

Багато що, однак, Мане пов'язує з імпресіонізмом, особливо в роботах 70-х років: це перш за все живопис на пленері, висветленія палітра ( «Аржантьої», 1874; «Берег Сени в Аржантёйе», 1874; «Партія в крокет», 1873; «У човні», 1874). Зображені їм паризькі вулиці і бари, паризька натовп, сучасний йому ландшафт, портрети його друзів, паризька богема - вся сучасна йому життя зрозуміла і передана їм у всьому багатстві гостро і точно схопленого руху і різноманітності випадковостей, що безсумнівно характерно для імпресіонізму в цілому ( « Нана », 1877). Найбільш «імпресіоністична» річ Мане - «Бар" Фолі-Бержер "» (1881-1882). За спиною прекрасної барменши відбивається в дзеркалі зал, наповнений людьми. Всю трепетність життя, схопленої як би в одну мить, художнику вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал як відображення в дзеркалі. Звідси відчуття хисткості і мерехтіння, образ світу майже ірреального. Але навіть і в цьому творі Мане не втрачає цілісності характеристики, не позбавляє предмети їх матеріальність і матеріальності. Останні якості особливо простежуються в його натюрмортах, які він писав уже будучи нерухомим, прикутим до крісла: вони виконані з почуттям глибокого осмислення класичної традиції, вражають багатством колориту і благородством форми ( «Троянди в кришталевому бокалі», 1882-1883). У творчості Едуарда Мане, з одного боку, знайшли завершення класичні реалістичні традиції французького мистецтва XIX ст., З іншого - зроблені перші кроки у вирішенні проблем, які стануть принципово важливими в розвитку західноєвропейського реалізмаXX століття.

К. Моне. Камілла (Дама в зеленому). Бремен, музей

Справжнім главою імпресіоністської школи з'явився Клод Моне (1840-1926). Саме в його творчості втілилася основна проблема імпресіонізму - проблема світла і повітря. Світ Моне з його предметами, розчиняється в световоздушной середовищі, поступово позбавляється матеріальності і перетворюється в гармонію кольорових плям. Моне десятки разів пише один і той же мотив, бо його цікавлять ефекти освітлення різного часу доби або різних пір року в поєднанні з зображуваних предметом. Так з'являються його знамениті «Копиці», «Руанський собор». Він перший вигнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає в природі і що навіть тіні насправді кольорові. Слова Сезанна про Моне: «Моне - це лише очей, але, Бог мій, яке око!» - можна віднести до імпресіонізму в цілому ( «Вид Темзи і парламенту в Лондоні», 1871; «Бульвар Капуцинів в Парижі», 1873; « скелі в Бель-Ілі », 1886). Мить, вихоплені з потоку життя, пульсація великого міста -все схоплено як би випадково, але побачене пильним поглядом художника. Однак за всім цим поступово втрачається цілісна картина світу, його матеріальність ( «Туман в Лондоні», 1903).

О. Ренуар. Бал в Буживале. Бостон, Музей, витончених мистецтв

Виключно в жанрі пейзажу працює Каміль Піссарро (1830-1903). Париж і його околиці під його пензлем постають то в лілуватих сутінках, то в тумані сірого ранку, то в блакиті зимового дня ( «Бульвар Монмартр», 1897). Ще більш ліричні і тонкі пейзажі Іль де Франса в творчості Альфреда Сіслея (1839-1899); ( «Маленька площа в Аржантейе», 1872).

Огюст Ренуар (1841-1919) -один з найбільш привабливих художників-імпресіоністів, що володів величезним мальовничим талантом.Як писав один з дослідників імпресіонізму Джон Ревалд, Ренуара були незнайомі майже хворобливе честолюбство і ображена невизнанням гордість Мане, пихата і жорстка самовпевненість Дега, пекучі сумніви Сезанна. Він творив по внутрішньої незнищенною потреби, живлячи огиду до всякого систематичного знання. Твори Ренуара дійсно справляють враження зроблених надзвичайно легко, швидко, жартуючи, але насправді Ренуар був найбільшим трудівником. Його композиції завжди ретельно обдумані, в них найчастіше немає елемента випадковості, який так характерний для імпресіонізму в цілому ( «Мулен де ла Галетт», 1876; «Парасольки», 1879). У його живописній техніці також є своєрідність: він широко використовує лессировки. У ранній молодості Ренуар розписував віяла, штори, був живописцем на порцеляновій фабриці і назавжди зберіг деяку «плавкість», плинність мазка. Він писав в основному жіночу модель, портрети і «ню» - оголену натуру. Його образи побудовані на гармонії чистих, мажорних, радісних, яскравих поєднань ( «Гойдалки», 1876, «Молодий солдат», близько 1880; «Бал в Буживале», 1883). У них немає психологічної глибини, людина сприймається художником як частина природи ( «Мадам Моне», 1872; «Дівчина з віялом», близько 1881 портрет актриси Комеді-Франсез Жанни Самарі, 1877). Дивлячись на портрети Ренуара, розумієш, що людина-найпрекрасніше в загальній гармонії світу. Жінки Ренуара одного яскраво вираженого типу: у них свіжа матова шкіра, рожеві щоки, блискучі вологі очі, легені волосся з непокірною чубчиком над низьким чолом, пухкі червоні губи - тип паризької гризетки другої половини XIX ст. Їх чарівність - в ледве вловимих, хитких відтінках настрою ( «Сніданок веслярів», 1881). Лист Ренуара віртуозно. Важко сказати, якого кольору плаття на мадам Самарі: воно буквально виткане з безлічі відтінків білого, рожевого, перлинного, сірого, колір розчиняється в световоздушной середовищі, фігура огорнута повітрям і створюється враження трепетности, свіжості, надзвичайної життєвості всього образу. Ці якості особливо полонять в дитячих портретах Ренуара, які він писав часто на замовлення, виставляючи (на жаль вірного юнацьким ідеалам Моне) в салонах, і які мали незмінний успіх на виставках і у замовника ( «Мадемуазель Ірен», 1880; «Габріель з Жаном », 1895; портрет сина художника -Жана, 1898;« Клод Ренуар », близько 1906).

О. Ренуар. Парасольки. Лондон, Національна галерея

Послідовним імпресіоністом не був і Едгар Дега (1834-1917). Виходець із стародавньої банкірською сім'ї, як ніби-то далекий від духовного сум'яття багатьох його сучасників, Дега цілком міг залишитися осторонь від усіх бур і зіткнень передової художньої інтелігенції з офіційними колами. Він отримав художню освіту, міцно пов'язане з академічною школою. Звідси його проходження канонам класичного малюнка в трактуванні людської фігури і поклоніння до кінця життя таким майстрам, як Енгр і Пуссен; звідси його заняття історичної живописом на ранніх етапах творчості.

У 60-ті роки Дега зближується з Мане, і на цей час припадає початок самостійного творчого шляху, на якому він мужньо ділить з батіньольцамі всі негаразди, невизнання і презирство публіки. Тематика картин Дега типова для імпресіоністів і досить обмежена, зображення буднів театру, в основному балету, і іподрому перемежовується із зображенням жінки за туалетом і сцен праці - прачок, прасувальниць, модисток. Дега ніколи не звертався до пейзажу, що відрізняє його від більш послідовних імпресіоністів, бо саме в пейзажі і виник художній метод імпресіонізму. У картинах Дега немає тієї трепетною повітряної димки, що огортає предмети, яка присутня у всіх чисто імпресіоністських речах.

Е. Дега. Жінка в тазу. Париж, Музей Орсе

П. Гоген. Ніколи більше. Лондон, Інститут Куртольд

У свої твори Дега вносить гостроту іронічного, навіть саркастичного розуму, його картини овіяні сумним настроєм. Будні балету, підкреслює Дега, нудні, а танцівниці непривабливі, жокеї втомилися, прачки і прасувальниці виснажені працею, люди відчужені один від одного і нескінченно самотні ( «Урок танців», 1874, «проездку скакових коней», 1880, «У фотографа», «танцівниці на репетиції», «Блакитні танцівниці», 1897, «Прасувальниці», 1882, «Прачки», 1876-1878, «Абсент», 1876). Але сцени Дега сповнені гострого відчуття сучасності. Він засуджував імпресіоністів за принцип скороминущість, за те, що вони прагнули фіксувати побачене, нічого не відкидаючи і не додаючи. Дега намагався схопити і запам'ятати своїм гострим «внутрішнім поглядом» характерне і виразне і, коли сідав малювати, умів передати найголовніше, відкинувши випадкове.

Настільки ж виразний і колорит творів Дега, що досягає пронизливої ​​звучності. Це відноситься і до тих творів, які виконані в масляній техніці, але ще більше - до його етюдів пастеллю, якій Дега багато працював завжди, особливо в останні роки життя ( «Після ванни», 1883; «Жінка в тазі», 1866; « жінка перед туалетом », 1894).

За гостротою бачення Дега близька творчість Анрі Тулуз-Лотрека (1864-1901), в цілому далекого від імпресіонізму за методом зображення, частіше званого істориками мистецтва постімпресіоністом. Він працював в основному в графіку і залишив гострі, іноді навіть трагічні за світовідчуттям, частіше пряні у своїй оголеності, що доходять до гротеску і карикатури образи. Це в основному літографії, присвячені типажам паризької богеми і паризького «дна». Він робить плакати із зображенням знаменитих танцівниць, співачок кабаре, ціркачек, «нічних метеликів» Монмартра, показує натужне веселощі «Мулен де ла Галетт» і «Мулен Руж» - Парижа, оспіваного Бодлером і Верленом, але побаченого їм абсолютно по-своєму, нервово , експресивно, драматично ( «Танець в Мулен Руж», 1890; «в кафе», 1891).

П. Сін'як. Сніданок. Відтерло, музей Креллер-Мюллер

Тулуз-Лотрек проявив себе і як прекрасний портретист (портрети Арістіда Бріана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Численні естампи, пастелі, літографії, малюнки говорять про Лотрек як про видатного малювальників XIX в. Афіша, театральний плакат XX в. зародилися саме в його творчості.

Імпресіоністичний метод був доведений до свого логічного кінця у творчості таких художників, як Жорж Сера (1859- 1891) і Поль Синьяк (1863-1935). Вони намагалися створити наукову теорію кольору, прикласти до мистецтва наукові відкриття в області оптики, становили діаграми на основі співвідношення основних і додаткових тонів, намагаючись роздільними укороченими мазками чистих кольорів спектра, доведеними до яскравої і чистої за кольором точки, жодним чином не змішаними на палітрі, передати складну световоздушную середу. Звідси і назва цього останнього етапу імпресіонізму - неоімпресіонізм, або дівізіонізм (від слова division - поділ), або пуантилізм (від франц. Point-точка). Але в самих пейзажах Сіньяка багато безпосереднього, ліричного почуття ( «Піщаний берег моря», 1890).

П. Сезанн. Гравці в карти. Париж, музей Орсе

Хоча в композиціях Сірка є чіткість і завершеність структури, як, наприклад, в його картині «Гуляння на острові Гран-Жатт» (1884-1886), що відрізняють його від імпресіоністичній етюдності, бажання синтезувати пейзаж, а не зафіксувати побачене, миттєве, але в них є і близьке імпресіонізму трепетне відчуття світла і почуття маси. Однак загальний принцип суворої регуляції точок, з яких створюється ілюзія предметної форми лише на відстані, в розрахунку на сприйняття людського ока, надав усім творам неоимпрессионистов якусь подібність.

О. Роден. Вічна весна. Мармур. Санкт-Петербург, Ермітаж

«Гран-Жатт» Сірка була виставлена ​​на останній імпресіоністичній виставці 1886 р наступному році Сірка і Синьяк влаштували самостійну виставку в Брюсселі і були жорстоко висміяна. У 1891 р Сірка організовує «Салон незалежних» в пам'ять про Ван Гога. У цьому ж році він помирає, не доживши до 32 років і не дочекавшись визнання.

Історія імпресіонізму на цьому і закінчується, але з Франції імпресіонізм поширився в Англії (Джеймс Уістлер, Дж. Сарджент), Німеччину (Макс Ліберман), Швецію (Андерсон Цорн), Бельгію (Тео ван Ріссельберг) і т. Д.

У пластиці другої половини XIX ст. не спостерігається такого яскравого розвитку імпресіоністичного напряму, як у живописі. Ми не можемо назвати жодного скульптора, який би без застережень міг бути зарахований до імпресіоністів. Найбільш близький до імпресіоністів в деяких роботах Опост Роден (1840- 1917)-свою прагненням передати миттєве в вираженні людського обличчя або в позі людини на противагу синтетичному образу, що підкреслює «одвічне» у старих класичних майстрів. Саме пошук тимчасового, мінливого в людині, прагнення втілити в статичному мистецтві всю трепетність життя, а також новаторський характер моделювання викликали бурю обурення громадськості, коли в 1878 р Роден вперше експонував спочатку в Брюсселі, а потім в Парижі свою скульптуру «Бронзовий вік». З цього моменту все що виставляються на суд публіки твори Родена будуть приводом до полеміки. Суворо будуть зустрінуті і його «Мислитель», «Єва», «Адам», «Блудний син», «Мука» і багато інших робіт, рельєфи для дверей Музею декоративних мистецтв, що отримали назву «Ворота пекла» -так і не закінчений твір, в якому, за справедливим зауваженням багатьох дослідників, як би змішалися грандіозні бачення Мікеланджело і Синьорелли з гострим сучасним почуттям туги і самотності, а в епічне велич Дантової «Божественної комедії» привнесені борошна бодлеровских «Квітів зла». В цілому ж цей твір перевантажено і дрібно по композиції і не зовсім ясно за призначенням, що не пов'язане з архітектурою, що дозволило критиці назвати його «воротами в нікуди». Однак в кращих речах Родена є відчуття цілісності, закінченості, повноти художнього втілення ідеї. У 1884 р Роден отримав замовлення від муніципалітету міста Кале на проект пам'ятника на честь героя Столітньої війни Есташ де Сен-П'єра, який пожертвував собою в ім'я порятунку обложеного міста. Пам'ятник був закінчений скульптором в 1886 р, але встановлений лише в 1895 р «Громадяни Кале» -це реалістична монументальна скульптура, в якій Роден зумів відійти від літературності і втілити героїчні образи людей, абсолютно різних, але об'єднаних єдністю долі і високого духовного піднесення . Роден, безсумнівно, був художником-новатором. Так, в «Громадяни Кале» він вирішив поставити всю скульптурну групу прямо на бруківку без постаменту. Але виявилося, що це позбавило пам'ятник необхідної для подібного твору монументальності і героїзації. Як великий художник Роден чуйно вловив свій прорахунок і відмовився від початкового задуму.

Роден багато і успішно займався і жанром портрета. Портрети Родена різноманітні за влучним висловом, в них завжди підкреслена одна головна риса моделі: витончений артистичний Далу (1883), іронічний Рошфор (1897), повний творчого вогню, темпераментний Гюго (1897).

Протягом свого довгого життя Роден, захоплюючись молодістю і красою закоханих, багато разів повторював теми вічної весни, вислизає любові, поцілунку.Рух для Родена було основною формою вираження життя в скульптурі, він був палко закоханий в танець, захоплювався сміливою сучасною хореографією, і звідси його етюди, присвячені Айседори Дункан і Ніжинському, знамените бронзове (улюблений матеріал Родена) «Па-де-де» (1908 ).

У 1891 р суспільство літераторів, президентом якого був Еміль Золя, замовило Родену статую Бальзака. Скульптор виконав в процесі роботи 22 етюду голови, 7 -фігури, 16 -одяг і завершив твір в 1897 р Воно викликало бурю обурення своєю незвичністю трактування, підкресленою фізіологічністю. Скульптора звинувачували в патології, в тому, що він обрядив великого письменника «в гамівну сорочку».

Незважаючи на справедливість деяких докорів Родену -то в привкусе натуралізму, то в модерністської стилізації, -не не визнати його приголомшливого уміння висловити напружені внутрішні руху, підпорядкувати пластичну форму певного психічному переживання. Вплив Родена на сучасників був величезний. У близькій манері працює Франсуа Помона; з ним довго співпрацює такий великий і зовсім самостійний майстер, як Еміль Антуан Бурдель; Шарль Деспі проходить певний період великого захоплення Роденом. Арістід Майоль, що розвивається як скульптор самостійно і йде своїм, відмінним шляхом, незмінно захоплювався роботами Огюста Родена, так само як і найбільший представник реалістичного напряму в скульптурі другої половини століття, співак праці, автор пам'ятника «Антверпенский вантажник» бельгієць Костянтин Меньє.

постімпресіоністи

Художники, яких в історії мистецтва називають постимпрессионистами - Сезанн, Ван Гог і Гоген, -не були об'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом. Вони почали працювати паралельно з імпресіоністами і випробували їх вплив. Насправді ж кожен з них являє собою яскраву творчу індивідуальність, кожен залишив свій власний слід в мистецтві.

Поль Сезанн (1839-1906) почав творчий шлях разом з імпресіоністами, брав участь в їх першій виставці 1874 р потім поїхав до рідного Прованс (м Екс), де жив замкнутої, але напруженої творчої життям. До кінця 80-х років ім'я Сезанна стало чимось на зразок легенди, міфу, чому значною мірою сприяли розповіді єдиного покупця його картин колекціонера Іва Тангі. У 1894 р Тангі помер, і картини Сезанна пішли з молотка. У наступному, 1895 році торговець картинами Воллар запропонував Сезанна надіслати свої твори на виставку, і художник, що не виставлявся до цього 20 років, відправив до Парижа 150 картин. Прогресивна паризька художня інтелігенція вітала Сезанна як великого художника. Молоде покоління бачило в Сезанна єдиного імпресіоніста, який відмовився від імпресіонізму, зберігши його техніку, щоб досліджувати простір і відновити форми в картині, т. Е. Пластичну матеріальність живопису і стійку композицію. СXX століття Сезанн стає вождем нового покоління.

До кінця життя Сезанн підписував свої твори, додаючи до свого імені «учень Піссарро», віддаючи цим данину поваги знаменитому імпресіоністу (про що Піссарро так ніколи і не дізнався) і підкреслюючи свої зв'язки з художниками цього напрямку. З ними він почав своє життя в мистецтві, з ними він ділив важкі роки невизнання і злиднів. Але Сезанн ні імпресіоністом, він був швидше реакцією на імпресіонізм, на імпресіоністичний метод бачити і писати. Перш за все Сезанн НЕ дематеріалізує форму. Світ, природа, людина затверджуються їм у всій цілісності і фортеці (за термінологією самого художника це «реалізація натури»). У Сезанна немає картин складного змісту: портрети близьких людей, друзів і безліч автопортретів, пейзажі ( «Береги Марни», 1888), натюрморти ( «Натюрморт з кошиком фруктів», 1888-1890), портрети-типи ( «Курець», 1895- 1900), рідко сюжетні зображення ( «Гравці в карти», 1890-1892) - світ, повний споглядальності, задумі і зосередженості. Але у всіх випадках це не етюд, а закінчений твір, картина.

Найбільш сильна сторона таланту Сезанна - колорит. Він все бачить як прояв мальовничій стихії. Сутність сезанновского шукань - в передачі кольором незмінною вічної реальності, виявленні геометричної структури природних форм. Живлячи все життя відраза до всяких теорій, він тим не менше сформулював свої пошуки: «Все в природі ліпиться у формі кулі, конуса, циліндра; треба вчитися писати на цих простих фігурах, і, якщо ви навчитеся володіти цими формами, ви зробите все, що захочете. Не можна відокремлювати малюнок від фарб, потрібно малювати в міру того, як пишете, і чим гармонійніше стають фарби, тим точніше робиться малюнок. При найбільшому багатстві фарб форма незмінно досягає своєї повноти ». Натомість уявній випадковості імпресіоністів Сезанн приніс матеріальну фортецю, почуття маси, пластичну ясність форм, стійкість, чеканну виразність своїх простих і суворих образів (портрет дружини художника, 1872-1877). Але відвоювавши у імпресіоністів об'ємність і матеріальність предметів, Сезанн втратив деяку конкретність форми, почуття її фактури. На натюрмортах Сезанна важко визначити, які фрукти зображені, на портретах-в які тканини одягнені фігури. У портретах, в зображеннях людей, крім того, є деяка бездушність, бо художника не так займають духовний світ і характери моделей, скільки основні форми предметного світу, передані колірними співвідношеннями. Ці елементи абстрагування, безсумнівно закладені в мистецтві Сезанна, привели його численних послідовників - «сезанністов», що існують і понині, -к мальовничій абстрактності, бо вони зуміли засвоїти тільки його формальні досягнення.

Ван Гог. Автопортрет (Присвячується П. Гогену). Массачусетський музей мистецтв

Постімпресіоністом називають і «великого голландця» Вінсента Ван Гога (1853-1890), художника, що втілив душевну збентеженість сучасної людини. Він почав займатися живописом ще в Бельгії, коли був місіонером в «чорній країні» бельгійських шахтарів - Боринаже ( «Їдці картоплі», 1885). Ранні його роботи мають певні риси старої голландської традиції. У 1880-1881 рр. він відвідує Брюссельську Академію мистецтв. Тільки після 30 років Ван Гог цілком присвятив себе живопису. У 1886 р він приїжджає в Париж і через брата Тео, який служив в одній приватній картинній галереї, зближується з імпресіоністами. Під впливом імпресіоністів техніка Ван Гога стає вільнішою, сміливою, палітра висвітлюються ( «Пейзаж в Овері після дощу», 1890). Незабаром він переїжджає в Прованс, в місто Арль, де разом з Гогеном мріє організувати щось на зразок братства художників. Тут, на півдні Франції, він знаходить, як пише своєму братові Тео, колірну гамму Делакруа, лінії японської гравюри (захоплення якої було тоді повсеместньм) і пейзажі, «як у Сезанна». У небаченому творчому підйомі Ван Гог починає гарячково працювати, як ніби відчуваючи, як мало часу йому відпущено ( «Червоні виноградники в Арлі», 1888). Але будучи людиною психічно хворим, він загострено сприймає всі життєві конфлікти і кінчає життя самогубством.

Творчість Ван Гога охоплює близько десятиліття, причому найбільш важливі останні п'ять років. Це були роки напруженої, майже нелюдського творчої праці, в результаті якого Ван Гог написав твори, що залишили незгладимий слід у світовій культурі. Життя, повна протиріч і несправедливості, викликала у Ван Гога загострене почуття, майже фізично ранить художника, звідси песимістичний і тривожний, болісно-знервований, експресивний характер його творчості. Так тривожно, підвищено-емоційно Ван Гог сприймає не тільки людей, а й пейзаж, і мертву природу. Властива тільки йому особлива гострота в сприйнятті дійсності повідомляє його творам складне переплетення ніби взаємовиключних настроїв: захват перед світом і пронизливе почуття самотності в цьому світі, щемливої ​​туги, постійного неспокою. Під його пензлем зображення простих будинків або кімнат ( «Колиби», 1888; «Спальня», 1888) повно справжнього драматизму. Він олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Ван Гог досягає внутрішньої експресії за допомогою особливих прийомів накладення фарби різкими, інколи зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як в згадуваних уже «Колиба», де земля і хатини написані мазками, що йдуть в одному напрямку, а небо - в протилежному. Це підсилює загальне враження напруженості. Тому ж служить пронизливо дзвінкий колір: зелень трави на схилі, де ліпляться хатини, і яскрава синява неба. Динамізм мазків, гранична насиченість барвистих тонів допомагають художнику передати всю складність його світосприйняття. Ван Гог в більшості випадків писав з натури, але навіть його етюди мають характер завершеної картини, бо він не віддається повністю безпосередньому враженню від натури, а привносить в образ свій складний комплекс ідей і почуттів, загострену чутливість до каліцтва і дисгармонії життя, різноманітні асоціації і перш за все глибоке співчуття до людини, поєднане з безвихідним трагізмом. Саме ці якості лежали в основі світогляду Ван Гога ( «Прогулянка в'язнів», 1890; «Автопортрет з перев'язаним вухом», 1889).

Останній рік життя Ван Гог проводить в лікарнях для душевнохворих спочатку на півдні Франції в Сен-Ремі, потім в Овері під Парижем. Його творча активність у цей рік разюча. З якоїсь ревністю, надзвичайною загостреністю сприйняття він пише природу (квіти, дерева, траву), архітектуру, людей ( «Овер після дощу«, «Церква в Овері», «Портрет доктора Гаше» та ін.). Ван Гог залишив після себе велику епістолярну спадщину, найбільшу цінність мають його листи до брата Тео, в яких він постає у всій своїй душевній збентеженості, хворобливості, але і у величі духовного багатства і величезності художнього таланту.

За життя Ван Гог не користувався ніякої популярністю. Його величезний вплив на мистецтво позначилося багато пізніше. Експресіоністи стали називати його своїм предтечею. Однак у Ван Гога не було такої кількості наслідувачів, як у Сезанна, так як його мистецтво значно більше суб'єктивно. Проте немає майже жодного великого художника сучасності, який так чи інакше не зазнав би впливу напружено-емоційного і глибоко щирого мистецтва великого голландця.

Не менш своєрідним, самостійним шляхом йшов і ще один художник, якого також називають постімпресіоністом, - Поль Гоген (1848-1903). Як і Ван Гог, він досить пізно став займатися живописом систематично. Йому було більше 30 років, коли, залишивши службу в банку, він цілком присвятив себе мистецтву (1883). Перші його твори несуть на собі певну друк імпресіонізму. Але незабаром Гоген виробляє свою манеру. У 1886 році разом з учнями і послідовниками (Е. Бернар, Л. анкету, П. Серюзье, Я. Веркаде і ін.) Він поселяється на деякий час в Бретані, селі Понт-Авен, тому за ними закріплюється назва «Понт- авенскую школа ». Але Гоген не задоволений ні темами, які надає йому європейський цивілізований світ, ні самої буржуазної цивілізацією, сковує творчість. Він біжить від неї в екзотичні країни, полонених примітивної життям полінезійських племен, що зберегли, на його думку, безтурботний спокій, первозданну чистоту і цілісність, властиві дитинству людства. У 1887 р він ненадовго повертається в Париж і в Понт-Авен, в кінці 1888 року з'являється в Арлі, де відбувається його трагічний розрив з Ван Гогом, і після влаштування в Парижі «Виставки імпресіоністів і сінтетістов», яка не мала успіху, Гоген в 1891 р їде на Таїті. З його від'їздом перестає існувати і Понт-авенскую школа.

На «Виставці імпресіоністів і сінтетістов» в кафе вольпіно в 1889 р Гоген і художники його кола продемонстрували, що їх головне завдання - передавати не видимість предметів, максимально наближено до оптичного сприйняття людського ока, а їх сутність, ідею, використовуючи образ як знак, символ. У цьому вже було принципова відмінність постімпресіоністів від їх попередників імпресіоністів. У 1893 р Гоген ще раз з'являється в Парижі для пристрою, що привернула до нього увагу поетів-символістів. У 1895 р він знову на Таїті. Останні роки життя Гоген живе на острові Домініка (Маркізькі острови).

Перші враження (безсумнівно, ідеалізовані) від островів Полінезії Гоген передав в талановито й поетично написаному щоденнику «Ноа-Ноа» ( «пахуча земля»).Насправді життя художника в цьому краю не була настільки безмятежной.Онжіл там в безперервній нужді, часто хворів, витрачав сили в зіткненні з колоніальною владою, як-то по-своєму намагаючись захистити інтереси тубільців. Тубільці ж його не розуміли, вважали диваком і чужаком.

Гогена в історії мистецтва зазвичай пов'язують з напрямом символізму і того поширився в кінці XIX - початку XX ст. течії, яке отримало назву примітивізму. Прагнучи наблизитися до художніх традицій тубільного мистецтва, Гоген навмисно прийшов до примітивізації форми. Він користується гранично спрощеним рисунком, форми зображуваних їм предметів нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції носять орнаментальний характер. Так, в одній з перших таїтянських речей «Жінка, що тримає плід» (1893) смагляве тіло таітянкі передано навмисно поверхнево, силует окреслено простим і цілісним контуром, поза нерухома, риси обличчя застигли. Жовтий орнамент на червоній спідниці вторить візерунку, утвореному листям дерев над її головою, і сама вона -лише невід'ємна частина цієї вічної природи. Гоген навмисно порушує перспективу, він пише не так, як бачить людське око, погодившись з впливом світло-повітряного середовища, що так важливо було для імпресіоністів, а як він хоче це побачити в природі. Реальну природу він перетворює в декоративний барвистий візерунок. Його мова гіперболічний. Він посилює інтенсивність тонів, бо його цікавить не колір певної трави в певному освітленні часу доби, як Клода Моне, а колір трави взагалі: трава - зелена, земля - ​​чорна (або коричнева), пісок - жовтий, небо - синє. Колір -як символ, знак: землі, або неба, або трави та ін. Він не користується світлотіньової моделировкой, а накладає колір рівними площинами, в контрастному зіставленні. Він розуміє колір символічно. Гоген стилізує форму предметів, підкреслює потрібний йому лінійний ритм зовсім не у відповідності з тим, як вони виглядають в натурі. Площинність, орнаментальність, яскравість барвистих плям - декоративність мистецтва Гогена дозволили назвати його стиль килимовим. Багато полотна його дійсно нагадують східні декоративні тканини ( «А, ти ревнуєш?», 1892).

У спілкуванні з первісною природою, з людьми, що стоять на нижчих щаблях цивілізації, Гоген хотів знайти ілюзорний спокій. Він вносить в свої екзотичні, овіяні романтикою і легендою твори елементи символіки ( «таїтянських пастораль», «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?», 1987). У картині «Чудесне джерело» (1894) сповнені почуттям благоговіння перед священним місцем. Спокоєм і тишею віє від цієї землі, покритої рожевим піском, від химерних екзотичних білих квітів, від кам'яних ідолів і живих людських фігур, схожих на цих ідолів. Створивши стилізацію таитянского мистецтва, Гоген викликав інтерес до мистецтва неєвропейських народів.

Сезанн, Ван Гог, Гоген мали величезний вплив на весь наступний розвиток художньої культури новітнього часу.

З напрямків, «переступили» в нове, XX століття, слід згадати «Набі» (давньоєврейське - пророки) - Бернара, Боннара, Вюйара, Дені і ін. Виученики Академії Жюльєна, вони відмовилися від академічних шляхів під впливом «символічного Синтетизм» живопису Гогена , з творами якого вони познайомилися на «Виставці сінтетістов і імпресіоністів» в кафе вольпіно в 1889 р, пізніше -жівопісі Сезанна. «Набі», хоча і прагнули до монументальності, як Гоген, залишалися швидше в рамках ошатного орнаментального панно, бляклих, як у Пюви де Шаванна, тонів, що нагадують гобелени (Дені. «Священний гай», 1897).

«Набі» працювали в різних видах і жанрах мистецтва: прикрасі інтер'єрів, виконання ескізів для вітражів, тканин, килимів, дуже інтенсивно - в театрально-декораційного мистецтва, в графіку, особливо афіші. Інтерес до театру і графіку ріднить «Набі» з російськими «мирискусниками», які, до речі, також «переступили» в нове століття, як і «Набі».

Безсумнівно, в групі «Набі» найталановитішим був Боннар, то іронічний і гротескний, то ніжний і поетичний в своїх бузково-синіх пейзажах Середземного моря і незліченних «жінках за туалетом», написаних зазвичай у вишуканій сріблясто-сірій гамі.

Переважання побудов релігійного містицизму у деяких з членів «Набі» (в основному, під впливом книги Е. Шюре «Великі Посвячені») було лише грою в грецьку, арабську, древнееврейскую символіку.

«Набі» взяли участь у формуванні «Ар Нуво» - французького варіанту модерну-того останнього художнього стилю рубежу століть, яким завершується тривалий період розвитку європейської культури. Час його складання і існування недовго: приблизно з середини 1880-х років до початку Першої світової війни. Але цей час посилюється кризи системи всіх цінностей: морально-етичних, художньо-естетичних, науково-пізнавальних. Багато шукають уми усвідомлювали в цей час вичерпаність плоских ідей позитивізму з його безмежною вірою в науку і «тріумфальний хід» прогресу. Звідси неоромантизм, ретроспективізму і витончене стилізаторство модерну.

Модерн по-різному називався в різних країнах: флореальное напрямок -в Бельгії, де він народився в творчості В. Орта і А. ван дер Велде; Ар Нуво, як уже говорилося, -у Франції (Е. Гімар, Е. Галле та ін.), Сецессион -в Австрії (Клімт), школа Глазго на чолі з Ч. Макінтош -в Шотландії, Ліберті-в Італії, Югендстиль - в Німеччині і т. д.

В архітектурі модерн породив так званий «каталонський модернізм» Антоніо Гауді, специфічний «північний модерн» - в Скандинавії і Росії (Лйдваль, Лялевич, Перетяткович, фон Гоген і ін. Про російській модерні см. Детально: «Вітчизняне мистецтво». Т. 2 ).

При існуванні в різних країнах і відповідно лише їм притаманних рисах, художників модерну об'єднує спільне, хоча це загальне і містить в собі «поєднання непоєднуваного»: витончений естетизм, вишуканість образотворчих засобів, найвищий професіоналізм - в самих різних сферах, де, як правило, все робив один художник, від архітектурного проекту до дверної ручки і костюма для мешканців проектованого житла, витримуючи всі в єдиному ансамблі (вже згадуваний А. ван дер Велде) - і незнищенне відчуття духовної і душевної стомлено сти, спустошеності, іронії, скепсису, а іноді і відвертої вульгарності. У пошуках «великого стилю» часом втрачалися та тонка грань, яка відділяє високе мистецтво від салонних епігонських варіацій, властивих мистецтву масового. Але це вже інша проблема, яка мала стати однією з головних проблем мистецтва наступного століття.

Мистецтво XX століття

Художня культура XX століття - одна з найскладніших для дослідження в історії всієї світової культури. Це і зрозуміло, бо жоден вік не знав таких трагічних соціальних потрясінь, таких страшних світових війн, такого приголомшливого науково-технічного прогресу, такого широкого національно-визвольного руху. У загальнокультурний розвиток включилися народи, які раніше не мали професійного мистецтва. Територіальні межі змінилися, і тепер майже неможливо намалювати картину розвитку тільки західноєвропейського мистецтва, не зачіпаючи мистецтва країн інших континентів. Тому ми і дозволяємо собі в цьому розділі більш розширювальні приклади.

У XX ст. «Європейське людство» вперше зіткнулося з глобальністю катастроф, з відчуттям порваної «зв'язку часів», з втратою традиційних етичних та естетичних цінностей. Все це породило трагічний розлад в душах навіть найбільших самобутніх художників, призвело до девальвації зразків, до відсутності авторитетів. Кожен більш-менш оригінальний майстер XX в. прагне породити свій стиль, свою манеру, затвердити свій почерк. Розмитість всіх і всіляких критеріїв призводить до тотальної іронії, скепсису, почуттю спустошеності, часом до прагнення паразитувати на художніх явищах минулого, одночасно і цитуючи їх, і піддаючи осміянню. Прекрасне підміняється потворним, духовне - бездуховним, справжнє мистецтво - наслідуванням або знущанням. І художник, і глядач залишаються один на один з технократичної цивілізацією, яка в XX в. витісняє культуру або -в кращому випадку -пріспосаблівает її до своїх прагматичним цілям. Так створюється здобула до кінця сторіччя перемогу масова культура і кітч як її крайній вираз.

Безсумнівно, судити про мистецтво легше «зі сходинок часу» - мистецтво XX століття є ще швидше об'єктом вивчення критика, ніж історика. Тим більше, що як би на противагу спеціалізації нашої епохи науково-технічної революції, багато майстрів XX століття виявили різнобічність інтересів, проявивши себе в самих різних видах і жанрах мистецтва: станковому, монументальному, театрально-декораційного, в графіку, мистецтві вітража, кераміки, в скульптурі малих форм та ін.

Часовий простір в кілька десятиліть вміщує в себе одну творче життя, тому представляється недоцільним ділити мистецтво нашого століття на кілька різко відмежованих періодів, як це зазвичай прийнято: мистецтво початку століття, між двома світовими війнами, періоду Другої світової війни, післявоєнний, на сучасному етапі, що неминуче призвело б, на наш погляд, до неприродного порушення єдності творчості одного майстра.

Разом з тим складність характеристики творчих процесів XX століття полягає ще і в тому, що саме це століття дало життя безлічі різних художніх напрямків, часом прямо протилежних, столкнуло авангард (іменований в нашому мистецтвознавстві модернізмом) з мистецтвом традиційним, вірним реалістичним принципам попередніх століть, - і часто в творчості одного художника з'єднуються найрізноманітніші мистецькі напрямки і концепції.

XX століття завершився, але час остаточних висновків і оцінок мистецтва ще попереду; думається, що зараз можна лише простежити його основні тенденції та закономірності.

Переходячи до характеристики архітектури та образотворчих мистецтв, нагадаємо, що XX століття з його трагедіями і суперечностями досить яскраво виражено в творчості таких майстрів, як Корбюзьє, Райт, Пікассо, Шагал, Матісс, і цілого ряду інших, які зуміли силою своєї художньої індивідуальності кожен по- своєму відобразити нашу складну епоху.

Архітектура XX століття. Основні проблеми

Поглиблення соціальних суперечностей західноєвропейського суспільства на початку століття, можливо, найвиразніше позначився в архітектурі. Стихійний зростання міст, чисельності населення, зайнятого в промисловому виробництві, і невідповідність цього темпів житлового будівництва спричинили переуплотнение забудови, підвищення поверховості, неминуче знищення зелені. Все це викликало до життя масу проблем, яких не знали попередні епохи.

Одне з перших напрямків рубежу XIX-XX ст., Як говорилося вище, -модерн (Ар Нуво -в Бельгії, Сецессион -в Австрії, Югендстиль -в Німеччині, Ліберті-в Італії і т. Д.) Торкнувся не випадково насамперед архітектури і прикладного мистецтва, т. е. тих видів мистецтва, які несуть функціональне навантаження. Для модерну характерно виявлення функціонально-конструктивної основи будівлі, часом взагалі негативне ставлення до класичних традицій ордерної архітектури, використання пластичних можливостей «ковкості» (і звідси широке запровадження кривих ліній) металу і особливостей залізобетону, застосування скла і майоліки. Все це безсумнівно призвело до нового способу будівель, таких, як прибуткові будинки, багаті особняки, банки, театри, вокзали. Але в модерні було також багато стилізаторського декоратівізма з великою кількістю кривих ліній і нагромадженням декоративних елементів, схильності до ірраціоналізму (наприклад, в творчості Антоніо Гауді, іноді доходить до містики: собор Ла Саграда Фамілія, 1883-1926, Барселона).

Після Першої світової війни руйнування структури старих феодальних міст стало ще більш інтенсивним. Найзначнішим напрямком архітектури західних країн в 20-і роки з'явився функціоналізм, який із раціонального напрямку модерну і втілений в Баухаузе - ідеологічному, виробничому та навчальному центрі мистецькому житті не лише Німеччини, а й всієї Західної Європи; глава і ідеолог напрямки-В. Гроппіус. Перший етап історії Баухауза-вищої школи будівництва і художнього конструювання - пов'язаний географічно з Веймаром (1919-1925), другий-з Дессау (1925-1932). Класичний приклад цього напрямку-будівля Баухауза в Дессау (архітектор В. Гропіус, 1925-1926). Функціоналізм був суперечливим архітектурним напрямом, що знайшло вираження в багатьох його крайнощах: в утилітаризмі Бруно Таута, в техніцизмом і раціоналізмі Л. Міс ван дер Рое. Багато сприяв поширенню принципів функціоналізму Шарль Едуард Жаннере, більш відомий в історії як Ле Корбюзьє (1887-1965), який почав свій творчий шлях ще з кубістами, і разом з Озанфаном, що уособлював його останній етап - орфизм (див. Їх спільне твір 1918 р «Після кубізму»), один з найбільших архітекторів XX ст., який вніс принципово важливі як функціональні, так і формально-естетичні рішення, під знаком яких архітектура розвивалася протягом десятиліть, а від багато чого не відмовилася і до цього дня. Досить згадати «п'ять принципів» Ле Корбюзьє: будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтер'єру, горизонтально-протяжні вікна, вільна композиція фасаду. Але Корбюзьє ніколи не абсолютизував функціоналізм (в якійсь мірі таким собі проміжним явищем між модерном і функціоналізмом з'явився стиль, який висловився найбільше в оформленні інтер'єру, в костюмі, моді, начиння - «Ар Деко», що виник після виставки «Декоративне мистецтво» в Парижі в 1925 р суміш неокласицизму, модерну, відгомонів дягилевських «Російських сезонів», екзотики Сходу - при превалювання прямих ліній і жорсткої конструкції функціоналізму Баухауза).

А.Гауді. Собор «Ла Саграда Фамілія» в Барселоні

Сучасна архітектура багато в чому зобов'язана саме функціоналізму 20-х років: новими типами будинків (галерейні, коридорного типу, будинки з двоповерховими квартирами), плоскими покриттями, вдалим рішенням економічних квартир з вбудованим обладнанням, раціональним плануванням інтер'єру (введення пересувних перегородок, звукоізоляція та ін.) . Принципи функціоналізму, який справив вирішальний вплив на весь наступний розвиток сучасної архітектури, були такі, що їх можна було використовувати стосовно до національних особливостей різних країн (багатоповерхова забудова тільки в міських районах з високою щільністю населення і збереження котеджів на околицях - в Англії; найвищі житлові будівлі - в передмістях Парижа чи Берліна). Поряд з функціоналізмом в 20-і роки існували такі напрямки, як архітектурний експресіонізм (Е. Мендельсон), національний романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) та інші, але їх вплив на подальший розвиток архітектури незначно.

Міс ван дер Рое. Сігріт Білдінг. Нью Йорк

У 20-30-ті роки склалися дві протилежні теорії будівництва - урбаністична і дезурбаністіческая. Творець і прихильник першої Ле Корбюзьє в осінньому Салоні 1922 року в Парижі представив діораму «Сучасне місто на 3 млн. Жителів», а в 1925 р.-проект реконструкції центру Парижа (так званий «План Вуазен»), що перетворює столицю Франції в комбінацію хмарочосів в поєднанні з вільними просторами зелені і складною мережею транспортних артерій. У цих планах була виражена ідея міста майбутнього, нічого спільного не має зі сформованими переважно в середні століття європейськими містами.

Дезурбаністи йшли від теорії Е. Хоуарда, висунутої ним ще в 1898 р в що стала всесвітньо відомій книзі «Завтра», - від його ідеї будівництва невеликих міст-садів з вільним плануванням, громадським парком в центрі міста і розміщеними в зелені адміністративними і культурного призначення будівлями, з житловими будинками індивідуального плану, з не підлягає забудові кільцем сільськогосподарських територій навколо міста-саду.

Подібні міста з населенням не більше 32 тис. Осіб мали утворювати групи навколо великого міста (але не більше 60 тис. Чоловік). Ці «Сіте-жарден» мислилися як самостійні промислові робітничі селища або як великі житлові комплекси в передмістях великих міст. Прикладом може служити комплекс Ла Мюетт в Дрансі під Парижем (архітектори Ежен Бодуен і Марсель Лодсом, 1930-1934). Ідея міст-садів була особливо близька англійською архітекторам (враховуючи англійський смак, прихильність англійців до окремих котеджів, до неодмінного саду при житло).

Але місто-сад на практиці перетворювався або в місто-спальню, або в розкішні вілли багатих людей. Народилися і крайнощі теорії. Так, німецький архітектор Б. Таут в книзі «Розпад міст» заперечує міста взагалі, пропонуючи натомість селища в 500-600 чоловік під гаслом «земля-хороша квартира». У 1930 р в роботі «Зникаючий місто» американський архітектор Ф. Л. Райт висунув проект ідеального поселення, де на кожну сім'ю припадає акр землі, головним заняттям людей стає землеробство, а спілкуються вони між собою завдяки автомобілю. Місто як такої взагалі не потрібен, бо сучасна техніка дає в розпорядження людей швидкісний транспорт, а вдома у кожного є телевізор (теорія американського архітектора В. Гоена). Так, в XX в. одночасно почалося, з одного боку, прославляння механізованого стандарту побуту, а з іншого - боротьба з ним.

Ф.Л. Райт. «Будинок-водоспад». США, Пенсільванія

Ле Корбюзьє. Капела Нотр-Дам дю О в Роншане

Протягом наступних десятиліть обидві теорії варіюються і, незважаючи на протилежність, в чем-то переплітаються. Від дезурбаністіческіх проектів йде, наприклад, ідея роз'єднання пішохідних і транспортних потоків, що стала найважливішим принципом сучасного містобудування. Ще в 1944 р першим прикладом вирішення проблеми разуплотнения великих міст завдяки міст-супутників послужив проект «Великого Лондона». Проект восьми таких міст в радіусі 30-50 км від Лондона належить англійському архітектору Патріку Аберкромбі. Пізніше з'явилися «Великий Париж», «Великий Нью-Йорк» і т. Д. Старі міста розвивалися від центру до периферії з поступовим зниженням щільності населення до околиці. Тепер все частіше в центрі міста залишається лише адміністративний вузол.

Територіальне планування по районам, освоєння великих порожніх територій для міст-супутників викликає до життя безліч нових проблем: збереження природних багатств, вибір прокладки трас та ін.

Е. Саарііен. Аеровокзал «Кеннеді» близько Нью-Йорка

У 30-40-х роках і в Англії, єдиній країні, що зберігала в архітектурі історичні стилі (неоготику, неокласику та ін.), Перемагає функціоналізм континентальної Європи. Велике значення мав той факт, що в Англії в цей час живуть втекли з нацистської Німеччини видатні представники цього напрямку В. Гроппіус і Е. Мендельсон (оголошений «більшовицьким» Баухауз був закритий в 1933 р). Вірні національних традицій, англійські архітектори вміло поєднували цей принцип і новаторство навіть в такому міжнародному стилі, як функціоналізм. Так, шекспірівський Меморіальний театр в Стредфорд на Айвон (архітектор Елізабет Скотт, 1932), облицьований цеглою різних колірних градацій і оброблений в інтер'єрі різними породами дерева, при загальній композиції обсягів, характерною для архітектури функціоналізму, має романтичний і поетичний образ, вільний від будь-якої стилізації і органічний англійської зодчества.

У міжвоєнний період для архітектури всієї Європи характерно застосування металевих і залізобетонних каркасів, будівництво житлових будинків із збірних залізобетонних панелей. Пошук нових форм у зв'язку з новими конструктивними системами часто приводив до перебільшення ролі техніки, фетишизації технічної проблеми. Інтернаціональному стилю конструктивізму і функціоналізму Корбюзьє і Міс ван дер Рое (з «легкої руки» якого весь світ наповнений будинками з навісними скляними стінами і плоскими дахами типу готелів «Хілтон») як би протистоїть «органічна архітектура» Ф.-Л. Райта з її акцентом на унікальність, неповторність архітектурного образу, сообразованіе зі смаком замовника, а, головне, з ідеєю проникнення будівлі в природу, в пейзаж (або, навпаки, пейзажу в будівлю. Див. Знамените творіння Райта «Будинок біля водоспаду», або «Будинок-водоспад» в Пенсільванії). В ім'я «ідеї безперервності» Райт закликав до відмови від ордерних принципів: від пілястр, колон, балок, карнизів, антаблементом. Іноді будівля стилизуется під природні форми: дерево, бджолиний вулик і т. Д., Бо, на думку прихильників «органічної архітектури», «біологічність» надає мальовничість, романтизм архітектурному образу.

Після Другої світової війни проблеми містобудівної практики при всій її масштабності і саме в силу цього не зменшилися, а збільшилися. У здійсненні великих і цікавих містобудівних проектів певною перепоною є приватна власність на землю. Не випадково дослідниками було справедливо помічено, що подібні проекти були втілені на території міст, майже зовсім зруйнованих війною, як, наприклад, в англійському місті Ковентрі.

Розвиток техніки в середині і особливо в другій половині XX ст. надало архітекторам надзвичайна розмаїтість практичних можливостей і художніх прийомів. Просторові залізобетонні конструкції використовуються як криві (параболи, еліпси, «висить седловидная форма» та ін.), Що створюють новий естетичний образ. Якості «попередньо напруженого» бетону дозволяють збільшувати прольоти перекриттів, що з особливим успіхом застосовується при будівництві мостів, художній образ яких в останні десятиліття найбільш яскраво відображає естетику інженерних споруд. Поєднання логічного та художнього мислення, раціоналізму і образності, можливо, ніде так не проявляється, як у транспортних спорудах (розв'язки великих міст, естакади, багатоярусні гаражі і т. П.), Хоча саме транспортна проблема в сучасних містах є і найскладнішою, і багато в чому невирішеною.

Створення гігантських нових міст (правда, не в Європі, а в основному в Латинській Америці, наприклад Сан-Паулу або Бразиліа в Бразилії) - свідчення високої професійної культури, художньої майстерності у вирішенні об'ємно-просторової забудови. Воно викликало до життя такі проблеми, як співвідношення вертикалей (висотних) і горизонталей (протяжних будинків); співвідношення будівель із зеленими масивами; проблеми використання матеріалів різних фактур і якості: від полегшених, на кшталт алюмінію і різних пластичних мас, плівкових синтетичних матеріалів, до випробуваного століттями дерева; нарешті, проблеми поліхромії, особливо важливі при стандартизації сучасного будівництва.

У сучасній архітектурі немає якогось одного провідного напряму. Як і у живописців, скульпторів, графіків сучасності, в творчості архітекторів співіснують і борються тенденції новаторські і консервативні. Найбільш поширеним типом будівель громадського призначення в Західній Європі є ті (що йдуть від техніцизму Л. Міс ван дер Рое), художній образ яких можна було б визначити як «скляний паралелепіпед»: прямокутний металевий каркас з навісними скляними стінами-огорожами, які не є несучими опорами (контора фірми Тіссен в Дюссельдорфі, архітектори Г. Хентрік і Г. Петшнігг, 1957-1960).

У Німеччині спостерігається з'єднання функціоналізму з експресіонізмом і органічної архітектурою Ф. Л. Райта. Так працює в основному Ганс Шарун (Шароун). В останні роки життя шукання Шарун зосереджені були в основному на трьох архітектурних типах: житловий будинок (житловий квартал), школа і театр, вірніше, театрально-концертне приміщення, -ібо, на думку майстра, саме ці три типи мають найбільший вплив на духовне життя людей. У 1956-1960 рр. в одному з кварталів Штутгарта за його проектом побудовані два житлових будинки ( «Ромео» і «Джульєтта»). Складно вирішені просторові зв'язки квартир між собою (на одному поверсі їх планування ніде не повторюється, широко застосовується неправильної форми кімната), а також двох будинків один з одним і з ландшафтом. За власним визначенням автора, в завдання входило «дати простір імпровізації ... надати свободу вибору». У будівлі Берлінської філармонії Шарун спроектував зал на 2200 місць так, що оркестр поміщається в центрі залу, глядачі з будь-якої точки залу бачать, що сидять навпроти і оркестр, що робить їх не тільки слухачами, а й співучасниками концерту; за висловом одного дослідника, створюється повне враження, що знаходишся всередині оркестру.

Сучасні архітектори працюють як над вирішенням образу окремого будинку, так і міста в цілому. Розчарування в можливостях поліпшити склався вигляд міста породили багато цікавих ідей нових міст: паралельних (поряд з Парижем - новий Париж, новий Рим, новий Лондон і т. Д .; французький проект), надводних (японський проект), мостових (на мостах над водою , американський проект), «динамічного міста» ( «діаполіс» грецького архітектора К. Доксіадіса).

Особливий тип будівель представляють міські особняки і вілли, в будівництві яких беруть участь, як правило, найбільші сучасні зодчі.Завдяки необмеженим матеріальним можливостям тут втілюються ідеї вписанности будівлі в пейзаж, на найвищому технічному рівні вирішуються проблеми комфорту (автоматика, акустика, світлотехніка, радіоелектроніка та ін.).

В останні роки значно менше уваги стало приділятися проблемі масового житла, квартирі багатоповерхового будинку, проекту кварталу, цілого поселення в порівнянні з рішенням образу унікальної будівлі. Це наслідок розчарування багатьох молодих архітекторів в «перебудову суспільства архітектурою». Від органічної архітектури Райта, яка проповідує, як уже говорилося, зв'язок з природою, звернення до людської індивідуальності ( «в світі має бути стільки типів будівель, скільки індивідуумів»), відштовхується архітектура, що протистоїть нівелює стандартизації життя, але в умовах сучасного суспільства доступна тільки певним соціальним верствам.

Сучасна архітектура в своїх пошуках спирається на багато принципові рішення функціоналізму, а також органічної архітектури. Так, в одній з останніх робіт Ле Корбюзьє дослідники справедливо бачать прагнення зблизити і об'єднати сильні сторони як функціоналізму, так і органічної архітектури. З цього сплаву Ле Корбюзьє зумів створити абсолютно самостійний образ, протиставивши школі Мисан не тільки інші принципи, але і інші форми (перш за все замість металоскляних призм важку пластику залізобетону). Перший крок був зроблений давно в житловому будинку, виконаному Корбюзьє в Марселі, другий - в капелі Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзьє дав поштовх принципово важливим для подальшого розвитку пошуків, надзвичайно збагатили сучасну архітектуру. Прикладом може служити творчість фінського архітектора А. Аалто, американського Ееро Саарінен. В практику 50-60-х років міцно увійшли «висячі покриття», «склепіння-оболонки», різко змінили уявлення архітекторів про обсяг і просторі і розширили їх творчі можливості. Співвідношення функціонального та художнього знаходить вираз у громадських спорудах. Стало правилом використовувати спортивні споруди як універсальні трансформуються зали. Постійно йдуть пошуки найбільш економічної та зручною, але і художньо виразної форми і способу вокзалу. Так, «ідея польоту» - не груба аналогія з реальної птахом, а лише асоціація з нею, «хвилююче відчуття подорожі», як визначив своє рішення сам автор, виражені в проекті аеровокзалу поблизу Нью-Йорка, виконаному Ееро Сааріненом в 1958 р ( проект здійснено вже після смерті зодчого). У будівлі немає жодної строго геометричної форми, не кажучи вже про окружності або прямому куті. Саарінен прагнув до створення пластичної форми, «в якій забезпечена безперервність всіх архітектурних елементів». Своїм ясно вираженим художнім виглядом будівля як би психологічно готує людей до польоту.

Аеровокзал поблизу Вашингтона, створений за проектом Сааринена в 1963 р, простий і раціональний як за функціональним, так і по об'ємно-просторовим рішенням (чіткий поділ прибувають і відлітають пасажирів, прийому і видачі багажу, заміна перехідних галерей, що ведуть до літакам, салонамі- автобусами на 90 осіб з рухомим рівнем підлоги в залежності від статі вокзалу і висоти кабіни літака). Залізобетонне плиткове перекриття головного операційного залу другого поверху (180х45 м), що спирається на два ряди похилих пілонів, нагадують, за влучним визначенням А. В. Іконникова, «гігантський тент» і справляє велике враження чітко висловленої тектоникой. Потужні пілони-підвалини і гігантське висячий покриття набувають несподівану легкість і навіть ажурність завдяки нарочито великовагової за пропорціями контрольної вежі, поставленої поруч.

Переконавшись в певній вузькості міжнародного стилю - функціоналізму, сучасні архітектори намагаються розвинути ті сторони, які ними не враховувалися раніше: пластичні можливості архітектурних форм, індивідуальні запити, зв'язок з національною культурою. В останні роки особливо актуальною стає проблема співвідношення національного та інтернаціонального в національній архітектурі окремих країн. Безсумнівно, що істинний шлях тут лежить в подоланні як космополітичних нівелюють тенденцій, так і безперспективних спроб реставрації і стилізації багатьох, вже пішли в минуле місцевих архітектурних форм, в використанні справжніх традицій і живих сучасних потреб, на яких і повинні будуватися національні архітектурні школи. В умовах сучасного суспільства цей творчий процес пошуків і знахідок, зрозуміло, складний і нерівний і має масу каменів спотикання.

Образотворче мистецтво XX століття. Основні напрямки

Втрату ціннісних орієнтирів, характерну для культуриXXстолетія, найлегше простежити в образотворчих мистецтвах. Мистецтво модернізму, що пориває з традицією і яка вважає формальний експеримент основою свого творчого методу, кожен раз виступає з позицій відкриття нових шляхів, і тому іменується авангардом. Все авангардистські течії мають одне спільне: вони відмовляють мистецтву в прямій образотворчості, заперечують пізнавальні функції мистецтва. У цій дегуманізації мистецтва - і безвихідь авангарду. За запереченням образотворчих функцій неминуче слідує і заперечення самих форм, заміна картини або скульптури реальним предметом. Звідси абсолютно закономірний прихід, наприклад, до мистецтва поп-арту. Але ні формалістичні експерименти, ні звернення до архаїчного мистецтва Стародавнього Сходу, або Азії, або Америки, до наївності дитячої творчості не можуть замінити значення самої людини в мистецтві. Ось чому часто пошуки чистої форми знову звертають художника до людини, до життя, до її реальним, невичерпно різноманітним проблемам.

Було б, однак, помилкою представляти еволюцію мистецтва XX століття у вигляді протиставлення реалізму і модернізму, бо, як уже зазначалося, багато художників, пройшовши захоплення авангардом, прийшли до пошуків реалістичних форм мистецтва, а, буває, і навпаки. Це особливо помітно в творчості тих майстрів, чий життєвий шлях збігся з великими випробуваннями в світових війнах, хто взяв участь в боротьбі сил прогресу з реакцією, хто не залишився осторонь від великих проблем соціального життя свого народу і долі всього світу.

Складнощі розвитку художньої культури XX ст. яскраво простежуються на мистецтві Франції. У французькій літературі XX в. для реалістичного напряму характерна безперервна лінія розвитку при всьому тому, що і воно знало і знає формалістичні суб'єктивно-естетичні течії. В образотворчому ж мистецтві Франції, особливо в живопису, вже з самого початку XX ст. позначився відхід від реалізму. Французька живопис пройшла майже через всі етапи і варіанти формалістичного мистецтва. Франція стала батьківщиною фовізму, кубізму і його різновиди - пуризму, вона дала своїх дадаїстів, сюрреалістів, абстракціоністів. Найменше у Франції отримали розвиток футуризм і експресіонізм.

У 1905 р на виставці в Парижі художники Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген і кілька інших експонували свої твори, які за різке протиставлення незвичайно яскравих кольорів і навмисну ​​спрощеність форм критика назвала творами «диких» - les fauves, а все напрямок одержав назву «фовізм». У фовістів з їх розумінням співвідношення плям чистого кольору, зведеним до контуру лаконічним малюнком, простим, «по-дитячому» лінійним ритмом, виявилися величезні можливості для вирішення декоративних завдань. Найталановитішим з фовістів був безсумнівно Анрі Матісс (1869- 1954). Матісс навчався в Академії Жюльєна і в майстерні Гюстава Моро, багато копіював в Луврі старих майстрів, особливо Шардена і Пуссена, від яких йде його міцна пластична форма ( «Фрукти і кавник», 1897 1898). Він пройшов через захоплення імпресіоністами, але в пошуках підвищеної інтенсивності, яскравості і сили кольору, чистого і гучного, зовсім не відповідає мабуть, прийшов до спрощеності і площинності форм. Цікавлячись чисто формальними завданнями, перш за все мальовничими, він відмовився від сюжетної розповідності. Предметом його зображень служать найпростіші і нескладні мотиви: строкаті тканини і крісла, квіти, оголене або напівголе тіло. Його не цікавить передача освітлення, в його полотнах майже немає обсягу, простір лише намічено. Так, площина підлоги і стіни нарочито злиті разом в «Севільському натюрморті» і тільки саме розташування предметів зберігає натяк на просторовість.

А. Модільяні. Оголена. Лондон, приват. зібр.

Композиція будується на контрасті кольорів. У згаданому натюрморті це зелена оббивка дивана, синій візерунок драпірування, рожевий фон, доповнені кіновар'ю і зеленню квітки в білому горщику. Лінії малюнка у Матісса завжди дуже лаконічні, вишукано-ритмічні ( «Мароканець Амід»). Спрощеність форми, однак, не виключає передачі влучно помічених характерних поз, жестів, навіть станів ( «Сімейний портрет»). Підвищена милозвучність кольору, великі барвисті площині, не роздроблені півтонами, умовність форми і простору з їх схематизованих лініями - всі ці якості в повній мірі проявилися в декоративних роботах Матісса. Панно «Танець» і «Музика» (1910) були написані художником на замовлення московського збирача нового живопису П. І. Щукіна, для його особняка. Панно об'єднує не тільки тема, але близькі виразні засоби. На синьо-зеленому тлі зображено червоні фігури: повні стрімкого руху, динаміки -в «Танці», де все підпорядковано ритму хороводу, і статики, спокою -в «Музиці». В обох панно немає ніякої індивідуалізації образів, дослідниками дотепно помічено, що навіть важко зрозуміти підлогу зображених. Але все підпорядковане загальному площинному і колірному ритму. «Матісс-декоратор» - це ціла сторінка монументально-декоративного живопису першої половини XX ст.

А. Матісс. Будуар. Париж, част. зібр.

Разом з тим Матісс - НЕ символіст, він не нав'язує кольором символіко-алегоричний сенс. Його картини не треба розгадувати, як ребус. Це образи, повні спокою, споглядальності, ясності, витончено-мальовничі або бурхливо оптимістичні за колоритом. Справедливо, проте, зазначено дослідниками, що його оптимізм - результат навмисного ухилення від трагічних колізій епохи. І в цьому певна обмеженість мистецького світогляду і мистецтва Матісса. Колір - основний виразний засіб у полотнах художника. При всій лаконічності, умовності і узагальненості він дається в складних градаціях, навіть тоді, коли це наче великі локальні плями, як у «Червоній кімнаті» (1908). Пізніше, в 20-40-і роки, розкриття складних взаємозв'язків кольору посилюється. Саме витонченими колірними співвідношеннями створюється поетичний і гармонійний образ безмежно різноманітної природи. Але людська фігура в полотнах Матісса трактується тільки як частина цього вишуканого візерунка, вплетена в орнаментальну в'язь.

Тяжіння до мистецтва монументального характерно для усього творчого життя Матісса. Одна з останніх його робіт -Декоративне оформлення «Капели чоток» в Вансе (південь Франції, 1948-1951). Світло, що проникає через сині, жовті, зелені вітражі, створює складну, таємничу атмосферу. Вишуканий темний контур вітражів зайвий раз нагадує про високий майстерності Матісса-графіка. Кращі традиції графічного мистецтва, що йдуть від знаменитих олівцевих портретів французького Ренесансу, через Енгра і Дега, Матісс проніс в XX століття (портрет Бодлера, офорт, 1930-1932).

Життєрадісністю світовідчуття, сонячністю палітри близький Матісса Рауль Дюфи з його сценами скачок, морськими пейзажами, вітрильними регатами, які він створює на полотні звучним, рухомим дрібним мазком ( «Човни на Сені», 1925).

Рауль Дюфи (1877-1953) приїхав до Парижа з Гавра, як колись Моне, і випробував неабиякий вплив імпресіоністів і постімпресіоністів. Його нормандські і середземноморські пейзажі і натюрморти початку століття, веселі та яскраві, дуже близькі фовістскім. Але в 20-30-і роки він знаходить своє неповторне обличчя. У декоративізм його картин немає матіссовского монументалізму, почерк Дюфи, його багатющі переходи синього від майже чорного до акварельно-прозорою блакиті, його майже дитячий малюнок не сплутаєш ні з чим. Як вірно помічено дослідником, за цією наївною простотою і веселою невимушеністю відчувається високий артистизм, витончене розуміння форми.

А. Матісс. Натюрморт з килимом. Москва, ГМИИ

Близький Матісса і Альбер Марке (1875-1947), який оспівав, як і імпресіоністи, сучасний Париж з його Сеною, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Але це вже погляд на город не Піссарро або Моне, а людини XX століття.

Інші художники, що експонувалися в 1905 р разом з Матиссом, проте мали з ним мало спільного. Це перш за все Моріс де Вламінк (1876-1958), для якого характерна підвищена експресивність у відтворенні світу. Напруженим кольором, різкими колірними акордами створює він образ похмурої, похмурої природи, передає відчуття туги і самотності ( «Повінь в Іврі», 1910). Ще більш експресивно, знервовано мистецтво Жоржа Руо, що тяжіє до гротеску (серія «Клоуни»).

Жорж Руо (1871 -1958), який навчався колись у майстерні Г. Моро, дуже швидко відійшов від фовістів. Розуміння кольору у Руо різко відмінно від Матісса або Марке. Мерехтливі синьо-фіолетові і вишнево-червоні кольори його композицій, в яких фігури різко оконтурени чорним, чимось нагадують позднеготічеськие вітражі. За настроєм ж вони ближче експресіоніста ( «Ми зійшли з розуму»),

Як і Вламінк, великий вплив живопису Ван Гога випробував Андре Дерен (1880-1954), особливо в ранній період, потім послідовно вплив Сірка і Сіньяка. Через Сезанна Дерен прийшов згодом до кубізму ( «Суботній день», 1911-1914).

Особливе місце серед французьких художників початку XX ст. займає Амедео Модільяні (1884-1920). Багато чого ріднить його з Матиссом - лаконізм лінії, чіткість силуету, узагальненість форми. Але у Модільяні немає матіссовского монументалізму, його образи багато камерні, інтимніше (жіночі портрети, оголена натура). Лінія Модільяні володіє надзвичайною красою. Узагальнений малюнок передає крихкість і витонченість жіночого тіла, гнучкість довгої шиї, гостру характерність чоловічий пози. Модільяні дізнаєшся за певним типом осіб: близько посаджені очі, лаконічна лінія маленького рота, чіткий овал, але ці повторювані прийоми письма і малюнка нітрохи не знищують індивідуальності кожного образу.

Мистецтво XX століття, особливо його початку, взагалі знає ряд художників-одинаків, що не примикали ні до якого напрямку, як, наприклад, Моріс Утрилло (1883-1955), співак паризьких вулиць, вірніше, вуличок і площ Монмартра, паризьких околиць. Ще більшою мірою таким одинаком залишився в мистецтві Анрі Руссо. Анрі Руссо, митник (таким було його прізвисько, бо після війни він служив на митниці), прийшов в живопис пізно, дізнався про це дізнається лише незадовго до смерті і пізніше був оголошений главою примітивізму, нового напряму, названого так за «наївність» зображуваного на полотні. Але у Анрі Руссо це не зліпок з натури, а або світ фантастичний, майже екзотичний: тропічна рослинність, хижі звірі, таємнича як би завмерла природа, або побут паризької вулиці зі смішними і безглуздими чоловічками, побачений, однак, гострим поглядом художника, так майстерно підпорядковує зображене законам декоративної площині, що навряд чи його можна віднести до «недільним» самоучкам, як його намагаються іноді характеризувати ( «Заклинательница змій», 1907; «двоколка месьє Жюне», 1910).

Серед авангардистських напрямків початку XX століття, можливо, одним з найбільш складних і суперечливих є експресіонізм. Експресіонізм склався в Німеччині. Його ідеолог Кірхнер вважав експресіонізм напрямком, специфічно властивим німецької нації (саме латинське слово expressio - вираз -толковалось як внутрішнє вираження торжества духу над матерією). Своїми попередниками експресіоністи вважали бельгійського художника (англійця за народженням) Джеймса Енсор з його основним мотивом творчості - масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю; норвезького художника Едварда Мунка, чиї картини критика назвала «криками часу»; швейцарця Ф. Ходлера, одного з представників символізму; голландця Ван Гога. Початок експресіонізму як художнього напрямку було покладено в 1905 р організацією в Дрездені об'єднання «Міст» студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища Е. Л. Кірхнер, Е. Хеккеля і К. Шмідт-Ротлуфа. До них приєдналися Е. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген та ін. У своїй творчості вони прагнули висловити драматичну пригніченість людини в світі - в геометрично спрощених, грубих формах, через повну відмову від передачі простору в живописі, що оперує несгармонірованнимі тонами. Їх творчість, повне жаху перед дійсністю і майбутнім, відчуттів власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності в цьому світі, побудоване на деформації, на гострому малюнку, на зовнішньої емоційності, по суті своїй, як це не несподівано при всій екзальтованості, в результаті холодно і перейнято раціоналістичним розрахунком. З 1906 по 1912 р члени організації «Міст» періодично влаштовували виставки то в Дрездені, то в Кельні.

У 1910 р В. Кандинський і Ф. Марк створили альманахподназваніем «Синій вершник», а в наступному році організували виставку під такою самою назвою. Ця виставка поклала початок другому об'єднання експресіоністів «Синій вершник» (1911- 1914). Його головними фігурами були Василь Кандинський і Франц Марк, До «Синього вершника» приєдналися Макке, Кампендонг, Клее, Кубін, Кокошка. До початку Першої світової війни обидва об'єднання розпалися. Як вірно сказав один дослідник (В. Власов), нервово і зламаних «вони шукали рай на землі, а знайшли Першу світову війну». Після війни експресіоністи різко розмежовувати. Одні пішли повністю в абстракціонізм, Пехштейн і Нольде поїхали на острови в Океанії, спокусившись Гогеном, Кірхнер захопився африканським скульптурним примітивом. У творчості інших чітко зазвучали соціальні ноти, як наприклад, у Гроса (1893-1959), що не зараховував себе, правда, до експресіонізму, і Дікса. Отго Дике (1891-1969) висловив весь жах війни в знаменитій, знищеної фашистами в 1933 р картині «Окіп» і в 50 офортах серії «Війна». Найбільш вірними позиціях експресіонізму залишилися австрієць Альфред Кубін (1877-1955) з творами, близькими до Кафки,-повний галюцинацій, пронизаним містицизмом, в яких примарність, ірреальність образів уживається з натуралістичними деталями (ілюстратор Достоєвського, Гофмана, Стріндберга, Едгара По), і Оскар Кокошка (1886-1980) з його драматичними композиціями - «портретами міст», образами, навіяними філософією Фрейда, в яких людина розглядається як щось хитке, невловиме, розпливчасте (портрет доктора-психіатра Орел, 1908).

Повна відмова від ілюзорного простору, площинне трактування предметів, несгармонірованние поєднання, улюблені персонажі-повії, злочинці, душевнохворі-така похмура поетика експресіоністів. Для членів «Моста» характерні несамовита містика, майже відразлива деформація, гнітючий песимізм, який свідчить про розгубленість і душевної спустошеності. «Синій вершник» був ще більш антиреалістичними об'єднанням, який прагнув перекинути ще живі традиції імпресіонізму; він пішов далі в бік абстрактного мистецтва. До нього природно потім прийшли Кампендонг, багато працював над церковними вітражами в Гамбурзі, Мюнхені, Амстердамі; Фейнінгер, автор архітектурних пейзажів з геометричними формами холодно-сірих будинків, умств раціоналіст в мистецтві; Поль Клее, талановитий стилізатор дитячого малюнка. Експресіонізм мав своїх виразників і в скульптурі (Ернст Бардах. «Пам'ятник полеглим», 1931, Магдебург).

Експресіонізм вплинув на багатьох художників, і вплив його триває і в наші дні на майстрів, які хочуть висловити своє неприйняття потворного сучасного світу, «пафос заперечення», крик болю, по-своєму розуміючи можливості мистецтва.

Становлення іншого напрямку авангардизму - кубізму - пов'язане з творчістю французьких художників Браку і Пікассо. У 1907 р в Парижі була влаштована посмертна виставка Сезанна, що мала величезний успіх. Схематизація форм, яку побачили майбутні кубісти в Сезанна, і геометризация, привернувши їхню увагу в щойно відкритій європейцями африканської скульптурі, були поштовхом для створення цього напрямку. Як і експресіоністи, кубісти відмовилися від ілюзорного простору, від будь-якого натяку на повітряну перспективу, фетишизували конструкцію картини, поставивши на чільне місце сувору построенность предмета, представленого на площині відкритим для огляду з усіх боків. Кубісти любили підкреслювати, що вони пишуть не як бачать, а як знають, причому відповідно до сучасного розвитку природничих наук. Вважається, що кубізм в своєму розвитку пройшов кілька фаз: сезанністскую (1907-1909), аналітичну (коли саме предмет і став представлятися з різних точок зору, 1910-1912) і синтетичну (період, коли зв'язок з об'єктом зображення абсолютно порвана, 1913- 1914). На останньому етапі з кубізму вичленувати «орфизм» (термін Г. Аполлінера).

Початком кубізму можна вважати появу твори Пікассо «Авиньонские дівчата» (1907-1908), в якому ще є певна сюжетність, але немає повітряної перспективи і фігури деформовані. Форма правій частині моделюється НЕ світлотінню, а напрямком штриха, в той час як ліва частина картини - за допомогою тіней і розтушовування. Композиція будується на нарочито різної моделировке різних частин. Видима форма розкладається на складові елементи для створення нової образотворчої форми.

В майстерню мав успіх Пікассо приходять Шлюб, Дерен, навколо нього збираються молоді художники. Складаються основи мистецтва кубізму. Форми предметного світу руйнуються, людська фігура перетворюється в поєднання увігнутих і вигнутих поверхонь. Зображення статично (Пікассо. «Жінка з віялом», «Танець з покривалами»). У картині Пікассо «Три жінки» (1908) рух передано через три різні пози. У 1908 р група поетів і художників, до якої увійшли очолювали її Пікассо і Шлюб, художники Лорансен і Гріс, поети Аполлінер, Жакоб, Сальмон, Гертруда і Лео Стайн і став історіографом кубізму Канвейлер (Даніель Анрі), створила об'єднання «Бато-Лавуар» . У передмові Г. Аполлінера до каталогу персональної виставки Браку, що відбулася в 1908 р, ще не було і натяку на кубістичну програму. Критик Вексель назвав твори Брака «bizarreries cubiques» ( «кубічні дивацтва»), і термін цей був підхоплений.

У 1911р. утворилася нова група кубістів в майстерні Жака Війона, до якого приєдналися Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пікабія, Купка. У групі, що отримала назву «Дю Пюто» (1911-1914), сильніше, ніж в об'єднанні «Бато-Лавуар», позначилися абстракціоністських тенденції. Так, роботи Леже (1881-1955) будуються насамперед на зіставленні колірних площин чистих тонів ( «Курці», 1911; «Дама в блакитному», 1912). Згодом творчість Леже, цілковито присвячених оспівуванню машини як єдино гідного предмета зображення в мистецтві, абсолютно розходиться з кубізмом ( «Місто», 1919). Інтерес до людини ніколи не покидав Леже. Після Другої світової війни, повернувшись з Америки, куди він поїхав, не бажаючи залишатися в петеновской Франції, він виступає як художник, для якого головним об'єктом уваги стає не машина, а людина, хоча майстер і залишається вірним конструктивізму з його схематизмом форм ( «Будівельники », 1950). Останні роки Леже багато працював в монументальному мистецтві, в основному в кераміці (майолікова мозаїка на спортивну тему на фасаді його музею в біоти, вітражі і шпалери для церкви в Оденкуре).

Останнє широке виступ кубістів відноситься до 1912 рХ осінній Салон був разом з тим першої їх виставкою, що носила програмний характер. Проблеми їх були чисто формальні. В цьому ж році вийшла книга Глеза і Метценже «Про кубізм» - перше теоретичне обгрунтування кубізму. За теорією кубістів, картина - це самостійний організм, і вона впливає не чином, а формальними засобами, своїм ритмом. На думку Аполлінера, кубістичні твори відносяться до старого мистецтва, як музика до літератури. «Не мистецтво імітації, а мистецтво концепції», - проголошував Аполлінер. На думку теоретиків кубізму, краса картини не має нічого спільного з красою реального світу, вона будується тільки на пластичному почутті.

Найбільш послідовно кубізм проявився у творчості Жоржа Брака (1882-1963). Шлюб в свої композиції завжди вишуканої гамми сірих, жовтих, зелених, коричневих тонів вводить аплікації, справжні шматки паперу або дерева, вносячи тим в абстрактну в загальному форму елемент реального світу. В інших роботах, наприклад у його «Арії Баха» (1914), поверхнево трактовані чорні і коричневі геометричні форми, лише віддалено нагадують скрипку, клавіші рояля, ноти, повинні передавати в зорових образах образи музичні. Предметність форми тут ще збережена, але незабаром вона перетвориться в образотворчий знак-символ, уточнююче сюжет. І тоді це стане останнім кроком кубізму до абстрактного живопису. Кубісти завжди підкреслювали свою аполітичність, і знаменно, що роз'єднання їх сталося саме безпосередньо до 1914 г. Після Першої світової війни багато кубісти пішли в декоративне мистецтво. Глез став займатися стенописью. Люрса і Леже - килимами і керамікою. Продовжувачі кубістів - пуристи - розвивали раціоналістичну, розумову тенденцію кубізму (Озанфан). З пуризму починав і Шарль Едуард Жаннере -ле Корбюзьє, знаменитий архітектор XX ст., Творець конструктивізму, який вважав, що і будь-яку картину можна побудувати так само, як машину або будинок.

З кубізмом пов'язані перші формотворчеськие досліди в скульптурі. Олександру Архипенко (народився в 1887 р в Києві, помер в 1964 р в США) належить винахід контрформи (заміна опуклих частин увігнутими або порожнечами), з'єднання різних матеріалів і їх розфарбування (скулипуро-живопис), «ліплення світлом» (ажурна скульптура з підсвічуванням зсередини). На позиціях кубізму стояли також А. Лоран (1885-1954), який звернувся пізніше до сюрреалізму; Ж. Липшиц (1891-1975), пізніше пурист, конструктивіст, експресіоніст і сюрреаліст; О. Цадкін (1890-1967), котрий використовував принцип контрформи в монументі «Пам'яті зруйнованого Роттердама» (бронза, 1953): деформована постать з порожньою грудьми і піднятими руками-це крик відчаю, крик про допомогу, граничне душевне напруження. Чи не уникнув впливу кубізму і пізніше - сюрреалізму перейшов потім до абстракціонізму А. Джакометті (1901-1966).

Дослідниками абсолютно справедливо відмічено, що на відміну від кубізму, сформованого спочатку як мальовниче протягом, а вже потім теоретично, футуризм заявив про себе перш за все в маніфестах. Футуризм став першим відверто ворожим реалізму напрямком. У 1909 р в паризькому «Figaro» були опубліковані 11 тез Марінетті, в яких проголошувався апофеоз бунту, «наступального руху», «божевільного безсоння», «гімнастичного кроку», «ляпаси і удару кулака», а також «краси швидкості», бо в сучасному світі «автомобіль прекрасніше Самофракийской Перемоги». Маніфест цей в розширеному вигляді був повторений в 1910 р і мав дуже великий успіх у молоді. Футуристи заперечували мистецтво минулого, закликали до руйнування музеїв, бібліотек, класичної спадщини: «Геть археологів, академії, критиків, професорів». Відтепер страждання людські повинні цікавити художника категорично не більше, ніж «скорботу електролампи». Родина футуризму - Італія, тому і більш за все футуристів серед італійських художників: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северіні, Дж. Балла та ін. Вони прагнули до створення мистецтва - апофеозу великих міст і машинної індустрії. Футуризм (від латинського futurum - майбутнє) виступив з апологією техніки, урбанізму, абсолютизацією ідеї руху. Так, «Механічні елементи» Леже являють собою комбінацію з механічних, геометричних форм (подобу труб, якихось дисків та ін.) На червоному тлі. Матеріальність предметних форм розчинена в динаміці ритмів і ліній. Натуралістичні деталі якимось чином поєднуються з абстрактними лініями і площинами, відтвореними на полотні. Предмет розкладений на площині, рух розчленоване на елементи. Деконструктивного, алогічність композиції, дисгармонія кольору характерні для футуристичних полотен (Боччони. «Стан душі», 1911; Северіні. «Норд -зюд», 1912; Балла. «Постріл з рушниці», 1915). Поява картин футуристів супроводжувалося безперервними скандалами. У 1910 р вони організували виставку в Парижі. На відміну від кубістів футуристи з їх культом сили активно втручалися в громадське життя, нерідко виконуючи вкрай реакційну роль. Недарма вождь футуризму Марінетті в роки фашизму зближується з Муссоліні. Але вже в 20-і роки футуризм вичерпав себе. Карра повернувся до образотворчим формам, Северіні став главою і теоретиком італійської «неокласики». Він прийшов до неї через пуризм, виступаючи за чистоту форм, «побудованих на естетиці циркуля і числа». В кінці 20-х років нові сили футуристів виступають з дещо видозміненій програмою.

Найбільш крайня школа модернізму - абстракціонізм склався як напрям в 10-х роках XX століття. Оскільки художники цієї течії відмовляються від показу предметного світу, абстракціонізм називають ще беспредметнічеству. Теоретики абстракціонізму виводять його від Сезанна через кубізм. Саме такий шлях - від образотворчості через «ідеальну реальність» так званого синтетичного кубізму до повної необразотворчих - пройшов один з основоположників «неопластицизма» Піт (Пітер Корнеліс) Мондріан (1872-1944), який вважав, що «чиста пластика створює чисту реальність». У 10-ті роки Мондріан був пов'язаний з кубізмом, правда, довівши його принципи до простого креслення на площині. На батьківщині, в Голландії, у Мон-Дріана з'являється група послідовників, які об'єдналися навколо журналу «Стиль». Програма журналу проголошувала створення універсального образу світу за допомогою ... прямокутників різного кольору, відокремлених один від одного жирної чорною лінією. Так з'явилися незліченні композиції без назви, під номерами або буквами. Мондріан був буквально одержимий культом рівноваги вертикалей і горизонталей і порвав з журналом «Стиль», коли той ввів в 1924 р як компонент виразної мови кут в 45 °. Програмні установки Мондріана в 40-і роки були підхоплені італійськими «конкретістамі». Спираючись на твердження Мондріана, що «немає нічого конкретніше, ніж лінія, колір, площину», вони стали створювати «нову дійсність» з ліній і площин відкритого жовтого, червоного, синього кольору (так званий «конструктивний геометрізм» Мондріана).

Інший основоположник абстракціонізму - Василь Кандинський (1866-1944) створив свої перші «безпредметні» твори ще раніше кубістів. Москвич родом, Кандинський спочатку готувався до юридичної кар'єрі, в 1896 р приїхав до Мюнхена, пройшов через захоплення Гогеном і фовістів, народним лубком. Як вже говорилося, він був одним з організаторів альманаху «Синій вершник». У своїй роботі «Про духовне в мистецтві» він проголошує відхід від натури, від природи до «трансцендентальним» сутностей явищ і предметів; його активно займають проблеми зближення кольору з музикою. Кандинський відчув також великий вплив символізму. Безсумнівно, від символізму його розуміння чорного, наприклад, як символу смерті, білого - як народження, червоного - як мужності. Горизонтальна лінія втілює пасивне начало, вертикаль - активний початок. Дослідники справедливо вважають, що Кандинський - останній представник літературно-психологічного символізму, подібно Моро у Франції і Чюрльоніса в Литві, і в той же час перший абстрактний художник. «Предметність шкідлива моїм картинам», - писав він у роботі «Текст художника».

Картини Кандинського цього періоду є барвисті полотна, в яких безформні плями інтенсивного кольору в красивих поєднаннях перетинаються кривими або звивистими лініями, іноді нагадують ієрогліфи. Це само по собі було вже великим злочином, з точки зору Мондріана. У них немає і похмурості творінь Мондріана, вони швидше близькі дитячої безпосередності полотен Клеє. Картини Кандинського нагадують чимось зафіксовані в фарбах фотографічні ефекти світла ( «абстрактний експресіонізм» Кандинського).

На початку 20-х років Кандинський захоплювався так званим геометричним абстракціонізмом (на противагу мальовничому абстракціонізму попереднього періоду). У 1933 р з приходом до Німеччини фашизму Кандинський емігрував до Франції, де жив до кінця днів. Пізні роботи Кандинського як би поєднують принципи мальовничого і геометричного абстракціонізму.

Третій основоположник абстрактного живопису - Казимир Малевич (1878-1935). Він поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандинського і сезанністскій геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизмові (від французького supreme - вищий). Учень Київської художньої школи, потім Московського училища живопису, скульптури та архітектури, Малевич пройшов через захоплення імпресіонізмом, потім кубізмом, в 10-і роки зазнав впливу футуристів Карра і Боччони. З 1913р. він створив свою власну систему абстрактного живопису, висловлену ним в картині «Чорний квадрат», назвавши цю систему «динамічний супрематизм». У своїх теоретичних роботах він говорить про те, що в супрематизмові «про живопис не може бути й мови, живопис давно зжита і сам художник - забобон минулого». У 20-ті роки Малевич небезуспішно намагається в своїх «планіти» і «АРХІТЕКТОН» застосувати супрематизм до архітектури. На початку 30-х років він повертається до фігуративного живопису в реалістичних традиціях ( «Дівчина з червоним держаком»). «Чорний квадрат» Малевича увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва. Послідовниками і учнями Малевича в Росії з'явилися Л. Попова, О. Розанова, І. Пуні, Н. Удальцова (так звана група «Супремус»). За асоціацією з терміном «мінімалізм» в авангардній музиці XX ст., «Неопластицизм» Мондріана і «супрематизм» Малевича іноді називають «мінімалізмом».

Особливий напрямок в абстракціонізмі -лучізм -возглавлялі Михайло Ларіонов і Наталія Гончарова. За Ларіонова, всі предмети бачаться як сума променів. Завдання художника-пошук і фіксація перетину сходяться в певних точках променів, т. Е. Барвистих ліній, їх в живопису представляють.

Абстракціонізм в скульптурі висловився менше, ніж в живопису. Тут спостерігаються дві тенденції: так зване об'ємне напрямок (інтерес до співвідношення абстрактних обсягів - К. Бранкузі, Г. Арп) і «новий простір» (рішення нових просторових відносин - Н. Габо, А. Певзнер).

З приходом до влади фашистів центри абстракціонізму переміщуються в Америку. У 1937 р в Нью-Йорку створюється музей безпредметного живопису, заснований родиною мільйонера Гугенхейма, в 1939 г.- Музей сучасного мистецтва, створений на кошти Рокфеллера. Під час Другої світової війни і після її закінчення в Америці зібралися взагалі все ультраліві сили художнього світу.

У післявоєнний період нова хвиля абстракціонізму була підтримана величезним розмахом реклами, організованим успіхом. У твори абстрактного живопису вкладають капітал. Причини такого успіху безпредметного мистецтва перш за все соціально-психологічні. Апологія хаосу, безладності, відмова від «свідомого» в мистецтві, заклик «поступитися ініціативу формам, фарб, кольору» разом з екзистенціалістські літературою і театром абсурду - ті кошти, які висловлюють загальну дисгармонію сучасного світу. Мистецтво стає мовою знаків, і не випадково цілий напрям абстракціонізму називається абстрактною каліграфією (наприклад, творчість його представника Ганса Гартунга). Дуже близька йому в Америці так звана тихоокеанська школа абстракціонізму з Марком Тобі на чолі. Найбільш гострий характер носить творчість абстракціоністів нью-Йоркської школи (Ганс Гофман, Арчія Горький і ін.). «Зіркою» американського абстракціонізму післявоєнного періоду по праву вважається Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввів термін «дріппінг» - розбризкування фарб на полотно без застосування кисті. Це називається також в Америці абстрактним експресіонізмом, у Франції-ташизм (від слова tache-пляма), в Англії - живописом дії, в Італії - ядерної живописом (pittura nucleare).

У Франції в першій половині 40-х років спостерігалося певне затишшя в сфері абстрактного мистецтва.Це було викликано посиленням позицій реалістичного мистецтва після війни. З кінця 40-х років абстракціоністи знову об'єднуються в «Salon des realites nouvelles» і видають спеціальний журнал «Aujourd'hui art et architecture». Його теоретики-Леон Деган і Мішель Сейфор. Сейфор ще в 1930 р був організатором журналу і об'єднання художників-абстракціоністів «Коло і квадрат», куди входили Кандинський, Арп, Ле Корбюзьє, Мондріан, Озанфан і ін.

У 50-ті роки у Франції захоплення абстракціонізмом - повсюдно. Суперником американця Поллока виступає Жорж Матьє, який супроводжує свої «сеанси творчості» в присутності публіки маскарадними перевдяганнями і музикою і називає свої величезні творіння цілком сюжетно (наприклад, «Битва при Бувине»), що не робить їх, проте, «менш абстрактними». Як писав теоретик абстракціонізму Л. Вентурі, «... мистецтво називається абстрактним тоді, коли воно абстрагується немає від особистості художника, але від предметів зовнішнього світу ...»

Абстракціонізм ні останнім з авангардних течій, що виникли в перші десятиліття XX в. У лютому 1916 р Цюріху емігрантська богема організувала артистичний «Клуб Вольтера». Його засновником був поет Трістан Тзара, румун за походженням, який, знайшовши в словнику слово «дада» - гра в конячки, дав цьому об'єднанню назву «дадаїзм». Після того, як центр дадаїстів перемістився в Париж, до нього приєдналися поети А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, художники М. Дюшан, Ф. Пікабія, X. Міро і ін. Другим осередком дадаїзму, так званого політичного, злився з післявоєнним експресіонізмом, була Німеччина. Дадаїзм -самое хаотичне, строкате, короткочасне, позбавлене будь-якої програми виступ авангардистів. Так, на нью-Йоркської виставці 1917 р М. Дюшан виставив різноманітні колажі ( «ready made» - готові вироби, що вводяться в зображення, наприклад наклеєні на полотно тирса, недопалки, газети і т. Д.), В які було включено навіть фонтан у вигляді пісуара. Демонстрація супроводжувалася «музикою» биття в ящики і банки і танцями в мішках. Заклики дадаїстів говорили: «Знищення логіки, танець імпотентів творіння є дада, знищення майбутнього є дада». Або: «Дадаїсти не є нічим, нічого, нічого, безсумнівно, вони не досягнуть нічого, нічого, нічого». За всім цим «художнім хуліганством» було заперечення всіх духовних цінностей, законів моралі, етики, релігії, твердження хаосу і свавілля, нестримний нігілізм, бажання епатувати буржуа, істеричне повалення всіх основ моральності. Дадаїзм, як влучно сказано, до 1922 «видихався».

На грунті дадізма і спочатку тільки як протягом літературне виник сюрреалізм (від surrealite - надреальний). Цей термін вперше прозвучав в 1917 р в передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був ні поетом, ні теоретиком сюрреалізму.

У 1919 р журнал «Litterature», навколо якого гуртувалися дадаїсти на чолі з Андре Бретоном, стає центром сюрреалізму. Після розпаду групи дадаїстів все їх журнали були замінені одним журналом «La Revolution surre'aliste», перший номер якого вийшов 1 грудня 1924 г. Цього ж року з'явився «Перший маніфест сюрреалізму». З літератури сюрреалізм переходить в живопис, скульптуру, кіно і театр.

Сюрреалістичне напрямок в мистецтві народилося як філософія «втраченого покоління», чия молодість збіглася з Першою світовою війною. Його представляла в основному бунтарски налаштована художня молодь, близька за світовідчуттям до дадаїстів, але розуміє, що дадаїзм безсилий висловити хвилювали їх ідеї. Теорія сюрреалізму будувалася на філософії інтуїтивізму Анрі Бергсона (інтуїція - єдиний засіб пізнання істини, бо розум тут безсилий і акт творчості має ірраціональний, містичний характер), на філософії ідеалізму Вільгельма Дільтея, що проповідує роль фантазії і випадкового в мистецтві, і на філософії австрійського психіатра Зигмунда Фрейда з його вченням про психоаналізі, з культом «несвідомого» і з культом статевого інстинкту - «лібідо», які, по Фрейду, супроводжують людині з дитинства і сублімує в творчо й акт. Саме Фрейда сюрреалісти вважають своїм духовним батьком. У першому маніфесті сюрреалістів говорилося про те, що творчість будується на «психологічному автоматизмі, це щось на кшталт фіксації сверхреального алогічних зв'язків предметного світу, одержуваних в стані несвідомому: сну, гіпнозу, хвороби і т. Д. У маніфесті проголошувалася беззастережна віра« у всемогутність сну ». Проголошуючи «вільні асоціації» у творчості, сюрреалісти ввели своє основне «правило невідповідності», «з'єднання непоєднуваного». У їх мистецтві, за словами одного дослідника, «дали паростки все" квіти зла "найгірших сторін фрейдизму: культ фатальною вирішеним соціального зла, агресивних потягів, низинних спонукань, руйнівних інстинктів, збоченій еротики, патологічної психіки». Твої ненависники буржуазний світ, що шукають нові гострі засоби вираження в мистецтві, до сюрреалізму примкнули в 20-і роки такі великі майстри, як Елюар, Арагон, Пікассо, Лорка, Неруда (відмежувалися від нього, втім, уже в 30-е).

С. Далі. Передчуття громадянської війни. Філадельфія, Музей мистецтв

Дж. Моранді. Натюрморт з манекеном. Мілан, част. зібр.

Своїми попередниками сюрреалісти оголосили іспанського архітектора Антоніо Гауді, вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського художника і поета Джорджа ді Кі-ріко-творця «метафізичного живопису» (останній був учасником першої виставки сюрреалістів в 1925 р, але потім різко порвав з ними) . Першими сюрреалістами в живопису були: Андре Массон (швидкі начерки тварин, рослин, якихось фантастичних декоративних форм); Хоан Міро (наслідування дитячому малюнку, світ, побачений як крізь мікроскоп), скоро перейшов до абстракціонізму; Макс Ернст, колишній дадаїсти, що приніс в сюрреалізм основний його принцип - «обман очей»; Ів Тангі, художник-самоук, з його пейзажами, що нагадують мертву пустелю, пожвавлюється фантастичними рослинами або тваринами. Цей ірраціональний світ, написаний, проте, завжди з підкресленою об'ємністю, і «обман очей» - натуралістичні деталі, передані з фотографічною точністю в поєднанні з абстрактними необразотворчих формами - з метою показати реальність підсвідомого, містичного, хворобливого, впливати на глядача жахливими асоціаціями, - найбільш типові риси сюрреалізму. У картинах сюрреалістів «важке зависає», «тверде розтікається», «м'яке костеніє», «міцне руйнується», «мертве оживає», а живе гниє і перетворюється на порох.

У 30-х роках в середовищі сюрреалістів з'являється художник, який втілив у своїй творчості кульмінацію цього напрямку. Ім'я цього художника-Сальватор Далі (1904-1989). Художник величезного обдарування, виняткову гнучкість манери, що дозволяє йому копіювати і наслідувати безлічі великих старих майстрів, «творець великих полотен і маси малюнків, автор кінофільмів і лібрето балетів, а також книг про себе самого, безбожник і богохульник в минулому, потім нібито правовірний католик, людина зі світовою славою, мультимільйонер, але завжди і в усьому цинік і містифікатор »- таким постає цей художник в характеристиці одного з дослідників (Т. Каптерева). Ранні речі Дали, вже сюрреалістичного спрямування, дуже багатослівні. Це позначається навіть на їх назві ( «Залишки автомобіля, що дають народження сліпий коні, що вбиває телефон», 1932).

О. Цадкін. Памягнік зруйнованому Роттердаму. Роттердам

Алогічність повинна діяти на психіку глядача, відводячи його в світ маячних асоціацій. Цим страхітливим багатозначним асоціаціям Дали надає іноді певний політичний сенс. У 1936 р він, іспанець за походженням, так відгукується на події у нього на батьківщині: в картині «Передчуття громадянської війни» зображена якась жахлива конструкція з розкладається голови на кістяний нозі і з двома величезними лапами, одна з яких стискає груди з закривавленим соском. Все це «спочиває» на маленькому, ілюзорно написаному ящику-шафці і розміщується на тлі млявого, мертвого, типово сюрреалістичного пейзажу. Такий же мертвий пейзаж з ідилічним мотивом білого будиночка є фоном іншого, не менш жахливого дійства в картині «Осіннє каннібальство» (1936-1937). Автор пояснює, що воно повинно зображувати, як два іберійці, озброївшись ножами і виделками, пожирають, «черпають» один одного, -в цьому і бачить він «пафос громадянської війни».

У 30-х роках сюрреалізм виходить за європейські рамки. У 1931 р влаштовується перша виставка в Америці. Нью-йоркська виставка 1936 р називається «Фантастичне мистецтво, дада, сюрреалізм». Поруч з творами сюрреалістів і дадаїстів на ній експонувалися твори душевнохворих, «природні об'єкти сюрреалістичного характеру», на кшталт ложки з камери смертника, і «наукові об'єкти», на кшталт поперечного зрізу лишаю.

Під час Другої світової війни центр сюрреалізму переміщується в Америку. Сюди переїжджає Далі, Бретон, Массон, Ернст, Тангі і ін. Діяльність Далі в Америці в ці роки надзвичайно різноманітна: він пише полотна, які продає за нечуваними цінами, ставить балети, співпрацює в журналах, оформляє магазини і навіть виступає консультантом по жіночим зачіскам . Дослідники відзначають два методу в його творчості: або він вводить в абсолютно нереальний пейзаж, нереальну середу предмети нарочито буденні, або спотворює знайоме і реальне до якогось жахливого образу. Так, груди, живіт, коліна копії Венери Мілоської він перетворює в якісь висунуті ящики шафи з ручками-присосками. У 50-і роки в зеніті своєї слави він робить абсолютно точну копію в Луврі з «Мереживниці» Вермера і одночасно малює в зоопарку носорога. Плодом таких занять стало твір, що зображує пошматовані рогом носорога тіло вермеровской «Мереживниці».

Після Другої світової війни Далі пише такі картини: «Три сфінкса бікіні» (що виростають із землі три голови з перманентом), «Атомний Нерон» (розколота статуя імператора) і «Атомна Леда» (майже академічно правильне штудія оголеною жіночої натури і лебідь з величезними лапами).

У 40-50-ті роки в Америці сюрреалісти мали найвищий успіх. Дослідники сюрреалізму пояснюють це тим, що публіка, втомлена від абстракціонізму, спрямовується до картинам, в яких «щось все-таки зображено». У 1947 р з виставки в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва почався новий етап сюрреалізму Далі - так званий католицький сюрреалізм. Ескіз картини «Мадонна порту Льїгат» (1949) був посланий на затвердження Папі - черговий рекламний трюк Дали. Твори 50-х років не мають ніякої деформації, виконані на високому професійному рівні ( «Христос св. Іоанна на хресті», 1951; «Таємна вечеря», 1955; «Св. Яків», 1957). Крім картин на релігійні теми Далі пише такі, в яких намагається примирити релігію і науку ( «Атомістичний хрест», 1952 - зображення атомного реактора і шматка хліба як символу святого причастя). У 60-ті роки сюрреалізм став поступатися своїми позиціями нової хвилі абстракціонізму і, головне, нових напрямків авангардизму, перш за все мистецтву поп-арту.

Термін «поп-арт» (народне, популярне мистецтво, а точніше - «ширпотреб-мистецтво») виник в 1956 р і належить критику і зберігачу Музею Гугенхейма Лоуренсу Елоуейю. Поп-арт виник в Америці як реакція на безпредметною мистецтво і являє собою колажі, комбінації з побутових речей на полотні. Найвища точка розвитку цього напрямку - 60-ті роки, венеціанська бі-еннале 1962 г. Правда, на територію виставки «поп-артисти» допущені не були, вони влаштували експозицію в американському консульстві. Саме тут експонувалися «твори», складовими частинами яких були відра, лопати, рвані черевики, брудні штани, афіші, частини автомобілів, муляжі, манекени, ковдри, комікси і навіть опудало курки. «Винахідники» поп-Арга - Роберт Раушенберг, який отримав на венеціанської бієнале навіть золоту медаль, і Джеспер Джонс. Те, що використовували художники поп-арту, такі, як Джеймс Розенквіст, Рой Ліхтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн і ін., Робили ще дадаїсти, іноді навіть з іронією, в усякому разі не без гумору. Проте поп-арт з Америки пройшов по всій Європі. Французька різновид поп-арту - «новий реалізм» (А. Ерро). (Іноді цих художників називають «нові дикі»). Близький до поп-арту «боді-арт» з демонстрацією самого художника в супроводі безглуздих атрибутів і «акционізм» - суміш абстракціонізму, дадаїзму, поп-арту в поєднанні з перфомансом -метою театральною виставою (70-ті роки). «Реді-мейд» М. Дюшана перетворюється в цілий напрям, відмежовуються і від Дюшана, і від поп-арту і претендує на самобутність - так зване концептуальне мистецтво, де «концептами», «атрибутами цивілізації» іменуються цілком реальні предмети.

До середини 60-х років поп-арт здає свої позиції мистецтва оп-арт, оптичному мистецтва, яка вважає своїм предтечею геометричний абстракціонізм Баухауза і російська, і німецька конструктивізм 20-х років (його основоположником вважається працював у Франції Віктор Вазареллі).Сенс оп-арту-в ефектах кольору і світла, проведених через оптичні прилади на складні геометричні конструкції. У повну силу це авангардистський крило продемонструвало себе в Нью-Йорку на виставці «Чуйний очей», в якій брало участь 75 художників з 10 країн. Оп-арт мав деякий вплив на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.

Під кінетичним (кинематическим) мистецтвом маються на увазі «винаходи» з різного роду гуде, що обертаються і іншими механізмами, композиції з магнітами і т. П. Початок йому був покладений в 1931 р в США: А. Кольбер створив конструкцію з жерсті і дроту, що приводиться в рух то мотором, то вітром. Успіх в 50-і роки кінетичне мистецтво мало, в основному, в інтер'єрі. Гюнтер Юкер отримав прізвисько «кінетик цвяхів», бо його твір мистецтва представляло рухому тканина, на яку набивалися цвяхи. Найбільш прославлений «кінетик» -швейцарец Жан Тінгелі, творець саморазрушающихся машин, що поєднує процес «саморуйнування» зі світловими ефектами. У кінетичному мистецтві і в оп-арте глядач може бути автором і співучасником, якщо він пускає в хід конструкцію, щось перекладає або навіть входить всередину «твори», бажаючи в цьому випадку, наприклад, на ньому відпочити. Але художник, який як «вища істота» покликаний творити естетичні та моральні, етичні цінності, вже перестає існувати, бо до мистецтва, яке в образній художній формі осмислює і тлумачить життя, все це вже відношення не має. Оп-арт і кінетичне мистецтво існують і понині, як і гіперреалізм (від англійського hyperrealism - сверхреализм), а вірніше, фотореалізм, що виник в 70-х роках в Америці і в Європі. Використовує кольорову фотографію або муляж для відтворення дійсності, гіперреалізм, по суті, є різновидом натуралізму (інша назва - «магічний реалізм», «радикальний реалізм»). Звідси вже прямий шлях до кітчу -квінтессенціі масової культури -з його штампами, вульгарністю, трюїзмами, відсутністю почуття міри, перемогою міщанського смаку - свідоцтво витіснення великої європейської культури з її духовними традиціями -цівілізаціей, гуманістичних цінностей та ідеалів - прагматизмом і матеріалізмом технократичного століття.

Протягом усього XX століття живе і розвивається мистецтво, що не пориває з реалістичним баченням, що змушує думати про долю світу і суспільства і продовжує кращі традиції світового мистецтва.

Новий реалізм, якому ще не знайдений точний термін і який іменується дослідниками найчастіше «реалізмом XX століття», почав складатися з перших років сторіччя в революційній графіку Кеті Кольвиц, швейцарця Теофіля Стейнлена, бельгійця Франса Мазереля (1889-1972), в офортах і розписах англійця Френка Бренгвіна і в ліричних пейзажах французів Моріса Утрилло і Альбера Марке (хоча останній і почав свій шлях разом з фовістів), в класично ясних скульптурних образах Арістіда Майоля і в скульптурних портретах Шарля Деспі, в повних напр яженной динаміки композиціях Антуана Бурделя.

Однак навіть серед перерахованих майстрів важко знайти однаково розуміють подібну систему вираження реалізму. Найбільш експресивний характер реалізм знайшов у творчості Кеті Кольвиц (1867-1945). Одна з ранніх робіт Кеті Кольвиц - серія з трьох літографій і трьох офортів «Повстання ткачів». У 1903- 1908 рр. нею створена серія офортів «Селянська війна», що з'явилися вершиною європейської графіки початку XX ст. Це суворі і трагічні образи народної боротьби. З'єднання монументальності і гострої експресивності характерно для багатьох стриманих і скорботних творів К. Кольвиц.

В пронизливих по загостреності почуття, напружено-емоційних гравюрах Франса Мазереля (1889-1972) представлена ​​ціла літопис сучасного світу, жахи війни, страждання нескінченно самотнього в цьому розколотому світі людини (серії «Хресна дорога людини», 1918; «Мій часослов», 1919 ; «Місто», 1925).

Серед англійських художників реалістичного напряму потрібно назвати насамперед Френка Бренгвіна (1867-1956), який працював в декоративному мистецтві (килимарство), в прикладної графіку співпрацював в журналі «грефік». Йому належать такі твори монументально-декоративного мистецтва, як панно «Сучасна торгівля» для лондонської біржі (1906), розписи Будинку кожевников в Лондоні (1904-1909). Але в якому б вигляді мистецтва не працював Бренгвін, головною темою його робіт є праця, головним героєм - проста людина. У його офортах і літографіях показаний світ докерів і лісорубів, бокорашів лісу, будівельників. Графічні аркуші Бренгвіна незвично великі за розміром. Крім лінії і штриха майстер широко користується великим чорним плямою. Лаконізм виразних засобів Бренгвіна органічний з величністю і монументальністю його образів. У традиціях реалізму працює на початку століття Огастес Джон (1878-1961). Його портрети, як мальовничі, так і графічні, міцно побудовані, позбавлені будь-якої деформації, дають багатогранну характеристику моделі (портрет Бернарда Шоу, 1913-1914).

Вірною реалістичних традицій залишається французька пластика. На початку XX ст. у французькій скульптурі з'являються три видатних майстри, три яскраві творчі індивідуальності, об'єднані роденівський розумінням форми, особливо його пізнього періоду, і які прагнуть повернути скульптуру в русло строгих законів пластики.

Арістід Майоль (1861-1944) навчався в Школі витончених мистецтв в Парижі, в майстерні живописця Кабанеля і прийшов в скульптуру вже в сорокарічному віці. Його основний матеріал - камінь, основна тема - оголена жіноча модель, основна ідея творчості - краса і природність здорового прекрасного тіла, сильного і міцного. Майол' ніколи не займався формалістичним трюкацтвом. Він вірний класично ясним і цільним формам, його монументальність і справжня пластичність будуються на строго відібраних деталях, чіткому силуеті, на відсутності будь-якої деформації. ( «Присіли навпочіпки», 1901; «Іль де Франс», 1920-1925). У 10-20-х роках Майоль працює над пам'ятником Сезанна, але знаменно, що він звертається не до конкретної моделі, до зображення самого Сезанна, а уособлює творчість у вигляді прекрасної жінки (1912-1925, Париж, сад Тюїльрі). Майоль мало займався портретом, але серед його портретів неможливо не відзначити високоодухотворенное зображення старого Ренуара (1907).

А. Майоль. Пам'ятник Сезанна. Камінь. Париж, сад Тюїльрі

Антуан Бурдель (1861-1929) з його драматизмом і експресивністю, інтересом до динаміки пластичних мас - як би пряма протилежність Майолю. Він народився в потомственої сім'ї різьбярів по дереву і камнетесов, навчався спочатку в Тулузької, потім в Паризькій школі образотворчих мистецтв, з 1889 р почав працювати з Роденом. Пізніше він говорив, що його істинними вчителями були Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Барі. Його перший монумент - «Пам'ятник полеглим в 1870-1871 рр.» (1893-1902), встановлений в Монтобані. Твір, що виявляє особливості його манери, що несе в собі риси, характерні і в майбутньому, - «Стріляє Геракл» (1909). Геракл зображений в момент найвищої напруги, перед тим як пустити стрілу. У його стрімкої позі, як і в особі, що нагадує архаїчного куроса, щось стихійне, нездоланне. Цю енергію і натиск тільки підкреслюють шорстка фактура каменю, різка, груба його обробка, яка зберегла сліди стеки. Динаміка і експресія не виключають ясною архітектонічності, чіткої конструктивності, завжди збереженої в монументальних роботах Бурделя (пам'ятник Адаму Міцкевичу у Парижі, 1909 1929).

Як скульптор і живописець, Бурдель виступає в декоративному оформленні театру Огюста Перре на Єлисейських полях (1912), йому належить оформлення оперного театру в Марселі (1924). На відміну від Майоля Бурдель багато займався портретом.

Виключно портретного жанру віддав свою творчість Шарль Деспі (1874-1946), який навчався спочатку в Школі декоративних, потім в Школі витончених мистецтв, виставлявся і в «Салоні Марсового поля», і в «Салоні Єлисейських полів». Деспі ніколи не виконував «уяви» портретів. Він працював з натури, досліджуючи її дуже уважно і знаходячи ті невловимі риси в моделі, які і роблять її неповторною, єдиною. У портретах Деспі відсутня будь-яка зовнішня ефектність, їх чарівність (особливо жіночих портретів) -в високою одухотвореності, інтелектуальної тонкощі, які скульптор вміє передати в простих і класично ясних пластичних рішеннях ( «Єва», 1925; «Ася», 1937).

Події 1917 року в Росії викликали неминучий розкол в середовищі модерністів і неминучу політизацію художників. У табір таких художників, як Кольвиц і Мазерел', прийшли колишні експресіоністи Георг Грос і Отто Дике, скульптор Ернст Бардах, майстер фотомонтажу Джон Хартфілд, американський графік Вільям Гроппер і багато інших. Відтепер шляху розвитку реалізму важко і неможливо обмежити рамками Європи, та й сам «реалізм» набуває найрізноманітніші форми. У 1925 р виникли союзи пролетарських художників в Японії і Кореї. Рокуелл Кент розвиває національну школу пейзажного живопису в Америці - мистецтва романтичного, насиченого чистими, сяючими фарбами. У 20-ті роки починається небачений розквіт монументального мистецтва Мексики, вплинув на розвиток інших національних шкіл Латинської Америки (Оросхо X. К., А. Сікейрос). Навіть в США, що стали в 30-і роки оплотом «лівих», продовжує розвиватися мистецтво, що піднімає соціальні проблеми, мистецтво критичного спрямування (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт і ін.).

У період між двома світовими війнами реалістичне мистецтво продовжує розвиватися в постійному столкновеніісо усіма формами авангардизму, перш за все абстракціонізму, а з середини 20-х років - з сюрреалізмом.

Говорячи про складні шляхи розвитку мистецтва XX століття, доречно сказати про Пікассо, бо він один з тих художників, які найбільш яскраво висловили загальну еволюцію мистецтва століття. Художник величезного обдарування і невпинної творчої праці, який прожив довге життя, Пікассо (Пабло Руїс-і-Пікассо), як всякий новатор, викликав різне до себе ставлення і різні оцінки, від визнання його генієм до повного заперечення його творчості. Сам художник колись говорив про себе: «Я не зовсім розумію, чому, коли говорять про сучасного живопису, так підкреслюють слово« шукання ». На мій погляд шукання в живопису не мають ніякого значення.

Важливі тільки знахідки ... Коли я пишу, я хочу показати те, що я знайшов, я не те, що я шукаю ... »І далі:« Все, що я робив, я робив для сучасності в надії, що це завжди буде сучасно ».

«Пікассо-натхненник» - так назвав його колись А. Сальмон, і це найбільш справедливі слова про нього, тому що Пікассо - істинний натхненник багатьох художніх напрямків нашого століття. Народжений в 1881 р в маленькому іспанському містечку Малага в родині художника і вчителя малювання, який став і його першим учителем, Пікассо недовго провчився у вищій художній школі Іспанії - в мадридської Академії Сан Фернандо - і вже в 1901 р в Парижі, в галереї одного з найвідоміших колекціонерів Воллара, відкриває свою першу персональну виставку. Відкриває, щоб стати на наступні 70 років центральною фігурою в західному художньому світі. Період з 1901 по 1907 р прийнято називати в його творчості послідовно «блакитним» (1901-1904) і «рожевим» (1905-1906). Картини, присвячені жебраком, мандрівним акторам, бродягам-людям знедоленим, висловлюють настрій втоми і приреченості. Вони написані в холодній синьо-зеленій гамі, що нагадує Ель-Греко; малюнок гострий, контури зламані, тіла нарочито подовжені ( «Побачення», 1902). З 1905 р, хоча теми і залишаються колишніми (це ті ж мандрівні акробати-циркачі і бродяги), колорит стає прозорішим, простір заповнюється рожево-блакитним, рожево-сірого або золотистим серпанком, контури малюнка робляться м'якше, загальний настрій -лірічнее. У «Дівчинці на кулі» (1905) відмінність, навіть протилежність і разом з тим взаємозв'язок двох образів досягається контрастним зіставленням двох різних силуетів, лаконічною гостротою лінійного ритму, загостренням однієї деталі (легкість і крихкість дівчинки і ваговитість чоловіки).

Полотном «Авиньонские дівчата» (1907) Пікассо, як уже було сказано, зазначив народження кубізму.Період цей тривав до 20-х років. У картині «Три жінки у джерела» (1921) він знову звертається до реалістичних форм. З неї починається новий період в його творчості, так званий неокласицизм. Але між ними не було різкого розриву, як здається спочатку. «Я не завжди працюю з натури, але завжди відповідно до натурою», - говорив колись художник. І як в кубистический період він не відривався остаточно від предметної форми і не йшов в абстракцію, так і в свій класицистичний період він зробив подальший крок на шляху вирішення пластичних проблем, але не тільки в формі реалістично потрактований фігурної композиції. «Мать и дитя» (1922) і портрет сина Поля (1923) є характерними творами цього часу. Неокласицизм Пікассо 20-х років при всій його стилизованности і холодної відчуженості від сучасного життя свідчить про те, що навіть і в такому оплоті «лівого мистецтва», яким була Франція, художники знову звертаються до краси людського тіла, що не знівеченої деформацією.

П. Пікассо. Авиньонские дівчата. Нью-Йорк, музей Гугенхейма

Кінець 20-х - початок 30-х років для Пікассо - період найрізноманітніших мистецьких знахідок, серед яких образи спокійні, класично-ясні, що зустрічаються найчастіше в графіку (ілюстрації до «Метаморфоз» Овідія, 1931; до «Лісістрата» Арістофана, 1934 ), здаються несумісними з навмисною дисгармонією його живописних портретів, натюрмортів, майже абстрактних декоративних полотен ( «Танець», 1925; «Постаті в червоному кріслі», 1932).

Пікассо віддав данину і сюрреалізму, створивши ряд творів, заснованих на жахливої ​​деформації, спотворення реального образу людини, на посиленні різких колірних контрастів, як, наприклад, в його «плаче жінці» (1937). Дослідники творчості Пікассо справедливо вважають, що зміст цих пошуків і звернення до різних образотворчим формам дасть знати себе пізніше, коли особиста доля живе в Парижі і вже користується європейською популярністю художника зіллється з долею його батьківщини. 26 квітня 1937 р маленький іспанської містечко Герніка був порівняний із землею фашистської бомбардуванням і кілька тисяч людей були поховані під його руїнами. Подія це потрясло Пікассо. Почесний директор Прадо - головного музею Іспанії, він незадовго до загибелі Герники отримав замовлення на розпис для іспанського павільйону міжнародної виставки в Парижі. Панно під назвою «Герніка» стало головною подією міжнародної виставки і всієї мистецькому житті. Велетенська композиція (28 кв. М), написана протягом декількох тижнів, як би на одному диханні, в творчому пориві, зв'язала мистецтво Пікассо з життям всіх народів, які борються з фашизмом проти майбутніх «Герніка». Друга світова війна ще посилила значення цього полотна, що звучить і сприймається як пророцтво. Витримане в основному в білих, чорних і сірих тонах, полотно по своєю художньою виразністю перевершує іншу многокрасочную картину. І деформація, до якої вдався Пікассо, мала глибоке обгрунтування. Якою ілюзорною живопису можна було висловити цей жах, безумство, відчай, трагедію падаючого в небуття світу? Звичайно, в «Гернике» немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивць. В ночі серед черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, в передсмертних судорогах корчаться коні. Розширені очі осіб-масок не бачать кольору і різноманіття предметов.-тільки мертвотне світло, тільки покручені уламки. Таким, уявлялося художнику, повинні були бачити цей світ гинуть під уламками люди. Трагічна антична маска зі світильником, вривається в цей хаос, кричуща від болю і жаху, не випадково сприймається як символ музи художника. І все освітлено розірваним на площині світлом, що нагадує зловісний промінь прожектора концтабору. Цими коштами художник зумів висловити всю суть фашизму, передати відчуття хаосу руйнування, краху світу. Громадський резонанс твори Пікассо був величезний. Іспанці плакали на виставці, стоячи перед «Герніка». Пікассо виступив тут як художник-борець, лютий викривач фашизму. Його громадянська позиція абсолютно зрозуміла. Що ж стосується системи виразно-образотворчих засобів, то вона не вкладається в рамки реалістичного напряму.

П. Пікассо. Герніка. Фрагмент. Мадрид, Прадо

Р.Гуттузо. Недільний відпочинок калабрийского робочого в Римі. Фрагмент. Москва, ГМИИ

Роки війни і окупації Пікассо прожив в Парижі, відмовившись емігрувати в Америку, бо вважав Францію своєю другою батьківщиною. Він допомагав учасникам руху Опору. У творах 40-х років виразилося трагічне неприйняття художником існуючого світу. Образи цих років похмурі і жорстокі. У гримасах болю і відчаю представлені людські обличчя. Страшний чорний кіт тримає в зубах ще живого птаха з відірваним крилом -такі теми його творів. Світ зламаний, зловісний, глибоко трагічний.

Уже в 50-ті роки, звертаючись до теми війни в Кореї ( «Різанина в Кореї», 1951), художник вдається до тієї ж символіки і алегоризму, що і в «Гернике». Він не зображує солдатів в американських мундирах - лише пейзаж, на тлі якого представлені беззахисні деформовані фігури казнімий і механізовані чудовиська-карателі. Проте італійський уряд заборонило демонстрацію картини в Римі. У творі «Війна» (яке, як і панно «Мир», художник робить для Храму Миру в Валлорисе; 1952) Пікассо теж зобразив ні гармат, ні танків, ні трупів. Війну тут символізує рогате чудовисько з закривавленим мечем в руці, що несе посудину з бацилами, сітку, наповнену черепами. Його супроводжують танцюючі примари. Пекельні коні в сказі топчуть відкриту і спалюється на багатті книгу. Апокаліптичним чудовиськам перегороджує шлях фігура Миру зі щитом, на якому зображений голуб. Такий мова Пікассо. На Великій виставці в Мілані, де вперше була показана «Війна», тисячі людей дивилися її, хто дивуючись і схвалюючи, хто начисто заперечуючи, але ніхто не залишався байдужим, розуміючи значення події, розуміючи, що твір мистецтва виступило тут як реальне суспільне явище величезного значення. На думку Пікассо, суть сучасної трагедії вимагала від сучасного художника ускладненою алегоричній форми, інакше він висловити своє почуття не міг.

У 50-70-ті роки Пікассо працює в різних видах мистецтва і в різних жанрах, в самих різних техніках: картини, скульптури, монументальні розписи, кераміка, малюнки, ілюстрації, літографії, офорти -важко назвати область, в якій він не виявив би себе за останнє двадцятиріччя його довгого творчого життя. І всюди Пікассо виступав експериментатором, знаходив своє яскраво індивідуальне образне рішення, викликане його унікальною здатністю до постійного самооновлення. Він відгукувався на всі актуальні події часу. Пристрасний захисник світу, він створив свого знаменитого «Голуба миру» (1949), якого впізнала і полюбила вся планета і який став символом боротьби людства з війною. Як учасник Міжнародного руху на захист миру, він робить літографічні естампи плакатного характеру на найбільш хвилюючі проблеми сучасності. До кінця життя (1973) Пікассо був сповнений жаги відкриття нових цінностей, нових можливостей мистецтва. Його серії корид, блискучі графічні портрети, кераміка і живописні твори доводять, що він не вичерпав себе за весь свій багаторічний творчий шлях.

XX століття дало ряд імен художників, життя яких як би збіглася з століттям, тривала майже ціле століття. Поруч з Пікассо тут можна назвати Шагала. Але якщо на творчості Пікассо можна простежити еволюцію, по суті, всіх стилів і напрямків у живописі XX ст., То Шагал зберіг один певне коло тем і образів, і почерк його пізнаваний від самих ранніх до самих останніх робіт.

Марк Шагал (1887-1985) -художник, що народився в Росії, але прожив поза нею майже все своє життя (близько 70 років з 98). І все довге життя він залишався вірним вражень дитинства і юності, рідного дореволюційному Вітебську, спогадами про містечковий побут, єврейського фольклору.

Скрипаль, ширяють над землею коханці, корови, коні, осли, півні, похилені дерев'яні будиночки вітебській околиці - ці мотиви не закриті паризькими та іншими враженнями і супроводжують твори всіх етапів його творчого життя в найрізноманітніших варіаціях і художніх модифікаціях. Творчість Марка Шагала воістину належить всьому світу. Він і творив для всього світу, від Росії до Франції, від Штатів до Єрусалиму. І в самих різних жанрах і видах, як в станкового живопису, так і в монументальній (плафон для паризької Гранд-опера, 1964; розпис в Метрополітен-опера, 1965; вітражі для університету в Єрусалимі, 1960-1961; знаменитий «Біблійний цикл» вітражів, виставлений в Музеї Шагала в Ніцці). Належав чи Шагал до якомусь напрямку? Хто він? Сюрреаліст? Але для нього ніколи не був притаманний культ підсвідомого. Експресіоніст? Але в його творчості при всій тривожності відсутня «крик», істерика, надрив. Марк Шагал, що називається, «живописець переважно». Його природа -стіхія живопису, з незрівнянної краси мазком, що передає палаючі кольору.

В італійському мистецтві XX століття чітко простежуються три етапи. Перший етап був пов'язаний з футуризмом і тривав до 1922 р .; другий - «неокласика», прославляла могутність «нового Риму», - мистецтво періоду диктатури Муссоліні; третій - почався в роки Опору. Вірніше, цей третій етап розпочався ще в 1938 р, коли навколо міланського журналу «Корріенте» ( «Плин») згрупувалися художники на чолі з Р.Гуттузо і Д. Манцу. Дуже скоро їх вплив поширився і на художників інших міст (А. Піццинато, Г. Мукка). Дійсність сприймається художниками цього кола трагічно, і в цьому вони близькі експресіоніста, але експресіоніста типу Кольвиц і Барлаха. Їхнє мистецтво політично гостро, високогражданственно, і в цьому сенсі воно справедливо названо «героїчним експресіонізмом» (Р.Гуттузо. «Розстріл», присвячується Гарсіа Лорка). Не випадково в роки Другої світової війни майже всі ці художники були пов'язані з рухом Опору. Гуттузо належить серія з 20 графічних аркушів (акварель і туш), що зображують звірства фашизму - «Gott mit uns» (1944). У 1952 р в Римі з ініціативи Гуттузо була заснована газета «Реалізм», якій судилося стати теоретичним центром руху, названого неореалізмом, і який мав пережити пору блискучого розквіту в італійському кінематографі. Безсумнівно, неореалізм ні однорідним напрямом, в його рамках працювали найрізноманітніші художники, різних творчих індивідуальностей, світогляду і розуміння реалізму. Їх об'єднувало прагнення критично осмислити що відбуваються в суспільстві події. Передбачалося щось спільне і в системі виразних засобів: прагнення до символічного образу, до максимальної його узагальненості.

Що ж до скульптури XX ст., То вона шукає більш узагальнених форм. Глибоко гуманистично за своєю суттю мистецтво чудового італійського скульптора Джакомо Манцу, художника-філософа, в пластичній формі дозволяє багато нагальні питання сьогодення.

Особливістю Манцу є те, що він дає кілька рішень однієї і тієї ж теми, ніж досягає надзвичайної художньої виразності і кожне з творів піднімає до символу. Так виникли його скульптури на теми «Розп'яття», «Кардинал», в цілу серію вилилася тема «Балерина».

У ранній період творчості Д.Манцу пройшов захоплення імпресіонізмом, від якого незабаром відмовився, але саме завдяки імпресіоністів він навчився найтоншої светотеневой моделювання, використання мальовничості фактури. Манцу не став імпресіоністом в скульптурі, тому що його завжди цікавила статика форми, яку він зберігає при всій мальовничості фактури і тонкощі светотеневой моделювання, цілісність узагальненої характеристики. Так, похмура і нерухома фігура його «Кардинала» (1955), що нагадує у своїй цілісності нерозчленованої блок, але світло ніби ковзає по нерівній поверхні особи, створюючи складну гру, надаючи йому гостроту виразу.

Одна з етапних робіт Манцу - рельєфи для «Воріт смерті» собору св. Петра в Римі, створення яких він віддав п'ятнадцять років життя (1949-1964). Це шість (дуже плоских, іноді майже контурних) тематичних барельєфів з символічними зображеннями тварин і рослин між ними. Сюжети символічні також, але трактовані з життєвою переконливістю. Образ Папи Івана XXIII на одному з барельєфів говорить про видатного майстерності Манцу-портретиста. Надзвичайно цікаво своїми реалістичними традиціями і вишуканістю мови (витончений лінійний ритм, благородство контуру, точність малюнка) і графічне спадщина Дж. Манцу.

Скульптура ніколи не була провідною в англійському образотворчому мистецтві. Але саме Англія породила найбільшого майстра скульптури XX століття Генрі Мура (1898-1986). Його творчий шлях дуже складний і суперечливий, він вміщує в себе роботи самих різних напрямків, від цілком реалістичних (його малюнки, присвячені війні) до чистих абстракцій (в основному в скульптурі). Образи Мура схематичні і абстрактний. Але його почуття обсягу, гнучкості форми, відчуття тої міри напруженості, яку він повідомляє вигнутим і увігнутим площинах, знання матеріалу, бездоганне відчуття гармонійного зв'язку з природним середовищем надають цим образам справжню величавість і монументальність ( «Мать и дитя», 1943-1944, Хемптон -Корт, собор св. Матвія, «Що лежить фігура» для будівлі ЮНЕСКО в Парижі, 1957-1958; «Король і королева», камінь, плато поблизу Демфріса, 1952-1953, і т. д. Ми вибрали лише кілька імен - тих майстрів, творчість яких хронологічно вклалося в XX століття.

висновок

Мистецтво виникає з міфології; тим більше сторіччя воно живе в тісному зв'язку з християнською релігією, проти якої в Новий час нерідко обертається бунтом. Вже одне це визначає рішучу межу між періодом середньовіччя і Нового часу. Однак навіть ця грань не позбавляє різні етапи, мистецтва їх взаємозв'язку і взаємозалежності. Кожен з них народжений на грунті минулого і залишає частину себе майбутньому. Ця безперервність розвитку не означає, однак, рівномірного поступального руху в усьому творчому процесі. Слово «прогрес» взагалі навряд чи можна застосувати до культури, швидше вже можна говорити про «накопиченні». Художній розвиток завжди нерівномірно, одні види мистецтва на певних етапах висуваються вперед, інші відстають, творчість складається з блискучих злетів і неминучих падінь, з втрат і знахідок; воно знає епохи бурхливого розвитку і тимчасового затишшя.

Історія мистецтва - це постійна взаємодія, зіткнення, іноді гостра боротьба різних шкіл, стилів і напрямків. Творить цю складну тканину мистецтва художник виходить не тільки зі своїх власних спостережень, він спирається на багаті національні традиції, на багатовіковий досвід культури всього людства - навіть тоді, коли начебто протиставляє йому своє світобачення. Але на всіх етапах розвитку справжнє мистецтво відображає час, висловлює ідеали епохи, являючи - в кращих своїх творах - красу і істину. Форми зображення можуть бути різними, від алегоричних до жізнеподобних, але в своїх високих художніх досягненнях мистецтво так чи інакше виражає проблеми та ідеї свого часу, допомагає пізнати людині самого себе і своє місце в системі світобудови.

Рекомендована література*

* Список рекомендованої літератури та іменний покажчик складено М.С. Семакова.

Алпатов М. В. Загальна історія мистецтв. М., Л., 1948-1949. Т. 1-2.

Алпатов М. В. Етюди з історії западноеропейского мистецтва. М., 1963.

Вагнер Г. К. Мистецтво мислити в камені. М., 1990..

Власов В. Г. Стилі в мистецтві. Т. I. СПб., 1995; Т. II. СПб., 1996; Т. III. СПб., 1997..

Загальна історія архітектури. М., 1958-1962. Т. 1-5.

Загальна історія мистецтв. М., 1960-1966. Т. I-VI.

Історія мистецтва зарубіжних країн. М., 1963-1964. Т. 1-3.

Майстри мистецтва про мистецтво. М., 1963-1969. Т. 1-5.

Сапронов П. А. Курс лекцій з теорії та історії культури. СПб., 1998..

Боннар А. Грецька цивілізація. М., 1958-1962. Т. I-III.

Вальдгауеер О. Ф. Етюди з історії античного портрета. Л., 1938.

Віппер Б. Р. Мистецтво Стародавньої Греції. М., 1972.

Вощінша А. І. Античне мистецтво. М., 1962.

Вощинін А. І. Римський портрет. Л., 1974.

Колпинский Ю.Д. Скульптура Стародавньої Еллади. М., 1963.

Колпинский Ю. Д. Велика спадщина античної Еллади. М., 1977.

Лосєва А., Сидорова Н. А. Нариси з історії римського портрета. М., 1976.

Неверов О. Я. Культура і мистецтво античного світу. Л., 1981.

Неверов О. Я. Античні камеї в зборах Державного Ермітажу. М., 1971.

Польовий В. М. Мистецтво Греції. Стародавній світ. М., 1970.

Ривкін Б. І. Античне мистецтво. Мала історія мистецтва. М., 1972.

Соколов Г. І. Мистецтво Стародавнього Риму. М., 1971.

Античність. Середньовіччя. Новий час. Проблеми мистецтва. М., 1979.

Візантія. Південні слов'яни і Давня Русь. Західна Європа. Мистецтво і культура. М., 1973.

Дворжак. Нариси з мистецтву середньовіччя. М., 1934.

Класичне мистецтво Заходу. М., 1973.

Кожин Н. А. Нариси мистецтва західноєвропейського середньовіччя. М., 1 944.

Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архітектура середньовіччя. М., 1940.

Нессельштраус Ц. Г. Мистецтво Західної Європи в середні віки. Л .; М., 1964.

Хейзінга І. Осінь середньовіччя. М., 1988.

італійське Відродження

Алпатов М. В. Художні проблеми італійського Відродження. М., 1976.

Бенуа А. Н. Історія живопису всіх часів і народів. СПб., 1912.

Беренсон Б. Живописці італійського Відродження. М., 1965.

Вельфлин Г. Основні поняття історії мистецтв. М., Л., 1930. СПб., 1994.

Вельфлин Г. Мистецтво Італії та Німеччини епохи Відродження. Л., 1934.

Вельфлин Г. Класичне мистецтво. СПб., 1912.

Віппер Б. Р. Італійське Відродження. Курс лекцій. М., 1977.

Гращенков В. Спадщина Палладіо в архітектурі російського класицизму // Радянське мистецтвознавство. Вип. 2. 1981. М., 1982.

Дживелегов А. Н. Леонардо да Вінчі. М., 1967.

Лазарєв В. Н. Походження італійського Відродження. М., 1956-1959. Т. 1-2.

Лібман М. Я. Донателло. М., 1962.

Лосєв А. Ф. Естетика Відродження. М., 1978.

Муратов П. Образи Італії. М., 1994.

Мутер Г. Історія живопису. СПб., 1901. Т. I; 1902. Т. II .; 1904. Т. III.

Нессельштраус Ц. Г. Тінторетто. М., Л., 1964.

Ренесанс. Бароко. Класицизм. Проблема стилів в західноєвропейському мистецтві XV-XVIII століть. М., 1966.

Ротенберг Е. І. Мистецтво Італії XVI ст. М., 1967.

Ротенберг Е. І. Мікеланджело. М., 1964.

Ротенберг Е. І. Мистецтво Італії. Середня Італія в період Високого Відродження. М., 1974.

Смирнова І. А. Боттічеллі. М., 1967.

Смирнова І. А. Тіціан. М., 1970.

Північне Відродження

Бенеш О. Мистецтво Північного Відродження. М., 1973.

Гершензон-Чегодаєва Н. М. Нідерландський портрет XV в. М., 1972.

Єгорова К. С. Ян ван Ейк. М., 1965.

Клімов Р. Б. Пітер Брейгель. М., 1954.

Лібман М. Я. Мистецтво Німеччини XV-XVI століть. М., 1964.

Лібман М. Я. Дюрер і його епоха. М., 1972.

Лівшиць І. А. Французьке мистецтво XV-XVIII століть. Л., 1967.

Немилов А. Н. Грюневальд. М., 1972.

Петрусевич Н. Б. Мистецтво Франції XV-XVI століть. М., 1973.

Стародубова В. В. Брати Лімбург. М., 1974.

Бенуа А. Н. Історія живопису всіх часів і народів. СПб., 1912-1914. Т. 3,4.

Лазарєв В. Н. Портрет в європейському мистецтві XVII століття. М .; Л., 1937.

Прус І. Є. Західноєвропейське мистецтво XVII століття. М., 1974.

Ротенберг Е. І. Західноєвропейське мистецтво XVII в. М., 1971.

Італія

Віппер Б. Р. Проблема реалізму в італійському живописі XVII-XVIII ст. М., 1966.

Знамеровский Т. П. Мікеланджело да Караваджо. М., 1955.

Знамеровский Т. П. Сальватор Роза. М., 1972.

Знамеровский Т. П. Неаполітанська живопис першої половини XVII ст. М., 1978.

Іспанія

Каптерева Т. П. Веласкес і іспанська портрет XVII в. М., 1956.

Левіна І. М. Мистецтво Іспанії XVI-XVII ст. М., 1966.

Малицька К. М. Франциско Сурбаран. М., 1963.

Фландрія

Варшавська М. Д. Пітер Пауль Рубенс. М., 1958.

Смольська Н. Ф. Якоб Йордані. М., 1959.

Смольська Н. Ф. Антоніс ван Дейк. М., Л., 1963.

Фромантен Е. Старі майстри. М., 1966.

Голандія

Віппер Б. Р. Становлення реалізму в голландському живописі XVII ст. М., 1957.

Віппер Б. Р. Нариси голландського живопису епохи розквіту. М., 1962.

Линник І. В. Голландський живопис XVII в. і проблеми атрибуції картин. Л., 1980.

Ротенберг Е. І. Голландське мистецтво XVII в. М., 1972.

Ротенберг Е. І. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М., 1956.

Синенко М. С. Франс Хальс. М., 1965.

Тірас Ю. А. Голландський пейзаж XVII століття. М., 1983.

Франція

Глікман А. С. Нікола Пуссен. Л .; М., 1964.

Каптерева Т. П., Биков В. Мистецтво Франції XVII в. М., 1969.

Лазарєв В. Н. Брати Ленен. Л .; М., 1936.

Немілова І. С. Жорж де Латур. Л .; М., 1958.

Бенуа А. Н. Історія живопису всіх часів і народів. СПб., 1914. Т. 4.

Бродський В. А. Франсіско Хосе Гойя де Лусіентес. М .; Л., 1939.

Віппер Б. Р. Англійське мистецтво. М., 1945.

Віппер Б. Р. Проблема реалізму в італійському живописі XVII-XVIII століть. М., 1966.

Герман М. Ю. Вільям Хогарт і його час. Л., 1977.

Золотов Ю. М. Французький портрет XVIII століття. М., 1968.

Золотов Ю. Н. Моріс Латур. М., I960.

Італійський живопис XVII-XVIII ст. (Альбом). М., 1961.

Кожина Е. Ф. Мистецтво Франції XVIII століття. Л., 1971.

Кроль А. Е. англійська живопис XVI-XIX ст. в Ермітажі. Л., 1961.

Лазарєв В. Н. Ж.-Б. Шарден. М., 1947.

Лібман М. Я. «Художники реальності» в Італії XVII-XVIII ст. 50 років ГМИИ ім. Пушкіна. М., 1962.

Лівшиць Н. А. Ж.-О. Фрагонар. М., 1970.

Лівшиць Н. А., Зернов Б. А .. Вороніхіна Л. Н. Мистецтво XVIII в. Мала історія мистецтв. М., 1976.

Лисенков Е. Г. Англійське мистецтво.М., 1945.

Ольшанська Н. І. Дж. Тьєполо. М., 1957.

Прокоф'єв В. Н. «Капрічос» Гойї. М., 1970.

Ромм А. Гудон. М., Л., 1945.

Чегодаев А. Д. Ж.-А. Ватто. М., 1963.

Мистецтво XIX-XX століть

Алпатов М. В. Анрі Матісс. М., 1969.

Бродський В. Я. Художники Паризької Комуни. М., 1970.

Вентурі Л. Художники нового часу. М., 1956.

Вентурі Л. Від Мане до Лотрека. М., 1958.

Горяїнов В. В. Сучасне мистецтво. М., 1971.

Дмитрієва Н. Пікассо. М., 1971.

Іконніков А. В. Архітектура Заходу. Майстри і течії. М., 1972.

Калитина Н. Н. Французька пейзажний живопис. Л., 1972.

Калитина Н. Н. Епоха реалізму у французькому живописі. Л., 1972.

Калитина Н. Н. Французьке образотворче мистецтво кінця XVIII-XX століття. Л., 1990..

Калитина Н. Н. Французький портрет XIX століття. Л., 1985.

Кантор А. М. Образотворче мистецтво XX століття. М., 1973.

Ковтун Е. Ф. Третій шлях в безпредметності // Велика утопія. +1993.

Кожина Е. Ф. Романтична битва. Л., 1969.

Лівшиць Н. А., Рейнгарта Л. Незамінна традиція. М., 1974.

Маца І. Проблеми художньої культури XX століття. М., 1969.

Модернізм. Аналіз і критика основних напрямів. М., 1973.

Некрасова Е. А. Англійська романтизм. М., 1975.

Прокоф'єв В. Н. Гойя в мистецтві романтичної епохи. М., 1986.

Прокоф'єв В. Жеріко. М., 1963.

Роздольського В. І. Мистецтво Франції другої половини XIX ст. Л., 1981.

Ревалд Дж. Історія імпресіонізму. Л., М., 1959.

Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л., М., 1962.

Сараб'янов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.

Стернин Г. Ю. Про модерні .// Музей. 1989. № 19.

Художні напрямки в сучасному зарубіжному мистецтві. М., 1959.

Чегодаев А. Д. Мистецтво США. М., 1976.

Чегодаев А. Д. Джон Констебль. М., 1968.

Експресіонізм. М., 1966.

Яворська Н. В. Пейзаж барбізонської школи. М., 1962.

Яворська Н. В. Сучасна французька живопис. М., 1977.

ЗМІСТ

1

Передмова ................................................. .................................................. .................................................. ................................................. 2

Мистецтво античності ................................................ .................................................. .................................................. ........................ 3

Егейське мистецтво................................................ .................................................. .................................................. .................................. 3

Мистецтво Греції................................................ .................................................. .................................................. ....................................... 5

Гомерівська Греція ................................................ .................................................. .................................................. ..................................... 5

Грецька архаїка ................................................ .................................................. .................................................. ........................................ 6

Грецька класика ................................................ .................................................. .................................................. ...................................... 9

Елліністичне мистецтво................................................ .................................................. .................................................. ............ 18

Мистецтво Риму................................................ .................................................. .................................................. ......................................... 20

Етруське мистецтво ................................................ .................................................. .................................................. ................................. 20

Мистецтво Римської республіки ............................................... .................................................. .................................................. ............ 21

Мистецтво Римської імперії ............................................... .................................................. .................................................. .................. 24

Мистецтво середньовіччя ................................................ .................................................. .................................................. .............. 31

Ранньохристиянське мистецтво................................................ .................................................. .................................................. ....... 32

Дороманского мистецтво................................................ .................................................. .................................................. ...................... 34

Романського мистецтва................................................ .................................................. .................................................. ............................ 37

Готичне мистецтво................................................ .................................................. .................................................. .......................... 46

Візантійське мистецтво................................................ .................................................. .................................................. .................... 58

Мистецтво Відродження ................................................ .................................................. .................................................. ................... 59

Італійське Відродження................................................ .................................................. .................................................. ................. 59

Треченто ................................................. .................................................. .................................................. .................................................. ........ 60

Кватроченто ................................................. .................................................. .................................................. .................................................. 63

Високий Ренесанс у Середній Італії ............................................. .................................................. .................................................. 71

Високий Ренесанс у Венеції .............................................. .................................................. .................................................. ............... 82

Північний Ренесанс................................................ .................................................. .................................................. ............................... 89

Нідерландське Відродження ................................................ .................................................. .................................................. ................ 90

Німецьке Відродження ................................................ .................................................. .................................................. ........................... 94

Французьке Відродження ................................................ .................................................. .................................................. ..................... 99

Мистецтво Західної Європи в XVII столітті ............................................ .................................................. ................................ 102

Італійське мистецтво XVII століття.............................................. .................................................. .................................................. . 103

Іспанське мистецтво XVII століття.............................................. .................................................. .................................................. ...... 108

Фламандська мистецтво XVII століття.............................................. .................................................. .................................................. 115

Голландське мистецтво XVII століття.............................................. .................................................. .................................................. . 120

Французьке мистецтво XVII століття.............................................. .................................................. .................................................. . 129

Мистецтво Західної Європи XVIII століття ............................................. .................................................. ................................ 134

Італійське мистецтво XVIII століття.............................................. .................................................. .................................................. 135

Французьке мистецтво XVIII століття.............................................. .................................................. ................................................. 138

Англійське мистецтво XVIII століття.............................................. .................................................. .................................................. .. 145

Мистецтво Західної Європи XIX століття ............................................. .................................................. .................................... 151

Французький класицизм останньої чверті XVIII - першої чверті XIX століття........................................ .. 152

Іспанське мистецтво кінця XVIII - першої половини XIX століття. Франсиско Гойя...................................... 157

Англійське мистецтво кінця XVIII-XIX століття........................................... .................................................. ........................... 160

Німецьке мистецтво XIX століття.............................................. .................................................. .................................................. .......... 163

Романтизм 20-30-х років XIX століття......................................... .................................................. .................................................. .... 165

Реалізм середини XIX століття.............................................. .................................................. .................................................. ................ 171

Імпресіоністи................................................. .................................................. .................................................. .................................. 179

Постімпресіоністи................................................. .................................................. .................................................. ....................... 188

Мистецтво XX століття ............................................... .................................................. .................................................. ................................ 192

Архітектура XX століття.Основні проблеми ................................................ .................................................. .............................. 193

Образотворче мистецтво XX століття. Основні напрямки................................................ ..................................... 199

Висновок ................................................. .................................................. .................................................. .............................................. 218

Рекомендована література................................................ .................................................. .................................................. ....... 218